О Т.Л. Фидлер

Светлой памяти Тамары Лазаревны Фидлер

(17 ноября 1916-3 апреля 2009)

1.

Удостоверение А.К. Глазунова

Ленинград, 24 июня 1927 года.

Сим удостоверяю, что малолетняя Тамара Фидлер обладает ярким художественно-музыкальным дарованием, рано определившимся. У неё несомненные пианистические данные. Передача её отличается вдумчивостью и тщательностью технической отделки. У Тамары Фидлер изумительный абсолютный слух, и с первых творческих опытов она обнаруживает удивительный вкус и чувство формы.

Ректор Ленинградской Консерватории Александр Глазунов.

Ни одна из драгоценных граней таланта Т. Фидлер, удививших и изумивших А.К. Глазунова, не только не потускнела в течение грядущих долгих лет, но, напротив, каждая из них достигла своего ярчайшего сияния – чему стали свидетелями сотни и сотни тех, кто соприкоснулся с её творчеством уже в последние десятилетия ушедшего века. Своё девяностолетие Фидлер встретила в Торонто (Канада), и юбилей этот был отпразднован её учениками, коллегами и поклонниками концертом в Петербургской Филармонии.

<…> Её выступления... были всегда сенсацией, всегда чудом, всегда потрясением. Ибо мастерство, являемое Фидлер, было не просто высокого или даже очень высокого уровня – оно было уровня воистину запредельного, воистину трансцендентного, вызывающего в памяти пианизм великого Иосифа Гофмана; о мастерстве же сугубо ансамблевом не приходится и говорить... А забудет ли кто-нибудь из её студентов не просто блестящий, но прямо-таки устрашающий в своей недосягаемости показ проходимых в классе произведений, сочетающийся с неизменной доброжелательностью и внушением достижимости вершин?! <...>

Игорь Урьяш. Из Вступительного слова к концерту, посвящённому 90-летию Т.Л. Фидлер (Малый Зал Санкт-Петербургской Филармонии)

Добавлю к этим словам, что, слушая Т.Л. Фидлер, различить границу между «воистину запредельным мастерством» её и её же уникальным искусством интерпретатора – было невозможно.

Анатолий Павлович Никитин[1], который, как правило, направлял своих студентов в класс камерного ансамбля Т.Л. Фидлер, сказал о ней:

Фидлер – гениальная пианистка, гениальный педагог.

Впрочем, подобные слова вряд ли могли прозвучать в присутствии самой Тамары Лазаревны. Она бы сильно смутилась и, вероятнее всего, её реакция на них была бы таковой: «О-го-го!!! Ничего себе...»()

2.

Школа и Семья

То, чему стал свидетелем легендарный ректор Консерватории, было слиянием, по Платону, и природы, и выучки (αυ περι πηυσεος και τροπηες). Редчайшим даром природы был, e.g., феноменальный слух девочки. В том Глазунов смог убедиться, когда, в частности, «взял» на рояле обоими локтями (!!!) т. н. «кластер» – после чего Тамара безошибочно определила, какие из нот в этом звуковом месиве были выпущены. Но, как видим, её игра уже тогда выявила и особое музыкальное воспитание, и некую превосходную школу фортепьянной игры, основы которой ребёнку удалось постигнуть к своим десяти годам.

То была школа Листа/Рейзенауэра.

Альфред Рейзенауэр, немецкий пианист, композитор и педагог, был одним из двух учеников Листа, которые на рубеже 19-20 столетий делили между собою «фортепьянный Олимп»[2].

С 1900 г. Рейзенауэр начал преподавать в основанной ещё Ф. Мендельсоном Лейпцигской Консерватории (Königlich-Sächsisches Konsevatorium der Music zu Leipzig), которую вскоре возглавил.

***

Ц.М. Фидлер

В числе последних воспитанников Рейзенауэра в Лейпциге была Цецилия Фидлер, завершившая курс обучения в 1907 году, за несколько месяцев до кончины учителя. Превосходная пианистка, Цецилия Моисеевна впоследствии выступала в ансамблях, в т. ч., с виолончелистами Семёном Матвеевичем Козолуповым и Леопольдом Витольдовичем Ростроповичем.

3.

Ко времени рождения дочери Ц.М. Фидлер была профессором Саратовской Консерватории. Она начала заниматься с Тамарой, когда той исполнилось шесть лет.

В Ленинграде, куда переехала семья Фидлер, Цецилия Моисеевна стала преподавать в Музыкальном Техникуме. Поступив туда в класс матери, Тамара вскоре начала выступать публично. Свои первые концерты она сыграла в двенадцатилетнем возрасте: после сольного отделения в Москве (Филармония им. Моцарта) последовало исполнение Первого Концерта Бетховена в Большом зале Ленинградской Филармонии. Оркестром дирижировал Николай Андреевич Малько. Через три года пятнадцатилетняя юница поступила в Ленинградскую Консерваторию, в класс Леонида Владимировича Николаева.

4

Л.В. Николаев (1 (13) августа 1878, Киев – 11 октября 1942, Ташкент)

***

Приходя на урок [к Николаеву], надо было принести произведение в готовом, продуманном виде. Весь класс присутствовал на уроках. Концерты класса проходили при полном зале в Консерватории. Ежегодно давались концерты пианистов школы Николаева в Филармонии, в Капелле. Леонид Владимирович был человеком огромной эрудиции и феноменальной памяти. Когда Леонид Владимирович детально занимался с учеником каким-либо куском произведения, некоторые не выдерживали и говорили, что они теряют свою индивидуальность. В ответ они слышали: «Если она так мала, то туда ей и дорога!»

Т. Фидлер. Из радио-интервью, С.-Петербург, сер. 1990-х.

Залы, где давались концерты класса Л.В.Николаева, были традиционно заполнены публикой до отказа. События эти с нетерпением ожидались, а впоследствии долго оставались предметами горячих обсуждений и ярких воспоминаний. Один из таковых концертов состоялся в Большом зале Ленинградской Филармонии 15 апреля 1938 г. В нём приняли участие, в т.ч., Г.М. Бузе, Н.Е. Перельман, В.Х. Разумовская, С.И. Савшинский, П.А.Серебряков. Третье, заключительное отделение открыла Т.Л. Фидлер, исполнившая Интермеццо Брамса, Гавот Николаева и 12-ю Рапсодию Листа. Заключил же концерт фортепьянный дуэт В.В. Софроницкий – Д.Д. Шостакович (Вариации на тему из 4-х нот для двух фортепьяно Л.В. Николаева).

Слова Фидлер о тех студентах, которые опасались утратить свою индивидуальность, опровергают расхожее суждение о методе Николаева-педагога. Поскольку каждый выдающийся исполнитель из плеяды учеников Леонида Владимировича обладал неповторимым исполнительским почерком, то в представлении многих возникла иллюзия, что Николаев только тем и занимался, что откупоривал ту или иную т.н. «творческую индивидуальность», а затем всячески потакал ей. Как видим, Николаев терпеливо обучал дисциплине, «школе», требуя не чувственно-интуитивного, но мыслительного, аналитического подхода к сочинению («надо было принести произведение в готовом, продуманном виде»). А уж остальное зависело от ученика.

5. Конкурсы

В 1935 г., Фидлер приняла участие во Втором всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, проходившем в Ленинграде. Она стала финалисткой и должна была получить одно из трёх лидирующих мест. Её соперниками за призовые места стали Яков Флиер и Мария Гринберг, награждённые в итоге, соответственно, Первой и Второй премиями.

Однако в день, когда определялись победители, Л.В. Николаев был выведен из состава жюри и помещён под домашний арест. Это событие стало следствием того, что, начиная с 1934 года, Кремль и Лично встали на стражу, как сейчас бы сказали, «традиционной сексуальной ориентации» советских граждан, принявшись изолировать от советского народа сексуальных вредителей, ориентированных в этом отношении нетрадиционно. Ученица арестанта никак не могла стать лауреатом – Фидлер был вручён Диплом.

***

Следующий Всесоюзный Конкурс музыкантов-исполнителей с участием Т. Фидлер состоялся в конце 1937 г. В своём обзоре Эмиль Гилельс написал:

Во главе ленинградской группы участников конкурса стоит пианистка Фидлер (ученица проф. Николаева). Исполняемые ею вещи звучат всегда интересно и своеобразно (подчёркнуто мною – АИ). Очень сложная и глубокая по мысли вторая часть Сонаты Бетховена ор.111 была сыграна ею превосходно.

«Вечерняя Москва» 26 декабря 1937.

Но тот конкурс стал ареной противоборства двух «группировок» – московской и киевской. Это не осталось секретом, т. к., внезапно продырявился покров, скрывавший «подковёрных» борцов – достоянием гласности стала записка, своеобразный договор сторон: «Вы поддерживаете нас, мы – вас».

Фидлер вновь был вручён Диплом.

Больше в конкурсах солистов Фидлер не участвовала.

Как уже видит читатель, – и ещё увидит впоследствии – уже в те годы талант исполнителя и его достижения не были определяющими при раздаче премий на конкурсах. Правда, в ту пору нарыв «музбизнеса» только-только начинал вызревать. Минует ещё три с небольшим десятилетия, прежде чем летом 1974 г., в Москве, он не прорвётся наружу, обозначив для пианистов конец славной истории Конкурса им. Чайковского.

Класс Л.В. Николаева в 1936 г.

Слева направо. Стоят: М.Л. Минц, С.Н. Корц, Э.А. Якубович, У.М. Дубова-Сергеева, К.Ф. Гринасюк, В.П. Иванова, Б.Г. Гольц, А.А. Гинце.

Сидят: Р.Х. Андриясов, Т.Л. Фидлер, Л.В. Николаев, И.В. Буткевич, Т.С. Самойлович, А.Л. Соковнин, А.Е. Геронимус.

До того, как Т. Фидлер завершила курс у Л.Николаева (1938 г), её учитель убедился ещё в одном её таланте – преподавательском, поскольку нередко поручал ей заниматься со своими учениками. Результаты были впечатляющи, и Николаев посоветовал Тамаре Лазаревне закончить аспирантуру, после чего планировал назначить её ассистентом в своём классе.

Фидлер поступила в аспирантуру к Владимиру Владимировичу Софроницкому, по завершении которой, в 1941-м, осталась в Консерватории в качестве не утверждённого ещё официально ассистента Л.В. Николаева.

Выдающаяся по таланту пианистка, уже имеющая имя в Москве и Ленинграде. Будучи не только превосходной пианисткой, но и всесторонне одарённым музыкантом высокой культуры, Тамара Фидлер является также отличным педагогом, ансамблистом и легко и успешно справится с любой задачей в области музыки.

Л.В. Николаев.Из заключительного отзыва. 1941 г.

Весной 1941 г. Фидлер приняла участие в концертах аспирантов и молодых педагогов Консерватории, прошедших в Москве и Киеве.

6. В Ташкенте

5 сентября 1941 г. в Ташкент прибыл эвакуационный поезд с коллективом Ленинградской Консерватории.

В противоположность подавляющему большинству учителей и студентов, расселённых в непосредственной близи от здания Консерватории, Л.В. Николаев был поселён ректоратом на самой окраине города. Пожилой человек проделывал путь на работу и обратно на велосипеде. В городе было голодно, у Николаева развилась дистрофия.

Н.Е. Перельман рассказывал мне, что однажды Николаев, не удержав на велосипеде равновесия, упал в слякоть. Из-за сильных ушибов он оказался прикованным к постели. Вскоре Леонид Владимирович стал жертвой брюшного тифа, эпидемия которого охватила тогдашний Ташкент. Врач Николаева, Вениамин Львович Левинзон, стал быстро добиваться успеха. Леонид Владимирович начал поправляться и с радостью принимал у себя в больничной палате многочисленных посетителей. Однако 11 октября 1942 г. он скончался от внезапного осложнения – менингита.

«Обидно было, что буквально через несколько месяцев в Ташкенте стали появляться сульфамидные препараты, которые смогли бы спасти жизнь Леонида Владимировича», – писал Александр Львович Соковнин, ученик Николаева.

Первого ноября, на концерте памяти Л.В. Николаева, состоялось последнее публичное выступление Фидлер-солистки. На афише она ещё числится аспирантом. Мы подошли к ответу на вопросы, во-первых, почему столь самобытная, «выдающаяся по таланту пианистка» (Николаев) оставила стезю сольного исполнительства, а во-вторых, как могло произойти, что та, кому Леонид Владимирович, фактически, завещал свой фортепьянный класс, не стала преподавателем рояля на кафедре сольного фортепьяно даже по окончании аспирантуры.

Под формальным предлогом – аспирантура была Фидлер завершена – ректор консерватории изгнал её из вуза. Ташкент военного времени был городом бесхлебным, и П.А. Серебряков, уволив Фидлер, «на законном основании» лишил её продовольственной карточки. С той поры и до конца эвакуации три женщины – Тамара, её мать и её тётя – стали, как тогда говорилось, «жить на одну карточку», которую получала Цецилия Моисеевна.

7.

Б.Ф. Морозов

Там же, в Ташкенте, закончил десятилетку по классу виолончели Бениамин Фёдорович Морозов. Он был вызван с товарищами-выпускниками в военкомат, откуда их привезли на вокзал для отправки на Сталинградский фронт. Однако к тому часу эшелоны уже были переполнены, и молодым людям дали недельную отсрочку.

В Консерватории уже существовал военно-морской факультет, подобный факультету Московской Консерватории, готовившему дирижёров и инструменталистов для войск сухопутных. Вскоре после начала войны студенты военно-морского факультета были отправлены на фронт, где многие из них погибли. Остальных музыкантов направили в Ташкент, где для восстановления факультета был произведён внеочередной набор. Инструменталисты-выпускники Десятилетки автоматически, без вступительных экзаменов были зачислены на факультет. Так Б. Морозов стал студентом Консерватории. После соответствующей, в т. ч., военной подготовки факультет планировали вновь отправить на фронт – чего, в итоге, не произошло.

Спустя некоторое время, на этот факультет была принята аккомпаниатором Тамара Фидлер. Знакомство с Б. Морозовым стало началом творческого, а вскоре и семейного ансамблей.

К тому времени у Тамары Лазаревны уже был опыт читки с листа, столь необходимый как для работы в дирижёрских классах, так и для игры в камерных ансамблях. Она вспоминала о годах своей юности:

Большую роль для меня сыграла встреча с преподавателем аккомпанемента Музыкального Техникума Марией Афанасьевной Федотовой, которая пробудила во мне интерес к искусству ансамбля. Под её влиянием я начала посещать вокальные классы, где аккомпанировала... всем подряд. Научилась играть с листа и разбираться в незнакомом материале различных стилей.

Из радиопередачи.

***

По возвращении в Ленинград Т. Фидлер некоторое время вела в Консерватории класс т. н. «общего фортепьяно», затем – класс аккомпанемента и, наконец – камерного ансамбля. С той поры, в течение почти пяти десятилетий она совмещала концертную деятельность ансамблиста с преподаванием камерного ансамбля в Консерватории.

8. Ансамбли

Разумеется, нелепо в разговоре о содружествах такого рода сосредотачиваться лишь на исполнителе фортепьянной партии. К тому же, понять особенности каждого из ансамблей трудно потому, что в одних случаях сохранились записи, а в других – таковых сделано не было; в одних случаях тот или иной ансамбль играл долгие годы, а в других – оказался событием, относительно кратковременным.

Последнее касается дуэта Михаил Вайман – Тамара Фидлер. В течение шести лет их выступления были радостными событиями в музыкальной жизни послевоенного города.

М.И. Вайман обучался в классе профессора Юлия Ильича Эйдлина. Помимо этого, он находился под профессиональной и едва ли не отцовской опекой Натана Перельмана, до войны выступавшего в дуэте с Мироном Полякиным. Наконец, те из ещё живущих музыкантов, которые играли с Т.Л. Фидлер, а также множество её учеников, помнящих методы её работы, с лёгкостью вообразят себе, сколь существенное влияние на становление Михаила Израилевича оказывала в те годы его работа с Фидлер, которая, к тому же, была и старше, и опытнее его. Консерваторская среда, как водится, пристально следившая за успехами (а также и за поражениями) своих, как сейчас бы сказали, «звёзд», наблюдала, сколь быстро зрел талант юного скрипача. В итоге, в самом начале 1950-х Вайман стал лауреатом двух крупных международных конкурсов. Хотя провести границу между степенью влияния на молодой талант одного или другого наставника невозможно, но молва тесно связала профессиональный взлёт М. Ваймана с именем Т. Фидлер – что произошло, разумеется, без малейшего участия самой Тамары Лазаревны, наделённой чрезвычайной скромностью и тактичностью. Увы, суждение молвы, склонной к категоричности и преувеличениям, вызвало ревность Эйдлина.

Когда Тамара Лазаревна ушла в декретный отпуск, Эйдлин стал озвучивать коммюнике, что две такие фамилии, как Вайман и Фидлер не могут соседствовать на одной афише. Это прозвучало в нужном месте и в нужное время – на дворе стоял 1952 г. Слова Эйдлина возымели эффект, и когда Фидлер, дав рождение Танечке[3], возвратилась к работе, Вайман уже играл с другой пианисткой.

Впрочем, в итоге образовалось два новых, превосходных дуэта, каждый из которых, да простится мне истёртая фраза, составил яркую, незабвенную страницу в истории исполнительства Ленинграда: Михаил Вайман – Мария Карандашова и Марк Комиссаров – Тамара Фидлер.

Сотрудничество Фидлер с Комиссаровым длилось пятнадцать лет и было запечатлено множеством грамзаписей. После выступления с М. Комиссаровым на Конкурсе им. Венявского (1957 г.) Фидлер получила диплом «За лучший аккомпанемент». (Диплом этот долго носил в своём кармане Д.Ф. Ойстрах, который, по рассеянности, отдал его владелице лишь много лет спустя).

На этом снимке М. Комиссаров и Т. Фидлер – на фоне портретов двух неопознанных композиторов ХХ в. – предположительно, мастеров камерного жанра:

 Скрипачка Нелли Бердичевская, ученица и коллега Фидлер, собрала ряд записей этого дуэта, начиная с Венгерского танца №1 Брамса (транскрипция Й. Иоахима).( )

***

Д.Ф. Ойстрах и сам, подчас, играл с Т.Л. Фидлер. Впервые это произошло во время его гастролей в Ленинграде, когда скрипачу понадобились репетиции с роялем для предстоящего выступления в Филармонии с Концертом Брамса. С ним стал репетировать пианист, который его не устроил. Тогда администрация Филармонии обратилась к Фидлер – и репетиции прошли, как говорится, «на высоком творческом и идейном уровне».

***

В 1954 г. скончалась Цецилия Моисеевна Фидлер, немного не дожив до своего 70-летия. С 1936 г. она возглавляла фортепьянный отдел только открывшейся тогда Школы-десятилетки для особо одарённых детей. В конце 1940-х – начале 1950-х на фортепьянном отделении трудились учителя, каждый из которых, по словам Леонида Евгеньевича Гаккеля, был гением детской фортепьянной педагогики: Лия Ильинична Зелихман, Александра Яковлевна Жуковская, Клара Ефимовна Столяр, Раиса Ильинична Шапиро-Савшинская, Эсфирь Израилевна Штейнбок.

Неоценимую помощь в формировании этого восхитительного коллектива Цецилии Моисеевне оказало сражение Кремля с безродными космополитами. В результате сколь самоотверженной, столь и неравной битвы, некоторые из поименованных выше безродных космополиток были низринуты с консерваторских высот в лощину Десятилетки. Лощина сия непрестанно курилась, испуская клубы дыма – чуть ли не весь педагогический состав (за исключением, пожалуй, Ц.М. Фидлер) питал слабость к «Беломорканалу».

***

Дуэт Бениамин Морозов – Тамара Фидлер выступал многие десятилетия, исполнив в бесчисленных концертах едва ли не весь существующий репертуар для виолончели и фортепьяно. Ряд исполнений сохранился в грамзаписях – в т. ч., несколько сонат Бетховена, Соната Рахманинова, Соната Р.Штрауса.

А.П. Никитин вспоминает:

Исполнение в Филармонии Б. Морозовым и Т. Фидлер Сонаты Рахманинова я не забуду никогда. Едва ли не самое трудное здесь – достичь баланса в звучании инструментов. Редко, кому это удаётся. В основном, верное соотношение зависит от исполнителя партии рояля – очень сложной, с чрезвычайно насыщенной фактурой. Рояль у Тамары Лазаревны звучал как великолепный, совершенный оркестр, он бушевал и неистовствовал, но чудо заключалось в том, что при этом ни одна нота виолончели не была заглушена.

К сожалению, рецензенты нечасто отзывались на концерты камерной музыки и, в частности, на выступления ансамблей с участием Фидлер. Потому мне представилось уместным привести полностью один из таковых откликов.

Ансамбль высокого класса.

Сонатные вечера с пианисткой Тамарой Фидлер и виолончелистом Бениамином Морозовым привлекают особое внимание ленинградских любителей музыки. Каждое их выступление – весомый вклад в концертную жизнь города, свидетельство больших достижений его музыкально-исполнительской культуры. Продуманность программы, тонкий и безупречный вкус в подборе произведений присущи этому дуэту. С редким проникновением в суть авторского замысла Фидлер и Морозов воспроизводят характер, стиль, мельчайшие штрихи композиции в произведениях разных веков и направлений. На одном из последних концертов присутствовавшие в зале словно переносились в разные музыкальные эпохи: от строгой, этически возвышенной бетховенской классики к тончайшему интеллектуализму пьес Фантазии Шумана, к взволнованному, лирико-драматическому миру музыки Франка. Совершенству ансамбля помогают индивидуальные качества обоих инструменталистов. Тамара Фидлер давно и хорошо известна в музыкальном мире нашей страны, как одна из лучших учениц выдающегося советского педагога профессора Л.В. Николаева, воспитавшего плеяду замечательных пианистов. Её игре свойственны активная внутренняя энергия при подчёркнутой глубине и строгости интерпретации, непреклонная ритмическая точность и, одновременно, свобода романтических тембровых «сдвигов». Особо следует сказать о высокой культуре звукоизвлечения, столь осмысленного, что нередко даже начальные звуки исполняемой пьесы сразу же погружают слушателя в мир поэтических, одухотворённых художественных образов музыки. Говоря об искусстве Морозова, воспитанника прославленной школы профессора Александра Яковлевича Штримера, следует в первую очередь упомянуть о великолепном, сильном, будто несущемся в пространстве голосе виолончели. Звуки его, кажется, вмещают всю красочно-выразительную шкалу возможностей этого инструмента. В лице Т. Фидлер и Б. Морозова мы имеем сонатный дуэт высочайшего класса, их игра – достойная примера школа ансамблевого мастерства.

С. Левин, доктор искусствоведения. Ленинград. «Советская Культура», 19 декабря 1981 г.

Позволю себе обратить особое внимание на слова о «редком проникновении в суть авторского замысла», об умении воспроизвести «характер, стиль, мельчайшие штрихи композиции в произведениях разных веков и направлений», а также о том, что «присутствовавшие в зале словно переносились в разные музыкальные эпохи...». По отношению к ансамблям с участием Фидлер эти наблюдения исполнены особого значения и подлинности, а подобные слова тогда ещё не девальвировались от раздачи направо и налево. Т.Л. Фидлер и её партнёры обладали тем редчайшим искусством «звукового перевоплощения», которое я бы сравнил с актёрской игрой, свойственной очень немногим мастерам театральной сцены, способным добиться волшебных преобразований без помощи декораций, костюмов и грима.

Бетховен. Вариации Фа-мажор на тему Ein Madchen oder Weibchen из Волшебной Флейты Моцарта, Op. 169. Б. Морозов-Т. Фидлер. ( )

Мне пришлось однажды быть на концерте, где один известный виолончелист, желая вызвать у публики эффект смены «времян и штилей», перед исполнением каждого из опусов надевал на себя рубашки различных цветов и фасонов. Это «приспособление» оказалось весьма удачным, поскольку публика смогла отличить Бетховена от Стравинского, исключительно благодаря разнообразию гардероба интерпретатора.

***

9. Театр и музыка

В последние годы своей жизни Д.Д. Шостакович всё больше разочаровывался в современном ему театре. Зачастую он испытывал горечь от постановок, популярных в широких театральных кругах и модных в среде элитарной – особенно тех, в которых постановщики якобы делали современными якобы устаревших классиков, но в действительности принижали или даже губили замыслы великих драматургов, взамен являя свету свои т. н. «яркие творческие индивидуальности». Так, например, узнав, что принц Датский в спектакле Театра на Таганке выходит на сцену в джинсах и с гитарой, Дмитрий Дмитриевич предпочёл не ходить в театр и остался дома. Он отдал присланный ему билет на спектакль своему близкому другу И.Д. Гликману, гостившему у него в те дни. (Сам Исаак Давидович принуждён был досмотреть спектакль до конца единственно потому, что Григорий Михайлович Козинцев попросил его, по возвращении в Ленинград, высказать своё суждение о постановке).

Или, в другом случае, И.Д. Гликман записал в своём дневнике:

4 апреля [1973 г.], по инициативе Ирины Антоновны, мы втроём отправились в [Ленинградский] Большой драматический театр на спектакль «Мольер»… К сожалению, гениальный и умнейший Мольер выглядит в этой пьесе ничтожной фигурой. Непонятно, зачем Булгакову понадобилась лживая версия о кровосмесительном браке Мольера?

Дмитрий Дмитриевич всё приговаривал: «Нет, нельзя ходить в театр. Можно ходить только на концерты». («Письма к Другу», стр. 293)

***

И действительно – у Бетховена, Шопена, Бриттена или того же Шостаковича, звучащих во всём их величии в филармонических залах, было и есть несоизмеримо большее преимущество перед Шекспиром или Мольером, которым нередко случается быть погребёнными под театральными подмостками. Концертный зал был единственным убежищем для тех, – пусть и относительно немногих – кто в театре или кинозалах часто наблюдал, как лилипуты вяжут по рукам и ногам великанов, кто «виде[л] мощь у немощи в плену».

Какое счастье, что музыку «ставят» учителя, а не режиссеры, не то появилась бы Аппассионата на Таганке, Лунная на Фонтанке и т. д. и т. п.

Натан Перельман «В классе рояля».

10. С «Танеевцами»

В 1946 г. студент Консерватории Владимир Овчарек создал струнный Квартет Ленинградской Консерватории в составе – В. Овчарек (первая скрипка), Григорий Луцкий (вторая скрипка), Виссарион Соловьёв (альт) и Владимир Познахирко (виолончель). Последнего вскоре сменил Бениамин Морозов. Впоследствии квартет стал именоваться Квартет Ленинградской Филармонии, а с 1963 г. – Квартет имени Танеева. В том же 1963-м Б. Морозов был взят Е.А. Мравинским в свой оркестр, и, после одобрения коллег по Квартету, перешёл на работу в ЗКР вторым концертмейстером виолончельной группы. С 1967 г. постоянным виолончелистом Квартета стал Иосиф Левинзон.

С 1948 г. Тамара Фидлер стала постоянным партнёром Квартета.

Когда человек выступает как солист, интерпретация – его личное дело. Но когда приходится играть в ансамбле, особенно с такой замечательной пианисткой, как Тамара Лазаревна, которая великолепно сама интерпретирует произведения, то тут нужно как-то лавировать. Надо иногда уступать, если какие-то могут быть расхождения, и, если отношения благожелательны, то всегда можно найти общий язык.

Владимир Овчарек. Из радиопередачи.

Практически, все классические фортепьянные квинтеты, квартеты, трио и пр... – а также множество камерных сочинений ХХ в. – были сыграны в бесчисленных концертах – как в Питере, так и во время многократных гастролей, проходивших, по преимуществу, в Москве и Прибалтике (Рига, Таллинн, Тарту, Вильнюс). Фортепьянные квинтеты Дворжака, Шумана, Брамса, Танеева, Шостаковича, Дивертисмент и Секстет Глинки были записаны на радио и/или на пластинки. С радио-записей удалось сделать копии.

М. Глинка. Дивертисмент на темы из оперы В.Беллини Сомнамбула.

Т. Фидлер (ф-но), В. Овчарек (скрипка), Г. Луцкий (скрипка), В. Соловьёв (альт), Б. Морозов (виолончель), М. Курбатов (контрабас).

Часть 1 ( )

Часть 2 ( )

***

Параллельно Т.Л. Фидлер выступала в концертах с В. Овчареком и Б. Морозовым – как с каждым в отдельности, так и вместе (Трио Ленинградской Филармонии). В частности, ими был сыгран в Большом Зале Филармонии т. н. Тройной Концерт Бетховена.

Мне было приятно, что Концерт этот я исполнял вместе со своими единомышленниками и друзьями-музыкантами Т.Л. Фидлер и В.Ф. Морозовым. [Как и с Тамарой Лазаревной], с Вениамином Фёдоровичем меня связывает очень большой творческий путь, потому что он около 20 лет играл в Квартете имени Танеева, и я очень высоко чту его как замечательного музыканта. Его знают очень и высоко ценят многие крупные музыканты не только Советского Союза, но и многих других стран.

В.Ю. Овчарек. Из радиопередачи, посвящённой Т.Л. Фидлер

***

В конце 1940-х в Москве проходил конкурсный отбор на Пражский международный конкурс Квартетов. Александр Михайлович Рывкин, легендарный альтист, не входил в состав жюри, но знал, что, согласно полученным баллам, ленинградский ансамбль стал лидером состязания. Однако лидер был смещён, а на первое место вышел Квартет женщин. Это стало результатом давления на жюри со стороны чиновников – о чём также знал Рывкин. Но и после этого ленинградцев в Прагу не пустили. Вместо них на конкурс поехал Квартет из Грузии, завоевавший на отборочном состязании последнее, 12-е место.

Отчаявшись добиться справедливости на Земле, декан струнного факультета Ленинградской Консерватории Георгий Степанович Михалёв направил письмо в заоблачные инстанции. Кремль ответил, что решение выездной комиссии диктовалось необходимостью «продвигать национальные кадры». Тогда Михалёв и Рывкин написали письмо Лучшему Другу Советских Квартетистов. Ответа они не дождались.

Спустя годы, Квартет получил призовое место в Варшаве, где проходил конкурс записей – им была прислана запись Квартета В.Е. Баснера. Сразу после этого Баснер был принят в Союз Композиторов.

***

В конце 1980 годов Т. Фидлер сыграла концерт в дуэте с Виктором Семёновичем Либерманом в Большом зале Петербургской филармонии. Основу программы составили сочинения С.С. Прокофьева. До своей эмиграции В.С. Либерман долгие годы был первой скрипкой оркестра Е.А. Мравинского, а ко времени упомянутого концерта состоял концертмейстером амстердамского оркестра Concertgebouw.

***

Планировавшиеся концертные поездки за рубеж с участием Т.Л. Фидлер традиционно отменялись. Однажды она была «снята» с рейса Ленинград-Лондон уже по своём приезде в Пулково.

11.

Вопреки перелому в судьбе, сделанному не столько Свыше, сколько «сверху», под шумок, на фоне отдалённых грохотов страшной войны, Фидлер, посвятив себя ансамблевому исполнительству, смогла сберечь свои достоинства солистки. Сужу о том и по её исполнениям, и по её словам, сказанным мне однажды: «Чтобы хорошо играть в ансамбле, нужно научиться НЕ слушать партнёра». Для самой Тамары Лазаревны умение «не слушать партнёра» было абсолютно безопасным – настолько органично было для неё существование в ансамбле. Но таковое отношение предполагает взгляд на камерный ансамбль как на несколько независимых монологов, сплетающихся воедино велением судеб. И уж, во всяком случае, оно избавляет пианиста от угодливого «обслуживания» амбиций, свойственных, подчас, скрипке, виолончели e tutti quanti при исполнении камерных сочинений.

В этом, думается, и проходит граница между игрой пианиста в камерном ансамбле – и аккомпанементом. О последнем М.В. Юдина говорила:

Здесь определённо присутствует женственная стихия подчинения солисту. Я, кажется, понимаю тайную пружину, психологический корень своего обожания вокалистки – именно подчинение, то есть блаженство, отдых и растворение. Это, разумеется, лишь частица всей суммы причин, почему я не могу жить без этой стихии.

М.В. Юдина. Статьи, воспоминания, материалы. Советский композитор. Москва. 1978, стр. 305

Камерный же ансамбль – по крайней мере, с точки зрения Т.Л. Фидлер – подобное подчинение исключает. Вместо него – «счастливое единение» независимых, равноправных стихий. Впрочем, приведённое выше размышление Юдиной, отмеченное свойственной Марии Вениаминовне печатью самобытности, признаюсь, не во всём ясно мне. По-моему, несправедливо было бы назвать фортепьянные партии в камерных вокальных сочинениях Моцарта, Бетховена, Шуберта etc. аккомпанементом. По крайней мере, не тогда, когда «аккомпанемент» звучал в исполнении, скажем, Джералда Мура или такой изумительной пианистки, подлинной королевы аккомпанемента, каковой была Софья Борисовна Вакман, Сóфочка, под чьими пальцами даже, подчас, скромные партии фортепьянного сопровождения в сочинениях, положим, Беллини или Глинки обнаруживали свою собственную «судьбу». При этом аккомпанемент переставал быть фоном, но, подобно рельефу, выявлял всю полифоническую конструкцию сочинения, сообщая ей красоту и стройность. Несомненно, Фидлер относилась к вокальному «аккомпанементу» так же, поскольку как-то упомянула о пианисте (не назвав его имени), который был способен исполнять самые виртуозные сочинения, однако не смог справиться с «простейшими» вступительными тактами к Ständchen Шуберта.

Вернусь к камерному ансамблю. Велик соблазн предложить прослушать различные исполнения одной и той же пьесы, чтобы «посравнить да посмотреть» общности и различия дуэтов-интерпретаторов. Но, памятуя заповедь О. Мандельштама «Не сравнивай: живущий несравним», предложу читателю/слушателю прослушать Финал Ля-мажорной Сонаты Бетховена для виолончели и фортепьяно ор.69 лишь в исполнении дуэта Б. Морозов – Т. Фидлер.()

Для меня лично это исполнение – образец Ансамбля, где оба исполнителя, не поступаясь ни единым бетховенским императивом, достигли идеальной совместности, искусства резкой смены контрастных настроений при сохранении единой пульсации, единого, «сквозного» движения, не препятствуя вольному потоку музыки, ограждённому брегами Классицизма; здесь стремительные шестнадцатые в Allegro исполнены рассыпчатым, искрящимся, жемчужным non legato – вместо столь соблазнительных и частенько слышимых в иных исполнениях журчащих legatissimo (исполняющихся вопреки воле Бетховена); здесь staccati над заключающими периоды четвертными нотами не гильотинируют звук рояля, но, будучи исполнены благородства и достоинства, наделяются звуковым «шлейфом» (напр., 2 мин. 13-14 сек.); здесь – та яркость и своеобразие, которые «не бьют по ушам» слушателя, но, лишённые нарочитости, сообщают исполнению редко достижимую, подлинную естественность. Здесь всё полно бетховенской сердечной теплоты и юмора. О техническом совершенстве и прозрачности фактуры – что столь существенно при исполнении этой части, «где всё наруже, всё на воле» – я уже (как бы) и не упоминаю.

12. В Консерватории

Так же и в преподавании – те свойства педагога сольного фортепьяно, которые столь высоко ценили в Фидлер Николаев и Софроницкий, остались с Тамарой Лазаревной в её занятиях со студентами камерной музыкой. Счастливцы, принятые ею в свой, традиционно перенаселённый, класс, таким образом, обладали сразу двумя педагогами по специальному фортепьяно. Ибо Фидлер учила слышанию музыки и воплощению слышимого с не меньшей строгостью и тщательностью, с не меньшей мудростью и мастерством, чем обучали (или – должны были обучать) студентов их «основные» профессора. Более того – сказанное относится не только к пианистам, но и к тем скрипачам, альтистам, виолончелистам, флейтистам, кларнетистам etc., с которыми составляли ансамбли её студенты. Она досконально знала особенности игры на каждом из инструментов.

Тысячу и один раз писалось, говорилось, пелось и плясалось, что в искусстве не бывает мелочей, что деталь – едва ли не самое драгоценное в нём, что первый враг искусства – «почти». Ибо «почти вместе» означает не вместе, а «почти ритмично» есть неритмично. (Etc.). Фидлер не успокаивалась, пока не добивалась от студентов той или иной точности. Требования её к ученикам были чрезвычайно строги, а слух – беспощадным. Её контроль за малейшей ритмической, звуковой и пр. погрешностями (не желая терять времени понапрасну, она не любила на первых этапах работы прослушивать сочинение в целом, но непременно прерывала играющего «лёгкими аплодисментами», подчас, не дав ему сыграть и такта) способен был привести к отчаянию – причём, требовала она справиться со всем многообразием задач тотчас же, в её присутствии, не доверяя домашней работе ученика. В частности, она могла «увидеть слухом» причину, не позволяющую звуку лететь в пространство с необходимой свободой – и устраняла эту помеху, обучая студента верно распорядиться своими мышцами.

Любой педагог согласится, что такой метод чрезвычайно рискован. Мне однажды пришлось испытать на себе, как попытка следовать Фидлер в подобной дотошности не привела к успеху одного из её подражателей. То, что было захватывающим процессом в занятиях с нею, становилось тупой зубной болью «в исполнении» иного из её ассистентов. Сама Тамара Лазаревна, по-видимому, обладала каким-то секретом, поскольку даже самых нетерпеливых учеников что-то удерживало от того, чтобы сдаться.

Её придирчивость основывалась на убеждённости, что ученику всё подвластно, и, кроме того, на занятиях витала какая-то невысказанная, скрытая атмосфера едва ли не детской игры. Говоря «это – не вместе, правда?» или «это – неритмично!» или «а почему здесь неровно?» и пр., она нередко улыбалась и даже разражалась своим неповторимым смехом, слегка склонив голову набок и заглядывая в глаза ученику или, в поиске поддержки своему наблюдению, обводя взглядом находящихся в классе студентов (коих всегда было предостаточно). Словно это она сама допустила ошибку, словно сама опять промахнулась, не попав мячом прямиком в корзину – и засмеялась над собой.

Требуемая Фидлер одновременность игры первых же совместных звуков была невозможна, если музыканты за секунды до этого не смогли ощутить единую для них пульсацию, исходящую от безмолвного нотного листа, но, с другой стороны, и общего пульса невозможно было достичь, вступив вразнобой. Т. о., преодоление одной трудности влекло за собою разрешение прочих разнообразных проблем.

Кстати сказать, опытное ухо с лёгкостью различит ансамбль подлинный от quasi-ансамбля, от формального совместного музицирования даже замечательных солистов. Всё дело – в совместности дыханий, вступлений, пульсаций, музыкального мышления и пр., – всего того, что, как показывает практика, не столь легко и часто достижимо.

Прозанимавшись весь семестр первыми двумя страницами сочинения, оставшиеся страницы Фидлер уже доверяла студентам освоить самостоятельно: «Дальше – тот же Брамс!».

13. Рассудок и чувства

Во время занятий ей были свойственны предельная ясность и краткость мысли; поистине научная точность указаний. Она направляла усилия студента на непрестанное, самое внимательное «вчитывание» в разнообразные знаки, запечатленные композитором в клавире, воспитывала его умение, прежде всего, услышать увиденное в нотах – и осознать это. Чтением нотного текста, которое обязано быть предтечей его прочтения, она владела с мастерством, не устававшим восхищать.

Иные педагоги достигают внушительных результатов, апеллируя не столько к мысли, сколько к ощущениям студента. Но Фидлер к таковым не принадлежала. Чувства зыбки, они норовят измениться или даже вовсе испариться, но точно найденная мысль никуда из головы не исчезнет и, к тому же, станет источником самых разнообразных ощущений, открыв, заодно, простор для интуиции. Вот и Н.Е. Перельман советовал: «Сначала – думайте, а потом уже чувствуйте!». Впрочем, излишне говорить, что и думать нужно с умом.

***

Сколь предательским бывает чувство, читатель увидит из нижеследующей повести, не имеющей отношения, впрочем, к проблемам камерного ансамбля.

Роман Иринархович Тихомиров – в ту пору главный режиссёр театра оперы и балета им. Кирова – рассказал мне (передаю вольно, однако за содержание ручаюсь):

«Во-первых, запомните: никогда не спорьте с актёром, особенно если у него есть звание. Я как-то ставил в Кировском «Бориса Годунова». Репетирую сцену в Боярской Думе. Годунова поёт Борис Тимофеевич Штоколов. Я прошу его сесть на трон. Он какое-то время сидит, но вдруг поднимается и говорит мне: «Я не стану сидеть!» – «Почему?» – «А я так не чувствую!». Если бы я настоял на мизансцене, то Борис Тимофеевич сразу после репетиции позвонил бы в Смольный – и меня в Кировском только бы и видели! Поэтому я сказал: «Повторим всю сцену сначала, а Вы, Борис Тимофеевич, пожалуйста, пойте стоя, коли Вы так чувствуете». Когда сцена закончилась, я сказал ему: «Это очень хорошо! Я-то раньше думал, что Вы, монарх, сидя в присутствии стоящих бояр, тем самым возвышаетесь над ними. Но Ваша трактовка глубже и оригинальнее. У Вас Годунов – царь демократический. Бояре стоят – и Вы стоите. На равных. И Вы, как демократ, теперь от артистов хора ничем не отличаетесь. Так и оставим!».

На следующей же репетиции Штоколов сел на трон и не вставал с него до конца сцены».

Читатель, надеюсь, убедился в том, сколь прихотливы, сколь зыбки и переменчивы бывают чувства крупной, ищущей творческой личности!

Кроме того, необходимо заметить, что из-за значительной дистанции, отделяющей исполнителя от публики, даже опытному зрителю, подчас, сложно определить, что именно чувствует актёр. И.Д. Гликман рассказывал, что как-то он был на «Борисе Годунове» в Кировском театре, где сидел рядом с Д.Д. Шостаковичем. Когда Борис в Прологе сообщил залу, что у него «Скорбит душа...», Дмитрий Дмитриевич спросил шёпотом друга: «Как ты думаешь, его душа скорбит?».

14.

Т.Л. Фидлер избегала всяческого рода заклинаний, вроде «Играйте красивым (благородным, поющим и пр.) звуком!». Вместо этого она, зная секрет извлечения такого звука, добивалась его. Игра же самой Тамары Лазаревны отличалась богатейшей звуковой палитрой, особенности которой, боюсь, не в силах передать сохранившиеся записи. Но божественная красота этой палитры вряд ли забудется теми, кто игру эту слышал.

Иван Михайлов, коллега Фидлер (он, впрочем, настаивает, чтобы его называли Ваней Михайловым), ныне преподающий в Консерватории, до сего дня находится под впечатлением от того, как Тамара Лазаревна в классе сыграла подряд несколько частей различных скрипичных Сонат Бетховена. Хотя перед нею были ноты, но создавалось впечатление, что Фидлер знала всю эту музыку наизусть – с таким совершенством ею были сыграны даже сложнейшие части. Несомненно, её память была безграничной. Например, ещё в конце 1940-х, в Москве, во время исполнения В. Овчареком и Т. Фидлер на конкурсе скрипачей Концерта Брамса в зале погас свет – и несколько последних страниц исполнители сыграли наизусть.

Никогда не произнеся фразу «Любите рояль!», она вызывала любовь к инструменту самым «прозаическим» путём – через ту же презренную технику, к работе над которой, в итоге, студент также начинал испытывать любовь – и, подчас, не без взаимности.

При всех своих обширных знаниях в различных областях, Тамара Лазаревна при работе над сочинением избегала каких-либо внемузыкальных аллюзий и параллелей. Напротив – глубина и разнообразие образов, запечатлённых в произведении, выявлялось ею в занятиях со студентами исключительно через звук, ритм, фразировку, штрихи, аппликатуру etc.

Частенько, занимаясь с Фидлер, мы убеждались в том, что ещё не умеем читать написанное автором – в т. ч., и потому, что находились, подчас, под влиянием каких-то иных трактовок, что глаза и слух наши уже были «замылены». Я вынужден привести один пример, чтобы избежать упрёка в голословии.

Однажды я готовился к прослушиванию в оперный театр, где моим «испытательным экзаменом» должна была стать игра на т. н. спевке Don Giovanni. Разумеется, я изучил уже клавир вдоль и поперёк. Разумеется, мною уже были не однажды прослушаны и без того давно знакомые и любимые записи оперы, сделанные немецкими и австрийскими прославленными дирижёрами. Однако «я знал, я чувствовал заране», что Тамара Лазаревна откроет для меня что-то, упущенное и этими дирижёрами, и, разумеется, мною. «Моё предчувствие меня не обмануло!».

Началось всё с самого начала, с десяти тактов, предшествующих Notte e giorno faticar. Казалось бы, все четвертные ноты, выписанные Моцартом, должны дозвучать до конца, на tenuto. (Однако, согласно какой-то традиции, они обычно обрываются, не прожив своей «тенутной» жизни). Казалось бы, следующие за ними восьмые паузы также должны оставаться восьмыми паузами, в то время, как последующие триоли шестнадцатыми (соответствующие восьмой ноте) обязаны быть исполнены, как триоли (соответствующие одной восьмой). Вот и всё, что попросила меня выполнить Фидлер. Вот и всё, что не выполнялось даже такими дирижёрами, как Furtwängler, Fricsay et al. Что уж говорить обо мне, пребывавшем под чарами трактовок как этих, так и иных гигантов! Но, стоило мне исполнить замеченные Фидлер детали моцартовского письма, как вспыхнул комический эффект такой силы, что все присутствовавшие в классе захохотали – да и я сам из-за смеха не сразу смог продолжить игру. Лепорелло ожил каждой складочкой своего характера, и, к тому же, возникла атмосфера ночной, – сколь таинственной, сколь пугающей, столь и комичной – очередной любовной авантюры Дон Жуана. Dramma Giocoso! Но ведь всё это двести лет было в нотах. Это не было ни наваждением, ни иллюзией, ни фантазией. Однако драгоценность эта оставалась невидимкой из-за слишком хорошего знакомства музыкантов с различными интерпретациями, из-за «лишнего знания», ставшего преградой между Моцартом – и исполнителями/слушателями.

О подобных (бесчисленных) наблюдениях-открытиях Фидлер в камерной музыке, лишённой «программы», я говорить не стану – всё это раскрывалось перед её слушателями и учениками. Она была одной из немногих, способных научить обладателей ушей слышать – что, конечно, зависело и от самих обладателей.

Самый «изматывающий» урок с Фидлер, тем не менее, неизменно окрылял, в итоге вызывая в душе ученика подлинный катарсис – хотя хвалила она крайне редко, хотя ни тени лести ученику не было в её словах. Что до итоговых выступлений её студентов на экзаменах или в концертах, то, как мне представляется, молчаливым откликом, читавшимся в её глазах, был – «Вы сыграли хорошо, но в следующий раз сыграете ещё лучше». Ибо сколь тщательно ни было бы подготовлена программа, у студента Фидлер всегда было ощущение, что даже итоговое выступление – лишь шаг на пути к совершенству, Gradus ad Parnassum.

15.

Как ей удавалось с полнейшей отдачей, без устали, в течение, подчас, двух часов позаниматься с каждым из учеников (или с каждым ансамблем) – непонятно. Впрочем, студенты заранее знали, что даже если урок назначен на 4 часа дня, то ничего больше планировать на этот вечер нельзя. Их урок мог начаться и в 10 вечера, и позднее. Часто она оставалась единственным педагогом, из класса которого доносились звуки музыки, когда здание Консерватории уже было погружено во тьму. Тогда она возвращалась домой далеко за полночь. Разумеется, концентрация такой интенсивности нуждалась в разрядке. На моей памяти эти десяти- или двадцатиминутные передышки протекали следующим образом.

В середине какого-либо урока в класс заглядывает кто-то из студентов.

Фидлер (радостно): «О-о-о-о! Привет! (Из сумочки извлекается маленький блокнотик с расписанием). Так... В семь у меня должны быть Виталий с Ирой и Мишей. Но вряд ли все трое придут – у Иры вчера была температура 38, к вечеру упала, а ночью, где-то к двум часам, опять поднялась. А к Виталию приехали мама и дедушка, и он собирался показать им Гостиный Двор и Русский музей. Кстати, в котором часу музей закрывается, не помнишь? А ты можешь подождать до семи? Хотя, лучше не рисковать. В восемь тридцать... Лиля приходит всегда вовремя, но у неё уже три дня болит зуб. Что у меня с рукой? А, пустяки! Это я по глупости слишком долго копалась в огороде на даче и перекопала руку. Врач сказал, что скоро повязку можно будет снять. Кстати, всё забываю тебя спросить – как ты обычно готовишь фарш для... О-о-о-о! Привет! Заходи, заходи. Что?.. Это только так кажется. В действительности, хотя темп в Весенней сонате у Рахманинова и Крейслера, действительно, сильно качается, но среднее, общее движение ими выдерживается безукоризненно. Вы послушайте внимательно... Ну, если вы оба сможете привести к такому балансу темп, то играйте свободно! На здоровье! Нет, посиди пока здесь или погуляй – я скоро закончу с Квартетом Мессиана, и часика через два... или три... а лучше – четыре можешь приходить. Или лучше, знаешь что, позвони мне завтра утром!».

Однажды мне пришлось быть свидетелем особого ритуала. В перерыве между уроками, о чём-то рассказывая мне, Фидлер из той же сумочки извлекла некий шарообразный предмет, обёрнутый доброй дюжиной белоснежных салфеток. Шаром оказалось громадное яблоко, покрытое алой кожурой. Эту кожуру Тамара Лазаревна долго полировала первой из салфеток. Затем в ход пошла вторая салфетка, которая привела и без того сиявший фрукт, к ещё большему сверканию. То же было проделано с яблоком салфеткой № 3. После того, как вся дюжина (если не больше) этих салфеток была истощена, а само яблоко можно было показывать на ботанической выставке, поместив его за пуленепробиваемое стекло, Тамара Лазаревна достала маленький перочинный ножичек, которым принялась освобождать яблоко от многострадальной кожуры! Последнее, что я успел увидеть, была отрезанная тем же ножичком яблочная долька: не объяснившись, я пулей выскочил из класса, чтобы унять слёзы, ручьём хлынувшие из глаз моих.

16.

О кафедре камерного ансамбля и аккомпанемента, которой обладала Ленинградская Консерватория в годы преподавания Фидлер (я говорю о времени, предшествующем 1980-м годам – с кафедрой 1980-х и далее я, в целом, знаком не был), мог бы мечтать любой музыкальный вуз мира. В этих словах нет ни малейшего преувеличения, и это было ясно всем уже тогда. Помимо того, что все педагоги кафедры были музыкантами большого таланта и опыта – и, притом, в большинстве своём, музыкантами концертирующими – но сама атмосфера была чрезвычайно доброжелательна для каждого из студентов, в чьём бы классе он ни учился. Удачно сыгранный кем-либо зачёт или экзамен, казалось, воспринимался каждым из педагогов собственной победой. Но это – тема особая, и если кому-нибудь придёт в голову воссоздать портретную галерею тогдашней кафедры, то, в случае удачи, перед читателем предстанет парад необыкновенных личностей, каждая из которых обладала своей неповторимой «физиогномией» – как в творчестве, так и в быту. Так было, на моей памяти, тогда, когда во главе кафедры находилась Мария Николаевна Базыкина, так оставалось и в течение нескольких лет после её безвременной кончины. Я же очень сожалею, что даже простое перечисление прекрасных и славных имён того уникального сообщества утяжелит мой, и без того затянувшийся, спич. Вынужден ограничиться фотоснимком, запечатлевшим лишь нескольких членов кафедры (конец 50-х – нач.60-х гг.).

Слева направо. Сидят: И.А. Кугучёва, Р.С. Черноброва-Левина, М.В. Карандашова, А.М. Штример, М.Н. Базыкина, Ф.И. Фондаминская.

Стоят: И.Р.Радина, Г.И. Ганкина, Т.С. Самойлович, Т.Л. Фидлер, С.Б. Вакман, неустановленное лицо (певица, работавшая в классе аккомпанемента), Т.А. Воронина.

***

Она ни разу не пожаловалась на свою судьбу, ни разу не бросила упрёка в адрес кого-либо, не сказала ни единого дурного слова о своих коллегах. Музыкальный слух и понимание аудитории – было тем единственным, к чему она обращалась с концертной сцены.

А, кстати говоря, не пойму я, каков толк от публичных выяснений отношений, от смелых вызовов, бросаемых «музбизнесу» и прочим монстрам, давно присосавшимся к искусству, если подобные выпады, во-первых, заведомо безрезультатны и, помимо этого, часто напоминают «разборки» наследников тех, у кого некогда было теневое влияние – с теми, кто у власти сегодня?

***

Хотя в 1960-70-х годах Т. Фидлер неоднократно проходила конкурс на звание профессора, она ни разу этим званием наделена не была. Казалось, ей была уготована участь «вечного доцента». Однако этой «вечности» наступил конец, когда ректором Консерватории стал Владислав Александрович Чернушенко. А.П. Никитин вспоминает:

Как-то, в разговоре с Чернушенко, я сказал, что мне стыдно быть профессором в то время, как Тамара Лазаревна Фидлер до сих пор – доцент. И вскоре она, наконец, стала профессором.

***

В 1990-х Т.Л. Фидлер был вручён орден «Знак Почёта», а Б.Ф. Морозов стал Заслуженным артистом Республики.

О её уходе из вуза пишет Дмитрий Ерёмин: «Она по-царски ушла из консерватории, хотя могла бы до конца работать – с учениками бы проблем не было. Но как повезло тем, кто успел у неё учиться!».

В 1998 г. Т. Фидлер и Б. Морозов стали жить в Торонто, где к тому времени обосновалась с семьёй их дочь Татьяна. Она совсем недавно ушла из жизни, пережив мать на несколько месяцев.

Я знаю немало пианистов, приезжавших из разных городов и весей в Торонто, чтобы позаниматься с Фидлер. Помогала она безотказно, с радостью и абсолютно бескорыстно – знание, что она по-прежнему необходима, было для неё достаточной наградой. Она была одним из тех редких учителей, о ком невозможно сказать «бывший».

***

Т.Л. Фидлер и Ф.Д. Брянская

Последние несколько лет Тамара Лазаревна тяжело болела и предпочитала никого, кроме членов своей семьи, не видеть. Исключение было сделано лишь для её подруги Фаины Брянской (Boston, USA), бывшей ученицы Фидлер, изумительного детского педагога, которая, к тому же, обладает искусством врачевания.

Т.Л. Фидлер.

Брянская была способна облегчить многие физические страдания Тамары Лазаревны. В частности, Фидлер несколько десятилетий страдала от сильного артрита, на пальцах её образовались бугры – что причиняло ей боль при игре. Врач в Петербурге, взглянув на её руки, не поверил, что она – пианистка. Но Фидлер спасло, в т. ч., её многолетнее «хобби» – она могла часами составлять различные варианты аппликатуры для того или иного пассажа, занося их столбиком в тетрадки. Поэтому, наблюдая и слыша, с каким совершенством Тамара Лазаревна справлялась с самыми сложными фрагментами какого-либо сочинения, никому не приходило в голову, что её вообще может что-либо стеснять.

За неоценимую помощь в написании этой статьи автор её сердечно благодарит Бениамина Фёдоровича Морозова, а также – Нелли Исааковну Бердичевскую (Mannheim, Bundesrepublik Deutschland), Леонида Евгеньевича Гаккеля (Санкт-Петербург, Россия), Елену Медведеву, автора и ведущую радиопередачи, посвящённой Т.Л. Фидлер (Санкт-Петербург, Россия), Виссариона Ефимовича Соловьёва (Санкт-Петербург, Россия), Николая Николаевича Сомова (Toronto, Canada), Иосифа Зусьевича Фридмана (Edmonton, Canada).

Примечания