Veksler1

Главное – чтобы именно мнение окружающих не делать своей путеводной звездой и чтобы как в жизни, так и в творчестве неуклонно идти своим путем и не давать ни провалам стягивать себя вниз, ни руководить собой рукоплесканиям.

«Восходящая последовательность всего сущего»

Чем обязана Европа евреям? – Многим, хорошим и дурным, и прежде всего тем, что является вместе и очень хорошим, и очень дурным: высоким стилем в морали, грозностью и величием бесконечных требований, бесконечных наставлений, всей романтикой и возвышенностью моральных вопросов, – а следовательно всем, что есть самого привлекательного, самого обманчивого, самого избранного в этом переливе цветов, в этих приманках жизни, отблеском которых горит ныне небо нашей европейской культуры, ее вечернее небо, – и, может быть, угасает…

Еврейский поэт Авром Суцкевер рассказывает в книге воспоминаний о Виленском гетто[1], что в 1943 году один из нацистских «искусствоведов» (да сгинет его имя), руководивший разграблением ИВО (Еврейского научно-исследовательского института) в Вильно и художественных музеев, так выразился о Марке Шагале: «Вот художник, который объевреил все искусство Европы». Из Торы мы видим, что гой и заклятый ненавистник Израиля может сказать о евреях столь возвышенные и верные слова, что они ставят его в один ряд с величайшими пророками[2]. Так и в этом случае: гой и заклятый ненавистник Израиля произнес те слова, которые поостереглись бы сказать (и тем более написать) искусствоведы (тем паче евреи). Но это дает нам право повторить эти слова и, слегка изменив их, применить к Густаву Малеру: «Вот композитор, который объевреил всю симфоническую музыку Европы».

В самом деле: при сравнении творчества Малера и любого крупного композитора XX века, как правило, выявляется или влияние Малера (прямое или, по крайней мере, косвенное), или предвосхищение им позднейших новшеств. Незачем говорить о так называемой ново-венской школе (Шёнберг, Веберн, Берг): произведения ее представителей являются прямым продолжением (и развитием) музыкальных идей последних симфоний Малера (а Шёнберг буквально преклонялся перед Малером и, посвящая ему свое «Учение о гармонии», назвал его «священным»). Также излишне называть Шостаковича, музыка которого зачастую может вызвать подозрение в прямом подражании; но линеарная полифония Хиндемита, особенности оркестровой фактуры Прокофьева, трагичность симфоний Онеггера – разве не обнаруживают явной связи с открытиями Малера? И не явно ли «отталкивание» Стравинского: намерение осуществить малеровские идеи, но иными средствами? Например: мистики природы «Весны священной» – от Третьей симфонии («Пробуждение Пана»), взгляда на мир детскими глазами «Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана» – от последней части Четвертой, экстатичности «Симфонии псалмов» – от Восьмой…[3] И сама «Симфония псалмов», и «Новые псалмы» Шёнберга, а позже – Тринадцатая и Четырнадцатая симфонии Шостаковича, Шестая и Восьмая симфонии Моисея Вайнберга – разве их жанр не был создан «Песней о Земле»? Разве не ясно, что в первом Скерцо из Десятой симфонии Малер предвосхитил метро-ритмические эксперименты Стравинского в «Весне священной», а в Скерцо Пятой – идею «Вальса» Равеля? А в появлении джазовых элементов в поздних сочинениях последнего – не напрашивается ли аналогия с пресловутыми «банальностями» и «вульгарностями» Малера? И разве первая часть той же Четвертой симфонии – не самый ранний опыт неоклассицизма?[4]

Но, в отличие от Шагала, в произведениях Малера отсутствуют явные обращения к еврейской тематике. Более того: то, что бросается в глаза, – это исконно (на первый взгляд) немецкое и христианское (правда, далеко не ортодоксальное). И наша задача – показать зияющее расхождение между подлинно еврейским мышлением Малера и избранным им образом жизни. Здесь – ключ к пониманию драмы его жизни и причин, приведших его к гибели.

Именно мои «успехи» и доставляют мне горе, потому что непонимание начинается еще раньше, чем мне дадут что-то сказать.

Есть словцо, что XIX век начался в 1789 году, а закончился в 1914-м. Если воспользоваться этим примером отсчета времени по событиям первостепенного значения, то можно сказать, что музыка XX века началась потенциально с 1888 года, года написания Первой симфонии Малера, практически – с 1889, года ее исполнения (закончившегося полным провалом), а фактически – с 1895, когда Рихард Штраус исполнил в Берлине три части Второй симфонии и прозвучали первые голоса одобрения. Три года Первая симфония пролежала, дожидаясь повторного исполнения, так что уже на этом примере видна принадлежность Малера к XX веку: написание произведений «в стол» стало в этом столетии типичным явлением. Правда, конечно, что и раньше случалось подобное: например, Моцарт так и не услышал своей концертной симфонии для духовых инструментов и трех своих последних симфоний, Бетховен – своего скрипичного концерта, Шуберт – большей части своей инструментальной музыки. Но в те времена такое было все же исключением[5]. Однако в XX веке это сделалось почти правилом. Так и первое большое произведение Малера для четырех солистов, хора и оркестра (с еще одним дополнительным за кулисами) – «Жалобная песня» – было публично исполнено лишь через 21 год после написания, его первый вокальный цикл – «Песни странствующего подмастерья» – только через 12 лет после окончания в рукописи. Второй симфонии еще «повезло»: законченная в 1894, она была исполнена уже на следующий год (хотя, как упоминалось, лишь частично), однако Третья, написанная в 1896, шесть лет ждала своего первого исполнения (в полном виде), Пятая и Шестая – по два года каждая, Седьмая и «Песнь о Земле» – по три, Восьмая – четыре, а Девятая была впервые исполнена уже после смерти автора, через три года после своего создания. «Если бы Вы знали, какой "тернистый путь" выпал на долю мне как сочинителю; если бы видели все эти отказы, разочарования, даже унижения, непрерывно повторяющиеся вот уже десять лет, когда мне приходилось запирать в письменный стол произведение за произведением по мере того, как они возникали, когда я, если мне вопреки всем препятствиям удавалось поделиться ими, наталкивался на одно только непонимание…», – писал в 1895 году композитор в письме одному музыкальному критику, выражая благодарность за его положительный отзыв об исполнении первых трех частей Второй симфонии[6]. Лишь благодаря своей профессии дирижера Малер время от времени получал возможность исполнить свои произведения – иначе им пришло бы ждать десятки лет, чтобы стать услышанными (подобно симфониям учителя Малера, Брукнера[7]). Но еще в 1878 году, при окончании Малером Венской консерватории, дирижер отказался исполнять его первое симфоническое произведение, и пришлось срочно писать поверхностную фортепианную сюиту, которая именно по причине своей слабости получила первую премию. А затем – начались годы скитаний «странствующего подмастерья» – время, когда нужно было «все человеческое мужество, чтобы пойти против вражды и презрения»[8].

В 1880 году Малер закончил «Жалобную песню» и представил ее на соискание «бетховенской премии», учрежденной «Венским обществом друзей музыки» для выпускников Венской консерватории. Жюри состояло из музыкальной элиты Вены: в него входили композиторы Иоганнес Брамс и Карл Гольдмарк, знаменитый музыкальный критик и музыковед Эдуард Ганслик, дирижеры Ганс Рихтер, Вильгельм Герике и профессор композиции Венской консерватории Иоганн-Непомук Фукс, директор консерватории Йозеф Хелльмесбергер… Даже спустя много лет Малер сетовал, что если бы это жюри присудило ему «Бетховенскую премию» в 600 гульденов, вся его жизнь приняла бы другой оборот и он не был бы «приговорен к этой адской жизни в театре»[9]. Однако «премию за лучшую композицию» получил господин, чье имя ныне знают лишь самые пытливые исследователи биографии Малера, а сам он был вынужден принять свой первый ангажемент на должность второго капельмейстера в театре югославского города Лайбаха (нынешней Любляны). С этого началась его «беспрестанная борьба с ветряными мельницами»[10] – борьба с ремесленничеством и посредственностью за истинное искусство, борьба, вызывавшая у его коллег в лучшем случае недоумение или насмешливую улыбку, а у него – отнимавшая все силы и время, которые он страстно желал отдать творчеству. «Часто, когда я сам загораюсь и хочу увлечь, воодушевить их, я вижу удивленные лица этих людей, вижу, как они с понимающим видом улыбаются друг другу. И на короткий миг моя бурлящая кровь застывает, и хочу навсегда убежать отсюда. Одно лишь чувство, что я страдаю ради моих великих мастеров, что, может быть, я все-таки смогу забросить хотя бы искру их огня в души этих бедных людей, закаляет мое мужество. В лучшие часы я даю себе обет сохранить любовь и все перенести – даже вопреки их насмешке», – так описывал Малер другу свою работу в опере[11]. За 16 лет он переменил семь мест работы, мечась из страны в страну – правда, каждый раз завоевывая все более высокую ступень в иерархии музыкальной культуры: после Лайбаха – Ольмюц (ныне Оломоуц) в Чехии, за ним – Кассель в Германии, Прага (опять Чехия) и Лейпциг (опять Германия), затем – директорство в оперном театре Будапешта (Венгрия) и, наконец, должность первого капельмейстера в Гамбурге (снова Германия). Как правило, уход с предыдущего места работы сопровождался конфликтами и даже скандалами (за исключением Праги, откуда Малер должен был уехать вопреки своему желанию, принуждаемый ранее заключенным договором с Лейпцигом), близящееся окончание очередного ангажемента было связано с мучительными опасениями не найти нового; но более всего точила композитора постоянная боязнь, что «крылья [его творчества], которые постоянно бездействуют, в конце концов неизбежно отнимутся»[12]. Прибывший в январе 1884 года на гастроли в Кассель Бюлов не обратил никакого внимания на отчаянное письмо «какого-то там» второго дирижера; правда, спустя 9 лет он преподнес Малеру лавровый венок, украшенный надписью: «Пигмалиону гамбургской оперы», – но, тем не менее, при выборе своего преемника предпочел иную кандидатуру. Услышав в Будапеште «Дон-Жуана» под управлением Малера, Брамс, вопреки всем своим обыкновениям, выразил горячее восхищение и одарил его дружескими отношениями; Чайковский, прибывший в Гамбург для постановки «Онегина», был поражен талантом «неизвестного дирижера» и назвал его «просто гениальным»[13]; в 1892 году гастроли Малера в Лондоне с операми Вагнера и «Фиделио» имели бурный успех… Однако все время растущее признание Малера как дирижера заслоняло и умаляло ценность его собственного творчества. «Когда я сыграл ему мою "Тризну"[14], с ним случился припадок нервического ужаса; он заявил, что по сравнению с моей пьесой "Тристан" – просто гайдновская симфония, и жестикулировал при этом, как сумасшедший», – так с горьким юмором описывал Малер попытку познакомить Бюлова со своей музыкой[15]. Премьеры трех первых симфоний каждый раз вызывали скандал (и даже потом, когда репутация Малера как великого дирижера уже стала неоспоримой, при первом исполнении Четвертой в 1901 году в Мюнхене вспыхнули жестокие споры, а на ее премьере в Вене в 1902 году дело чуть не дошло до драки между сторонниками Малера и его противниками[16]). «Вокруг меня – глухая чаща, и я пробираюсь через нее, с треском ломая сухие сучья жалкого существования»[17], – писал Малер своему другу только через год после окончания консерватории, и положение это не изменилось, в сущности, в течение почти всей его жизни.

Но тогда, в годы работы в Гамбурге, выход из этой невыносимой для Малера ситуации он видел в возвращении в Вену, и появившаяся в 1897 году надежда получить должность главного дирижера в венской придворной опере заставила его предпринять колоссальные усилия ради осуществления этой возможности. Впервые в жизни он решился поступиться своими принципами – в частности, запустить сложный механизм знакомств и протекций (подробней о том, чем он пожертвовал и чего ему это стоило, – ниже). Но желаемый успех был достигнут, и так началось десятилетие его триумфов в первую очередь как дирижера и постановщика, а затем постепенно пришло признание Малера и как композитора – сначала в Австрии и Германии, позже – во всей Европе. Наконец-то он испытал и личное счастье: в 1902 году за него вышла замуж «красивейшая девушка Вены»[18], младше его на 19 лет, у него родились две прелестные дочки – Мария и Анна, или «Путцель» и «Гукерль» («Чистюлька» и «Глазастик», как он ласково называл их). Было покончено с материальной нуждой: его доходы позволили ему построить собственную виллу, позже – даже купить личный автомобиль... После переезда в Вену его собственное творчество получило мощнейший взлет, результатом которого явились семь законченных симфоний (включая «Песнь о Земле») и три вокальных цикла (в сопровождении оркестра).

Но… удивительный парадокс: если три симфонии, созданные в течение первых 15 лет его творчества – самого мучительного времени в жизни композитора, – каждая на свой лад выражают оптимистическую веру в конечное торжество добра и высшей справедливости, то произведения венского периода – казалось бы, поначалу счастливого во всех отношениях – одно трагичнее другого. Правда, не было недостатка во всевозможных атаках со всех сторон и по самым различным поводам; в конце концов оркестр Венской филармонии, где Малер, кроме своей работы в опере, стал главным дирижером, устроил ему форменную обструкцию, в придворных кругах был изобретен повод избавиться от этого «тирана и диктатора», и, наконец, в 1907 году Малер был вынужден подать в отставку… Однако новым было то, что если раньше необходимость отстаивать свои позиции вызывала в Малере прилив новых сил и упрямой решимости бороться, то теперь его охватила странная апатия – настолько противоречившая его страстной натуре, своим импульсивным энтузиазмом оказывавшей воздействие даже на равнодушных ко всему музыкальных ремесленников, что вызвала почти панику у ближайших друзей композитора. Ранее «его жизнь казалась вечным круговоротом сил: он отдавал их искусству и от искусства получал их назад обновленными. В [первые] годы его директорства в Вене я всегда (…) видел его свежим, вдохновенным, заряженным энергией», – вспоминал Бруно Вальтер[19]. Теперь – «мы еще слушали в столь низко павшей придворной опере "Валькирию" (…) – может быть, самый совершенный спектакль с тех пор, как люди помнят этот театр: о таком воплощении оперы можно было только мечтать. Буря оваций бушевала вокруг Малера…», но – «публику благодарил усталый человек»[20]. Сам повод для отставки был ничтожным, «но это была только капля, переполнившая сосуд», – пишет Бруно Вальтер далее. Незадолго до своего ухода Малер со свойственной ему меткостью дал ему наглядный пример своего положения. «Раскачиваясь на одних передних ножках кресла, он говорил: "Если бы я хотел остаться сидеть, мне было бы достаточно откинуться назад и прочно опереться: так я мог бы закрепить свое место. Но я не оказываю сопротивления и в конце концов сползу вниз"»[21].

Из этих слов как будто бы следует, что Малер действовал вполне сознательно, отдавая себе полный отчет в своем поведении и следствиях, которые оно неминуемо должно было повлечь за собой. Иначе говоря, крах надежд, которые он ранее связывал с Веной, он принимал безропотно, словно признав его справедливость. В своем последнем интервью перед отъездом из Вены он заявил журналисту: «Я сложил с себя должность, когда нашел, что она несовместима с моей совестью художника…» Не блеснула ли искра былой гордыни в этой обтекаемой формулировке? Но – затем последовало многозначительное добавление: «…Может быть, и другие обстоятельства сыграли свою роль, ускорив мое решение».

Что же так надломило его? И что означает это упоминание о «других обстоятельствах» – кроме художественных?

Нет никакого сомнения в том, что огромное воздействие оказала на него смерть его старшей дочери (названной именем его матери), всего лишь пяти лет от роду, в том же 1907 году, и начавшийся разлад в отношениях с женой. Но это было только началом бедствий, обрушившихся на Малера в последние четыре года его жизни, а создается впечатление, что еще раньше он уже был внутренне готов к ним. Несчастья не явились для него внезапно: он заранее предчувствовал их и принял с покорностью. Однако для того, чтобы объяснить это, нам необходимо еще раз проследить жизненный и творческий путь Малера – но уже в другой плоскости.

Я считаю еврейскую расу прирожденным врагом человечества и всего благородного на земле.

Густав Малер родился в 1860 году в маленьком местечке Калиште в Чехии, но в самый год его рождения семья переехала в город Иглаву, где прошли первые 15 лет его жизни. 1875 год – начало его обучения в Венской консерватории сразу в трех классах: композиции, фортепиано и гармонии, одновременно – окончание иглавской гимназии экстерном, а позже – занятия в Венском университете.

Малер этих лет – многократно описанный в художественной и мемуарной литературе тип еврейского студента: первый ученик, неизменно получающий премии при переходе на следующий курс, постоянно занятый побочными заработками, чтобы не быть обузой для родителей, проявляющий поистине безграничную доброту по отношению к друзьям-соученикам: делится с ними заработанными деньгами и посылками из дому, одному – отдает свое новое зимнее пальто, другому – оплачивает прокат пианино…

Одной из главных причин (а возможно, и самой главной причиной) того, что Малер начал «дурацкую художественную деятельность ради денег»[22], была необходимость поддерживать младших братьев и сестер и больных родителей (которые умерли один за другим позже, в 1899 году), и за это он взялся, проявив потрясающую моральную мощь. Отречение от творчества, от малейшей личной свободы, полный контроль над своим временем, абсолютное самопожертвование… Чего это ему стоило, видно из его писем. «Каким чужим и одиноким кажусь я себе порой! Вся моя жизнь – сплошная тоска по дому»[23]. Боль, отчаяние, гнев, горькая ирония, печаль… Одной только жалобы мы не обнаруживаем в известных нам письмах Малера, и это удивительно до чрезвычайности. Еврей, остающийся евреем, и к тому же отстаивающий свои художественные убеждения с непримиримостью, доходящей до яростной агрессивности, навязывающий свою волю эгоистичным и капризным артистам, прежде всего должен был бы столкнуться с антисемитизмом. Тем более – в Германии тех времен.

«Культ германской расы, возникший в Германии в начале XIX века, стал феноменом, не имевшим аналогий в других странах: среди различных вариантов европейского национализма, соперничавших в области возбуждения массовой экзальтации, ни один не принял подобную животную форму»[24]. В немецкой метафизике сложилось новое отношение к христианству, которое, якобы, первоначально было «ответвлением благородного буддизма» (то есть, религией сугубо арийской), но позже – «искажено из-за своего смешения с догмами иудаизма» (как писал подхвативший эту выдумку Вагнер)[25], а как альтернатива ему – началось возрождение древнегерманского язычества. «Первооткрывателем» этого представления стал Шопенгауэр, оторвавший «новый завет» от «старого» и связавший его с буддизмом: «Подобно плющу, который в поисках поддержки обвивается вокруг грубо вырубленной подпорки, (...) но сохраняет свою собственную жизнь и красоту, (…) так и христианское учение, рожденное индийской мудростью, покрыло собой древний, совершенно чуждый ему ствол грубого иудаизма». Таким образом, по мнению этого философствующего невротика (оказавшего, тем не менее, огромное влияние на умы своих современников), первостепенной задачей было очищение христианства от «иудейского зловония», под которым он подразумевал веру в то, что Творец – добр, а человек обладает свободой воли[26].

Короче говоря, более чем за 100 лет до зарождения гитлеровского движения была заложена, фактически, вся основа нацизма. Германская избранность, прославление немецкого языка, воспевание германской крови и расы, возрождение древнегерманского язычества – вот темы, постоянно варьируемые в немецкой поэзии и философии XIX века. Мечта об объединении Германии, состоявшей из 32 мелких королевств и герцогств, лозунги «свобода» и «революция» парадоксальным образом приняли откровенно шовинистический характер. Как результат, эмансипация евреев, провозглашенная в начале века в период французской оккупации Германии, оказалась весьма шаткой и неоднородной. Так, если в Пруссии отношение к евреям оставалось более-менее либеральным, то в Саксонии до 1848 года продолжали действовать ограничения, принятые еще в средние века; в особенности в католических германских государствах возможность занять хоть сколько-нибудь заметный пост для еврея была исключена. Но та же самая эмансипация сделала ассимиляцию евреев несравненно более легкой, чем в предыдущем веке, чем те и не преминули воспользоваться. К середине века евреи (как правило, крещеные) наводнили все так называемые «свободные профессии», в Берлине из них еще в 20-х годах возникла интеллектуальная элита, позже во главе зарождающегося социалистического движения также встали евреи-ренегаты (выкресты и атеисты). Но, в противоположность этому, в области финансов неограниченными монархами продолжали оставаться банкиры из семьи Ротшильдов, упрямо державшиеся за веру предков.

Однако антисемиты, как правило, не видели существенного различия между евреями различных вероисповеданий и убеждений. «Я еще никогда не встречал ни одного немца, который любил бы евреев», – писал в конце XIX века Ницше[27]. Тем не менее, самыми ярыми германскими патриотами оказывались именно ассимилированные евреи, а в своих высказываниях о традиционном иудаизме они стремились перещеголять самых отъявленных антисемитов-гоев. Их мазохизм может послужить темой небезынтересного исследования в области социальной психиатрии.

Ярчайшей фигурой, стоявшей в самом центре всех этих псевдофилософских, общехудожественных и узкомузыкальных, театральных и общественно-политических хитросплетений откровенно антисемитского толка, был Рихард Вагнер. Уникальным образом он был признан пророком не только в своем отечестве, но и во всей Европе, а для своих адептов он стал чем-то еще большим: своего рода священным идолом, вызывавшим благоговение, служение которому было высшей честью, которую только можно было заслужить на земле, а отлучение от которого было горше смерти. И именно вокруг него еврейский мазохизм достиг наивысшего градуса.

Антисемитская ярость Вагнера выплеснулась впервые в 1850 году, когда он опубликовал пространную статью – настоящую диссертацию – под названием «Иудейство в музыке»[28]. Избрав в качестве мишени Мендельсона-Бартольди и не обращая внимания на то, что тот был христианином уже во втором поколении, Вагнер выставил его в качестве образца всех ненавистных ему качеств еврея-художника: холодности, проистекающей от безразличия к проблемам остального человечества, чисто формального отношения к музыкальной форме и средствам музыкальной выразительности, недостатка естественности и т. п. и потому не способного «оказать на наши души того всеохватывающего воздействия, какого мы ждем от искусства». Чрезвычайно желчно описывая вырождение современной ему Европы, Вагнер утверждал, что причиной этого является «иудейское господство» во всех кругах общества, обладающих властью или сколько-нибудь сильным влиянием. Ту же самую причину он называл, говоря о кризисе в европейском искусстве: «Искусство иудаизировано… Самая неотложная задача состоит в освобождении от иудейского господства». Подготавливая почву для своей оперной реформы, Вагнер едко критиковал современную оперу, в которую некий «знаменитый композитор» привносит, якобы, черты «синагогальной службы» и «открывает нам специфику иудейства в музыке». «Из внимательного рассмотрения тех фактов, которые мы смогли узнать во время поисков причин нашего непреодолимого отвращения к еврейскому духу, вытекают доказательства бесплодности нашей эпохи в области музыкального искусства»[29]. Читателю было совершенно ясно, что имелся в виду Мейербер (ведь Мендельсон не писал опер), однако в той работе имя его Вагнер так и не назвал, так как в то время Мейербер продолжал оказывать ему мощную поддержку, – и моральную, и финансовую, и практическую. (Зато уже на следующий год, 1851, в следующем трактате, «Опера и драма», излагавшем программу реформы оперы, Вагнер перестал себя ограничивать и, более не скрывая имени Мейербера, подверг его уничтожающей критике именно как композитора-еврея).

Для нашей темы важно, что Вагнер не видел никакого различия между евреями, остававшимися верными вере своих предков, и евреями, изменившими ей, так как в основе его подхода лежал не традиционный для Европы теологический принцип, а новый, основанный на идее врожденной дефектности определенных человеческих рас (в основном, еврейской, славянской и негритянской). «Образованные евреи, – писал он там же, – приложили все усилия, которые только можно себе вообразить, чтобы освободиться от характерных черт своих вульгарных единоверцев: во многих случаях они даже считали, что достижению их целей может способствовать христианское крещение, которое смоет все следы их происхождения. Но это рвение, которое никогда не приносило всех ожидаемых результатов, приводило лишь к еще более полной изоляции образованных евреев».

В заключение своего «трактата» Вагнер обратился непосредственно к евреям с совершенно недвусмысленной угрозой: «Подумайте о том, что существует одно-единственное средство снять проклятие, тяготеющее над вами: искупление Агасфера – уничтожение!»[30]. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Гитлер (да сгинет имя его!) увидел в Вагнере не только модель совершенного немца, но дошел даже до такого отождествления себя с ним, какое можно было бы назвать убежденностью в перевоплощении[31]. Да и стиль его программного манифеста «Майн кампф» – это же стиль «Иудейства в музыке»: с такой же «убедительной» аргументацией, основанной главным образом на ругани и поношении!

В свете этого представляется, на первый взгляд, совершенно непостижимым, что среди исповедовавших культ Вагнера было столько евреев, и евреев выдающихся: директор пражского оперного театра Анджело Нойман (в 1884 протянувший руку помощи Малеру), получивший от Вагнера монополию на постановки «Парсифаля» вне Байрейта; пианист-виртуоз Йозеф Рубинштейн, выразивший абсолютное согласие с положениями «Иудейства в музыке» заявлением, что ему остается только выбор между самоубийством и искуплением «под сенью Учителя», и чья преданность Вагнеру в конце концов действительно выразилась в самоубийстве на его могиле; дирижер Герман Леви, сын раввина, которого Вагнер называл своим alter ego, – единственный, которому он доверил партитуру «Парсифаля»; знаменитый пианист Карл Таузиг и фабрикант Бернгард Лезер – творцы и исполнители проекта байрейтского театра; музыкальный критик Генрих Поргес, «старейшина вагнерианцев». И даже финансовыми делами попечительского совета в Байрейте заправлял еврей – банкир Кон. Волны этого мазохизма докатились даже до писателя Бертольда Ауэрбаха, твердо стоявшего, в общем, на позициях традиционного иудаизма: свое отношение к «Иудейству в музыке» он выразил в одном письме словами, которые можно резюмировать примерно так: «Что-то, безусловно, в том есть…»[32].

Тем не менее, необходимо признать, что вагнерианство было в то время огромнейшим соблазном, против которого в той или иной степени не устоял никто из настоящих музыкантов. Вагнер открыл новые широчайшие горизонты, указал перспективы синтеза различных жанров и даже видов искусства, доказав плодотворность этого направления собственным творчеством, чрезвычайно расширил выразительные и изобразительные возможности музыки… Неудивительно поэтому, что и Малер, также ассимилированный еврей, стал страстным вагнерианцем.

Еще в 1875 году, вскоре после поступления Малера в консерваторию, в Вену приехал Вагнер для постановки своих опер, и с этого времени начался великий раскол между «браминами» (сторонниками Брамса) и мгновенно возникшим и быстро распространившимся почти на всю Европу «Вагнеровским обществом». Так что еще с того времени Вагнер стал одним из кумиров Малера – наряду с Бахом, Бетховеном и Брукнером. Чтобы услышать, как тот дирижирует собственной музыкой, вскоре после окончания консерватории Малер «совершил паломничество» в Байрейт, и в течение всей своей жизни в своей дирижерской практике Малер декларировал «вагнеровское credo»: дирижирование есть искусство, а не ремесло. Во время же своей работы в оперных театрах Малер вел отчаянную борьбу за осуществление вагнеровского учения о музыкальной драме как слиянии всех искусств в одном произведении при использовании всего комплекса выразительных средств каждого из этих искусств, возникающего под управлением единого руководителя. Книги Вагнера, переписка Вагнера были его постоянным чтением: «Какое бы мрачное настроение у меня ни было, оно исправляется, стоит мне только вспомнить о Вагнере!»[33].

Тем удивительнее, что, глядя на Вагнера (если можно так выразиться) «в упор», Малер не замечал его ненависти к евреям – то есть, в их числе и к нему, Малеру, самому. Более того, согласно воспоминаниям Бруно Вальтера (по-видимому, более трезво относившегося к Вагнеру), «Малер не переставал гневно защищать его от "филистерских упреков" в неблагодарности и неверности и объяснял его человеческие недостатки свойственной гению поглощенностью собственным творчеством»[34]. Так стоит ли удивляться тому, что Малер игнорировал германских антисемитов, далеких от музыкального искусства?

Можно попытаться объяснить этот феномен особой позицией Малера как художника, стоявшего выше любой национальной принадлежности, – как еврейской, так и немецкой, – художника, который вполне мог бы сказать: «Мое отечество – "не мир, а искусство и собственная душа, которая носит в себе свое одиночество"[35]». Этим он ярко отличался от очень многих своих единоплеменников, претендовавших на то, чтобы быть более немцами, нежели урожденные немцы. Например, Гейне: буквально захлебываясь от «любви» к Германии и всему немецкому, он к месту и не к месту расписывался в своей «немецкой» национальности. Различие между ним и Малером очень ясно проявляется на примере их отношения к собранию германского песенного фольклора «Волшебный рог мальчика». Малеру он был чрезвычайно близок по духу своей наивной поэтичностью, юмором, иной раз доходящим до гротеска, трагичностью, спрятанной под внешней непритязательностью (так же, как и поэзия Рюккерта). Поэтому в течение всей своей жизни он обращался к этому сборнику как к неисчерпаемому источнику текстов для своих вокальных произведений. Песни из «Волшебного рога» звучат в его Второй, Третьей и Четвертой симфониях, в вокальных циклах «Четырнадцать песен и напевов из времен юношества» и «Семь песен последних лет», а один из них – «Двенадцать песен из "Волшебного рога мальчика"» – целиком строится на текстах этого сборника. Однако у Малера никоим образом не акцентируется немецкое происхождение этой поэзии, которая, по его словам, «может быть названа не искусством, а скорее природой и жизнью – источниками всякой поэзии»[36]. В отличие от него – для Гейне она была образцом именно немецкого духа: «Слышно, как в этих песнях бьется сердце немецкого народа. Здесь раскрывается вся его сумрачная веселость, весь его насмешливый разум. Здесь грохочет немецкий гнев, здесь посвистывает немецкая насмешка, здесь одаряет поцелуями немецкая любовь. Здесь, как жемчуг, сверкает неподдельное немецкое вино и искренняя немецкая слеза»[37].

Таким образом, раз у Малера «отсутствовала» национальность, его не должны были задевать выпады антисемитов: он мог считать, что они относились как бы не к нему. По той же причине его не трогали антисемитские эскапады Вагнера и Шопенгауэра, которых он горячо любил и ценил. Подобно тому, как в свое время Бетховен отстаивал себя перед знатью, Малер мог считать, что его гений ставит его вровень с этими великими новаторами духа, – тем более намного выше рядовых «арийцев».

Поистине, если человек упрямо отказывается видеть, ему никто не откроет глаза!

Однако если Малер не относил лично к себе ненависть антисемитов, то сами-то антисемиты направляли свою ненависть на Малера совершенно открыто. В течение всего своего творческого пути он и как дирижер, и (в особенности) как композитор постоянно подвергался их нападкам[38].

Поэтому представляется правдоподобным, что стремление Малера в Вену помимо художественных причин было порождено также его (пусть даже подспудным) желанием спастись от германского антисемитизма. К концу XIX века столица Австро-Венгерской империи превратилась в своего рода столицу еврейской (ассимилированной) интеллигенции. Достаточно лишь назвать имена Стефана Цвейга, Артура Шницлера, Франца Верфеля, Якоба Вассермана, Зигмунда Фрейда, Йозефа Поппера, Гвидо Адлера, Арнольда Шёнберга, чтобы представить себе, каких высот достигла тогда культурная жизнь Вены благодаря евреям. Принято считать, что император Франц-Йозеф вполне лояльно относился к евреям (вплоть до того, что ему дали прозвище Judenkaiser) и что эта интеллектуально-художественная элита расцвела как бы под его эгидой. Однако приходится напомнить, что именно в период его правления были приняты жестокие декреты, направленные против евреев, остававшихся верными Торе. Приведем только один пример: зажигание субботних и праздничных свечей было обложено налогом, заплатить который в состоянии были лишь зажиточные семьи; если, вопреки императорскому декрету, в бедной семье исполняли эту заповедь Торы, то нередко находился соглядатай, который доносил об этом в полицию, являлись жандармы и отнимали в залог уплаты налога даже постельное белье! Этот пример раскрывает истинный смысл «иудафилии» Франца-Йозефа: его политика была направлена на ассимиляцию евреев: кнут – для исполняющих Тору, пряник – для ренегатов. Поэтому Малер не мог даже надеяться получить должность первого дирижера (тем более – директора) в католической столице все время, пока хотя бы чисто формально оставался некрещеным евреем.

Так что здесь он стоял перед парадоксом (которыми и без того была переполнена его жизнь): чтобы ему как еврею можно было найти убежище в «либеральной» Вене от германского антисемитизма, приходилось окончательно распрощаться со своим еврейством (что должно было означать торжество политики Франца-Йозефа).

В свое время с присущим ему цинизмом такое разрешение проблемы Гейне назвал «входным билетом в европейскую культуру». Цинизм здесь проявился, в частности, в замене слова «карьера» словом «культура»: вдохновленный примером своего друга, Эдуарда Ганса, ценой крещения получившего кафедру философии в берлинском университете, Гейне рассчитывал на что-то подобное[39]. Малер же и не скрывал чисто меркантильно-утилитарного характера подобного шага, но, видимо, все же колебался: в письме к другу от 14 января 1897 года, говоря о том, что путь в Вену прегражден «препятствием из препятствий» – его «еврейским происхождением», – он вообще умалчивает о возможности креститься, но указывает, что в качестве альтернативы Вене «рассчитывает поселиться на некоторое время в Берлине»[40]. В другом письме, уже от середины февраля, он пишет следующие многозначительные слова: «Откровенно говоря, не знаю, должен ли я желать приглашения на эту должность, которая, возможно, уведет меня в сторону от моих собственных целей. Но тут я поступаю как настоящий фаталист, то есть больше об этом не думаю и жду, пока вопрос не разрешится сам собою»[41], – не потому ли, что в глубине души чувствовал, что совершает неправильный поступок? Но разве «этот вопрос» мог «разрешиться» без самого Малера?! В апреле того же года Малер упоминает, что приглашение в Вену внесло в его жизнь «прежде всего неслыханное беспокойство и ожидание борьбы», и снова выражает неуверенность, «подходящее ли это для меня место», но вместе с тем радуется, что едет «на родину», и назначает адресату свидание в Вене[42]. Значит, на самом деле «вопрос» практически уже «разрешился» – но то, что Малер снова и снова возвращался к своим сомнениям, показывает, как страдала в это время его еврейская душа… Примечательно также, что в последнем письме из Гамбурга, к своей давней, еще с лет учения в консерватории, приятельнице-скрипачке, он тоже написал о счастье вновь «обрести родину»[43] (подчеркнуто Малером). Похоже, он искал дополнительные доводы, чтобы убедить самого себя в том, что «Вена стоит мессы», и что его измена еврейской религии – шаг необходимый и оправданный.

Я – втройне лишенный родины: как уроженец Богемии – среди австрийцев, как австриец – среди немцев и как еврей – во всем мире.

В том же 1897 году, в год приезда Малера в Вену, столица Австро-Венгерской империи стала первым и тогда еще единственным европейским городом, в котором всеобщие выборы привели к власти антисемитский список, в результате чего и бургомистром Вены стал отъявленный антисемит (который, кстати, был категорически против приглашения Малера и свое мнение в достаточно резкой форме высказал самому императору). Разумеется, это торжество антисемитов не было внезапным извержением вулкана: еще с 1895 года они уже имели большинство в венском магистрате[44], а в том же 1897-м 28 их депутатов прошли и в рейхсрат. Эти успехи можно объяснить только горячей поддержкой населения, 43 % которого голосовали за антисемитов.

С другой стороны, еще с 1867 года, когда Франц-Йозеф подарил своим подданным новую конституцию, были отменены все правовые ограничения, опирающиеся на различия в вероисповеданиях. Отныне евреям был открыт путь для овладения любой профессией, и в результате присутствие евреев в Вене стало чрезвычайно заметным. Несмотря на то, что в 1890 году евреи составляли всего 8,68 % от общего населения, все так называемые «свободные профессии» были наводнены ими: венские врачи, адвокаты, журналисты, писатели, музыканты, как правило, были евреями. Однако равноправие также сняло все препятствия для ассимиляции: уже в 1868 году новый закон объявил свободу для смешанных браков, и в результате всего этого Вена быстро заняла первое место в Западной Европе по количеству крещений[45]. Но, как обычно в еврейской истории, именно быстро прогрессирующая еврейская ассимиляция, следствием которой стало «еврейское засилье» в Вене, парадоксальным образом породила вспышку антисемитизма, обратив симпатии нееврейского населения к антисемитской партии.

Так что, приехав в Вену из Германии, Малер попал из огня да в полымя.

Скоро, очень скоро ему это пришлось почувствовать на себе. Националистические и откровенно антисемитские газеты объявили ему открытую войну. Пресловутая «Райхспост» 14 апреля писала: «В нашем номере от 10 апреля мы привели заметку о личности вновь ангажированного оперного капельмейстера Малера. Уже тогда мы имели представление о происхождении этого виновника торжества и потому остереглись привести что бы то ни было кроме голых фактов об этом неподложном еврее. То, что в Будапеште его так приветствовали газетенки, только подтвердило наше представление о нем…»[46]. «Дойче цайтунг» так реагировала на избрание Малера: «Неужели, кроме Малера, нет другого первого – и именно христианского – дирижера?!», а «прогрессивная» газета «Нойе фрайе прессе» лицемерно жалела «бедную Вену», страдавшую от «политического либерализма с целью проведения политики интеграции». «Иудейское владычество в Придворной опере» – таков был заголовок статьи в той же «Дойче цайтунг», критиковавшей «дирижерское искусство г-на Малера». Когда Малер «осмелился» сделать ретуши в Пятой и Девятой симфониях Бетховена (кстати сказать, в полном соответствии с указаниями Вагнера), начался скандал, тут же переросший в борьбу «за нашего Бетховена», за «истинно немецкое» искусство[47]. Забегая вперед, надо сказать, что подобные нападки преследовали Малера до конца его дней, не оставляя в покое ни его дирижерскую деятельность, ни его творчество – «специфически иудейское», – ни его личность. Газета «Аллдойче тагеблатт», отзываясь на известие о смерти «бывшего дирижера Придворной оперы и Филармонии» – «бравого парии, от иудейства пришедшего к власти», – писала, что его поклонникам она «еще раз дала прекрасный повод отвесить славный подобострастный поклон перед Иудейством», а о личности покойного – что он «был, без сомнения, иудейским патриотом и все время, пока жил, жил лишь для Иуды». Произведения же его она именовала «культурным курьезом» и считала «явным преувеличением» мнение, «что они, якобы, должны быть переданы грядущим поколениям»[48].

Спрашивается, что же Малер выиграл, крестившись?![49]

Но этого мало: за свое отступничество он еще заплатил тем, что после искусства было ему самым дорогим: семейным счастьем.

Все самое лучшее и великое мне всегда приходится встречать в женщинах.

Три женщины сыграли заметную роль в жизни Малера. С первой из них связан «любовный эпизод», относящийся к 1884-1885 годам, который послужил толчком к написанию «Песен странствующего подмастерья» и Первой симфонии[50]. Второй была Анна Мильденбург – певица, в 1895 году (в возрасте 23 лет) принятая в гамбургский оперный театр, которым руководил тогда Малер. На первой же пробе он оценил ее выдающееся дарование и стал уделять ей особое внимание, найдя в ней внимательную и преданную ученицу. Она, как позже вспоминала, «верила ему, верила той прекрасной, безусловной верой, возникновение которой нельзя объяснить и причин которой нельзя назвать; такая вера живет, пока время и обстоятельства не приведут ей на смену осознанную волю идти вместе к единой цели. Благодаря моей вере, моему инстинктивному чувству все, что он делал, было для меня единственно верным и истинным»[51]. Естественно, что очень скоро отношения ученика и ученицы превратились в гораздо более близкие: Мильденбург стала невестой Малера. Но… не более того: до брака дело так и не дошло. Причина этого приоткрывается в воспоминаниях композитора Йозефа-Богуслава Фёрстера, который в те годы был ближайшим другом Малера. Женатый на очень высоко ценимой Малером певице гамбургской оперы, он ясно понимал (и в особенности ясно увидел однажды, когда Малер посетил их дом), что тот тосковал «по нежному женскому сердцу, которое было бы готово во всякое время разделить с ним радость и горе». Однажды он прямо заговорил с Малером об этом, но тот, явно смутившись, сначала попытался отмолчаться, а потом сказал, что на свете нет такой женщины, которая согласилась бы стать его женой. «Я не мог ни понять его, – пишет Фёрстер, – ни согласиться с ним», и тогда Малер высказался более определенно. «Прежде всего, – сказал он, – подумайте о том, что я не выношу вида неопрятной, непричесанной, небрежно одетой женщины. Затем: одиночество для меня важнее всего, все в моем творчестве зависит от него. Таким образом, моя жена должна согласиться, чтобы я жил далеко от нее: например, она в первой, а я в шестой комнате с отдельным входом. Она должна согласиться и с тем, чтобы появляться у меня в установленное время, всегда со вкусом одетой и красивой. Наконец, она не имела бы права не только обижаться на меня, но и вообще замечать какую-либо отчужденность, холодность или упадок настроения, если иной раз у меня просто не будет ни малейшего желания видеть ее. Короче говоря, она должна бы обладать качествами, которых не найдешь у самой лучшей и самоотверженной женщины»[52].

Обладала ли ими Анна Мильденбург? Малер, безусловно, вызывал у нее глубокое восхищение и был крайне важен для нее как учитель музыкального искусства, но, по всей видимости, она не была готова самозабвенно поступиться своими чувствами и художественными интересами ради того, чтобы дать ему возможность творить свободно. Сохранилось письмо Малера, в котором он пытается ей объяснить, что значит для него сочинение музыки, – в ответ на ее жалобу, что он уехал на слишком долгое время, оставив ее одну. «…Но я тебе уже писал, – внушает ей Малер, – что работаю над большим произведением. Неужели ты не понимаешь: это требует человека целиком, и часто уходишь в работу так глубоко, что для внешнего мира как бы умираешь... Становишься, так сказать, только инструментом, на котором играет вселенная. Я уже часто объяснял тебе это, и ты должна все принять, если и в самом деле понимаешь меня. Знай, что это должны были запомнить все, кому приходилось жить со мною… В такие минуты я больше не принадлежу себе. Создатель такого произведения терпит страшные родовые муки, и нужно, чтобы прошло немало часов, прежде чем в его голове все уляжется, придет в порядок и потом забродит. В эти часы и становишься рассеянным, погружаешься в себя, умираешь для внешнего мира… Моя симфония должна стать чем-то таким, чего еще не слышал мир!»[53]. Впрочем, и после разрыва они остались добрыми друзьями: уехав в Вену, Малер прислал ей письмо о своем дебюте в качестве главного дирижера Придворной оперы, а в 1898 году Мильденбург была ангажирована в ту же самую венскую Придворную оперу и пела в ней до 1917 года, стяжав себе мировую известность. Когда в 1907 году Малер был вынужден подать в отставку, то, кроме общего письменного обращения к «уважаемым сотрудникам по Придворной опере», он написал Мильденбург отдельное письмо, в котором подчеркнул, что для него она занимает «совсем особое место»[54].

Но, спрашивается, как к этому относилась молодая жена, Альма Малер?

«Прекрасная, утонченная женщина, воплощение поэзии. Взгляд загадочно-глубоких глаз как бы проникает в недостижимые сферы мечтаний: сказочные глаза, окутанные таинственной, манящей грустью»[55], – так описывает ее Фёрстер, также переехавший из Гамбурга в Вену. Исполнилось его предсказание Малеру, высказанное во время их разговора о возможности брака: что едва только Малер влюбится, как тотчас забудет все свои «условия». Из писем к Альме до женитьбы видно: он искренне полагал, что нашел в ней родственную душу, перед которой может раскрываться полностью, не опасаясь даже тени непонимания. В ней сконцентрировалось для Малера все, что он считал себе родным, воплотилось «все, что принадлежит мне и чему принадлежу я» (как он писал ей из Львова в начале 1903 года): «Так сладко иметь Родину, и этой Родиной лишь один человек может быть для меня: Ты!»[56]. Однако Фёрстер так и не смог избавиться от сомнений: «…Умела ли она заботиться об этой душе, проникать в нее, вливать в нее восторг, умерять снедающий эту душу пламень, взлетать вместе с нею ввысь, поддерживать ее в часы уныния и усталости?..»[57].

В качестве иллюстрации понимания Альмой Малер музыки ее мужа и его самого приведем лишь три примера. В первой части Пятой симфонии она услышала… только малый барабан[58]. Ужасающий «топот чугунный», которым начинается вторая (как, впрочем, и первая) часть самой страшной из симфоний Малера, Шестой, в интерпретации Альмы – изображение игр их маленьких дочек на песочной площадке. Написание «Песен об умерших детях» вызвало у нее суеверный страх, а когда через три года, в 1907 году, действительно умерла от скарлатины и дифтерита их старшая дочь, Альма обвинила мужа в том, что это он «накликал несчастье»[59].

В начале пребывания Малера в Вене усиленно распространялись слухи о его чудовищной развращенности: что он, мол, не пропускает ни одной хористки, и т. п. Уже выйдя замуж за Малера и убедившись, что до женитьбы он вел жизнь настоящего аскета, Альма так и не смогла полностью избавиться от подозрений – в частности, относительно отношений ее мужа с Анной Мильденбург (о которой она неизменно пишет в своих воспоминаниях с нескрываемой неприязнью). «Малер и я были очень ревнивы друг к другу, – признается она. – Вначале я – больше, чем он. Я ревновала его к его прошлому, которое я, в моей неосведомленности, считала очень предосудительным. Он ревновал меня к моему будущему…» (как мы увидим, не без основания), и без ложной скромности Альма заключает: «…И это я теперь могу понять»[60].

А она – как она воспринимала необходимость для ее мужа полностью отрешаться от мира ради сочинения музыки, когда много времени подряд он проводил в специально построенном для него «рабочем домике», вдали от всех? И как она относилась к его долгим отлучкам?

Косвенный ответ мы получаем из его писем. В первой половине 1907 года Малер много времени провел в гастрольных поездках, и в письмах, которые он слал жене, впервые возникают мотивы меркантилизма. Никогда до тех пор тема заработка не возникала в его письмах – несмотря на необходимость помогать многочисленным родственникам и по временам настоящую нужду. Но теперь Малер особо останавливается на том, как много денег платят ему за концерты: он словно утешает жену тем, что его отсутствие обернется большим прибытком. И – nota bene! – он просит ее написать ему хоть несколько строк своей рукой (вместо присылки телеграмм) и робко упрекает за молчание[61]. В письмах же друзьям из Нью-Йорка, куда он вместе с женой направился после ухода из Придворной оперы, финансовая тема уже становится лейтмотивом, имеющим даже оттенок некоторого хвастовства.

Для понимания этой метаморфозы следует остановиться на одном из них: письме к профессору Гвидо Адлеру от 1 января 1910 года. Дело в том, что еще осенью того же рокового 1907 года Малера настигло новое несчастье. Врач поставил диагноз, приведший Малера в ужас: тяжелое заболевание сердца. Потрясение, испытанное им, имело своей главной причиной паническую боязнь за свое музыкальное творчество. Он получил строжайшее предписание радикально изменить образ жизни: тщательно избегать перегрузок, остерегаться сделать даже один лишний шаг. О длительных прогулках и восхождениях в горы, во время которых он привык обдумывать новые сочинения, теперь не могло быть и речи. «Я – как морфинист или пьяница, которому вдруг сразу запретили предаваться его пороку… Я не умею работать за письменным столом. Для внутреннего движения мне необходимо движение внешнее… Сознаюсь Вам, что эта беда (…) – самая тяжелая из всех, постигших меня. Я должен начать новую жизнь, словно совершенный новичок», – писал он Бруно Вальтеру[62]. Тем не менее, уже в декабре он отправился в свою первую поездку в Америку для работы дирижером в Метрополитен-опере, в которой, однако, он провел только два сезона и принял руководство нью-йоркским симфоническим оркестром. Лето 1908 года он провел в своем любимом Тоблахе (вместе с женой), где закончил «Песнь о Земле», а осенью снова отправился в Америку. Летом следующего года он снова отдыхал в Тоблахе (работая над Девятой симфонией) – но уже без жены – и осенью снова уехал в Нью-Йорк. Друзья Малера, видевшие его во время этих летних каникул, были поражены переменами, происшедшими в нем, – и физического, и (в особенности) душевного характера. В результате в среде его венских друзей распространились очень встревожившие их слухи о страшных перегрузках, на которые Малер идет в Америке, роковым образом отражающихся на его здоровье. Именно об этом откровенно написал ему Гвидо Адлер – друг Малера еще с юности, – упрекая в том, что он ради денег занимается деятельностью, недостойной его как художника и губительной для его здоровья.

Ответ Малера производит, в общем, впечатление несколько жалкое: именно его чересчур многословные заверения, что все обстоит как нельзя более прекрасно, вызывают подозрения, что действительность – совсем иная. Он хвалится, что чувствует себя «бодрее и лучше, чем когда-либо за много лет», тем, что имеет в своем полном распоряжении первоклассный оркестр, работает в зале, превосходном в акустическом отношении, каждый день после репетиций «отлично отдыхает» (в отличие, якобы, от того, что было в Вене) и вообще занимается «почетной артистической деятельностью». Затем он заявляет, что нуждается в «известной роскоши, жизненном комфорте» и тем самым старается оправдать свою работу в Америке, которая, по его словам, предложила «не только деятельность, соответствующую моим склонностям и способностям, но и щедрую плату за нее». От этого Малер переходит к главному вопросу: опровержению предположения Адлера об отрицательной роли, которую играет во всем этом Альма. Прежде всего, он упрекает своего адресата в нанесении ей «большой и незаслуженной обиды» – в то время как «она имеет в виду только мое благо»: «у нее только одно серьезное стремление: чтобы ближайшей целью, ради которой я напрягаюсь, – но не перенапрягаюсь [подчеркнуто Малером], как в Вене, – была независимость, дающая мне возможность посвятить себя творчеству». Покупку автомобиля (которая изумила венских друзей Малера) он, видимо, также относит к сфере своей потребности в «известной роскоши, жизненном комфорте»: он утверждает, что купил автомобиль вовсе не только для жены, что сам он ездит в нем «так же охотно, как она, и даже с еще бóльшим удовольствием». В заключение Малер снова заверяет Адлера в том, что его жена для него «не только храбрый и верный товарищ и спутник» во всех духовных устремлениях, «но и (редкое сочетание) умный, рассудительный домоправитель, который помогает мне экономить, несмотря на все удобства, которые нужны для поддержания моих физических сил; ей я буквально обязан благосостоянием и порядком». И в самом конце письма, говоря о дружеском отношении и уважении, которое он сохраняет к Адлеру, и посылая «сердечный привет» его семье, Малер вдруг – словно вспомнив об этом (или словно ему еще раз напомнили об этом) – опять возвращается к «обиде», нанесенной его жене, и заявляет, что она нанесена и ему самому[63].

К сожалению, все написанное в этом письме было весьма далеко от полной правды. В письме к Бруно Вальтеру Малер куда более откровенно изобразил положение дел: его «огромная нагрузка (напоминающая венские времена)» позволяет делать «только четыре дела: дирижировать, писать музыку, есть и спать», оркестр – «бездарный и флегматичный», на который «приходится терять очень много сил»; правда, есть единственное утешение: «публика здесь очень любезная и относительно более порядочная, чем в Вене»; ему снова предлагают дирижировать в Метрополитен-опере: «они платят столько денег, что я, вероятно, не устою»[64]. Однако и здесь Малер слегка приукрасил действительность: берлинский журналист, посетивший несколько концертов Малера в конце сезона 1909 года, отметил, что большинство публики приходило после начала и уходило раньше окончания исполнения музыки[65]. С начальством у Малера отношения сложились нисколько не лучшие, чем в Европе: его постоянно раздражала и бесила «демократическая форма» правления, типичная для Америки, позволявшая людям, совершенно далеким от искусства (например, «дамскому комитету»), вмешиваться в его работу и диктовать свои условия. «Потогонная система», общепринятая в те времена в американском производстве, царила и в музыкальной жизни: так, летом 1910 года новый менеджер Филармонии (которого, кстати, взяли на эту работу по настоянию самого Малера) убедил управлявший ею «комитет» увеличить число концертов с 45 (о которых уже была достигнута договоренность с Малером) до 65. Это означало, что в течение летнего отпуска Малер должен был просмотреть (и изучить) 73 партитуры 70 композиторов (!), однако на просьбу Малера соответственно увеличить его гонорар «комитет» ответил отказом. В конечном счете этот концертный сезон не был доведен до конца: в феврале 1911 года острый приступ болезни заставил Малера прервать выступления и вернуться в Европу, куда его привезли в самом плачевном состоянии.

А что касается Альмы Малер, то на самом-то деле она была чрезвычайно недовольна их жизнью в Нью-Йорке. В одном интервью (которое немедленно было перепечатано в ряде американских и германских газет), данном корреспонденту нью-йоркской газеты в то время, когда Малер лечился в санатории под Парижем (в начале мая 1911 г.), она сказала: «Вы не можете представить себе, сколько г-н Малер выстрадал! В Вене мой муж был всемогущ: даже император не диктовал ему, что делать. А в Нью-Йорке, к его изумлению, десять дам обращались с ним, как с марионеткой. Он надеялся, тем не менее, что тяжелая работа и успех освободят его от его мучителей». Но в высшей мере показательно, что всего за несколько дней до этого драматического заявления сам Малер в своем интервью венскому журналисту сказал нечто совершенно противоположное: что он «никогда не работал так мало, как в Америке» и «не был там принуждаем ни к какой чрезмерной работе – ни физической, ни умственной»[66]. Не случайно, поэтому, Малер был так многословен в своем письме к Адлеру: не хотел ли он переубедить не только своего адресата, но и самого себя? (К тому же, и в этих его настойчивых утверждениях совсем нетрудно обнаружить непоследовательность и противоречия!)

Все это – симптомы растущего разлада в семейной жизни Малера. Поэтому не стоит особенно удивляться тому, что всего лишь через полгода после написания письма к Адлеру произошло событие, которое не только полностью опровергло все старания Малера представить в розовом свете положение дел, но и чуть-чуть не закончилось для него полной катастрофой. Вообще-то совершенно непостижимо, как человек с больным сердцем был до тех пор в состоянии столько работать? Вероятно, он держался лишь величайшим усилием воли; новое же бедствие совершенно надломило его и, без сомнения, стремительно приблизило конец его жизни[67].

Летом 1910 года, после возращения в Австрию, Малер узнал, что Альма ему изменяет. Попытка откровенного разговора с ней полностью лишила Малера душевного равновесия: далекая от раскаяния, она предъявила ему целый «каталог» обвинений в нанесении ей бесчисленных обид за все время их супружеской жизни. Короче говоря, по ее словам, он сам же и был виноват в ее неверности! Отныне, если Малер хотел продолжать совместную жизнь, он должен был примириться с необходимостью «делить» жену с ее любовником, угнетаемый мыслью, что она ждет его смерти, чтобы выйти замуж за того, кого любит[68].

Однако это несчастье имело еще одно следствие: выявление в полной мере еще одного аспекта цены, которую Малер должен был заплатить за право быть руководителем музыкальной жизни Вены. А именно: потери не только физического, но и душевного здоровья.

Всю жизнь я сочиняю музыку только на одну тему: «Как я могу быть счастлив, если на земле еще страдает хоть одно существо?»

Еще в 1908 году, когда Малер чрезвычайно тяжело переживал необходимость радикально изменить образ жизни, чтобы сберечь свое сердце, Бруно Вальтер советовал ему обратиться к психиатру или, по крайней мере, почитать соответствующую литературу. Тот реагировал очень резко: «…Вы попали Бог знает куда, но только не в "противника"! Что мне до этой души? И до ее болезней? Где я должен ее лечить?..» Отрицая предположение Вальтера об «ипохондрическом страхе смерти», Малер признался все же, что, встав «лицом к лицу с Ничем», он «сразу потерял всю ясность и безмятежность, которых достиг раньше», однако энергично отверг предложение обратиться к специалисту-медику: «Разве с этими настроениями нужно бороться так, как Вы думаете, – то есть оружием какого-нибудь психиатра?.. Нет никакой пользы в том, что Вы мне говорите про врачей!»[69]

Если Малер не желал и слышать о возможности восстановления душевного равновесия методами психиатрии даже после того, как тень смерти легла на всю его жизнь, то неудивительно, что и годом раньше, когда при нем назвали имя Фрейда и заговорили о его исследованиях, Малер не проявил никакого интереса. «Реакцией Малера было мгновенное молчание: тема психоанализа его не интересовала, а затем он сделал лишь одно безапелляционное замечание, сопровождаемое отстраняющим движением руки: "Фрейд… Он исследует все только с одной предвзятой точки зрения: чтобы излечивать"»[70].

Но именно такая категоричность как раз и свидетельствует об обратном. Уже задолго до этого Малер проявлял целый ряд симптомов душевного заболевания – по-видимому, предрасположенность к нему была заложена в самой природе его организма. Еще в детстве на вопрос, кем он станет, когда вырастет, маленький Густав решительно ответил: «Мучеником!»[71] Можно по-разному интерпретировать этот ответ, в котором, оглядываясь на жизненный путь Малера, нельзя не услышать ноты пророчества, но, безусловно, он свидетельствует о том, что уже тогда Малер готовил себя к самопожертвованию; однако вместе с тем в нем просвечивает и другая сторона: склонность к мазохизму. И то, и другое, как мы видели, прослеживая его жизнь, нашло в ней свою реализацию, близкую к экстремальной, причем из двух этих тенденций возник странный синтез. Примеры уже отмечались выше: и отношение Малера к товарищам в консерваторские годы, и его горячая любовь к Вагнеру, и его самоотверженная работа в качестве дирижера. В 1888 году, перерабатывая свою «Жалобную песню», он исключил из нее 1-ю, самую значительную часть, в которой рассказывается о братоубийстве: его мучили «угрызения совести» в том, что, якобы, не сделал все возможное для своего младшего брата, умершего за 14 (!) лет до этого. Но ярче всего его страсть к мученичеству проявилась в поведении по отношению к жене после ее признания в неверности: его альтруизм и его жертвенность неизменно были связаны с причинением боли самому себе, от чего он, как будто бы, получал странное удовлетворение[72].

Первое, на что обращали внимание все, кто видел Малера впервые, была его крайняя нервозность. Лучше и полнее всех рассказал об этом Бруно Вальтер, любимый ученик Малера, один из самый близких и дорогих ему людей. Они познакомились в 1894 году, когда Б. Вальтер, восемнадцатилетний юноша, поступил концертмейстером в гамбургский оперный театр. Вот каким он увидел Малера сразу же после своего первого визита к директору театра: «Бледного, худощавого, невысокого роста, с удлиненным лицом, изборожденным морщинами, говорившими о его страданиях и его юморе, с выразительными глазами за стеклами очков. Пока он беседует с кем-то, на его лице одно выражение с удивительной быстротой сменяется другим, и весь он – точное воплощение капельмейстера Крейслера – настолько же привлекательное, демоническое и пугающее, насколько может его представить себе юный читатель гофмановских фантазий». Когда же Б. Вальтер встретил Малера на улице, то был поражен странной неровностью его походки: «тяжелая поступь, остановки, новые рывки вперед…» – он «не мог сделать двух одинаковых шагов». Новая беседа с ним еще более подтвердила и усилила первое впечатление демонизма, «и я, – пишет Вальтер, – наверное, не удивился бы, если, попрощавшись со мной и все быстрее шагая прочь, он вдруг улетел бы от меня, превратившись в коршуна, как архивариус Линдгорст на глазах студента Ансельма в "Золотом горшке" Гофмана». Присутствуя же впервые на фортепианной репетиции новой оперы, Вальтер был совершенно потрясен: «Никогда еще я не видел такого сильного, волевого человека, никогда не думал, что меткое слово, повелительный жест, целеустремленная воля могут до такой степени повергнуть других людей в страх и трепет, принудить их к слепому повиновению». Рассказав о том, как тогда же произошел счастливый для него случай, предоставивший ему первую возможность продемонстрировать Малеру свою музыкальную одаренность, Вальтер заканчивает: «Так на первой же репетиции я получил полное представление о характере Малера – художника-исполнителя: авторитетный, властный, весь захваченный произведением, целеустремленный, он был резок и суров, когда видел небрежность и нерадивость, но зато полон доверия и симпатии к тем, в ком чувствовал талант и одушевление»[73].

Все, лично знавшие Малера, рассказывают о его непримиримости к малейшим профессиональным недостаткам музыкантов или их небрежности при исполнении музыки. «Плохо приходилось артисту, который не знал своей партии! Без единого слова, с ледяным спокойствием, Малер повторял с ним по двадцать раз одно и то же место; едва закончив, он снова начинал сначала, даже если злосчастный певец уже давно запомнил все безупречно… Совсем не по душе ему была обидчивость: на таких людей он не тратил времени, совершенно не обращал внимания на их чувства, и они – в слезах или без слез – должны были петь дальше. Его досада еще прорывалась время от времени в звуках, которые он извлекал с особенным темпераментом, при этом шипя себе под нос проклятья» [74], – пишет в своих воспоминаниях о Малере Анна Мильденбург. – «Признать, что кто-нибудь прав, было для него всегда нелегко, а поскольку его разум был могуч и многосторонен, он, собственно, всегда был прав – даже когда отвергал то, что минуту назад страстно утверждал. Это тоже было правильно, хотя и по-иному…»[75]. «Человек нервный, желчный, с гневным лицом и саркастической улыбкой… – так описывает его А.Б. Хессин[76]. – Мрачный пессимист, даже мизантроп, он своей нервной, надменной манерой обращения производил скорее отталкивающее впечатление». В качестве иллюстрации этой характеристики Хессин приводит два ярких примера: издевательство Малера над скрипачами Придворной оперы, не сумевшими сразу, «с листа», сыграть на полтона ниже, и скандал с литавристом, который в чрезвычайно нервозной обстановке (созданной самим же Малером) не смог точно настроить свой инструмент. Неудивительно поэтому, что «оркестранты боялись его, как огня, и не любили»[77], всюду, где он работал, неизбежно образовывался лагерь его врагов, которые «почти с ненавистью оказывали ему скрытое, глухое сопротивление», а он – «вел настоящие сражения с ними, с их противодействием»[78]. Нет никакого сомнения в том, что оскорбляемых им музыкантов-«арийцев» вдвойне бесило, что их оскорбитель – еврей, и Малер не мог это не чувствовать, однако гордо не обращал никакого внимания.

«Впрочем, – отмечает Бруно Вальтер, – Малер ни к кому не был так беспощаден, как к самому себе. На каждой репетиции он предъявлял к себе самые высокие требования и не давал себе пощады даже во время физических недомоганий». Он рассказывает потрясающий случай самопреодоления во имя своего творчества: «Временами Малер страдал мигренью, которая мучила его с силой, соответствовавшей страстности его натуры, и совершенно парализовывала его. В таких случаях ему оставалось одно: лежать в полуобморочном состоянии». И вот перед самым концертом в Берлине, которого Малер добился «ценой тяжелых жертв, поставив, в сущности, на карту всю свою дальнейшую судьбу композитора», его свалил приступ мигрени – «один из самых жестоких за всю его жизнь, и он не мог ни пошевельнуться, ни принять какое-нибудь лекарство». И, тем не менее, концерт состоялся! «Я вижу его, как он стоит, смертельно бледный, на слишком высокой, ненадежной дирижерской подставке и нечеловеческим усилием воли подчиняет себе боль, исполнителей и слушателей…»[79]. Оскар Фрид также вспоминает, что «дирижируя, Малер так щедро расточал запас своей жизненной энергии, что иногда к концу спектакля или концерта совершенно выдыхался. Помню, что часто ему приходилось прерывать репетиции вследствие сильнейшего эмоционального возбуждения»[80].

Однако и тут мы встречаемся с амбивалентностью, столь типичной для характера Малера. «Для тех, кто вызывал его симпатию, у него не было недостатка в любезности и вежливости, его манеры и жесты даже производили впечатление элегантности и светскости», – вспоминал Бруно Вальтер[81]. – «Я сомневаюсь, чтобы хоть один талантливый, воодушевленный человек когда-либо познакомился с его резкостями». Тем более контрастировали с обычным поведением Малера те моменты, когда, по словам А. Мильденбург, он «вдруг становился похож на веселого ребенка или неловкого, беспомощного человека, который смотрит на жизнь удивленными, полными любопытства глазами». Некоторая инфантильность также была неотъемлемой чертой характера Малера, но проявлялась она очень редко, лишь тогда, когда он находился в обществе людей, наиболее близких ему по духу[82]. В его творчестве она выразилась в некоторых песнях из сборника «Волшебный рог мальчика» и в особенности – в Четвертой симфонии.

Очень характерной чертой Малера была чисто еврейская «любовь ко всему живому». «Искреннее удовольствие доставляли ему два котенка, за возней которых он мог следить без устали. Во время небольших прогулок он обычно брал их с собой, засунув в широкие карманы сюртука, чтобы и на привале не расставаться со зверьками, которые никогда не могли ему наскучить… Он всем сердцем любил окружавших его тварей: собаки, кошки, птицы, лесные звери забавляли его и вместе с тем возбуждали в нем самое серьезное участие», – вспоминает Бруно Вальтер[83]. Лишь музыкант, настолько живо воспринимающий бытие природы, мог изобразить лесной мир так, как Малер в третьей части своей Третьей симфонии.

Однако тяжелые переживания, преследовавшие его всю жизнь, постепенно развили в нем скептицизм, недоверчивость и «мировую скорбь», которые также приобрели характер невроза. «Одной из настоящих слабостей Малера всегда была способность слишком легко поверить, что кто-нибудь испытывает к нему неприязнь»[84]. Это отталкивало от него людей, которые, восхищаясь его талантом, были готовы приблизиться к нему, но натыкались на нетерпимость, резкость и даже откровенную грубость. «Когда я, – вспоминает Бруно Вальтер, – однажды говорил с ним (…) и пытался доказать ему, что резкостей можно избежать, он дал мне незабываемый, воистину наивный ответ: "Да что вы хотите, ведь я очень скоро перестаю на них сердиться!" И невозможно было объяснить ему, что не он, а его противник имел все основания обижаться, и что от более слабых натур нельзя добиться, чтобы они четко разграничивали область человеческих отношений и область искусства»[85].

Невротический характер «мировой скорби» Малера лучше всего виден на примере его увлечения Достоевским (знание которого, по его известному выражению, для музыканта «важнее, чем контрапункт»[86]). Тезис «как я могу быть счастлив, если на земле еще страдает хоть одно существо?» – ведь, в сущности, ложь[87]. Даже если исходить из максималистского принципа, что «все люди в ответе друг за друга», то на это можно посмотреть и с другой стороны: если я счастлив, то частицу этого счастья я передаю другому человеку. А утверждение Малера, что он «всю жизнь» сочинял музыку «только» на эту одну тему, тем более не соответствует действительности, будучи продиктованным только его «мировой скорбью»: в каждом из его произведений есть страницы, выражающие и самозабвенное устремление к счастью, и достижение счастья, и упоение счастьем в его самых различных оттенках – от возвышенно-небесного до чувственного наслаждения. Совершенно ясно, что это высказывание – отражение все той же невротической склонности искажать действительность в соответствии с собственным настроением. Именно она побуждала его восторженно писать о работе в Америке и о «преданности» его жены – «со знаком плюс», и именно она продиктовала ему вышеприведенные слова – «со знаком минус». Его «мировая скорбь» и была, в сущности, лишь маскировкой собственной депрессии, следствием нежелания честно разобраться в ее причинах и отдать себе о них ясный отчет.

Отметим также, что с конца рокового 1907 года в письмах, которые Малер писал близким ему людям, он стал подписываться так: «Ваш старый Малер». Это, конечно, можно принять за проявление своеобразного юмора, но, как известно, «в каждой шутке есть (только) доля шутки»: нет сомнения, что это также было выражением его нового жизнеощущения.

Другая как будто новая черта, открыто проявившаяся тогда же, – это суеверный страх. После Восьмой симфонии, законченной в 1906 году, в 1907-1908 годах Малер писал «Песнь о Земле», которую также считал симфонией, но, закончив ее, побоялся назвать Девятой, а дал ей имя «Симфония в песнях». Как пишет Бруно Вальтер, Малер, «вспомнив о Бетховене и Брукнере, для которых Девятая явилась пределом творчества и жизни, он не захотел искушать судьбу»[88]. Однако в 1909 году, написав новую симфонию – уже чисто оркестровую, – Малер уже не имел другого выбора: зловещего обозначения «Девятая симфония» больше нельзя было избежать. Бруно Вальтер не мог припомнить, видел ли он ее партитуру во время приезда Малера в Вену весной 1910 года: «В мои руки она попала только после его смерти. Быть может, (nota bene!) тот же суеверный страх, о котором я уже говорил, помешать ему сказать мне о том, что Девятая симфония все же написана. До тех пор я никогда не замечал в его ясном, сильном уме даже следов суеверия»[89].

Таков был тот фон, на который наложилось потрясение 1910 года.

Сомнение следует за мной по всем дорогам, я ничему не в силах радоваться до конца, и самую веселую мою улыбку сопровождают слезы.

Вот теперь Малер уцепился за Фрейда, как за свою последнюю надежду. Предыстория их встречи как нельзя более ясно показывает, в каком страшном состоянии раздвоения он тогда находился.

В это время Фрейд был на отдыхе в Голландии. Малер послал ему телеграмму с просьбой принять его; Фрейд немедленно ответил ему (также телеграммой) о согласии, но за это короткое время Малер успел передумать и послал новую телеграмму с извинением. Тем не менее, очень скоро Фрейд (опять телеграфно) получил новую просьбу о встрече, и весь сценарий повторился снова, а затем – еще раз. Лишь после того, как Фрейд недвусмысленно дал понять, что оставляет Малеру последний шанс встречи с ним, тот телеграфировал о согласии и выехал в Лейден, куда, следуя маршруту своего путешествия, в это время приехал Фрейд.

Уже эти колебания дали Фрейду предварительное представление о характере невроза, которым страдал Малер. Их беседа, состоявшаяся во время многочасовой прогулки по городу, выявила целый ряд дополнительных симптомов, проявившихся гораздо ранее, – в частности, некоторые фобии. Еще с 1880 года Малер был вегетарианцем[90], но в своем венском доме он требовал, чтобы на столе никогда не появлялось мясо в своем естественном виде: как целая рыба или целая птица. Говядину он разрешал подавать только в форме, переработанной до неузнаваемости. Дошло до того, что при всей своей любви к сладкому он употреблял в пищу только искусственный мед, полностью отказавшись от натурального[91].

Но главной причиной обращения Малера к Фрейду была полная потеря им libido по отношению к его жене в (столь характерном для Малера!) амбивалентном сочетании с бурным взрывом любовных эмоций[92]. После ответа Малера на некоторые вопросы Фрейда, тот удивился: «Я полагаю, Вашу мать звали Мария; я смог заключить это из различных намеков, высказанных Вами. Как могло быть, что Вы женились на женщине с другим именем – Альма, – в то время как Ваша мать, совершенно очевидно, играла доминирующую роль в Вашей жизни?!». Это замечание Фрейда произвело на Малера чрезвычайно сильное впечатление, и он рассказал, что в действительности у его жены два имени: Альма-Мария, и что он как раз называет ее «Мария»! Диагнозом Фрейда была «гипертрофированная привязанность к матери и перенесение на жену образа измученной, страдающей матери», а результатом этого весьма своеобразного сеанса психоанализа – обретение Малером вновь своей потенции и возможности продолжать супружеские отношения с Альмой[93].

Другое неожиданное открытие в ходе разговора с Фрейдом сделал сам Малер. Внезапно он заявил, что только сейчас понял, почему в его музыке самые возвышенные места – и именно те, которые вдохновенно выражают самые глубокие чувства, – никогда не достигают того совершенства, к которому устремляются: всегда вмешивается какая-нибудь «вульгарная мелодия» «и все портит». И он рассказал: еще в раннем детстве однажды он стал свидетелем особенно мучительной сцены, разыгравшейся между его матерью и отцом, – человеком, по натуре своей очень грубым, временами очень жестоко обращавшимся с женой. Маленький Густав, не в силах выдержать это, выбежал из дома, и тот же миг услышал шарманку, игравшую популярную венскую песенку «Ach, du lieber Augustin». Именно с того момента (как он теперь осознал) в его душе неразрывно слились глубочайшая трагика и вопиющая банальность – так что одно неизбежно влечет за собой другое[94].

Рассказывая годы спустя о своей беседе с Малером – первой и последней, – Фрейд особо отметил «гениальную способность к пониманию» пациента, который все схватывал буквально с полуслова. Тем не менее, несмотря на признания Малера и его готовность к сотрудничеству, по выражению Фрейда, «на симптоматический фасад его невроза не упал свет», а себя он сравнил с археологом, прокопавшим всего лишь одну глубокую шахту в засыпанном землей «загадочном здании»[95].

Хорошо известно, однако, что для того, чтобы лечение проходило успешно, необходимо исполнение двух условий: во-первых, больной должен отдавать себе полный отчет в том, что он – болен, и желать выздоровления; во-вторых, он должен быть уверен в том, что его болезнь – излечима. В случае Малера не было ни того, ни другого: во-первых, он категорически отрицал, что болен душевно, и, во-вторых, был уверен, что врач ему не в силах помочь. К Фрейду он обратился лишь потому, что надеялся, что тот даст ему совет, как восстановить нормальные отношения с женой (в чем снова проявилась его склонность к мазохизму). «То, что гнало его к Фрейду, было не предчувствием смерти, а попыткой переступить через самого себя»[96].

Но отрицая наличие у себя «ипохондрического страха смерти» в частности и психического заболевания вообще, Малер, в сущности, был прав: его недуг имел гораздо более глубокий характер и гораздо более скрытую причину, которую, однако, Фрейд как ассимилированный еврей и атеист уловить не мог. Внимание Фрейда было целиком устремлено на организм человека – то есть на физический аспект существования: то, что он называл душевным, в действительности целиком относится лишь к физическому аспекту жизни человека. Истинно духовное – в высшем, религиозном смысле – Фрейд полностью игнорировал.

В терминах учения хасидизма это можно выразить так: объектом изучения и лечения у Фрейда был лишь та сторона человеческого существования, которая связана с животной душой, но о душе Божественной он ничего не знал или ничего не желал знать. Однако именно взгляд с религиозной точки зрения ярко освещает все, что при ином подходе остается непонятным и темным: «засыпанное землей здание» стряхивает с себя скрывающий его покров и перестает быть «загадочным».

Еврейство внутри нас должно быть уничтожено даже ценой нашей жизни: это святая истина.

Вообще-то существует закон, внедренный Всевышним в Его творение: еврей, изменивший еврейству, становится куда большим антисемитом, чем неевреи, и из истории нашего народа известно, сколько несчастий принесли ему именно выкресты. Смысл этой трансформации прекрасно раскрыл Спиноза (по всей видимости, в результате самоанализа): «Если начинают ненавидеть то, что любили, большее количество желаний остается более неудовлетворенными, чем если бы вообще не любили. (…) Помимо печали, ставшей причиной ненависти, рождается новая печаль из бывшей любви; в результате то, что любили, начинает вызывать более сильное чувство грусти: то есть, испытывают бóльшую ненависть, чем если бы вообще не было любви, и эта ненависть – тем сильнее, чем сильнее была любовь»[97]. Подспудно апостат ощущает, что разорвал свою связь с Всевышним и оторвал свою душу от источника жизни; поэтому его раздражает все, что напоминает ему о его измене. Он начинает бороться с этими напоминаниями – тем яростней, чем меньше результатов этой борьбы он видит, – но при этом не подозревает, что в действительности борется с самим собой, а вернее – со своей Божественной душой, со своей еврейской душой, данной ему Всевышним. Отсюда берут свое начало всевозможные неврозы, которыми, как правило, страдают апостаты, – вплоть до подсознательного стремления к самоубийству (в надежде, что таким образом удастся избавиться от души, причиняющей столько страданий)[98].

Этого не избежал даже Гейне при всем своем циническом отношении к крещению. Если до совершения этого шага в его письмах и сочинениях он весьма сочувственно затрагивал еврейскую тему (вплоть до написания целой повести – «Рабби из Бахараха»), то сразу же после крещения – как на диво! – в его письмах и некоторых сочинениях появляются нападки и издевательства откровенно антисемитского характера. Укажем, к примеру, на карикатурную пару Гумпель – Гирш-Гиацинт в «Луккских водах» или на такой пассаж в «Городе Лукке»: «Ведь замечено, что священники всего мира – раввины, муфтии, доминиканцы, консисторские советники, попы, бонзы, – короче, весь дипломатический корпус Божий, – отличаются фамильным сходством лиц, характерных для всех людей одного промысла. (…) Евреи обладают своего рода выражением честности – не потому, что ведут свой род от Авраама, Исаака и Иакова, а потому, что принадлежат к купеческому сословию. Франкфуртский купец-христианин столь же похож на франкфуртского купца-еврея, как одно тухлое яйцо на другое»[99].

Однако Малер, по всей видимости, был очень редким исключением из этого правила: мы не находим у него почти никаких проявлений недоброжелательства к евреям. Наоборот: как вспоминал его друг Альфред Роллер (художник, приглашенный Малером же в Придворную оперу в качестве декоратора), «то, что главным образом связывало его с еврейством, было сострадание: основанием для этого был его слишком богатый собственный опыт». Об этом однажды Малер высказался ему совсем откровенно: «Среди несчастных всегда самый несчастный тот, кто к тому же – еврей»[100]. Примечательно, что даже когда Малер обращался к темам, связанным с христианством, это никогда не было демонстративным противопоставлением иудаизму. Ортодоксальный аспект христианства Малер, как будто бы, полностью игнорировал. Например, в финале Четвертой симфонии «рай» показывается глазами ребенка: это настолько «снижает» образ, что от религиозности традиционно-христианского представления о рае не остается ничего[101]. Так, святой Иоанн «выпускает ягненочка» на пастбище, святой Лука «бездумно и небрежно» режет быков, ангелы пекут хлеб, «вино не стоит ни гроша в небесном погребке», святой Петр «уже бежит с сетями и приманками к небесному пруду»… В Восьмой же симфонии – в ее первой части – в текст средневекового гимна «Veni creator spiritus» Малер внес казалось бы незначительные, но весьма примечательные изменения, разрушающие традиционную формулу христианской «троицы». Во второй ее части, основанной на тексте заключительной сцены гётевского «Фауста», появляется «доктор Марианус» (то есть «специалист по Марии»), и в свете догадки Фрейда, о которой говорилось выше, как имя этого персонажа, так и восхваления «девы, чистой в прекраснейшем смысле; матери, достойной почета; нашей избранной королевы» приобретают совершенно иной, лично-малеровский смысл.

Хотя, по свидетельству того же Роллера, «Малер никогда не скрывал своего еврейского происхождения»[102], тем не менее, дело Дрейфуса, кажется, прошло мимо него совершенно незамеченным – так же, впрочем, как и первые сионистские конгрессы. Вероятно, причина этого – та же самая, по которой он не обращал внимания на антисемитизм Вагнера: абсолютная поглощенность своей исполнительской и творческой деятельностью, пребывание в эмпиреях чистого искусства. Впрочем, возможно, что правдоподобно и такое предположение: «Нельзя отрицать, что влияние Рихарда Вагнера на интеллектуальную атмосферу придало несомненный антисемитский оттенок эстетическому идеализму Малера, который сам он воспринял как свой собственный»[103], и это может объяснить его равнодушие даже к таким важным событиям в сфере еврейства. Хотя такая догадка представляется нам слишком слабо обоснованной, все же, если допустить ее правильность, можно считать ее указанием на то, что «синдром апостата» у Малера, несмотря на все своеобразие, включал в себя, все же, и свой типический элемент. Очень редкие проявления его можно обнаружить в письмах к Альме из Львова, где в начале 1903 года Малер был на гастролях. Он был поражен, увидев своих восточноевропейских сородичей: «Жизнь здесь опять показывает еще один столь оригинальный лик. Но самое потешное – это польские евреи, которые кругом здесь бегают, как где-нибудь еще собаки. Крайне занятно наблюдать за ними! Боже мой, вот с такими я, следовательно, должен быть в родстве? Насколько дурацкой мне кажется расовая теория перед лицом такого доказательства, я не могу тебе описать!»[104]. И еще: «Такое грязное существо, как польский еврей на своем месте и в своей роли, никакая фантазия не может выдумать»[105]. Дело в том, что воспитание, полученное в детстве, не заложило в Малера ни любви к своему еврейству, ни гордости быть евреем, ни сил, благодаря которым он был бы способен устоять, когда испытанию подверглась его верность иудаизму. Скорее всего, ничего этого в доме его отца попросту не существовало: обстановка там была очень далека от ортодоксально-еврейской. Густав рос в германоязычном анклаве той части Австро-Венгерской империи, где большинством населения были чехи, в результате чего он с детства ощущал себя как «посторонний», всем чужой; лишь под давлением среды он вспоминал о том, что все-таки – еврей. Таким образом, Малер сформировался как тип так называемого «этического еврея» в его крайнем выражении[106]. В самой полной мере это выразилось в его мировоззрении, имевшем, в общем, синкретический характер, но наиболее ярко индивидуальные черты получившее от пантеизма.

Итак, «синдром апостата» у Малера обладал совершенно особым характером: он не боролся со своим еврейством, а мирно уходил от него. В результате Малер создал для себя некое подобие религии, лишенной каких бы ни было ритуалов и основанной на принципах, одобренных человеческим разумом. Ее credo было: «Бог – во всем». К человеку она предъявляла определенные этические требования, но, в отличие от иудаизма, не обязывала его служить Всевышнему, совершая определенные действия и воздерживаясь от таких, смысл которых для человеческого разума недоступен. Как было сказано, в своей основе эта индивидуальная религия Малера являлась вариантом пантеизма.

Творцом европейского пантеизма считается другой еврей, также отошедший от иудаизма, но до конца своих дней не принявший также и христианства: Барух, или (как он сам перевел свое имя на латынь) Бенедикт Спиноза. Целый ряд черт роднит его с Малером: так же, как тот, Спиноза творил «на перекрестке» различных культур; так же, как и тот, он, сохранив присущее ему по натуре еврейское мышление и мироощущение, создал выдающиеся произведения, вошедшие в фонд нееврейской культуры; так же, как и у того, в его сочинениях постоянно прорывается душевная боль; подобно тому, он, казалось бы решительно порвав с еврейством, остался, тем не менее, евреем в глазах всего мира… Однако в отличие от Малера, «синдром апостата» у Спинозы был куда более тривиальным: к своему еврейскому происхождению он испытывал нетерпимость, доходящую до открытой ненависти, и (нарушая свои же собственные этические принципы) на евреев и на иудаизм вообще нападал с такой же непристойной яростью, как сотню лет после него Вольтер.

Как упоминалось, в основе пантеизма лежит совершенно верная идея: «Бог – во всем». (Известно, что никакая ложь не может устоять без того, чтобы не иметь в своей основе крупицу истины.) Мудрецы Талмуда ее сформулировали так: «Святой, благословен Он, наполняет мир, как душа наполняет тело»[107]. Эта идея всесторонне развивается в Кабале: Аризаль[108] учил, что и в той части природы, которую мы называем «неживой», – например, в камнях, земле и воде – также есть душа и жизненная энергия[109]. Однако, в отличие от Кабалы и Талмуда, пантеизм предписывает своим адептам лишь соблюдение общечеловеческих этических принципов, полностью отказываясь даже от заповеди, данной Всевышним еще первым людям (и, следовательно, всему человечеству в целом): «…Наполняйте землю и овладевайте ею, и властвуйте над рыбой морской, и над птицей небесной, и над всей живностью, что кишит на земле»[110]. Иначе говоря, пантеизму совершенно чуждо какое-либо позитивное воздействие на мир с целью преобразования его и совершенствования: на долю человека остается лишь постижение, доступное человеческому интеллекту, и восхищение. Правомерно сказать, что пантеизм – религия эстетов, поскольку подразумевает чисто эстетическое отношение к миру.

Если у еврея Спинозы пантеизм сложился как подмена иудаизма, то у других европейских пантеистов он стал заменой христианства (из которого, впрочем, с течением времени позаимствовал немало символов). Значительно развил его Джордано Бруно (которым так восхитился Малер, познакомившись с первым томом его собрания сочинений лишь в 1907 году[111]), однако в XVI веке пантеизм рассматривался как ересь – за что именно Бруно и поплатился. Позже, на рубеже XVIII и XIX веков это мировоззрение именно в силу своей эстетичности нашло себе множество адептов среди людей искусства и литературы. Среди германских поэтов и писателей, в творчестве которых пантеизм нашел яркое выражение и которые оказали явное влияние на Малера, следует назвать Жан-Поля (столь любимого им в молодости), Гёльдерлина и в особенности Гёте. Именно чтение Гёте – в частности, его «Разговоров с Эккерманом» («в каждый период жизни входишь в эту книгу другим, новым человеком»[112]) – давало мятущемуся духу Малера относительное успокоение. В нем он находил то ощущение гармонии, к которой страстно (но тщетно) стремился всю жизнь: гармонии, которая не отрицала бы и не уничтожала противоположности, но объединяла бы их в единстве более высокого порядка – совершенно в соответствии с еврейским пониманием того, что есть истинное единство[113]. В Третьей симфонии воплощено пантеистическое представление о явлениях природы как олицетворениях различных образов Божества, но наиболее яркое и полное выражение малеровского пантеизма чисто гётевского толка – это вторая часть Восьмой симфонии, синтезирующей жанры симфонии и оратории (с элементами средневековой мистерии) на текст заключительной сцены «Фауста». Подробный анализ последних стихов, являющихся резюме и концентратом всего внутреннего смысла этого огромного произведения, Малер изложил в письме к жене, написанном летом 1909 года. Приведем его почти полностью, так как оно незаменимо для понимания сути мировоззрения, эстетики и творческих принципов композитора:

…Достичь духовного центра – именно это нужно. Отсюда все вещи выглядят иначе! (…)

…С толкованием произведения искусства дело обстоит совершенно особо: в них рациональное (то есть поддающееся разгадке способностью понимать) – почти всегда несущественное и, собственно, вуаль, окутывающая фигуру. Насколько же, однако, душа нуждается в теле (…), приходится художнику выхватывать свои изобразительные средства из рационального мира. Там, где он сам к ясности или, в сущности, к совершенству еще не пробился, рациональное заглушит художественно-бессознательное и потребует прибегнуть к чрезмерно подробному истолкованию. Этот «Фауст», конечно же, – настоящее смешение всего, и как его создание обняло целую долгую жизнь, так же и строительные камни, из которых он сложен, впрямь не равны и частенько так и остались лишь голым материалом. Вследствие этого к этому произведению приходится подступаться на разный манер и с разных сторон.

Однако главное – это художественное творение, которое не поддается истолкованию в сухих словах. Истина для каждого – и для каждого в различные эпохи различно – совсем иная; так же, как это обстоит с симфониями Бетховена, которые также для каждого и в каждое время опять-таки всегда чем-то иные и новы.

Должен я теперь тебе сказать, на какой стадии в настоящее время находится мой «рационализм» в отношении этих заключительных стихов. (…) Итак: эти четыре строчки я беру в теснейшей связи со всем предыдущим: как прямое продолжение последних строк, с одной стороны, и, с другой стороны, как высшую точку гигантской пирамиды всего произведения, которое нам некий мир в образах, ситуациях и разворотах показало. Все они намекают – поначалу совсем расплывчато, но от сцены к сцене (в особенности во второй части, где автор сам для этого созрел) все более самоосознанно – на это единственное, невыразимое, едва угадываемое, но глубоко прочувствованное!

Все – лишь некое сравнение для чего-то, воплощением которого может быть лишь убогое выражение того, что здесь востребовано. Именно преходящее поддается хорошему описанию; но то, что мы чувствуем, угадываем, но никогда не достигаем (…), именно то позади всех представлений длящееся Непреходящее – неописуемо. То, что нас притягивает к себе с мистической силой, что каждое творение, очень может быть, даже камни [NB!], с безусловной уверенностью как центр своего бытия ощущает, это то, что Гёте здесь – снова в сравнении – называет Вечно-Женственным – а именно Покоящееся, Цель – в противоположность вечно Тоскующему, Стремящемуся, Движущемуся туда, к этой цели, то есть Вечно-Мужскому! Ты совершенно права, характеризуя это как силу любви. Для этого есть бесконечно много представлений, имен. (…) Гёте сам изображает здесь – чем дальше к концу – все более отчетливо бесконечную лестницу сравнений: страстные поиски Фауста (…) еще не возникшего (…) вплоть до mater gloriosa, и она-то является персонификацией Вечно-Женственного! Таким образом, в непосредственной связи с заключительной сценой обращается Гёте сам персонально к слушателю и говорит:

«Все преходящее (…) – чистое сравнение; естественно, [выраженное] в ваших земных явлениях – убогое; там, однако, освобожденное от тела земной убогости, это явится, и нам не потребуется более никакое описание, никакое сравнение – сопоставление – для него; именно там свершится то, что я здесь пытался описать, но что все-таки остается неописуемым, а именно: что? Это я вам могу сказать опять-таки лишь сравнением: Вечно-Женственное нас туда привлекло – мы здесь – мы покоимся – мы обладаем тем, о чем мы на земле лишь тосковать, к чему стремиться могли. Христос называет это «вечным блаженством», и я должен был воспользоваться этим красивым и достаточным мифологическим понятием, служащим средством для передачи моего представления, – самым адекватным, какое только доступно человечеству в эту эпоху»[114].

Помимо того, что приведенный отрывок также проливает яркий свет на содержание всей Восьмой симфонии, он очень показателен для понимания характера малеровского пантеизма. Суть его – динамическая гармония: Божественная энергия, которую «каждое творение (может быть, даже камни – [NB!] ощущает… как центр своего бытия», пронизывает все мироздание, благодаря чему все противоречия этого мира становятся лишь разнообразными деталями единого целого, и все венчает женский образ как символ «вечно женственного»… Основатель же христианства упоминается здесь лишь потому, что Малер вынужден воспользоваться его «мифологическим» [NB!] термином за неимением другого, более адекватного. Еще более ясно свою точку зрения на то, что «тяготение вечно мужского к вечно женственному» является выражением господствующей во вселенной «власти любви» и источником всякого творчества, Малер высказал в другом письме к Альме – о платоновском диалоге «Пир»: «Основное тут – гётевское воззрение, что всякий вид любви есть порождение, сотворение; что существует и физическое, и духовное порождение… Эрос – как творец мира!»[115].

Понятно также, что такое мировоззрение, фактически, является выражением все того же оправдания: «Бог – у меня в сердце», к которому часто прибегали (и продолжают прибегать) евреи, оторванные от иудаизма и по тем или иным причинам не желающие к нему возвращаться. Оно также не подразумевает какой бы то ни было «обрядности» – ни еврейской, ни христианской[116], и Малер старался сохранить его и после крещения. Однако даже та философская система, которую строит человек сам для себя только при помощи собственного ума, очень редко снабжает его броней и оружием против жизненных превратностей, которыми Всевышний испытывает прочность построений человеческого разума. В самом лучшем случае новая философская система оказывается вполне годной лишь для ее автора[117]. Так неудивительно, что столь эклектическое и неустойчивое строение, как пантеизм Малера, основанный, в основном, не на интеллектуальном, а на эмоциональном восприятии мира и содержащий в себя множество противоречий, дало трещину и начало оседать. Воздействие, которое акт апостазии начал оказывать на него помимо воли и желания композитора, становилось чем далее тем более сильным и разрушительным. Все симптомы, открытые у Малера Фрейдом, свидетельствуют о том, что, без всякого сомнения, у Малера развился комплекс вины за свое крещение, и притом еще за много лет до их встречи. Только подспудным ощущением своей вины и ожиданием наказания за нее можно объяснить мучившие Малера предчувствия бед в самый радостный для него период времени, а написание в это же время пронзающих душу «Песен об умерших детях»[118], ужасающей Шестой симфонии и полной отчаяния и иронии Седьмой – попыткой «обмануть» Судью и смягчить наказание, заставив себя пережить беду раньше, чем она осуществилась: как бы «предъявить Провидению доказательства ее ненужности, как события уже свершившегося»[119] во внутреннем мире композитора. И этим же можно объяснить, почему, когда в 1907 году произошло то, чего Малер ранее так боялся и что «сублимировал» в своей музыке, он, по всей видимости, принял это безропотно. Но вот сообщение о том, о чем думать он избегал (развитие сердечной недостаточности и неотвратимая необходимость сократить объем работы), обрушилось на него, как внезапная катастрофа, и вызвало панический ужас.

Мысль о смерти была привычна Малеру с юности и занимала совершенно определенное место в его мироощущении. Ему принадлежит такое высказывание: «Смерть человека – не такой факт, которого следует бояться, но некая проблема, а в моем случае – проблема, которая занимала меня с моей первой мысли»[120]. Жанр похоронного марша присутствует в семи (!) симфониях Малера, причем Третья, Пятая и Седьмая начинаются с него, во Второй же – изображается такой катаклизм, который, кажется, захватывает всю вселенную. Тем не менее, каждый раз за этим следует вариант «воскресения из мертвых». Казалось бы, столько раз изобразившему это уже не пристало так бояться смерти? Но дело в том, что только теперь Малер ощутил, что когда Бог наказывает, Он ударяет в самую чувствительную точку (то, что никогда бы не смог сделать человек): в данном случае – создав угрозу прекращения творческой деятельности, что для Малера было бы горше физической смерти.

Использование китайской поэзии в «Песни о Земле» также представляет собой очень интересный момент в трансформации душевного состояния Малера в последние годы его жизни. Можно было бы представить себе это сочинение в плане нового этапа в общем-то традиционного для Европы стремления к экзотике. Но дело в том, что в музыке «Песни о Земле» китайский «местный колорит» настолько мал и эпизодичен, что может вообще не приниматься в расчет. Правильнее другое предположение: обращение к поэтам старого Китая должно быть понято как новая попытка «убежать» – но теперь уже от всего европейского (то есть иудео-христианского) в целом – в дальневосточную культуру, для которой как раз характерна созерцательность, отказ от борьбы и философская покорность судьбе. Однако уже в следующем, 1909 году, в период написания Девятой симфонии, в письме к Бруно Вальтеру есть свидетельство дальнейшего разложения восторженно-пантеистического отношения Малера к миру и сползания к банальному нееврейскому представлению о Боге-Творце как о безжалостном мстителе, жестоком тиране. Малер рассказывает, что снова исполнял свою Первую симфонию и что его поразила возможность новой ее трактовки:

Странные вещи происходят со мной, когда я дирижирую всеми этими сочинениями. Кристаллизуется мучительное и жгучее ощущение: каков же сам этот мир, если только отражения его – эти звуки и образы – таковы![121] Места, подобные траурному маршу и буре, которая разражается следом за ним, кажутся мне [NB!] страстным обвинением Творцу. И в каждом новом моем сочинении (по крайней мере, до известного периода[122]) снова раздается тот же крик:

Но все это – только во время дирижирования! Потом все тотчас стирается (ведь иначе невозможно было бы жить дальше). Эта поразительная реальность лиц, которые потом немедля расплываются, превращаются в призрак, словно сновидения, – [NB] есть глубочайшая причина конфликта в жизни художника. Он приговорен к двойной жизни, и горе ему, если жизнь и грезы когда-нибудь сольются для него: тогда он должен страшной ценой искупить законы одного мира в другом…[124]

Если сопоставить прорвавшееся тут признание в «двойной жизни» и устрашающей его перспективе «страшной ценой искупить законы одного мира в другом» с пометками, которые остались на нотных листах набросков к его Десятой симфонии, напрашивается еще одно предположение, указывающее и на теперь уже радикальное изменение в мировоззрении, и на психическое состояние Малера в самом конце его жизни. Бруно Вальтер свидетельствует, что во время их коротких встреч «за его разговорами скрывалось душевное возбуждение, которое заставляло его от самых различных интеллектуальных и моральных тем вновь и вновь возвращаться к метафизическим вопросам»[125].

Тогда же, – также вспоминает Бруно Вальтер, – в то «последнее лето, которое Малеру суждено было пережить, на его настроение особенно удручающе подействовал один странный и страшный случай». Его пантеизм в образе любви «ко всему живому» подвергся ужасному испытанию, понятому им (совершенно в духе древнеримских авгуров) как грозное провозвестие. «Однажды, работая в своем "домике для сочинения" в Тоблахе, он был неожиданно испуган каким-то неопределенным шорохом, и тотчас же в окно ворвалось что-то "страшное и темное"; в ужасе вскочив, Малер увидел перед собой орла, который своим неистовым движением заполнил все тесное пространство комнатки. Страшная встреча была недолгой, орел исчез так же бурно, как и появился. Когда Малер присел, обессилев от испуга, из-под дивана выпорхнула ворона и улетела прочь. Тихое прибежище, где человек всей душой погружался в музыку, стало театром военных действий, где разыгралось одно из бесчисленных сражений "всех против всех". Когда Малер рассказывал об этом, в его голосе еще трепетал ужас перед столь наглядным проявлением жестокости в природе: ведь эта жестокость с давних пор была одной из причин его "мировой скорби" и теперь, казалось, хотела грубо напомнить о себе его потрясенной душе»[126].

Рукопись незаконченной Десятой симфонии, над которой Малер работал тем же летом 1910 года, «таит в себе потрясающий человеческий документ, в котором композитор наедине с самим собой, не рассчитывая на посторонний взгляд, с предельной импульсивностью лихорадочно набрасывал и музыкальные идеи, и просто мысли, связанные с теми настроениями, которые владели им тогда»[127]. В виде чернового варианта партитуры выписаны лишь вся первая часть, примерно половина второй и 28 тактов третьей. Остальная же часть набросков «представляет собой почти хаотическую картину. Над длинными пассажами лишь эскизно и поспешно намечены ноты, в других местах – написаны лучше или вычеркнуты бешеным росчерком»[128]. В начале третьей части, центральной, сначала было написано название: Inferno («ад»), затем – зачеркнуто (есть предположение, что Альмой) и написано новое: Purgatorio («чистилище»); внутри рукописи – нотные записи как бы прерываются вскриками: «Смерть!..» (следующее слово не дописано; по-видимому – «Изыди!»[129]), «МИЛОСЕРДИЯ!» (огромными буквами), «О Боже! О Боже, зачем Ты меня оставил?[130] Да свершится воля Твоя». Четвертая часть – подлинный «мефисто-вальс» – начинается словами: «Черт это танцует со мной», а затем – новые взрывы отчаяния: «Безумие, схвати меня, проклятого!», «уничтожь меня», «чтобы я забыл, что я есмь!», «чтобы я перестал быть, чтобы я ver…» (последнее слово не дописано[131]). В самом конце этой части, где звучат почти совершенно приглушенные барабаны: «Du allein weisst was es bedeutet[132]», «Ах! Ах! Ах!», «Прощай, моя игра на струнах[133]!», «Прощай», «Прощай», «Прощай», «Прощай» (все пять «прощай» – с погрешностью против орфографии), «Ах», «Ах». На десятой странице финала и в конце готовых частей – «для тебя жить!», «для тебя умереть!», «Альмши!»[134].

Это невозможно объяснить только боязнью смерти. Невольно напрашивается вопрос: не свидетельствует ли это о том, что, испытывая мучительный страх перед посмертным наказанием, в последней своей симфонии Малер собирался изобразить уже потусторонний мир и опять стремился к «сублимации» – «смягчить» небесный Суд, «убедив» его, что незачем подвергать его наказанию после смерти, если он уже «пережил» его на земле? Во всяком случае, нет никакого сомнения в том, что комплекс вины, мучивший Малера, и связанные с ним фобии достигли в то время высочайшей степени. «Дальнейшее – безмолвие…»

[1] А. Суцкевер. Виленское гетто (идиш). Москва, изд. «Дер Эмес», 1946, с. 190.

[2] Мы имеем в виду Билеама (см. Бамидбар, гл. 23-24).

[3] Впрочем, в «Диалогах» с Робертом Крафтом Стравинский сам говорит об огромном впечатлении, которое произвел на него Малер-дирижер, о своей любви к его Четвертой симфонии, о том, что его собственный «Эдип» продолжает «немецкую линию», проходящую через Малера…

[4] См.: D. Pistone. G. Mahler et M. Ravel in: Neue Mahleriana. Essays in Honour of H.-L. de La Grange on his 70-th Birthday, 1997, где указываются линии, ведущие от Малера также к Эльгару, Пуччини и др. См. также: Berndt W. Wessling. Gustav Mahler. Prophet der neuen Musik. Münich, 1980; J.J. Sheinbaum. Timbre, Form, and Fin-de-sièсle Refractions in Mahler’s Symphonies (doctor’s thesis), 2002.

[5] В случае с Бетховеном – он сделал затем переложение этого концерта для фортепиано и сам исполнил его.

[6] Г. Малер. Письма. Воспоминания. М., 1964, с. 167.

[7] Правда, игнорирование произведений Брукнера имело не чисто музыкальную, а «музыкально-политическую» причину: Брукнер был решительным сторонником Вагнера в «браминской» (то есть стоящей на стороне Брамса) Вене.

[8] Г. Малер. Письма. Воспоминания, там же.

[9] Там же, с. 533.

Однако стоит сказать слово оправдания: невозможно представить себе, чтобы то жюри «браминов» смогло увидеть это сочинение таким, каким оно видится нам в ретроспективе всего творчества Малера: оценить первые мощные побеги его стиля сквозь явное влияние Вебера и раннего Вагнера, своеобразие драматургии этого произведения с буквально кинематографическими сменами планов. Слишком решительно «Жалобная песнь» порывает с устоявшимися традициями, но и не является по-настоящему органически новым жанром: на взгляд того времени, она уже не кантата и не оратория, но и еще не опера – какая-то странная бесформенная фантазия…

[10] Там же, с. 169.

[11] Там же, с. 111.

[12] Там же, с. 167-168.

[13] П.И. Чайковский. Письма к близким. М. 1955, с. 506.

[14] Так Малер сначала называл 1-ю часть 2-й симфонии.

[15] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 149.

[16] Там же, с. 471.То же самое произошло на первых исполнениях этой симфонии в Берлине и Франкфурте.

[17] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 98.

[18] Бруно Вальтер. Тема с вариациями. Воспоминания и размышления. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 4, Москва, изд. «Музыка», 1969, с. 168.

[19] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 469.

[20] П. Стефан. Могила в Вене – там же, с. 504.

[21] Б. Вальтер. Густав Малер (портрет) – там же, с. 475.

[22] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 165.

[23] Там же, с. 133 – из письма к другу, Ф. Лёру, от 1886 г.

[24] Л. Поляков. История антисемитизма. Эпоха знаний. «Гешарим», Москва-Иерусалим, 1998, с. 180.

[25] Там же, с. 142.

[26] Там же, с. 224.

[27] Там же, с. 222.

Себя-то Ницше считал исключением из этого правила, а в обосновании своего мнения едко обрушился на немцев. И правда: он ненавидел не евреев, а еврейство, обзывая христианство «зловонным иудаином (то есть неким химическим производным от иудаизма) с его раввинизмом и суевериями». – См.: С. Цвейг. Фридрих Ницше, гл. «Открытие юга» (Собрание сочинений в шести томах, Тула, «Гриф», 1994, т. 6, стр. 363).

[28] В оригинале – «Das Judentum in der Musik»; но, по нашему мнению, наиболее соответствует намерению автора тот перевод, который в свое время сделал В.В. Стасов: «Жидовство в музыке» (в статье, которая, впрочем, является чрезвычайно резким возражением Вагнеру).

[29] Курсивные выделения в цитатах – всегда автора цитаты.

[30] Цитаты из «Иудейства в музыке» приведены по ук. соч. Л. Полякова, с. 206-207.

[31] См. там же, с. 213-214.

[32] Там же, с. 210. Заметим, что примерно такими же словами германская интеллигенция реагировала на (казалось бы) необъяснимый успех гитлеровской пропаганды.

Л. Поляков объясняет это удивительное явление общим «неврозом эпохи», из-за которого вагнеризм так же, как позже гитлеризм, стал «общеевропейским феноменом» (там же, с. 216, 213). «Притягательность антисемитов для ассимилированных евреев может питаться из разных источников: в их глазах этот враг может казаться наделенным специальными полномочиями для выдачи особого сертификата патриотизма или неиудаизма», – пишет он (там же, с. 210). Но на самом-то деле – причину того, что еврей, отошедший от Торы, испытывает необъяснимый страх и потому инстинктивно стремится заручиться одобрением тех, в чьих руках (как ему представляется) – сила, указывает сама Тора. Книга «Дварим» предсказывает, что за нежелание еврея служить Всевышнему наказанием ему будет служение ложным богам в изгнании: «И будешь служить там иным богам, которых не знал ни ты, ни отцы твои» (28:64), трусость: «И в тех народах не обретешь ты покоя… и даст Г-сподь тебе там сердце пугливое, и тоску безысходную, и боль душевную» (28:65), а главное – невозможностью увидеть истину: «Поразит тебя Г-сподь безумием, и слепотой, и сердечной потерянностью, и будешь ходить наощупь в полдень, как наощупь ходит слепой во тьме» (28:28-29).

[33] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 518.

[34] Там же, с. 442.

[35] Слова Б. Вальтера о Малере. Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 470.

[36] Там же, с. 257.

[37] Генрих Гейне. Романтическая школа. Собрание сочинений в 10 томах, Москва-Ленинград, 1958, т. 6, с. 228.

[38] См.: Juliane Wandel. Die Rezeption der Symphonien G. Malers zu Lebzeiten des Komponisten. Peter Lang. 1999, Teil II, Kap. 3: Antisemitismus als Rezeptionsaspekt.

[39] Ему также принадлежит такая острота: «Если бы закон позволял воровать серебряные ложки, я бы не крестился». Он, получавший ежемесячное пособие от дяди-банкира, не мог бы прожить, не воруя, если остался бы евреем?!

[40] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 210-211. Очень примечательно, что Малер в тот момент был согласен даже на «"уроки", "лекции" или что-нибудь в этом роде» (там же) – лишь бы жить в Берлине.

Но это чрезвычайно удивительно, так как еще в 1880-1881 годах Берлин послужил ареной антисемитского хулиганства, предвосхищающего действия нацистских «штурмовиков», а с 1887 года партия воинствующих антисемитов уже была представлена в рейхстаге (см. Л. Поляков. История антисемитизма. Эпоха знаний, с. 232, 235-236). исп.

[41] Там же, с. 217.

[42] Там же, с. 221.

[43] Там же, с. 222.

[44] Но император Франц-Йозеф дважды (в 1895-96 гг.) накладывал вето на избрание венским бургомистром представителя этой партии (см.: J. Pumpe. Die “Judenfrage” in Wien um die Jahrhundertwende в сб.: R. Ulm. Gustav Mahlers Symphonien. Entstehung. Deutung. Wirkung, 2000 (2-te Hrsg.).

[45] Еврейская энциклопедия. С.-Петербург, изд. Брокгауз-Ефрон; т. I, ст. «Австрия»; т. V, ст. «Вена».

[46] Цит. по: A.L. Ringer. G. Mahler und die “condicio judaica” в сб.: G. Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts. Bonner Schrifter zur Musikwissenschaft. Referate des Bonner Symphosiums 2000, 2001, S. 260.

[47] Лучшее доказательство того, насколько лицемерным было возмущение этими «искажениями замысла Бетховена», – факт, что после ухода Малера его преемником был избран «ариец» Ф. Вейнгартнер, также убежденный сторонник ретушей.

[48] Все вышеприведенные цитаты из немецких и австрийских газет – по: J. Wandel. Die Rezeption der Symphonien G. Malers zu Lebzeiten des Komponisten., Teil II, Kap. 3: Antisemitismus als Rezeptionsaspekt, S. 231-233.

[49] Заметим, что Гейне тоже просчитался, рассчитывая получить в Германии какие бы то ни было выгоды от своего крещения, но, в отличие от Малера, его эмиграция во Францию отодвинула для него проблему вероисповедания на самый задний план.

[50] См.: Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 188, 121-122.

[51] Там же, с. 408.

[52] Там же, с. 374-375.

[53] Там же, с. 201.

Если верить воспоминаниям Альмы Малер (состоящих, впрочем, в основном из сплетен и злословия о других включая Малера и рождественских сказочек о себе самой), то инициатива в разрыве с Мильденбург исходила от самого Малера, утомленного чрезмерными притязаниями певицы на исключительное место в его жизни, для нее же – это было связано с очень сильными переживаниями. (См.: A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. Wien, 1949, S. 20, 43. ).

[54] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 279.

[55] Там же, с. 387.

[56] A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 284. Альма приводит свидетельство о том, что перед отъездом в Америку Малер сказал их общей знакомой: «Я же беру мою Родину с собой: мою Альму, моего ребенка. (…) Альма принесла мне в жертву десять лет своей молодости. Никто не знает и не сможет когда-нибудь узнать, с какой абсолютной самоотверженностью она подчинила свою жизнь мне, моему делу. С легким сердцем я совершаю с ней мой путь». – Ibid. S. 411.

[57] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 387.

[58] A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 95: «Я побежала, громко плача, домой. Он пришел после меня. Долго я не хотела говорить. Наконец, я сказала, всхлипывая: "Ты же написал симфонию для ударных!"».

[59] Ibid. S. 91-92.

Вызывает крайнее удивление, что до конца своей очень долгой жизни (она дожила до 1964 г.) г‑жа Альма продолжала считаться экспертом № 1 по музыке Густава Малера и что ее одобрение исследований или интерпретаций его произведений считалось высшей апробацией.

[60] Ibid. S. 79-80.

[61] См.: Г. Малер. Воспоминания. Письма, с. 271, 275, 277. Этот мотив вообще достаточно типичен для писем Малера к жене, которая отвечала ему лишь изредка и весьма скупо (см. A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 291, 299, 304, 326, 329, 341, 347, 357, 388).

[62] Там же, c. 290, 292.

[63] Там же, с. 313-316.

[64] Там же, с. 309-311.

[65] H.-L. De la Grange. Mahler and the New York Philharmonic: The Truth Behind the Legend in: On Mahler and Britten. Essays in Honour of D. Mitchell on his 70-th Birthday, 1995, p. 66.

[66] Там же, с. 67, 72.

[67] См. там же, с. 72-73: «Хотя, конечно, это утверждение трудно доказать научно, но любой психологический фактор мог ослабить сопротивляемость Малера болезни».

Что же касается вопроса, почему Малер шел на сверхчеловеческую нагрузку, уже зная, что тем самым он приближает свой конец, то ответ на него, кажется, содержится в чрезвычайно любопытном разговоре, состоявшемся еще в 1904 г., о котором вспоминает Альма: «Однажды на прогулке я сказала: "Я люблю в мужчине только достижения. Чем больше достижения, тем больше я должна любить его". Малер: "Так это же прямая опасность для меня, потому что когда придет кто-то, кто превзойдет меня…" – "Тогда я должна буду любить его", – ответила я. На это он, улыбаясь: "Ну, пока что мне нечего беспокоиться. Я не знаю ни одного, кто превосходит меня"» (A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 93).

[68] H.-L. De la Grange. Mahler and the New York Philharmonic: The Truth Behind the Legend, р. 72.

О разводе же не было и речи: Малер не представлял себе жизни без Альмы и без дочери, а его жена, по всей видимости, не желала лишать себя в будущем отчислений за исполнение малеровской музыки. «Так играли мы – из побуждения щадить его – оба эту комедию до самого конца» (A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 217). См. также Jörg Rothkamm. Adagio aus der X Symphonie in Fis-Dur. Werkbetrachtung und Essay in: R. Ulm. Gustav Mahlers Symphonien. Entstehung. Deutung. Wirkung, S. 312-313, где приводятся цитаты из писем Альмы к ее любовнику и из ее дневника: из них ясно видно ее непоколебимое спокойствие в этот напряженнейший момент ее семейных отношений. И чрезвычайно любопытно упоминание Альмы о том, что именно тогда Малер вдруг принялся читать Священное Писание (A. Mahler. Ibid. S. 218).

[69] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 291-292.

[70] В присутствии своей жены Малер не хотел уточнить, что эта «предвзятая точка зрения» означала особое внимание к сексуальной жизни пациента. См.: A. Stuger. Die Symphonien G. Mahlers. Eine musikalishe Ambivalenz. 1998, S. 337, Anmerkung 206.

[71] Там же, S. 300.

[72] В своих воспоминаниях Альма Малер с некоторым удивлением и насмешкой отмечает «достопримечательную тактику» своего мужа с целью «преодолеть собственную ревность»: оставлять ее наедине с мужчиной, к которой он ее ревновал (A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 106).

[73] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 436-438.

[74] Там же, с. 406-407.

[75] Там же, с. 426. Альма Малер пишет в своих воспоминаниях, что между ней и мужем существовал уговор: бывшее верным вчера сегодня уже могло быть неправильным. «Так что для меня было невозможно сказать: "Ах, Густав, ты же вчера сказал прямо противоположное!"» (A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 99).

[76] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 494-496.

[77] Там же, с. 490.

[78] Там же, с. 408.

[79] Там же, с. 469, 449.

[80] Там же, с. 492.

[81] Там же, с. 474, 473.

[82] Там же, с. 407, 447, 453.

[83] Там же, с. 454.

[84] H.-L. De la Grange. Mahler and the New York Philharmonic: The Truth Behind the Legend, p. 67.

[85] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 468.

[86] Там же, с. 507.

[87] Любопытна реакция рационалистично настроенной Альмы: «Эту лейтфразу я всегда или большей частью находила у людей эгоцентрических, а часто также – у эгоистических» (A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 31).

[88] Там же, с. 480. Добавим, что число 9 как максимальное количество написанных симфоний стало роковым еще для некоторых композиторов – в частности, для Шуберта и Дворжака, а многие другие вообще не подошли к этой цифре (Глазунов написал 8 симфоний, Прокофьев – 7, Мендельсон и Онеггер – 5, Шуман и Брамс – 4).

[89] Там же, с. 481. Впрочем, Б. Вальтер тут же добавляет, что «и теперь это было не суеверие, а только слишком хорошо обоснованное предчувствие», но это – высказывание верного и любящего ученика, заботящегося о сохранении возвышенного образа учителя.

[90] См.: Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 105.

[91] Dieter Kerner. Krankheiten grosser Musiker. Stuttgart, 1963, S. 181-182.

[92] См. J. Rothkamm. Adagio aus der X Symphonie in Fis-Dur. Werkbetrachtung und Essay in: R. Ulm. Gustav Mahlers Symphonien. Entstehung. Deutung. Wirkung, S. 313, где приводятся письма Малера к Альме в виде страстных любовных стихотворений. См. также A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 459-464.

[93] A. Stuger. Die Symphonien G. Mahlers. Eine musikalishe Ambivalenz, S. 336-338, прим. 206, 207, 209.

[94] Там же, с. 301-302.

[95] Там же, с. 301; J. Rothkamm. Adagio aus der X Symphonie in Fis-Dur. Werkbetrachtung und Essay in: R. Ulm. Gustav Mahlers Symphonien. Entstehung. Deutung. Wirkung, S. 313.

[96] A. Stuger. Die Symphonien G. Mahlers. Eine musikalishe Ambivalenz, S. 301.

[97] Цит. по: Л. Поляков. История антисемитизма. Эпоха знаний, с. 193.

[98] Чрезвычайно показательны статистические данные, относящиеся к германским странам во второй половине XIX в., приведенные в «Еврейской энциклопедии» (С.-Петербург, 1912, т. XVIII, ст. «Самоубийство», с. 879-880). Они ясно показывают прямую зависимость увеличения числа душевных заболеваний и самоубийств у евреев от степени ассимиляции, что приводит к пессимистическому выводу в конце статьи: «Чем больше распространено образование, тем больший процент самоубийств. Евреи и с этой точки зрения являются естественно представителями народа, дающего наибольшее число самоубийств».

[99] Генрих Гейне. «Путевые картины». Собрание сочинений в 10 томах, т. 4, с. 322.

[100] G. Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts. A. L. Ringer. G. Mahler und die “condicio judaica”, S. 261.

[101] Есть и попытка интерпретации этой картины рая в чисто ироническом ключе – см. об этом статью: H. Hein. Zur Ironie des “Himmlischen Lebens” в том же сборнике. Мы, однако, считаем эту точку зрения прямолинейным упрощением и, следовательно, искажением замысла Малера, лишающим его всякой поэтичности. Заметим также, что этот подход совершенно игнорирует авторскую ремарку в партитуре: «Голос с детски веселым выражением, без малейшего пародирования».

[102] A.L. Ringer. G. Mahler und die “condicio judaica”, Ibid.

[103] Morten Solvik Olsen. Culture and the Creative Imagination: the Genesis of G. Mahlers Third Symphony (doctor’s thesis), chap. 4: Mahler and Religion, p. 76.

[104] A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 285.

[105] Там же, с.289. Не исключено, впрочем, что здесь (как и в других письмах с «юмористическими» описаниями окружающих) Малер старается подладиться под тон Альмы (в полной мере проявивший себя, как уже было сказано, в ее «Воспоминаниях»). Ничего похожего не содержится в его письмах даже к самым близким друзьям.

[106] Morten Solvik Olsen. Culture and the Creative Imagination: the Genesis of G. Mahlers Third Symphony, chap. 4: Mahler and Religion, p. 75, 77, 86.

Альма вспоминает, как во время одной из первых ее встреч с Малером разговор зашел об основателе христианства. Ее очень удивил тогда «примечательный парадокс»: еврей (крещению Малера она не придавала, видимо, никакого значения) проявил себя «горячим ревнителем за Христа» против нее – католички по рождению и воспитанию, но «под влиянием Шопенгауэра и Ницше ставшей весьма вольнодумной» (A. Mahler. Ibid., S. 30-31.

[107] Брахот, 10а.

[108] Раби Ицхак-Лурия Ашкенази (1534-1572) – величайший кабалист последнего тысячелетия; жил в Египте, а последние 2 года своей жизни – в г. Цфат (Страна Израиля).

[109] Танья, ч. II, с. 152; и см. там же гл. 7.

[110] Брейшит, 1:28.

[111] См.: Г. Малер, Письма. Воспоминания, с. 396.

[112] Там же, с. 294.

Неудивительно, что и тут Малер не обратил никакого внимания на «антииудаистическую позицию» Гёте (см. Л. Поляков, ук. соч., с. 141.): у того она выражена в несравненно более мягкой и «культурной» форме, чем у Вагнера.

[113] В учении хасидизма на основе Кабалы объясняется, что Творец называется в Торе «единым» (Дварим, 6:4), а не «единственным» потому, что, сотворив бесконечное разнообразие творений, Он продолжает поддерживать их существование и жизнь, тем самым объединяя их в высшем единстве. Если бы Творец назывался «единственным», мы могли бы это понять в том смысле, что, сотворив мир, Он замкнулся в Своей уникальности и оставил мир во власти законов природы (что, в принципе, не исключает возможности существования и других богов, ныне управляющих событиями, происходящими в мире); однако атрибут «единый» указывает на то, что Творец является одним, единым источником существования всех созданий и Властелином всего, что происходит в мире (см. Ликутей Тора, ч. IV, с. 22; ч. III, с. 58, лист 70а, 86а; ч. II, с. 46).

[114] A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 436-438.

[115] Ibid. S. 456.

[116] Morten Solvik Olsen. Culture and the Creative Imagination: the Genesis of G. Mahlers Third Symphony, chap. 4: Mahler and Religion, p. 75.

[117] Прекрасная иллюстрация этого – роман Поля Бурже «Ученик».

[118] Kindertotenlieder – точнее, «Песни о мертвых детях». Возможно перевести и так: «Детей мертвых песни».

[119] И. Барсова. Симфонии Густава Малера. Москва, 1975 с. 199-200.

[120] Morten Solvik Olsen. Culture and the Creative Imagination: the Genesis of G. Mahlers Third Symphony, chap. 4: Mahler and Religion, p. 75.

[121] Здесь снова можно разглядеть симптом невроза: то, что в психологии называется «проекция». Малер прибегает к этой попытке психологической защиты, выдавая свои сочинения за объективное отражение окружающего мира, в то время как в действительности они – субъективное отражение его собственного тогдашнего душевного состояния, его же нынешняя их интерпретация (выраженная в этом письме) – отражение его нынешнего душевного состояния.

[122] Опять попытка психологической защиты: не «до известного периода», а «начиная с известного периода» – именно, с крещения и быстрого прогресса невроза.

[123] Цитата из «Дзяд» Мицкевича.

[124] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 311. Симптоматично также, что на этом слове Малер прерывает себя и – «чтобы не забыть» – начинает писать о конкретных проблемах, но затем к оборванной теме так и не возвращается.

[125] Там же, с. 482. «Метафизические вопросы, – замечает Б. Вальтер, – без повода, внезапно всплывали в его сердце и его беседе: этот basso ostinato его внутренней жизни мог, конечно, порою заглушаться, но никогда не мог прерваться» (там же, с. 470).

[126] Там же, с. 482-483.

[127] И. Барсова. Симфонии Г. Малера, с. 357-358.

[128] D. Kerner. Krankheiten grosser Musiker, с. 181.

[129] Альма расшифровывает это слово как «преображение» (?) – см.: A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 479.

[130] Цитата из «Теѓилим» («Псалмов»), 22:2; вместе со следующим возгласом она, согласно евангелию, входит в т.наз. «последние слова на кресте».

[131] Предположительно: verende («сдох»), verkomme («сгнил»), verrecke («околел») – см. Constantin Floros. Gustav Maler. The Symphonies. Scolar Press, 1993, p. 310.

[132] Альма связывает этот момент со сценой похорон, увиденной Малером в Нью-Йорке и произведшей на него чрезвычайно страшное впечатление. Однако эту фразу можно понять двояко: в женском роде (согласно трактовке Альмы, отнесшей ее к себе): «Ты одна знаешь, что это означает», или в мужском – «Ты один знаешь…» (тем более что местоимение Du («Ты»), согласно старой орфографии, Малер писал с заглавной буквы). Не обращался ли Малер, в действительности, к Всевышнему?

[133] Так называл Малер Альму в любовных письмах и стихотворениях, написанных в роковом августе 1910 г. (см. A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 461, 463).

[134] J. Rothkamm. Adagio aus der X Symphonie in Fis-Dur. Werkbetrachtung und Essay в сб.: R. Ulm. Gustav Mahlers Symphonien. Entstehung. Deutung. Wirkung, S. 311-312.

Альма обращает внимание, что ее имя оба раза написано на одной и той же мелодии (A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 479).


	Номер 1(2) - январь 2010
Йеѓуда Векслер