Номер 10(11) - октябрь 2010
Генрих Нейгауз мл.

Генрих Нейгауз мл. Интервью с Михаилом Лидским

ГН: Прошло почти восемь лет со времени публикаций наших взаимных вопросов и ответов[1].

МЛ: Ух ты!..

ГН: Кажется, небольшой срок, а как много изменилось… Да и сами мы изменились. Уже нет дурацких подколок, юмора, только нам понятных взаимных шуточек. Я осознаю, что происходит со мной: я элементарно старею. А ты? Давит ли на тебя «груз прожитых лет»?

МЛ: А я, думаешь, молодею? Время, понимаешь ли, – вперед! И труды, и потери, и новости, и врачи… Как назло, чем дальше в лес, тем больше работы, и думаешь: сейчас бы только начинать… И локти кусаешь, и задний ум крепчает, да только время гонит лошадей. Возникает стойкая иллюзия, что гонит все скорее (автор этого стихотворения до моих лет не дожил – видимо, поэтому написал «и дремля едем до ночлега»). Хочется отдохнуть, привести себя в порядок – куда там… Мысли, понимаешь, всякие.

ГН: Твой весьма богатый репертуар сформировался, все-таки, уже в далеком прошлом. Насколько сейчас тебе труднее учить новые произведения? Или такой вопрос для тебя вообще не актуален?

Михаил Викторович Лидский

МЛ: В сезоне 2009-2010 я играл четыре большие сольные программы (одна из них с оркестром). Из этих программ две наполовину новые, т. е. получается как бы одна совсем новая программа (прошлым летом я играл вновь выученные вещи в концертах как одну программу). И концерт новый выучил – Моцарта КV 449.

Но в целом я, конечно, сейчас больше играю выученное прежде. Это началось с 32-х сонат Бетховена: я учил их мало-помалу двадцать лет, играл в концертах, а три года назад стал играть циклом. Сыграл этот цикл в разных городах шесть раз (можно сказать, что и семь, так как были еще разрозненные концерты, в сумме образующие полный цикл). И уже чувствую, что надо бы снова, хотя прошли только два года. Но не так просто организовать такую длинную серию концертов…

Кажется, началось «взрослое» концертирование, то есть работа над репертуаром, первоначально освоенным ранее. В прошлые годы я учил две-три новые программы в сезон (время от времени включая в них ранее игранное, впрочем). А потом понял, что это уже становится верхоглядством: надо возвращаться к пройденному – так сказать, работать скорее интенсивно, нежели экстенсивно. Это, пожалуй, более высокий уровень задач. Но и большой репертуар мне необходим. Прежде всего, потому что каждое новое сочинение – ценнейший опыт (своего рода учебник), а еще потому, что я, так уж сложилось, регулярно выступаю с сольными концертами примерно в десяти городах, причем в иных последние годы у меня абонементы (несколько концертов в сезоне), – программы надо чаще обновлять.

Стало ли труднее учить новое? Пожалуй, да, хотя, к счастью, пока не сильно. В юности я легко читал с листа – сейчас, кажется, я этот навык подрастерял.

Но у меня еще столько работы над старым… Впрочем, и на новое зарюсь. Как все успеть?.. Бывает, слушаю что-нибудь – в записи, или хоть в консерватории у студентов – и думаю: это мне уже не сыграть, и то я уже не успею выучить… Причем иногда кажется, что нужно прерваться, «исчезнуть» хоть на время. Обстоятельства не позволяют. Сложно это все…

ГН: Расскажи немного о том, как у тебя происходит работа над новыми сочинениями. В принципе, они должны быть на слуху. Как ты работаешь над ними с самого начала? Что делаешь в первую очередь: играешь (например) всю сонату-фантазию Шуберта от начала до конца, охватывая все целое, разбираешь ли по частям, просматриваешь только глазами, или сразу начинаешь учить трудные места вроде терцовых пассажей в финале? Как обстоит дело с аппликатурой?

МЛ: G-dur’ную сонату Шуберта я учил лет шестнадцать назад, и как это происходило, я уже позабыл. Помню, что учил тогда две большие сонаты: эту и a-moll’ную ор. 42 – играл такую программу. Это были первые шубертовские сонаты, которые я играл, и вообще – чуть ли не первая вполне самостоятельная работа.

Как правило, в начале работы над произведением я имею о нем слуховое представление, причем достаточно продуманное. Собственно, само начало работы над вещью – следствие некоего сформировавшегося у меня замысла. Другое дело, что в процессе изучения замысел часто меняется.

Обычно я начинаю играть целиком, стремясь «охватить». Потом играю медленно и певуче – целиком или по разделам формы. Стараюсь, как учил Л.В. Николаев, «впеть» музыку в пальцы. Именно в процессе этого «впевания» устанавливается аппликатура, да и многое в музыке проясняется по-новому. Специально учу особо трудные места, конечно.

Собственно, певучесть звука есть для меня критерий качества работы пианиста. Певучий, способный к протяженности звук можно изменять по тембру, по штриху – почти безгранично. А если звук не тянется, то с ним мало что сделать можно, а главное, мне кажется, что такой звук и не мыслится по-настоящему… Следовательно, здесь и есть основная мера, первооснова пианистического профессионализма. Затем идет легато как умение «чисто» связать звуки. Потом все остальное…

Особое значение имеет для меня прояснение «временной картины»: пульсация – некое дирижерское восприятие. Через это «устаканивается» форма, соотношения частей, темпы… Сама структура тоже очень для меня важна. Более того, и технические трудности упрощаются, проясняясь. Попасть на одну ноту, как правило, нетрудно. Потом еще на одну. И т.д. Обычно сложный пассаж можно разложить на подгруппы, в которых содержится не более трех нот. Затем – синтез: стараюсь больше играть в концертном плане, причем не только одну вещь, но и всю программу. Так сказать, испытываю в условиях, приближенных к боевым. Потом снова медленно и непременно по нотам – «работа над ошибками». Потом опять в концертном плане – как правило, уже не получается, потому что новые данные меняют сложившуюся картину: требуется их анализ и соответствующая «адаптация». Наконец, опять «прогоняю» программу. И снова начинается «рабочий цикл». Так без конца…

ГН: А когда ты записывал Мясковского – ведь далеко не все сонаты были тебе ранее знакомы? Как ты работаешь с совершенно новыми для тебя текстами? С теми, которые не «на слуху»?

МЛ: Ой, не говори. Мне кажется, звукозапись вкупе со всей жизнью несколько меня развратили: все можно послушать и составить представление о вещи. С другой стороны, иногда слуховое представление мешает, сбивает с толку… Записи сонат Мясковского (равно как и всех его оркестровых сочинений – это огромный массив) в исполнении других музыкантов ведь есть, но они, по правде сказать, оставляют желать лучшего: мне, во всяком случае, мало что удалось из них понять. Сам я работал над сонатами так же, как и над всем остальным, но… Переписывать надо, короче говоря.

Это такая… особенная музыка. Очень специфический стиль: вроде и много в нем знакомого, а самое главное, некая сердцевина – до того тонка и своеобразна, что переворачивает представление о знакомом, и вот уже понимаешь, что обознался: это вовсе не то, что казалось на первый взгляд. Много разных стилистических «масок», а эта самая сердцевина едина (в этом смысле, можно говорить о сходстве Мясковского и Стравинского, но именно в этом смысле). Большая Первая соната (близкая по языку и Глазунову, и Листу, и Скрябину, но весьма своеобразная по форме: начинается с фуги), знаменитая Вторая (пожалуй, наиболее листианская), затем Третья, которая, мне кажется, даст фору Бергу, огромная Четвертая с ее сугубо оригинальной сложной драматургией (какая там «проблема финала»!), помимо сложности фактуры, потом разнообразные пьесы второго военного времени (вершина зрелости композитора) – два новых квази-сонатных опуса, 57-й и 58-й, и изысканнейшие переделки двух юношеских сонат – и, наконец, чудесные поздние вещи, совсем в новой манере… Можно подумать, разные люди писали. Но нет: один огромный мастер и очень тонкий, глубокий человек. Поэтому так трудно найти к этой музыке подход, несмотря на внешнее сходство с той или иной знакомой «моделью».

Успеть бы мне сделать приличную запись. И еще надо бы написать к сонатам Мясковского исполнительский комментарий (наподобие гольденвейзеровского к сонатам Бетховена – при всех моих скромных возможностях). Ведь литературы на сей предмет почти нет, а работ такого рода, как замышляю я, нет совсем (я, по крайней мере, не нашел). Мясковский – это мой «долг».

Странное дело: у меня столько дел, «долгов» – думаю с ужасом, как «расплатиться», возможно ли…

А вот, кстати, прямо сейчас свалилась на меня срочная работа (ох, как не люблю этот жанр!): Шестая соната Фейнберга. О музыке Фейнберга я имею представление довольно смутное – обработки, авторская запись Второго концерта, несколько случайных исполнений в консерватории, ноты, книги… Приходится спешно наверстывать. Похоже, очень большой композитор, причем именно композитор в первую очередь. Сам Фейнберг, судя по сказанному на праздновании его 70-летия[2], имел о себе именно такое представление.

Видимо, в лице Фейнберга мы имеем дело с типом композитора-пианиста, ярчайшими представителями которого (если говорить об увековеченных аудиозаписью) являются Рахманинов и Бузони (пожалуй, еще Метнер, но он не систематически играл других авторов). Для такого артиста исполнительство есть как бы продолжение композиторства: чужую музыку играет, как свою, – не по злой воле, конечно, а потому, что «не может иначе». А сочиняет он словно на клавиатуре рояля: сознание такого композитора неотделимо от сознания пианиста. Признаюсь, что до сих пор, слушая многие фейнберговские записи, я, при всем восхищении их очевидными достоинствами, испытывал чувство некоторой неполноты, недосказанности – чего-то очень важного не понимал. А теперь, похоже, начинаю лучше понимать, причем не только Фейнберга-пианиста, но и Фейнберга как музыкального писателя.

Фортепианная фактура Фейнберга «удобна», пианистична (хотя и очень характерна специфическими приемами, представляющими особые трудности), а о фактуре Мясковского я так не сказал бы (там очень долго приспосабливаться нужно).

О Фейнберге я вспомнил, потому что это тоже большая terra incognita (ряд записей, впрочем, существуют уже), которой надо бы заняться. А когда, когда?..

ГН: Какими редакциями ты обычно пользуешься? Или предпочитаешь Urtext?

МЛ: Предпочитаю Urtext, но и редакции больших музыкантов не игнорирую. Почему не узнать мнение, допустим, Шнабеля или Бюлова об исполнении сонаты Бетховена, или не прочесть, что пишут о ней Гольденвейзер, Эдвин Фишер или твой дед? С проф. Троппом мы проходили бетховенские сонаты (кажется, девять прошли) по редакции Шнабеля. При всех ее огромных достоинствах, она не лишена некоторого субъективизма. К примеру, Шнабель весьма вольно обходился с бетховенскими лигами, причем почти «не оставляя следов» (только предупредил в кратком предисловии), – просто менял их. У меня, кстати, была мысль: вот бы переиздать, скажем, шнабелевскую редакцию, критически выверив ее: ясно обозначив, где – автор и где – редакторские предложения (нечто похожее делал покойный Н.А. Копчевский с «Хаммерклавиром» и «Диабелли» в редакции Бюлова). Позже я пристрастился к Urtext’у, а еще стал внимательно читать Гольденвейзера – во многом антипода Шнабеля. Вот, собственно, основные источники, по которым я работаю над бетховенскими сонатами. Недавно прочел, что Оборин давал студентам редакции Шнабеля и Гольденвейзера «для критического освоения» (всегда радуюсь, находя авторитетное подтверждение своим находкам). В редакции Шнабеля очень ценны, помимо прочего, римские цифры, обозначающие границы построений (не только в Бетховене, но и в скрипичных сонатах Брамса, отредактированных Шнабелем совместно с Карлом Флешем). Насколько я мог заметить, этому вопросу редко уделяют должное внимание, – а мне он представляется очень важным.

А сколько ценнейших, плодотворнейших указаний делает великий Бузони в своих редакциях Баха и Листа! Ведь это все равно как получить урок – у такого-то мастера!

Urtext – понятие растяжимое… Вот, например, редакторы уртекстов Шумана из знаменитого издательства “Henle” среди первоисточников не числят издание Клары Шуман: только шумановский автограф, проверенная автором копия и прижизненное издание. Формально они, может, и правы. Но ведь Клара Шуман проходила эту музыку с автором (издательское уведомление гласит, что ее редакции выполнены не только по рукописям, но и “nach persoenlicher ueberlieferung”[3]) – мало ли известно позднейших авторских изменений, не попавших в издания... А сколько бывает ошибок, описок, опечаток, не замеченных композитором при правке гранок, досок или что там у них было… Клара Шуман лучше всех знала музыку мужа и, всего вероятнее, больше всех ее любила: если она что-то (довольно многое) меняла в своей редакции, то уж наверное, что называется, не просто так (не говоря о том, что она сама была большим музыкантом). Она могла, как и всякий, ошибаться; она была человеком и музыкантом своего времени, но попросту сбрасывать ее со счетов едва ли разумно. Вследствие отсечения редакции Клары Шуман, картина, даваемая изданием “Henle”, представляется мне неполной.

А Шопен? Он, как известно, печатал свои сочинения минимум дважды – во Франции и в Германии, – и каждый раз держал корректуру: разночтений немало, хотя все они авторизованы. А потом карандашом вписывал в уже напечатанные ноты ученикам новые варианты. Затем его, по-современному говоря, ассистент Микули издал собрание сочинений Шопена с «новостями». Все это исходит от автора. И где Urtext?..

ГН: Для тебя существует такое понятие, как «художественный образ произведения»? Или сама музыка говорит больше любых слов (это моя точка зрения)? Если «да», – приведи конкретные примеры.  

МЛ: Ну, еще твой дед, как известно, писал, что художественный образ – не что иное, как сама музыка. Образ музыкального произведения – это представление имярека о данной музыке. Чем оно полнее и глубже, тем, по-видимому, лучше для дела. Форма этого представления, видимо, может быть различной. Ассоциации, как мне кажется, – нечто скорее интимное. Думаю, они могут возникнуть у любого; другое дело, как к ним относиться. Иногда, как следует из общеизвестного опыта, ими можно расшевелить воображение не только самого музыканта, но и его ученика. Иной раз – слушателя (вспомним юдинские комментарии).

Что касается меня, то я не исключение, хотя замечаю, что иногда со временем эти самые образы в моем сознании меняются. В этом, в частности, вижу подтверждение сказанного далеко не одним тобою: музыка «говорит» больше любых слов, она шире, больше, глубже, тоньше наших представлений о ней. И ставить представление, ассоциативный образ «впереди» самой музыки – телегу впереди лошади – на мой взгляд, глубокая ошибка, приводящая к выхолащиванию музыки, ее деградации до уровня иллюстративного, «прикладного».

Вот, кстати, и Гилельс в интервью 1972 г., с которым меня ознакомила проф. Е.Н. Федорович, говорит об образе, но ничего о внемузыкальных ассоциациях или идеях – только самое общее: например, что Моцарт был трагической фигурой и что в венской музыке немецкое соединяется со славянским[4]. В другом интервью (1980 г.)[5] он говорит, что «живет в полете воображения», представляя себя рядом с композитором и его жизнью; но опять же – ничего о конкретной образности. А Ведерников в ответ на вопрос, в чем вкус творчества, сказал: «В музыкальных идеях»[6]. Да мы, помнится, обсуждали эту тему с тобой – сколько бишь лет назад…

ГН: Тем не менее, вспомни, сколько лет у моего деда присутствовал один и тот же образ в es-moll’ной прелюдии Баха: «кипарисы на итальянском кладбище». Об этом писали и Ведерников, и Крайнев, то есть пианисты совершенно разных поколений. Хотя мне, например, ясно, что это насквозь молитвенная музыка…

МЛ: Да, конечно. И не только это.

Кстати, и Гилельс, я вспомнил, говорил В.М. Воскобойникову о поземке в первой части Второй сонаты Шостаковича и о трупах, падающих на улицах блокадного Ленинграда, – в Largo[7]. Всяко бывает. Наверняка многое зависит от конкретной музыки, ее стиля…

Сложно гадать о сознании твоего деда – могу лишь заметить, что большинство этих образов предназначались ученикам; другой вопрос, как он сам – как артист – к ним относился, как сам их трактовал и как они влияли на его игру. Но как бы ни влияли, а играл он – все знают как. Победителя не судят. Наверное, в его ассоциациях преобладало не собственно музыкальное, а скорее живописное, театральное, литературное: он вообще, видимо, чувствовал очень полно; очень чувственно воспринимал искусство, – насколько я могу себе представить, разумеется… А ученики, как известно, реагировали по-разному…

ГН: Сколько времени у тебя занимает выучивание произведения наизусть? Точнее: примерно сколько раз тебе надо его проиграть, чтобы текст вошел и в пальцы и в голову?

МЛ: Это зависит от произведения: его сложности, насколько оно на слуху и т.п. Мне обычно не удается «выучить текст», а потом над ним работать (именно такой метод, сколько я успел заметить, практикуется в учебных заведениях): не понятый, хотя бы в первом приближении, текст мне очень трудно запомнить. Процесс выучивания на память и собственно работа идут у меня параллельно, как правило. Даже и собственно техническая работа почти отсутствует: не выходит то, чему не найдено верное место. И если где-то что-то сбивается, то высок риск обрушения всей конструкции. Страшно сбиться с пульса, с дирижерского жеста…

ГН: Ты составляешь какой-нибудь конкретный план занятий перед тем, как подойти к инструменту?

МЛ: Да. Поскольку времени всегда не хватает, приходится натиску стихии противопоставлять волю к порядку. Другое дело, что иногда план меняется под воздействием практического результата – не все можно предусмотреть…

ГН: Ты волнуешься на сцене? В чем это выражается? Бывал ли у тебя когда-нибудь тремор рук или боязнь забыть текст?

МЛ: Волнуюсь очень сильно. Не на сцене, а до выхода. На сцене уже не до того: важна максимальная собранность, устойчивость. Мне очень важно помногу играть программу – «обыгрывать», как говорится. Боязнь забыть всегда при мне – другое дело, что когда играешь соло, это не очень опасно: можно «залить», выпутаться мало-мальски незаметно… Иногда кажется, что стремление «разобраться» в композиции мешает (ср. притчу о сороконожке): с другой стороны, «неразжеванная» музыка плохо укладывается в памяти…

Вот, кстати, пример – недавно случившийся со мной трагикомический казус в 1-ой части Концерта Шумана, который знает если не каждая собака, то через одну. Как известно, для шумановского письма характерно «замазывание швов» – стремление максимально «размыть» грани между построениями (ярчайший пример – гениальное Adagio из C-dur’ной симфонии). В разработке 1-й части Концерта (эпизод Appassionato) есть нечто подобное, а еще и транспозиция в секвенции такая, что реплики на одних и тех же нотах в разных звеньях имеют разные продолжения. Вот я, интуитивно следуя за экспрессивной кантиленой, и «захлебнулся» – спутал. А финал того же Концерта?.. Многочисленные трансляционные записи свидетельствуют о «блужданиях» в нем самых больших знаменитостей. И именно в местах наподобие только что описанного.

Тремора рук у меня пока, к счастью, не бывало.

ГН: Как ты относишься к публике? Всегда ли у тебя с ней налаживается контакт? Бывают ли моменты, когда она тебе мешает?

МЛ: Какова публика ни есть, а играть надо…

В разных местах публика бывает различная. Ее так или иначе приучают к тому или иному типу музицирования… Иногда попадаешь в ложное положение: допустим, фестиваль, куда людей завлекают рекламой «тусовки», – сами по себе эти люди на концерты не ходят, музыкой не интересуются, не знают ее… Если при этом они элементарно не приучены прилично себя вести (не ходить по залу во время исполнения, не разговаривать и т.п.), то сосредоточиться бывает особенно трудно. Но если сосредоточиться удается (обычно это пропорционально проработанности программы), то пресловутый контакт либо устанавливается сам собой, либо становится как-то ненужным: все на своем месте…

Вообще же я очень благодарен слушателям. Есть люди, которые ходят на мои концерты уже не один десяток лет, – тут просто нет слов…

ГН: Держишь ли ты в репертуаре («в пальцах») что-нибудь легкое, «попсовое», то, что любому понятно? Как вообще ты относишься к подобной популярной музыке (типа 7-го вальса)? Помнится, начинал ты чуть ли не с “Ludus tonalis”, сразу заявив о себе, как об исполнителе очень серьезной, недоступной для рядового слушателя музыки.

МЛ: Cis-moll’ный вальс не играл, но, скажем, предыдущий Des-dur’ный («Минутка») играл и даже записывал… И As-dur’ный полонез. И Второй концерт Рахманинова много раз играл… И «Музыкальные моменты» Шуберта… (Не говоря о «Лунной» и «Аппассионате».) Специально ничего такого «не держу» – я и на бис-то, как правило, не играю. Трудно даже объяснить, почему. Вернее всего, подготовка программы занимает все мое существо – не до жиру. И потом, программа все же представляет собой мало-мальски стройную форму, а тут еще что-то как бы лишнее (а может, и не «как бы»…). Бывает, отвлекают даже аплодисменты между номерами программы: иногда удается играть так, что и не аплодируют, а сидят тихо, – это мне нравится.

Так называемые популярные вещи замечательны тем, что у публики к ним особое отношение: с одной стороны, как ни сыграй, вроде должен быть успех, а с другой, если что-то непривычное сделаешь, это может вызвать непредсказуемую реакцию – вплоть до протеста. А кроме того, и в моих ушах они иной раз навязают: создается своего рода инерция, лень идти вглубь. Но себя-то не обманешь – чувствуешь, что дело нечисто, а найти выход бывает по-особому нелегко…

ГН: Как ты проводишь день перед концертом (если концерт вечером)? Много занимаешься или больше отдыхаешь? Проигрываешь ли всю программу?

МЛ: Да, как правило, проигрываю программу целиком: провожу «последние испытания». Впрочем, на гастролях, когда концерты день за днем, случается иначе. Но играть перед концертом «медленно и певуче», сколько я заметил, вредно: потом оказываешься скован. Позже я прочел у Фейнберга объяснение: так легко заучить неверные движения. Верные или неверные, но, видимо, не те, которые нужны в концерте. Поэтому последние разы перед сценой играю в концертном плане.

Отдыхать обычно нет времени. Занимаюсь много – все стараюсь успеть что-то.

ГН: География твоих концертов сильно расширилась?

МЛ: Пожалуй, несколько сузилась в последнее время. Видимо, произошла следующая метаморфоза: по мере «интенсификации» концертирования (когда я стал давать абонементные циклы), некоторые гастроли, не носящие систематического характера, отпали. Просто потому, что основная работа поглощает все время и силы. Таким образом резко сократилось количество выступлений с оркестром, к примеру, хотя у меня в репертуаре больше тридцати названий. Боюсь, я потерял соответствующий навык – надо восстанавливать…

Я никогда не был особенным любителем путешествий. Помимо прочего, в поездке бывает трудно сосредоточиться на исполняемой музыке: многое отвлекает. С другой стороны, гастроли «проветривают», что тоже ценно…

ГН: Как ты снимаешь стресс после гастролей?

МЛ: Никак особенно не снимаю… Яблоками, разве что. Это, наверное, плохо, но у меня нет времени бездействовать: семья и все такое. Как старая лошадь во второй главе «Пиквикского клуба»: не распрягают – вот и не падает. На сколько этого хватит, не знаю, но разумной альтернативы на сей момент не вижу.

Я очень люблю бывать в лесу, куда меня в детстве водил еще покойный отец (неподалеку, с одной стороны, от нашего дома, а с другой – от кладбища, где он теперь похоронен). Теперь хожу туда со старшим сыном (младший ходить еще не научился), иной раз с племянниками и другими родственниками. Но это очень редко случается. А вскоре там вообще должны построить новое шоссе Москва–Петербург; хотя, может быть, дорогие моему сердцу места и сохранятся…

Летом, как правило, находится месяц вне «забега»; проводить время на даче очень отрадно, но всегда находятся либо консерваторские дела (перерыв в концертах часто выпадает на июнь – период экзаменов), или накапливаются дела домашние, да и основная работа все время поджимает. Попробуй расслабься и получи удовольствие, когда впереди, скажем, листовский цикл, как у меня в сезоне 2010-11… Или когда по Вашему, сэр, указанию, надлежит играть концерт в память твоего отца, да еще Шопена?.. Среди ночи вскочишь заниматься-то…

ГН: Занимался ли ты когда-нибудь спортом (говорят, это помогает снимать стресс)?

МЛ: Систематически – никогда. Бывало, в молодости играл во всякие игры, но уже давным-давно забросил. Вратарем, говорят, был надежным: всю площадь ворот занимал.

Со спортом у меня сложные отношения: склоняюсь к крайне реакционному мнению, что профессиональный спорт надлежит либо запретить, либо приравнять к игорным заведениям и публичным домам (налоги и т.п.). С физкультурой это дело связано, по-моему, не сильно, зато с моральной (да и физической) деградацией, преступностью, коррупцией, огромными деньгами, оскотиневшими толпами – на мой взгляд, весьма. Не понимаю, каким образом честь родины защищают те, кто выше или дальше прыгнет, быстрее добежит, забьет больше голов или что-нибудь подальше зашвырнет. Анекдот про советского метателя молота знаешь? «Эх, дали бы мне еще и серп…» Казалось бы, все знают, что состязание, стремление к превосходству – чувства, что называется, так себе. Один мудрый человек сказал, что незачем быть первым, надо просто быть самим собой, т. е., как это ни неожиданно может прозвучать, единственным… (Пер Гюнт, опять же.)

ГН: Ты уже давно преподаешь в консерватории. Это не мешает концертной работе? Вообще: ты любишь преподавать?

МЛ: Я бы не сказал, что мешает – преподаю раз в неделю, по воскресеньям, полностью отдавая этот день преподаванию (у меня полставки). Разве что в сессию возникают сложности... Приятность педагогики в большой мере зависит от обучаемого студента, а выбирать мне особо не приходится. В целом, могу сказать, что ощущаю от преподавания пользу – возможность повысить мою квалификацию за счет расширения кругозора, изучения музыки как бы под другим углом зрения, контактов с коллегами: уровень Московской консерватории все же высок... Да и среди студентов хорошие попадаются. Может быть, впрочем, я плохой педагог – в том смысле, что не вожу студентов на помочах (вроде как взрослые уже…) и «прейстрегермахерством»[8], понятно, не занимаюсь (думаю, я и не способен к нему), – но преподавание как таковое воспринимаю скорее позитивно. Некая общность в деле…

ГН: За это время ты записал несколько дисков: с Шопеном, Шуманом, Рахманиновым… Ты любишь записываться? Доволен качеством записи?

МЛ: Скажу так: диски, записанные в последние годы (изданные «Wakabayashi-kobou» – Шопен, этюды Листа «живьем», Шуман/Рахманинов, Мендельсон/Шопен «живьем»), кажутся мне, в целом, лучше, чем выходившие в свое время на «Деноне» (об издании некоторых моих ранних записей я, говоря по правде, сожалею).

Запись ценна возможностью послушать себя со стороны, глубже проанализировать свою игру. Для меня здесь процесс едва ли не более важен, чем результат. Вообще же концерт и студийная запись соотносятся, по-моему, приблизительно как театр и кино. Это вещи хоть и близкие, но разные.

ГН: Вот, кстати, и пример: этюды Листа. Многие из них носят программный характер, это видно даже по названиям («Пейзаж», «Блуждающие огни», «Мазепа», «Вечерние гармонии», «Метель» etc.). Пытался ли ты как-то ассоциировать эти названия с самой музыкой? Хотелось ли донести до слушателей листовскую ассоциативную идею?

МЛ: Ну, какое-то направление поиску эти названия дают – во всяком случае, я не могу повторить за М.И. Гринберг, что листовские названия мне мешают. В то же время, они появились только в третьей редакции, как известно; а два этюда из двенадцати так без названий и остались. Да и все равно: ассоциации – дело тонкое, индивидуальное, интимное. Пейзажей на свете бесконечно много, и метели бывают самые разные, видения тоже; и сколько ни получай дополнительных сведений из внемузыкальных источников, музыку они не объяснят… Любые слова применительно к музыке, на мой взгляд, очень и очень условны. Мне кажется, если играть музыкально хорошо, то и объяснять ничего не надо…

ГН: Тебя уже как-то обозвали «пианистом-диссидентом»[9]. (Я даже не знаю, как относиться к подобному определению: это комплимент или ругань?) Вообще-то сейчас каждый «диссидирует» («диссидентствует»?) как может, лишь бы выпендриться...

МЛ: Надеюсь, хоть к этой категории ты меня не причисляешь…

ГН: Причислял бы – не стал бы спрашивать…

Насколько я понял, все сводилось к твоим излишне замедленным темпам.

МЛ: Это позднейшая версия. Раньше А.Ф. Хитрук (это он меня так обозвал) писал, что я играю, наоборот, слишком быстро[10]. И так было.

ГН: Я слышал достаточно много твоих записей; первый Мефисто-вальс Листа был записан действительно в крайне медленном темпе. При том, что чисто пианистическими недостатками ты, вроде, отнюдь не страдаешь… У тебя никогда не возникало желание что-то вербально объяснить публике, как-то прокомментировать свою интерпретацию? Насколько я тебя знаю, ты не склонен «заигрывать» с публикой, но, может быть, иногда это просто необходимо?

МЛ: Диск с «Мефисто-» и «Забытыми» пьесами Листа (1995)[11] – как раз из тех случаев, которых лучше не было бы, как мне сейчас представляется.

Что касается первого Мефисто-вальса, то дело обстояло примерно так. Когда я играл его в классе проф. Троппа (на первом курсе – мне было лет девятнадцать), то играл в привычных темпах, вроде даже и попадал на нужные клавиши в большинстве случаев, но и профессор, и другие понимающие слушатели были мною недовольны, да и сам я тоже: оставалось ощущение «неправоты». Вот, кстати, опять пример программной музыки: чертовщина – это же не шутки, тем паче для набожного Листа. Но я не мог ничего понять – Ленау[12] проходил мимо меня, да и многое в самой музыке тоже. Даже запись Горовица, играющего весьма небыстро, хотя и впечатлила меня очень, но видимой практической пользы не принесла. Тогда же мой друг Рувим Островский, ныне известный прекрасный музыкант, пианист, доцент МГК, обратил мое внимание на то, что размер-то 3/8 и, соответственно, каждая восьмая должна иметь определенный вес… Заронились сомнения, но вскоре я оставил эту пьесу и не возвращался к ней лет шесть – до времен уже самостоятельной работы, когда я придумал программу из «Мефисто-» и «Забытых», играл ее в концертах и записал.

Надо сказать, что поздние пьесы этой группы явились для меня откровением: я понятия не имел, что Лист мог так писать, – почти атонально (скорее, модально). И сама музыка произвела очень сильное впечатление. И «забытые», и «Мефисто-» начали сплетаться в некую единую трагическую коллизию (это, наверное, – тот самый художественный образ, говорить о котором подробно мне, однако, не хотелось бы). Вот это меня здорово встряхнуло – я стал смотреть другими глазами и на первый Мефисто-вальс, вспомнил и про 3/8, и педаль листовскую стал стараться выполнять, и штрихи… Выяснилось, что нужно брать темп гораздо медленнее привычного, иначе все это не звучит. Зато при небыстром темпе становятся на место и эпизоды rapido, и шелестящие presto, и подчеркнутое poco meno mosso второй темы: форма (кстати: ведь скорее сонатная, чем трехчастная – это не всегда замечают) становится стройнее, да и вся композиция – как мне кажется, куда более осмысленной, глубокой. Мне не хватило ума и опыта сообразить, что 3/8 – все же не ¾. Уже потом я приметил, что второй и четвертый мефисто-вальсы не случайно написаны на 6/8, а третий – и вовсе на 12/8 (т.е. дыхание широкое, не дробное)…

Может быть, и композитору не всегда легко найти способ записи, адекватный его музыке. Вспомним простодушное поручение Шопена приятелю: перепиши, мол, мою Тарантеллу – посмотри, какой размер у Россини и поставь тот же[13]. У Шопена, кстати, в разных изданиях одна пьеса может идти то на 4/4, то alla breve (Fis-dur’ный экспромт, например). Или – начало Полонеза-фантазии: в одном варианте восьмые, в другом – четверти. Но все это я узнал и понял потом…

Наконец, запись. (Вернее, не наконец, а слишком рано; задний ум у меня крепчает, как уже отмечалось.) Совестно сказать, но мне несколько задурил голову юноша из звукозаписывающей команды: он слышал эту программу в концерте и сказал, что, мол, в концерте я играл медленнее, чем сыграл первый раз в студии, – что было неправдой. А кроме того, запись с ее ненатурально «близким» и подробным звучанием обнаружила множество пианистических «корявостей». Все это вынудило меня к еще более медленным темпам. Проще говоря, у меня не получилось.

Есть еще запись с концерта – она в интернете долго висела (чуть ли не до сих пор висит) – кажется, она не столь неуклюжа, и все же, и все же…

Объяснять это публике? Надо попробовать сыграть получше, а объяснять… Впрочем, ты спросил – я и рассказал.

Вообще же, проблема темпов и, шире, музыкального времени, сложна. Решают ее разные люди по-разному. Помнишь, как Софроницкий сказал в разговоре с Клиберном? Если плохо, то уж лучше побыстрей[14]. Тосканини брал, как правило, относительно быстрые темпы, а Клемперер – медленные. Из пианистов Гофман играл скорее, а Гилельс – медленнее; причем оба были сильнейшими виртуозами. С годами, кажется, что-то мне становится понятнее; здесь не должно быть прямолинейных решений… Но как же это все трудно! То ли дело – критиковать.

В юности я играл, наоборот, в ускоренных темпах. Где-то у меня валяется пленка с Третьей сонатой Прокофьева, записанной лет тринадцати: минут пять идет. Причем пианистически вроде корректно. А когда я оканчивал школу (в восемнадцать лет), в программе были «Диабелли» Бетховена[15] (авантюрное предприятие), – тоже очень быстро играл. К сожалению, получаемые мною педагогические указания не шли дальше «не гони» и «яснее». А дело было в неадекватном восприятии времени и, соответственно, смещении «фокуса» звучания всей фактуры. Это теперь я понимаю, что главную партию сонаты Прокофьева я играл в ритме быстрого марша на 4/4, пренебрегая авторскими 12/8 (и, соответственно, значительной частью музыки), а побочную – alla breve при авторских 4/4; вальс Диабелли – сугубо «на раз», а первую вариацию, идущую на 4/4, – опять же, alla breve (если не на 4/2, беря два такта за один). Но это теперь. …Мне приходится немало трудиться в этой области: в консерватории меня дирижером дразнят. Не скажу, чтобы это меня сильно огорчало – твой дед, как известно, изрек: «Каждый музыкант должен быть прежде всего дирижером»[16].

Вероятно, замедленный темп Первого мефисто-вальса и некоторые другие случаи были своего рода эффектом маятника. Конечно же, темпы связаны и со звукоизвлечением, так называемыми вопросами пианизма… Как и с отношением к полифоничности ткани, пониманием баланса голосов, пластов фактуры. То, что, мысля «одноголосно», играют часто быстро и бестолково, – банальность. Но у меня бывал и крен в другую сторону: склонность уравнивать голоса. Все должно быть ясно, но должна сохраняться и довольно сложная иерархия элементов. Скажем, на портрете работы большого мастера пуговица остается пуговицей, хотя и ясно различимой, а лицо – лицом.

А диссидентство… «Четвертую прозу», поди, все читали… Если кто не читал, пусть прочтет – про ворованный воздух и то, что ему противоположно. Или – у Блока: искусство versus «то, что называется не так».

ГН: Сейчас возникает много вопросов по поводу того, кто был чьим учеником. Так называемые поиски «исторической правды» (о которой подробнее поговорим позже).

МЛ: Непременно поговорим – я сам участвую в этих поисках. Они касаются далеко не только упомянутого тобою вопроса…

ГН: Представь, что ты войдешь в анналы постсоветского пианизма. И начнут выяснять: чьим же ты был учеником на самом деле? Так чьим учеником ты мог бы себя назвать?

МЛ: Анналы меня не особо волнуют…

ГН: Они никого не волнуют, поскольку создаются, как правило, уже после смерти.

МЛ: …Я полтора десятка лет обучался в классе проф. В.М. Троппа – в школе и в институте. Это соответствует исторической правде. Соответствует ей и то, что наши личные отношения давно разладились и прекратились. По мере моего взросления выяснилось, что, судя по всему, пути у нас разные – это касается как музыки, так и более широкого круга жизненных проблем. Бывает… Подробнее говорить публично мне едва ли стоит – тем более, работа каждого из нас на виду, если кому интересно.

Другое дело, вопрос в общем виде. Доходит до абсурда. Откроем именной указатель к так называемой «Второй книге» твоего деда, составленной Я.И. Мильштейном[17]. Мало того, что все когда-либо учившиеся у Г.Г. Нейгауза, в том числе бывшие к моменту публикации уже людьми в возрасте и знаменитыми (а иных уже и в живых не было) – Гилельс, Рихтер, Зак, Гроссман, Гутман, Ведерников.., – фигурируют как «ученики» (их отношение к главному герою следовало, конечно, обозначить, хотя, вероятно, поделикатнее – например: «учился у Нейгауза там-то тогда-то»). Но, скажем, «Корто… – ученик Э. Декомба и Л. Дьемера», «Левин… – ученик В. Сафонова», «Гофман… – ученик М. Мошковского и А. Рубинштейна», «Игумнов… – ученик Н. Зверева, А. Зилоти и П. Пабста», «Зилоти… – ученик Н. Рубинштейна и Ф. Листа», «Софроницкий – ученик А. Лебедевой-Гецевич, А. Михаловского и Л. Николаева», «Юдина – ученица В. Дроздова и Л. Николаева». Впрочем, ученичество отмечено не во всех случаях – уловить закономерность мне не удалось. Речь идет не только о пианистах: «Ойстрах… – ученик П. Столярского», «Коган… – ученик А. Ямпольского», «Мравинский… – ученик А. Гаука». Наконец, «Сен-Санс… – ученик К. Стамати, Ф. Бенуа, Н. Ребера и Ф. Галеви» и даже «Скарлатти Доменико… – сын и ученик А. Скарлатти» (статья о Моцарте почему-то обошлась без его отца и учителя)... «Дети, в школу собирайтесь!»

Генрих Густавович Нейгауз

Смех смехом, а проблема налицо. О ней содержательно пишет проф. Г.Б. Гордон в известной книге о Гилельсе[18] (он недавно выпустил еще одну, но я не читал ее пока[19]), и у меня в реферате ей уделено внимание[20]. О работе педагога я знаю не понаслышке. Считаю, что такое явление, как школа, конечно же, существует – преемственность одних явлений и автономность других, мера проявления того и другого, традиция… С другой стороны, невозможно отрицать: ученик может реализовать свои способности под руководством разных учителей (а то и вовсе самостоятельно – если говорить о самых сильных дарованиях), а роль педагога в становлении того или иного артиста всегда остается вспомогательной. По-моему, хороший педагог должен оставаться в тени; иначе он не педагог, а, скорее, дрессировщик или, в лучшем случае, тренер. А в худшем – Карабас Барабас: когда педагог на учениках (особенно на детях!) делает карьеру себе, – это, по-моему, совсем скверно, просто ужасно.

«Гипертрофия» учителя – не чисто советский феномен, как можно было бы подумать (хотя для «коллективистской» и «патерналистской» системы он органичен, и, вероятно, поэтому у нас это явление приобрело особый размах). Тут есть глубоко антипатичная мне подоплека – коммерческая, – а она интернациональна. Качество педагогической работы меряется успехами учеников, в т.ч. на конкурсах. Но зависимость достижений ученика от работы педагога вовсе не проста, а что до конкурсов, то тут просто зеленая улица для разного рода коррупции – это уже стало общим местом. Не столько в аспекте уголовного права (с этой-то точки зрения в большинстве случаев не придерешься, как я понимаю), – страшно сужаются и искажаются (т. е. портятся, коррумпируются) критерии качества работы. А публика конкурсная… Что-то ужасное, честное слово. Вася играет недостаточно светло, а Петя – недостаточно темно. Васе руки обломаем, Пете голову оторвем. Кто не согласен, – в окно выкинем. Мане не хватило выдержки, а Тане – диафрагмы. Возвышающее воздействие великой музыки, однозначно…

Я не готов рассуждать о феномене музыкальных конкурсов как таковом: в конце концов, мой личный опыт в этой сфере мизерный. Но сейчас поток выражений ужаса от творящегося на конкурсах столь силен, что и без меня хватит. Э.Г. Гилельс, обеспечивший, в сущности, авторитет конкурсу им. Чайковского (и не только ему), еще в начале 80-х годов отказался даже обсуждать эту тему, сказав, что конкурсы выродились[21]. Мне кажется, практика последующих лет подтвердила правоту великого музыканта. Несколько месяцев назад вышло интервью с Э.К. Вирсаладзе – она весьма эмоционально критикует новейшие «конкурсные веяния». Я с почтением и симпатией отношусь к Элисо Константиновне, но ловлю себя на том, что хотя и согласен с ее оценками, общая моя реакция скорее равнодушна, если не злорадна. Лет десять назад я, быть может, еще возмущался бы, а теперь… Вы этого хотели? Извольте откушать. Нынешние конкурсы устраиваются не для того, чтобы привлечь внимание к тому или иному композитору или, на худой конец, ради престижа государства, а ради выгоды организаторов. Поэтому, мне кажется, практически бессмысленны ухищрения вроде запрета членам жюри выставлять своих учеников – не мытьем, так катаньем основная цель конкурса (выгода устроителей) достигается. Как говорит Э.К., «приехали в Африку, в джунгли, поздравляю!» Но для меня это не столько гипербола, сколько довольно банальный факт.

И вот – приходит в консерваторию лауреат конкурса имени тети Мани (излюбленный образ твоего деда, как известно): мажор от минора с трудом отличает. Я не шучу: один такой принес мне Первый концерт Прокофьева, который до того играл публично (чуть ли не с оркестром), – главная партия в репризе-каденции начиналась на басу «ми» вместо «до». Наставник этого несчастного (по словам студента, сей наш коллега «энергетику ценит больше компетентности» – по-моему, очень красноречиво, во всех смыслах), получает не пожизненную дисквалификацию, а почетное звание, надбавку к зарплате и восхищение мировой общественности. А сколько таких концертируют – помню одного триумфатора: он пассакалью называл фугой, и из-за рояля шла соответственная ахинея, – их берут в оборот концертные агентства, часто связанные с устроителями конкурсов, – да об этом тебе Андрей Гаврилов рассказывал.

Как-то на собрании в консерватории старая дама-профессор восхищенно вспоминала давнее выступление некоего лауреата: «Это была замечательная педагогическая работа. Так, как он сыграл на 2-м туре, он, по-моему, больше никогда не играл». Но велика ли действительная цена такой педагогической работе, – если «больше никогда»? Музыкант-то получился неважный – «незрячий» (выражение Юдиной), неспособный к самостоятельному творчеству. Это же «дрессура», «накачивание», очковтирательство, «липа». Публика получает «драйв», судьи ставят очки за «дрессировку» и… все думают, что так и надо. (Не все, конечно).

Я в последние годы проникся особой симпатией к Леониду Владимировичу Николаеву (к его наследию, разумеется): возникает необычайно обаятельный образ прекрасного музыканта. Умного, проницательного, знающего, глубоко порядочного, скромного – властителя дум, как прекрасно написал о нем Н.Е. Перельман, бывший ученик. В почти афористических воспоминаниях Перельмана о Николаеве есть фраза, по обыкновению очень меткая: «Ничего не может быть невыносимее посредственности, начиненной чужой "мудростью"? Да и мудрость ли это?»[22] Конечно же, не мудрость, а фальшивка, дающая возможность пускать пыль в глаза.

Можно, конечно, возразить, что польза от этой «возгонки» все равно есть, что для студента это бесценный опыт – он «прыгает выше головы», – и что таким образом создается школа, передается культура и т.д. Но я все же полагаю, что с учетом распространения, который этот метод получил, вреда от него больше, чем пользы: происходит подмена. Я ведь отлично помню выступление, которым восхищалась г-жа профессор: и в самом деле, все было очень хорошо продуманно, отработанно, качественно, с большим «жаром» (благо пианистические данные студента это легко позволяли), но явно «вторично» – воспроизведение клише, изготовленного педагогом, с неизбежным в таких случаях упрощением, уходом от сложных проблем (последние, так уж заведено, на этом уровне не решаются: там требуется органика – «до полной гибели всерьез», когда не до кн. Марьи Алексеевны из жюри); и все это – ради внешнего успеха, каковой и последовал. А концертные агентства рекламируют такой товар как искусство высшей марки… Об этом феномене писал историк пианизма Л.А. Баренбойм (вот, кстати, фигура в истории нашего дела, достойная большого внимания!) еще после 1-го Конкурса им. Чайковского (см. его статью «После конкурса»[23]) – хотя тогда, кажется, был все же иной уровень, нежели сейчас... И не только Баренбойм – также и Г.М. Коган[24].

Даже в российских официальных документах (например, в положении о присвоении ученых званий) прямо говорится, что, например, доцентом можно стать, подготовив не менее двух лауреатов. Только что упоминавшийся Баренбойм давным-давно писал: «Педагогический "самопоказ" в большинстве случаев вызван не их (педагогов) тщеславием, а требованиями, которые им предъявляются... Количество, цифра – вот критерий оценок».[25] Позволю себе уточнить: этот критерий стимулирует педагогическое тщеславие. «Конкурсомания» возбуждает тщеславие и в учениках, корежит юношескую психику. Насколько я знаю, в детских музыкальных школах этот процесс уже принял почти катастрофический характер. Стало быть, можно говорить ни о чем ином, как о совращении малых сих – со всеми вытекающими последствиями. В других странах, насколько я знаю, – схожая система.

Создается порочный круг. Ученик приходит учиться, а педагог, ради карьерного роста и увеличения доходов (бывает, и ученик нуждается), готовит его на «выставку-продажу» (конкурс). Какой ценой, мало кого волнует – проблемой «дрессуры» обычно пренебрегают. В жюри сидят такие же педагоги – сегодня ты, завтра я – свои люди сочтутся (из недавнего интервью В. Виардо: «…председатель жюри при всех кричал мне и еще одному члену жюри: “Я больше не приглашу вас на свой конкурс, потому что вы не голосовали, как я хотел”»[26]). Педагогу победителя делается реклама, благодаря которой к нему идут новые ученики, – и все начинается сначала. Выйти из этого круга непросто: приходится делать трудный выбор, подчас отказываясь от карьерного продвижения и роста доходов. И ведь все это надо понимать, а кто это может в юном возрасте, да еще если родители, так сказать, не вполне морально устойчивы…

ГН: Я, собственно, спрашивал про тебя, а не про конкурсы. Чьим учеником ты мог бы себя назвать?

МЛ: Да я же ответил: в школе и институте обучался в классе проф. Троппа. Кстати, считаю одним из главных его достоинств то, что он прививал ученикам вкус к фонографическому наследию. А концерты – я ведь застал еще хорошие концерты… Про то, что меня ребенком много водили слушать твоего отца, ты знаешь. Водили и на Рихтера. На Гилельса не водили: я рос в нейгаузовской сфере влияния – один раз ходил по собственной инициативе. Помню несколько концертов Ведерникова, Огдона, Черкасского… На концерты Бошняковича много ходил уже в студенческие годы. А книги какие я читал… Это никуда не девается, не умирает. Деда твоего прочел вдоль и поперек. Еще – Прокофьева: «Автобиографию» и переписку с Мясковским. Воспоминания о Софроницком, однотомник о Гринберг (сделанный покойным А.Г. Ингером). Вот учебники! Ну и пластинки, конечно, – в первую очередь. Софроницкий, наверное, – главный мой «учитель». Все это всегда при мне.

Можно подумать, учатся только в классе по специальности… Тот, кто не учится при любой возможности, – по-моему, просто глуп. Уже потом, когда я концертировать начал, – очень многому научился в работе с аккомпанирующими дирижерами, например (тому самому, о чем я говорил, отвечая на вопрос о темпах). Собственно, дирижерское восприятие музыки особенно ценно, поскольку не опосредовано инструментом (точнее, опосредовано, но в минимальной степени: насколько я понимаю, мануальная техника дирижера гораздо менее «обременительна», чем техника инструменталиста или певца). Теперь я и представить себе не могу, как можно играть на рояле, не думая о пульсации, размере и т. п.

Конечно, концертный опыт ничем не заменишь – всем учителям учитель. Также опыт работы в студиях звукозаписи, хотя это, по-моему, дело какое-то «подозрительное», особенно с учетом нынешней высокоразвитой звукорежиссерской (и монтажерской) «химии». Но, вне всякого сомнения, опыт очень ценный – некая музыкальная патолого-анатомия.

Играя в ансамбле, тоже слышишь музыку иначе, чем играя соло, – это очень поучительно (помимо встречи с музыкантом-партнером, у которого почти всегда найдется, что перенять или, по крайней мере, эта встреча натолкнет на полезные размышления). Кстати, нельзя не упомянуть мою школьную учительницу по ансамблю Н.Ю. Заварзину, в прошлом ученицу Юдиной, – с Натальей Юрьевной я очень дружу уже скоро тридцать лет. И в институте у меня был хороший педагог по камерному – И.А. Чернявский, бывший ученик Зака…

Затем, когда я сам преподавать начал: безусловно, я многому научился у Э.К. Вирсаладзе, работая ассистентом этого большого мастера. А сейчас, на кафедре В.К. Мержанова – шутка ли, музыкант с таким опытом! И первую мою учительницу надо упомянуть – М.И. Маршак (я учился у нее до 3-го класса школы): она уже тридцать лет в Америке живет (там называется Marina Young) – мы переписываемся. Недавно, кстати, получил несколько записей с ее концертов – прекрасные. Приходилось мне заниматься в институте с Н.А. Антоновой – целый семестр, пока проф. Тропп отсутствовал; а раньше, когда я в школе учился, его несколько раз заменяла супруга – Т.А. Зеликман. Как-то в поездке (в школьные годы) меня «пасла» А.П. Кантор, другой раз – В.В. Полунина. Когда мы в юности играли дуэтом с Б. Березовским, нас слушала И.С. Родзевич, а позже – чуть не забыл! – А.И. Сац, недавно безвременно скончавшийся, и Э.К. Вирсаладзе. Пока еще я всех помню – иной раз кажется, что помню слишком многое. «Он слишком много знал»…

Еще я помню несколько открытых уроков Т.Д. Гутмана и по одному – Н.Е. Перельмана и В.В. Нильсена; это было крайне поучительно!

ГН: Стало быть, и официально и неофициально ты считаешься и являешься учеником профессора Троппа, и от него не отрекаешься.

МЛ: Бывшим учеником. Что было, то было. Не думаю, что пожизненно обязан соглашаться со всеми словами и делами профессора, но отрекаться мне не от чего.

ГН: Ну не стану же, например, я перечислять всех профессоров, у которых брал уроки на мастер-классах! И никто не станет. Согласен?

МЛ: Не вполне. В старину, например, композиторы учились, просто переписывая ноты, – можно сказать, что Бах учился у Вивальди, хотя лично они вроде не встречались.

ГН: …И по записям, нас потрясавшим, – тоже абсурдно. Этак и Фуртвенглера можно причислить к своим учителям…

МЛ: Разумеется, можно! Я бы для себя отметил Клемперера – быть может, в первую очередь. И кстати: общение с проф.проф. Г.Б. Гордоном и И.В. Никоновичем также было для меня очень ценным и поучительным. Также и с проф. Д.А. Башкировым – пусть мы не так много общались, но моральная поддержка Дмитрия Александровича немало мне помогла.

…Этот самый вопрос – кто у кого учился – представляется мне, с одной стороны, не самым важным и не всегда уместным (особенно когда речь идет о людях немолодых), а с другой стороны, не таким простым, если разбираться глубоко. Степень воздействия педагога на ученика может быть различной, и качество педагогической работы, разумеется, тоже. По-разному складываются обстоятельства. Мой случай осложнен еще и личным конфликтом. «Ощущение учителя» – на мой взгляд, нечто скорее внутреннее, субъективное. Распространенная концепция «учитель=родитель» представляется мне адекватной отнюдь не всегда. Сердцу не прикажешь; стричь всех под одну гребенку – глупо и… неверно. В данном вопросе я, так сказать, примыкаю к Аристотелю – или кто на самом деле говорил, что истина дороже…

ГН: Вот ты говоришь: «на Гилельса не водили – я рос в нейгаузовской сфере влияния». У тебя-то какая была сфера? Твой (ныне покойный) отец был одно время зятем моего деда. Пусть недолго…

МЛ: Ну как… Тринадцать лет – с 1951 года.

ГН: Но, насколько я знаю, он был самостоятельно мыслящим человеком. Профессору Троппу тоже очень нравится книга Гордона, он сам мне об этом говорил (надеюсь, это не воспримется как сплетня?). Моя покойная тетка Милица Генриховна тоже, вроде бы, ничего против Гилельса не имела, и вообще хотела, чтобы «фиалки на тротуаре росли». Так что это была за «сфера»?

МЛ: Отец мой, кстати сказать, всегда говорил о Гилельсе с глубоким почтением, и если и не водил меня на его концерты, то разве по занятости. И пластинки Гилельса у нас дома были. Но на концерты Рихтера и твоего отца мне билеты перепадали через ту же Милицу Генриховну (у меня отношения с ней были как с близкой родственницей, несмотря на отсутствие кровного родства), а на Гилельса – нет. Воспоминания Милицы Генриховны[27] трогательны, но она не объясняет читателю, чем был вызван большой перерыв (как я понимаю, около пятнадцати лет) в ее посещениях концертов Гилельса и почему «закрытый» Эмиль Григорьевич ее расцеловал, а потом еще и В.М. Воскобойникову рассказывал о ее приходе как о большом событии. По контексту, однако, ясно: после кончины твоего отца она пришла мириться.

Как относился к Гилельсу Станислав Генрихович, ты написал сам; его сестра, в общем, выдерживала линию. Это касалось не только Гилельса. Помню, я, будучи подростком, принес ей в подарок на день рождения пластинку Г.Р. Гинзбурга (шедевральные записи: «Норма», «Свадьба Фигаро»[28]…) – она отвергла ее со словами: «Папа не любил». Хорошо, что у меня была еще с собой пластинка Софроницкого… До меня доходили глупые и пошлые разговоры про мифическое «одесское бескультурье» Гилельса – впрочем, сама М.Г. их не поддерживала. Помню, как она читала мне (я уже студентом был, если не ошибаюсь) по телефону письмо Рихтера, в котором тот писал о Гилельсе (кажется, в ответ на ее вопрос): «Считаю его прекрасным пианистом и музыкантом с очень большим самомнением». По-моему, я запомнил слово в слово. Где теперь это письмо, не знаю. Там еще было про то, как «плохо» Гилельс обошелся с Генрихом Густавовичем. Вообще, мнение Рихтера по разным вопросам (в т.ч. касающимся меня самого) Милица Генриховна считала необходимым до моего сведения довести. Кроме того, я рано стал читать книги твоего деда – про «неправильное воспитание», «великолепную плоть» и «нехватку духа» (это о Гилельсе, если кто не знает)…

Станислав Генрихович Нейгауз

Став «матриархом», Милица Генриховна сделала ряд шагов в ином направлении. Знаю, например, что именно она уговорила Н.Л. Дорлиак снять пассаж о роковом письме Гилельса твоему деду из второго издания ее воспоминаний о Генрихе Густавовиче (в известном сборнике[29]); но первое-то издание состоялось: вылетело – не поймаешь. А вскоре подоспела и книга Монсенжона[30], бестселлер (последнее переиздание имело место только что)…

Что касается проф. Троппа, то и он Гилельса не культивировал (впрочем, и Рихтера не особо). Впрочем, вспоминаю, как однажды он сказал мне, что у Гилельса надо учиться выровненности пианизма. Над Ведерниковым было принято посмеиваться: сухарь, мол, и вообще – на голове стоит (покойный Анатолий Иванович, как известно, занимался йогой). Видимо, дело не только в «нейгаузовской сфере влияния», но и в чем-то более глубоком и широком. Время… Жизнь… Хотя жизнь «действует» через «помощников», как известно.

ГН: Вот видишь, сам говоришь: «Дело не только в «нейгаузовской сфере влияния». А то деда уже обозвали «игроком на руку Кремля»… «Вы играете слишком ярко. Но ничего. Жизнь вас научит, а мы ей поможем». Эти слова профессора Доренского, сказанные покойному ныне Андрею Никольскому при заваливании его на отборе к конкурсу Чайковского, переживут века…

А что означает «снять пассаж»? То есть – грубо, но прямо: значит ли это, что Нина Львовна откровенно лгала?

МЛ: Чтобы ставить вопрос так, надо, как минимум, иметь перед глазами соответствующие документы: пока не опубликован, насколько я знаю, ни один. Могу сказать, однако, что вижу веские основания сомневаться в точности сообщенных супругой Рихтера сведений, компрометирующих Гилельса.

До выхода «юбилейного» сборника материалов о Г.Г. Нейгаузе (и воспоминаний Н.Л. Дорлиак в нем) история с последним письмом Гилельса твоему деду в печати не фигурировала. М.Г. Нейгауз и ее сыновья считали (я обсуждал с ними эту тему не раз), что поскольку Генрих Густавович показал письмо Гилельса сразу по получении лишь сыну (твоему отцу) и супругам Рихтер (у которых жил тогда), а впоследствии не говорил о нем, – значит, он не желал огласки. Соответственно, его вдова Сильвия Федоровна уничтожила гилельсовское письмо при сдаче бумаг Г.Г. Нейгауза в архив. Гилельс тоже никогда на эту тему публично не высказывался. Немногочисленные частные, доверительные разговоры, насколько можно судить, были (например, между Гилельсом и Мержановым[31]), но, повторяю, не в печати. Следовательно, и отправитель, и адресат, хотели оставить это дело между собой. Во всяком случае, твой дед до конца дней называл Гилельса в числе своих лучших учеников, и в книгах и статьях о нем (хоть в том же «юбилейном» сборнике) за Гилельсом неизменно сохранялось «почетное второе место». И в книге Баренбойма[32], построенной на беседах Гилельса с автором, есть целая глава о Г.Г. Нейгаузе: ясно сказано, что отношения были сложны, но роль Нейгауза-педагога в жизни Гилельса (как известно, Гилельс учился у твоего деда, по современному говоря, в аспирантуре) сомнению не подвергается. (В 1964 году Гилельс поместил в «Советской музыке» статью к 20-летию гибели проф. Б.М. Рейнгбальд[33], назвав последнюю своим истинным музыкальным воспитателем – ведь именно у Рейнгбальд Гилельс прошел полный консерваторский курс в Одессе. О Нейгаузе там нет ни слова, но это, на мой взгляд, отнюдь не дает оснований для каких-либо претензий к автору.)

Поэтому, а также потому, что в момент публикации воспоминаний Н.Л. Дорлиак Гилельса уже не было в живых, Милица Генриховна попросила Нину Львовну этот пассаж снять, каковая просьба была исполнена. Но поздно. Огласка состоялась. Стали появляться другие публикации по теме: «заговорил» Мержанов, вышла книга Монсенжона-Рихтера, воспоминания Башкирова с публикацией переписки твоего деда с Гольденвейзером[34], книга Гордона и др... Они дают серьезные основания полагать, что покойные Нина Львовна и Святослав Теофилович (у Монсенжона) изложили события весьма тенденциозно: мол, «неблагодарный Гилельс» ни с того ни с сего «отрекся» (мне, признаться, непонятен этот термин в данном случае) от Г.Г. Нейгауза, написав грубое и оскорбительное письмо старому больному профессору, который, как сказано у Монсенжона, вскоре умер от потрясения (еще у Монсенжона говорится, что Гилельс написал по данному вопросу нечто «в газетах» – это-то уж явная клевета). Такая версия, прямо скажу, мало похожа на правду, зато, на мой взгляд, похожа на умышленную посмертную дискредитацию Гилельса.

ГН: Мы с тобой являемся участниками одного музыкального интернет-форума…

МЛ: Давай уж тогда назовем его – «Музыка ветра и роз». А то читатель может подумать о другом форуме… Основатель нашего форума – Gtn (Петр), музыкант из Владимира. Среди участников – пианисты Андрей Гаврилов, Дина Угорская, Сергей Главатских; из немузыкантов – известный ученый-лингвист и публицист Ревекка Марковна Фрумкина и еще целый ряд хороших людей. Домогающихся внимания анонимных сетевых прилипал просим не беспокоиться: эта категория вычищается безусловно. Форум у нас маленький, тихий…

ГН: …Естественно, я слежу за твоими программами. Заметил, что ты почти перестал играть Баха. Почему?

МЛ: Случайно. Уже сколько лет мечтаю выучить «Французскую увертюру»! Все руки не доходят – времени нужно много.

ГН: Сейчас в среде пианистов вновь поднялся идиотский вопрос: надо ли играть Баха с педалью или без педали? (Типа: «ты за красных или за белых»?) Что бы ты мог ответить, не ссылаясь на всем известные источники?

МЛ: Ну, каков вопрос, таков и ответ. Это зависит от фактуры. Важен результат: если полифония ясна, то и на здоровье. Вон Рихтер в 1991 году играл сюиты Баха – одно из очень сильных моих впечатлений! – он брал довольно много педали…

Что до моей скромной особы, то я предпочитаю чистые тембры, но, скажем, в «Хроматической фантазии», в «Симфонии» из c-moll’ной Партиты или в той же «Французской увертюре» (имею в виду собственно увертюру) совсем без педали вряд ли обойтись можно.

Доктринерство в музыке вообще мало уместно, мне кажется… Вот, кстати, свежайший опыт. На экзамене играют D-dur’ную фугу из 1-го тома ХТК. Как известно, через всю фугу проходит пунктирный ритм: восьмая с точкой и шестнадцатая. Началась тема: шестнадцатая почти стала тридцать второй. Очнувшись от дремы, спрашиваю коллегу, что бы это значило.

– «Французский ритм», – живо ответил он. – Об этом во всех трактатах написано.

Пристыженный, я пожал плечами и вновь погрузился в сонные мечтанья.

Нет, я, конечно, знаю, что старинная традиция учит исполнять пунктиры достаточно вольно: иногда приближать к триолям, иногда – укорачивать. Но в рассматриваемом примере приходится играть строго (к чему призывает и Муджеллини в своей редакции), потому что иначе получается разнобой с другими голосами – прежде всего, в интермедиях. Если же, во избежание разнобоя по вертикали, играть в разных случаях сильно по-разному (так делал тот студент), нарушается идея сочинения (ostinato), единство формы; казалось бы, необходимость выдерживать ostinato и есть здесь мера свободы...

ГН: Ходишь ли ты на концерты других пианистов? Продолжаешь ли слушать чужие записи? Или сейчас тебе это только мешает?

МЛ: На концерты хожу все меньше. Не так просто сказать, с чем это связано. То, что занятость возрастает, – очевидно, как и то, что нарастает усталость. Но что-то меня и не особо тянет на нынешние концерты…

Записи слушаю. Но опять же преимущественно старые. Возможно, я костенею. Но нынешняя музыкальная жизнь, поскольку я участвую в ней сам и что-то читаю, как-то мало вдохновляет… Такое впечатление, будто играют не артисты, а уполномоченные концертных агентств, звукозаписывающих фирм или еще чьи-то. Собственно, не очень ясно, кто чьим агентом является. Да тебе Гаврилов рассказывал, если сам не знаешь… Ловлю себя на том, что знаки официального признания и карьерный успех кажутся все более подозрительными, – как при советской власти. Если дают «сэра», «грэмми» или премию «Триумф», – похоже, дело дрянь.

Нет, конечно, я бы чаще ходил в концерты, если бы не был так занят…

ГН: Как у тебя происходит выбор программы? Ты сам решаешь, что и в каком порядке играть, или тебе заказывают концертные агентства?

МЛ: Как правило, решаю сам. У меня и агента-то нет. Были – на заре туманной юности, да уж лет пятнадцать как нет. Не гожусь я агентам. Иной раз удивляюсь, как до сих пор по миру не пошел. Как-то проносило – вроде бы, я даже успел что-то сделать. Впрочем, по миру пойти никогда не поздно: обстоятельства часто напоминают мне об этом.

Программы больших циклов согласовываю, прежде всего, с продюсерским отделом ММДМ – остальные уж как захотят: на всех программ не напасешься – их же учить надо... Считаю нужным выразить признательность Дому музыки и лично его президенту В.Т. Спивакову за уже длительное сотрудничество и доброе отношение, тем более для меня ценное, что к музыкальным единомышленникам Владимира Теодоровича я, говоря в целом, не могу себя отнести.

Выбор программы обычно происходит так, что одно произведение «тянет» за собой другие. «Две придут сами – третью приведут» (ой, как неловко цитировать такие вещи применительно к себе!..).

Бывают, конечно, заказные работы, но преимущественно в сфере камерной музыки или с оркестром.

ГН: По поводу камерной музыки: мне очень понравился ваш дуэт с твоей женой, Олей Макаровой. Вы играли «Six Épigraphes Antiques» Дебюсси… Кстати, ты всегда придираешься к названиям? Это, с твоей точки зрения, является своего рода «ключом» к интерпретации?

МЛ: Ну, я все-таки сын переводчицы… В какой-то мере является, хотя, как нетрудно догадаться, хорошо перевести название – это одно, а хорошо сыграть вещь – совсем другое… Надо сказать, что хороший перевод названия «Six Épigraphes Antiques» мне до сих пор не удалось придумать. Наиболее распространен прямолинейный вариант «Шесть античных эпиграфов». Он имеет тот недостаток, что слово «античный» трактуется скорее расширительно (учитывая тематику цикла), да и «эпиграф» – хотя формально и верно, но в современном русском обиходе это чаще нечто, предпосылаемое тексту, а не просто надпись. «Он знал довольно по-латыни, чтоб эпиграфы разбирать» – это было давно… «Шесть древних надписей»? «Шесть античных надписей»? Не знаю… Вот когда переводят название равелевского «Menuet antique» как «Античный менуэт» вместо «Старинный…», – это явная чепуха, потому что в античности менуэт не танцевали. Эпитет имеет, кажется, еще и побочное значение «чудаковатый» – ср. «Печерские антики» Лескова. Или пример иного рода: один из шумановских маршей ор. 76 в оригинале называется «Lager-Szene» – если по-русски назвать его «Лагерной сценой» или даже «Сценой в лагере», возникнут, как это называлось у товарищей, ненужные ассоциации; стало быть, «Сцена на привале». Иногда тянет вернуться к старой традиции, до сих пор распространенной в Европе: вообще не переводить названия, пользоваться оригинальными, – но это вряд ли реалистично. Словесная бессмыслица как-то раздражает.

Кстати, и в музыке я последнее время становлюсь все более чувствителен к «правильной декламации» (выражение Гольденвейзера). Когда путаюсь в форме (даже на уровне тактов), все из рук вон. Бывает, бьюсь лбом об стенку долго – у меня так вышло с первым номером из прокофьевского диптиха «Вещи в себе» ор. 45. Он написан довольно заковыристо именно на уровне структурных «мелочей» (у Прокофьева был в то время период «борьбы с квадратом»). Вот я и запутался, а «распутался» лишь совсем недавно, через много лет после начала работы над этими пьесами… «Вещи в себе» исполняются редко, хотя музыка замечательная, тонкая (И.В. Никонович говорил мне в интервью, что этими пьесами восхищался Софроницкий, играл их – правда, не на эстраде[35]).

Прокофьев заграничного периода как-то по-особому дорог мне. Мне кажется, это очень важный этап эволюции его стиля, без учета которого невозможно адекватно воспринять поздние вещи. Часто слышишь, будто поздний Прокофьев выдохся, сломался под гнетом советской власти и стал писать упрощенно. По-моему, это не так, а если и так, то в очень малой мере. Даже такое сугубо заказное сочинение, как кантата «Расцветай, могучий край», я нахожу совершенно гениальным (только бы слов тов. Долматовского не слышать). И многие черты позднего прокофьевского стиля связаны, как мне представляется, с сочинениями «парижской» поры: к примеру, в Девятой сонате немало от «Вещей в себе» (гармония, модуляции, да и фортепианная фактура, пожалуй…). Под конец жизни Прокофьев, как известно, много внимания уделял новым редакциям опусов заграничного периода – Четвертая симфония, Пятая соната, виолончельный концерт… Мне кажется, это говорит о созвучности Прокофьева позднего и Прокофьева «парижского». Переработки Второй симфонии и сонатин ор. 54 были, как известно, включены в список его сочинений, но осуществить эти замыслы, как и целый ряд новых, он уже не успел.

Я, надо сказать, сам пытался сделать переложение Второй симфонии на два рояля. Мы даже пробовали играть его с Сергеем Главатских, но пришлось снять: не получилось. Это – еще один мой долг… Чтобы мало-мальски адекватно передать такую партитуру на двух фортепиано, надо, прежде всего, глубоко прочувствовать фактуру, отринув при этом ее оркестровую специфику (множество орнаментов, фонов…) – как бы написать эту музыку заново: ни больше, ни меньше… Признаться, я не слышал по-настоящему удовлетворительного исполнения этой вещи в оркестре; не знаю, возможно ли таковое… Отчасти поэтому я взялся за транскрипцию, но пока безуспешно. Вообще же, как всякий может видеть, транскрипции снова выходят на авансцену. А помнишь, как твой дед приложил Бузони (об этом Гордон пишет[36])? Мол, преимущество Рихтера перед ним – «хотя бы» в том, что Рихтер не играет транскрипций; транскрипции, дескать, – «не настоящее»[37]. Tempora mutantur… (Я, правда, пардон, тоже почти не играю переложений…)

ГН: В вашем дуэте с Олей мне понравились и звукоизвлечение, и динамика, и идеальная «сыгранность» дуэта. Долго ли вы работали над этим произведением? Какие еще сочинения вы играли? Вообще: расскажи, как вы работаете вдвоем.

МЛ: У меня плохой характер – это все знают. Мы играем вместе редко – отчасти этому причиной обстоятельства домашние, довольно сложные… Этот цикл Дебюсси мы играли еще в середине 90-ых. Кроме них, играли D-dur’ную (вторую) сонату Моцарта, равелевскую «Матушку-гусыню», «Французский дивертисмент» Шуберта (его даже записали, но, по-моему, неудачно), несколько «Славянских танцев» Дворжака, шумановский ор. 109 (Ball-Szenen), а еще монографическую бетховенскую программу с Grosse Fuge в конце… Да, еще ор. 58 Метнера на 2-х роялях.

ГН: Сколько лет вы играете вдвоем?

МЛ: Лет пятнадцать уже, но нерегулярно. Да ты сам с Олей поговори…

ГН: Оля не хочет откликаться. Но я никак не могу понять, как она выдержала эту идиотскую советскую мясорубку. С одной стороны – Бетховен, мазурки Шопена, с другой – отставные полковники, преподававшие нам НВП[38].

МЛ: Да, она стесняется, да и шутка ли – двое детей на руках, из которых один грудной, да еще работа, и еще много забот… Ей не впервой выдерживать.

Кстати, наш военрук полковник Тушев немало научил меня (хотя в те времена его уроки воспринимались преимущественно как анекдот, конечно). Хорошо помню, как, протопав строевым шагом из конца в конец небольшого коридора, услышал характерный громкий голос: «Молодец, такой-то! Хорошо поработал: твердая “тройка”!» Я очень смеялся, но потом оценил урок: как трудно бывает заработать хотя бы «тройку».

ГН: Давай перейдем к твоим поискам исторической правды. И вообще к публицистике. Что такое «историческая правда»? Многие воспринимают это, как «достоверные сплетни» типа «кто сколько и чего пил, кто принимал наркотики, какова была сексуальная ориентация, количество любовниц (или любовников)» и прочая чушь. Кстати, подобным копанием в чужом белье прославился и печально известный Соломон Волков, которого ты пытался всенародно опровергать.

МЛ: Ты забыл еще внебрачных детей…

Это очень большой и сложный вопрос. Я не историк и не публицист. То, что я иногда пишу, впрямую относится к моей профессии…

Что касается исторической правды, то на мой взгляд, следует, прежде всего, показать актуальность проблемы (известную трактовку этого предмета т. Сталиным предлагаю вынести за пределы рассмотрения). Говорят: зачем ворошить прошлое, к чему «загробные схватки» (слова одного именитого музыковеда) и т.д. в таком роде. Вновь подчеркну (я говорил об этом в интервью проф. Р.М. Фрумкиной), что установление исторической правды кажется мне важным не только как самоцель (предмет истории) и не только в моральном плане (признание истинных заслуг, опровержение клеветы и т.п.), но и с точки зрения профессионально-музыкантской. Собственно, последнее есть практический аспект двух первых вопросов. История (приходится говорить банальности) – это опыт, т.е., если угодно, развертка явления на практике и во времени. Музыку изобрели не сегодня и даже не вчера: полноценное понимание предмета невозможно без мало-мальски адекватного представления о нем в исторической ретроспективе.

Если помнишь, Юдина начала цикл лекций о романтизме с воздаяния должного усопшим коллегам: «Если мы действительно являемся людьми искусства и людьми культуры, – что прежде всего на нас лежит? Память о тех, кто был с нами и до нас»[39]. Это, в сущности, и есть культура. Когда историческая память нарушается, культура и «ее люди» исчезают, и приходит то, что мы часто имеем возможность наблюдать.

Мария Вениаминовна Юдина

Все знают, сколь сильна пропаганда (особенно в нынешнем, т.н. информационном обществе) и сколь многое определяется коммерческим спросом (в свою очередь, определяющимся, в большой мере, той же пропагандой – рекламой). К примеру, мало кто купит диск музыканта, имя которого неизвестно, – соответственно, мало кто такой диск напечатает. Спрашивается, а почему такой-то музыкант не известен? Может быть, он недостаточно хорош? Ведь, по распространенной ныне логике (назовем ее вульгарно-рыночной), все, что хорошо, должно хорошо продаваться (так сказать, продажность как главный критерий качества и, соответственно, главное устремление «товаропроизводителя»; традиция учит работать на совесть, но тут явно другие песни).

Прошлой зимой я давал концерт в «наукограде», многие жители которого кормятся работой на заводе прохладительных напитков. Оказывается, стоимость рекламной аннотации к лимонаду (пара абзацев) измеряется четырехзначными числами. Так до недавнего времени зарабатывали на жизнь люди, обладающие редкостными знаниями и навыками.

А известный дирижер Дмитрий Лисс рассказал такой анекдот.

Новый русский звонит приятелю.

– Братан, купи слона.

– Зачем он мне?

– Ну, во-первых, это очень круто. Во-вторых, я тебе дешевле отдам. В-третьих, сэкономишь на охране. В-четвертых, игрушка детям.

Сторговались. Через неделю – звонок в обратном направлении.

– Слушай, что ты мне впарил?! Клиенты боятся зайти, семья взаперти дрожит от страха, сад вытоптан, деревья изъедены и поломаны, соседи скандалят, дикие убытки…

– Ну, братан, с таким настроением ты слона не продашь...

Не все, однако, главной целью жизни ставят «продать слона»: для многих такая линия поведения морально неприемлема, как неприемлемо, к примеру, покупать «Кока-колу» и перепродавать в жару втридорога (с этого, как известно, начинал знаменитый американский финансист Уоррен Баффет; сейчас он, пожилой миллиардер, одалживает дочери 20 долларов под расписку – это я прочел в каком-то самолетном журнале: здесь, если угодно, налицо межцивилизационный конфликт).

Вот, например, пианист Симон Барер (1896–1951), в свое время ученик Есиповой и твоего двоюродного прадеда Ф.М. Блуменфельда. Полузабытое имя – повсюду. Вдобавок, такие советские критики, как Городинский и Рабинович, избрали его примером «пустого виртуозничанья», иной раз высказываясь совершенно хамски[40] (вероятно, отчасти потому, что Барер сделал ноги из молодой советской республики). В то же время, Рахманинов называл его гением, Глазунов говорил о нем: «Правой рукой – Лист, левой – Рубинштейн»; высоко отзывались о Барере Горовиц, Томас Бичем, Годовский… Он немало концертировал в Европе и США, имел большой успех, рано умер (практически на сцене, во время концерта – от инсульта). Его записи иногда появляются как исторические раритеты… Некоторые я знаю – есть совершенно исключительные: восхищайся да на ус наматывай! А отчего такая судьба? Известно, что Барер подолгу болел. А кроме того, он, по свидетельству сына, «не был похож на других великих музыкантов, он всегда был самим собой. У него не было спонсоров и хорошего импресарио. У него никогда за всю жизнь не было даже собственного инструмента». Бывает и так. Вот – история, добрым молодцам урок.

 

Г. Нейгауз и А. Рубинштейн

А реклама нередко пропагандирует ценности, я бы сказал, не присущие порядочному человеку в традиционном понимании – в частности, грамотному музыканту (обобщая искания множества мыслителей, Шуман афористически сформулировал: «Законы морали – те же, что и законы искусства»). Яркий пример – случай английского дирижера сэра Роджера Норрингтона, рассмотренный мною в статье «Вслед юбилею Моцарта». Сей мэтр выставляет себя большим знатоком истории (он же аутентист – «HIPP»![41]), в то время как мне выпало сомнительное удовольствие уличить его в историческом обмане. Норрингтон заявлял, что применяет «точно тот состав, который подразумевали Моцарт и Шуман: восемь первых скрипок», когда как из писем Моцарта и Шумана известно совсем иное (подробнее см. в моей статье)[42]. Впрочем, такая честь выпала не только мне и не только в отношении истории как таковой.

По Норрингтону, хорошее исполнение музыки достижимо путем следования набору достаточно простых правил – например: «Симфонию Гайдна можно научить играть за три часа. Может, даже за два. Для этого не надо заниматься пять лет и сидеть на йогуртовой диете. Но есть определенные вещи, которые важны: темпы, рассадка, фразировка. Это не так сложно, но это надо знать. Ведь когда вы садитесь за руль, вы должны знать, что красный [свет] означает “стоп”. Иначе – катастрофа». Раз, два – и готово. «Мы и кухарку каждую научим…» – даром, что маэстро рекомендуется как музыкальный большевик. Я недавно слушал запись Шестой симфонии Чайковского под его управлением: не могу сказать, чтобы это было плохо, потому что поставленные задачи, по-видимому, выполнены, но в том и дело, что сами задачи очень примитивны, вульгарны. Я бы сказал, с большим привкусом цинизма. Большевик и есть – играют ли струнные с вибрацией или без таковой (отрицание vibrato струнных – один из «пунктиков» сэра Роджера). И еще: метроном. «Зачем играть слишком быстро или слишком медленно, если там точно указан темп?» – риторически вопрошает г. Норрингтон, рассуждая о симфониях Бетховена. Как это раньше никто не догадался, надо же...

ГН: «Все гениальное – просто. Будь проще – и народ к тебе потянется».

МЛ: …Народ-таки тянется. Вот как реагировал на это эпохальное открытие Г.Н. Рождественский: «Искусство не в состоянии противиться антиискусству (sic! – МЛ). …Вышла запись всех симфоний Бетховена в Лондоне, дирижер Норрингтон. И запись этих симфоний имела самый большой коммерческий успех, пластинки были проданы мгновенно, так как в аннотации к пластинкам было написано, что это – единственно верное исполнение Бетховена: нигде нет ни на один “миллиграмм” отклонений от указанных автором темпов. Это правда. Бетховен ставит метроном, и все исполнения Норрингтона пунктуальнейшим образом соответствуют этому метроному. Но если ценность исполнения в математической выверенности, то на записи этих симфоний дирижер может не приходить. Он включает электрический метроном со вспышкой, который не стучит и никому не мешает, – и оркестр играет по вспышке. А крупнейшие профессиональные журналы, такие, как “Граммофон” и “Диапазон”, пишут, что исполнение Норрингтона – более верное по отношению к Бетховену, чем исполнение Фуртвенглера, Бруно Вальтера, Клемперера. И доказывают – да тут и доказывать нечего: Клемперер отклоняется от указанного Бетховеном метронома в течение I части 5-й симфонии шестнадцать раз. Все. Значит, он не соперник. И для подавляющего большинства людей, которые покупают пластинки, для обывателя, – это является критерием. Хотя в действительности это самая настоящая подмена критерия» (курсив мой. – МЛ)[43].

Эта «туфта» (поди, штука посильнее, чем пресс-релиз о лимонаде!) рассчитана на неосведомленных лиц с плохим вкусом, не знакомых, помимо прочего, с практикой применения метронома Бетховеном и историей метронома вообще. (Из дневника Рихтера: «Никогда не надо верить метрономным обозначениям»[44]; это, я бы сказал, – другая крайность, но показательная для «амплитуды» проблемы.) «Антиискусство» зиждется, в большой мере, на невежестве – поэтому и возможна подмена критерия, о которой говорит Геннадий Николаевич. Люди не знают историю искусства, не знают самое искусство: не понимают толком, что это вообще такое, как это бывает(-ло?!), чем это может быть.

Приходит ко мне студент с бетховенской сонатой ор. 53 (т.н. «Авророй»). Натурально, окончил музыкальную школу, потом училище. За роялем несет нечто несусветное. Останавливаю: спрашиваю, в чем, собственно, дело. «Я чувствую, что здесь железная дорога, – слышу в ответ, – а мне сказали, что рассвет, и я не понимаю, как быть». (Помнишь, ты спрашивал про художественный образ? Вот, пожалуйста...) Выдавливаю из себя разъяснение: мол, для начала корректно сыграйте написанное в нотах, а там видно будет – железная, проселочная, канатная, рассвет или закат. «А разве музыка – не средство?» – спрашивает юноша, проучившийся музыке больше десятка лет. И попробуй ему с ходу объясни, что такое музыка… Еще пример из моей практики. «Может быть, то, что я говорю, и неправильно, – доверительно сообщает студентка, – но таково мое мнение». Вопрос, какой смысл иметь неправильное мнение, поставил ее в тупик. Во многих головах нынче, говоря классическими словами, разруха. И с историей дела, ее знанием это связано напрямую.

Забавную сценку описывает проф. Г.Б. Гордон в книге о Гилельсе: девочки-школьницы пришли по заданию педагога в магазин за записью Второго концерта Бетховена в исполнении «только Рихтера», отродясь этот концерт не игравшего. Когда им сообщили о последнем факте, подружки в ужасе бросились вон – «этого не могло быть, потому что не могло быть никогда», земля ушла из-под ног. Так их учили: вся музыка покоится в черепе Рихтера (и почему все-таки в черепе, а не в голове? какое, я бы сказал, неожиданное скальпирование…), любой пианист рядом с Рихтером – что Надсон рядом с Пушкиным, самое высокое – самое доступное, и проч. и проч. Ты уж прости, что приходится возвращаться к эмоциональным высказываниям твоего великого деда. Впрочем, другие не отставали – вспомним легендарную сентенцию великого Светланова про рихтеровское прочтение музыки как «единственно верное». Если кто забыл, учение у нас тогда тоже было единственно верное (обо всем этом пишет проф. Гордон). Вот еще характерная цитата (уже, так сказать, по прочтении классиков): «В отличие от других пианистов (курсив мой. – МЛ), Рихтер умел раствориться в исполняемой им музыке. В ней в полной мере раскрывалась его гениальность». Такие представления размножались гигантской пропагандистской машиной десятки лет, промывая (вернее, засоряя) множество мозгов – создавая в них разруху. Для того чтобы в отечественную печать попали материалы, в которых говорилось, что бывали и другие пианисты не хуже (а в чем-то, horribile dictu, и лучше; впрочем, выстраивание больших артистов по ранжиру – нонсенс, но тогда «выделение» Рихтера и замалчивание других тем более дико), что отнюдь не вся музыка исполнялась Рихтером (это и невозможно, да и не нужно, наверное), что разговоры о «растворении в исполняемой музыке», да еще «в отличие от других пианистов», сильно отдают профанацией, что «доступность», «театрализация», «спецэффекты» и т.п. вовсе не всегда идут музыке на пользу, наконец, чтобы появились рассказы о самом Святославе Теофиловиче вне контуров его «виртуального двойника», – понадобились долгие годы и крах советской власти.

Одним из первых об опасности этой тенденции сказал в уже упоминавшейся статье «После конкурса» Л.А. Баренбойм. Когда Ван Клиберн сыграл Фантазию Шопена не по-нейгаузовски, Рихтер критиковал его в «Советской культуре» (почему-то эту статью не спешат перепечатывать): Клиберн-де играет себя, а не автора[45]. В качестве автора подразумевался, видимо, Генрих Густавович (или сам Святослав Теофилович?) – ссылки Рихтера на такое понятие, как чувство стиля, в данном случае едва ли убедительны. Между тем, сам Г.Г. Нейгауз, судя по его статье, отнесся к трактовке Клиберна благосклонно[46]. Баренбойм – чуть ли не единственный, кто в те годы отважился печатно возразить Рихтеру (и твоему деду, кстати, тоже – в рецензии на первое издание его книги – автор в ответ весьма агрессивно обругал рецензента, но «мимо»: это доказал проф. Г.Б. Гордон[47]), – указал, среди прочего, что исполнение Клиберна имеет сходство с концепцией Антона Рубинштейна (насколько о последней можно судить по сохранившимся свидетельствам). Но нет: то «не Шопен», зато Шопен (как и всякий другой автор) в интерпретации Святослава Теофиловича – истина в первой и последней инстанции, наивысшая степень верности автору, эталон, объективность. Надо только смотреть в ноты – всего делов...

Юдина перед смертью продиктовала нечто вроде музыкального завещания (за ней записывал, по иронии судьбы, не кто иной, как Соломон Волков, в то время сотрудник журнала «Советская музыка»), показав порочность и пагубность этой концепции (на первый взгляд, «сверхскромной», а не поверку – крайне дерзновенной: претензия на конгениальность великому композитору; эпитет «горделивое» использован не случайно). «Претендуют на безусловность прочувствованного, продуманного и высказанного, но таковой нам не дано, – говорит Юдина. – Горделивое осознание такой безусловности есть фикция, и оно ничего общего с реальностью не имеет и иметь не может»[48]. Но Юдина – это «своеобразно», «спорно», ей «не все удается в равной мере». Последнее, впрочем, не о Юдиной – это из предисловия Я.И. Мильштейна к сборнику воспоминаний о Софроницком[49]. Только Рихтеру удается все и в равной мере, а именно безмерно: по Мильштейну, «никакая похвала не кажется достаточной, когда оцениваешь игру Рихтера»[50]… Кстати, Рихтер, при общей положительной оценке, упрекал Юдину в… недостаточной честности по отношению к исполняемому[51].

ГН: Кажется, для Рихтера существовал единственный образец «честности в искусстве» - Наталья Григорьевна Гутман…[52].

МЛ: М-да. Прекрасная виолончелистка, кто бы спорил, но… Вряд ли было бы разумно ожидать от Рихтера полного согласия с Юдиной, однако необходимость выбирать выражения это едва ли упраздняет.

…Кому как не россиянам знать, что искаженная история отзывается уродством в настоящем?.. Хорошо написал А.С. Церетели: «История мстит. Воззрите на музыкальную жизнь сегодня, попытайтесь найти в ней что-либо значительное – вне навязанных телевидением штампов. …Нельзя не видеть главного: в отсутствие серьезной критики именно телевидение берет на себя роль пропагандиста, учителя и проповедника того, что считает музыкой. Только музыка ли это? И не сокрыто ли ее лицо в том самом тумане?» (имеются в виду систематические искажения истории музыки)[53] На мой взгляд, лучше поставить вопрос шире: дело не только в том, что современная критика свелась, по существу, к рекламе/антирекламе и как таковая почти утратила свойства музыкального профессионализма, – оный профессионализм практически по всему миру, «на всех фронтах», включая и критику, и музыкальное образование, и концертную работу, и аудио-видеоиндустрию, вытесняется коммерчески ориентированным суррогатом, ширпотребом, говоря по-русски.

В качестве примера можно было бы сослаться на тот же казус Норрингтона (английский коллега рассказывал, что среди его соотечественников-музыкантов применительно к деятельности сэра Роджера бытует поговорка «rogered music»; здесь, я извиняюсь, непереводимая игра слов – на мой взгляд, точная и остроумная: не все, стало быть, еще потеряно.), но это еще далеко не худший вариант. Идем в интернет, открываем филармоническую афишу… В самых крупных городах еще туда-сюда, а в основном – джаз, фольклор, эстрада… Из так называемой академической музыки – «Композиторы и их любовники», «Учителя и их друзья», «Классик-гоп-стоп-хит-коктейль», «Дуэт трех козлов», «Молодые таланты и старые бездарности» – все в таком роде. А нормальные-то концерты где?.. Их очень мало. Музыка как таковая будто сгинула.

Понятно, что это не может не быть вызвано различными причинами, но неадекватность знаний, в том числе исторических, явно в числе этих причин. Музыке надо учить, как учат, скажем, литературе: прежде всего, на классических образцах – для этого, вроде как, филармонии существуют... Денег нет? Жаль, конечно, но, по моему опыту, главная проблема не в этом. «Разруха в головах». Приедешь иной раз в райцентр, в музыкальную школу (филармоний там не бывает), – будут слушать два часа с разинутыми ртами и взрослые, и дети; причем не танго Пьяцоллы, а, скажем, «Крейслериану» Шумана. Понимай, как знаешь. По-моему, им еще просто не успели испортить вкус ширпотребом и задурить головы демагогией. Находятся люди, которым музыка нужна и нужно, чтобы ее слушали. Spiritus, как говорится, flat ubi vult.

ГН: Однако, к вопросу об «исторической правде»…

МЛ: Да вот это все и есть вопрос об исторической правде – в самой, так сказать, прикладной его части. Знание истории предмета есть неотъемлемая часть понятия о нем самом. История – это не столько прошлое, сколько настоящее или, если угодно, вечное. Вечности заложники у времени в плену – нас ради. Отбыв плен у времени, возвращаются в вечность.

Впрочем, перехожу к собственно прошлому. Известны слова философа Витгенштейна (брата искалеченного на войне пианиста, для которого написаны леворучные концерты Равеля, Прокофьева и Рихарда Штрауса): «Факт – это то, чему случилось быть». Но это и без философа вроде понятно… Разумеется, историки выработали некие критерии достоверности, но важны не только сами факты, но и их трактовка, уместность обнародования… «De mortuis aut bene aut nihil» – хорошо бы, да мало реалистично, как показывает практика: исторические фигуры часто вызывают споры – одно и то же может быть для кого-то bene, а для кого-то male. Кроме того, я считаю принципиально важным, кто сообщает о том или ином событии: непосредственный ли свидетель или говорящий с чужих слов. И еще – как: в каком тоне, с какой целью… Знаменитый историк Зайончковский говорил (по памяти цитирую): «Физик может быть подлецом, а историк – нет». В том смысле, что подлец – уже не историк. Получается, что историческая правда, как и многие ее частности (например, обсуждавшийся нами Urtext), – это проблема, т.е. нечто, в каждом случае требующее решения.

О Соломоне Волкове я малость устал говорить. Изученные мною его книги как раз не удовлетворяют основным критериям историчности. Знаменитый опус под названием «Testimony», преподнесенный как воспоминания Шостаковича и за прошедшие после опубликования в переводах на иностранные языки тридцать с небольшим лет так и не изданный по-русски, практически не имеет атрибутов авторизации; зато энергичные возражения И.А. Шостакович и Б.И. Тищенко, как и множественные точные совпадения с другими опубликованными текстами (и Шостаковича, и других авторов), дают, на мой взгляд, достаточно оснований для того, чтобы смотреть на «Testimony» не как на мемуары, а как на некую компиляцию. «История культуры Санкт-Петербурга…» содержит много недостоверной (и просто неверной) информации. Поскольку автор книги в журнальном интервью назвал ее «историей мифа о городе»[54], то вообще непонятно, причем здесь историческая правда. Но речь вроде как идет о реальных, исторических людях и их делах…

На примере Гумилева видно, что Волкова прежде всего интересуют сальные аспекты жизни, а прославившая этого человека поэзия – где-то по боку (нет ни «Капитанов», ни «Жирафа», ни «Волшебной скрипки»...). И, конечно, сюжет про «наркомана» Софроницкого (Р.В. Софроницкая-Коган назвала его «бессовестным враньем»[55]). Доказательств, или хотя бы веских аргументов, – никаких. Живы люди, близко знавшие Софроницкого, – хоть бы один подтвердил. Нет, гневно оспаривают. Сплетня такая, по-видимому, действительно ходила, но… как бы это сказать помягче…

Владимир Владимирович Софроницкий

ГН: А не надо помягче.

МЛ: …То, что память о великих людях коммерчески эксплуатируется таким образом, – на мой взгляд, мерзость. Это «попса», профанация, «жанр энтертейнмента», «продажа слона» – то самое, от чего наступает разруха в головах: люди верят, делают выводы…. Я очень удовлетворен тем, что редакция словаря Гроува по настоянию Вивианы Софроницкой эту распространившуюся с руки (какой, уточнять не стану) Волкова дрянь из статьи о Софроницком изъяла. Шутка ли сказать, не жалели места – и в аннотациях к дискам мелькала все та же фраза из «Testimony» про «alcohol and drug abuse»![56] Прочие книги Волкова мне знакомы поверхностно, поэтому говорить о них не буду.

Вообще же частная жизнь, разумеется, может иметь историческое значение – примеров масса.

Когда бы не Елена,

Что Троя вам, ахейские мужи?

И даже такой вдвойне щекотливый аспект, как сексуальная ориентация. В сравнительно недавно изданных дневниках Прокофьев немало пишет о Дягилеве и его «мальчиках» – как их личные отношения влияли на то, например, кто будет либреттистом «Блудного сына», как складывались отношения либреттиста и композитора, – там до суда доходило!

Или – совсем свежий пример. Вышло наиболее полное собрание писем твоего деда (подготовленное, насколько я знаю, с участием покойной Милицы Генриховны). Помимо прочего, там упоминается кампания по борьбе с консерваторскими гомосексуалистами (1959 г.), поломавшая немало судеб музыкантов, в том числе крупных[57]. А я еще слышал по телевизору отставного полковника КГБ Любимова, рассказывавшего, как его ведомство использовало консерваторскую профессуру для вербовки иностранных дипломатов с соответствующими наклонностями. То есть, люди ходили, с одной стороны, под уголовной статьей (на всякий случай напоминаю, что за мужеложство в СССР полагалась тюрьма), а с другой – под соответствующим «колпаком». Можно ли впредь замалчивать эту ситуацию?! Разумеется, необходим такт: ни одна фамилия не должна быть названа без согласия ближайших родственников, пока те живы. Но ведь все равно тайное становится явным: комментатор писем прав, говоря, что эта история знаменита, – она обрастает слухами, сплетнями… Дефицит надежной информации тому только способствует. Упоминает эту историю и Юдина (в опубликованном ныне письме к Бахтину)[58]. А вот цитата из совсем недавнего интервью известнейшего профессора МГК: «Консерватория переживала трудные времена. По определенным причинам были вынуждены уйти…» – и следуют три знаменитые фамилии. Ссылку не даю умышленно – по определенным причинам…

Еще примеры из той же книги. Полностью приведены письма твоего деда к твоей бабушке времен ухода последней к Пастернаку. Это – документы большой драматической силы. Вероятно, решение печатать их – правильно, особенно потому что этот сюжет стал предметом множественных таблоидных спекуляций. Кроме того, в нескольких письмах твой дед пишет о пожизненном несчастии своего сына, твоего отца – еще бы он об этом не писал… И в ряде мемуаров эта тема затрагивается – например, у Воскобойникова: «Писать о Стасике и не говорить о его болезни, слабости, трагедии – почти не имеет смысла. Без нее он был бы другим человеком, играл бы больше, наверное, еще лучше, уверенней… Но и без этой болезни – был бы не Стасик. А я его любил и люблю, каким он был».[59] Мне кажется, безупречно. Ты согласен?

ГН: С Воскобойниковым? Нет, не согласен. И согласия родственников не было.

МЛ: Последнего я не знал… Жаль, что так вышло.

Так или иначе, совсем другое дело, когда эту деликатную тему затрагивают люди, не бывшие близкими с твоим отцом, да еще в нравоучительном тоне. С пониманием отношусь к тому, как вы с Гавриловым приложили проф. Н.А. Петрова за его телеинтервью с А. Карауловым (к сожалению, мне не удается найти его в Интернете и дать ссылку: передача уже довольно давняя, но, уверен, памятная многим). Уважаю пианистические достижения Николая Арнольдовича, признателен ему за высокую оценку моей работы, однако считаю, что публичные выступления вроде вышеупомянутого не делают чести никому. Другое дело, что и Гаврилову выразиться, на мой взгляд, следовало поаккуратнее: его слова выглядят как насмешка над физическим недостатком, хотя явно имелась в виду претензия морального порядка (ср. известное стихотворение Пастернака[60]). К тому же, ваш читатель может попросту не знать, за что именно вы ругаете Петрова.

По-моему, надо было сказать хотя бы в сноске и о телепередаче с Карауловым, и о событиях 2004 года, когда Гаврилов дал пару интервью[61], где, что называется, нестандартно (и, прямо скажем, не особо почтительно) говорил о Рихтере. Андрей возвращался к этой теме не раз (и в вашем разговоре немало об этом), но наиболее емко и ясно, как мне кажется, его позиция выражена в интервью украинской газете «Зеркало недели»: «Дело в том, что Рихтер – человек-маска. И в маске он проходил всю свою жизнь. Рихтера никто не знает, даже те, кто, казалось бы, знал его близко. Он раскрывался перед очень малым количеством людей. Это был совершенно другой человек – шекспировских трагедий. Это была смесь Гамлета-мстителя с королем Лиром – в той же степени накала, возвышенности и страстей. Рихтер был очень опасен – причем до такой степени, что последствия могли стать фатальными». Андрей Гаврилов, как известно, довольно долго и тесно общался с покойным Святославом Теофиловичем. На мой взгляд, здесь есть этическая проблема, но именно и опять же проблема, т.е. вопрос сложный, а не однозначный. Гаврилова, пожалуй, найдется, за что критиковать и о чем с ним поспорить, – никто не обязан всем нравиться, – но проф. Петров[62] и покойный ныне проф. В.А. Берлинский[63], высоко чтимый мною мастер, «в лучших традициях» выступили с «гневом и возмущением», отнюдь не постеснявшись ни в выражениях, ни в переходах на личность, ни во вторжениях в частную жизнь оппонента. Проф. Берлинский (он хотя бы много сотрудничал с Рихтером, чего нельзя сказать о проф. Петрове) вовсе предложил в Гаврилова стрелять. А возражения по существу если и были, то несущественные и неточные. Неужели такие ответы достойны, могут быть убедительны и восприниматься как серьезная дискуссия?.. (Выступления проф. проф. Петрова и Берлинского я резко критиковал – как, впрочем, и давнее интервью Гаврилова – сразу по их появлении в газете, поэтому теперь на сей счет моральных затруднений не испытываю).

Ты, кстати, сам скажи – ты ведь тоже знал Рихтера (я-то шапочно): то, что говорит о нем Гаврилов, на твой взгляд, соответствует исторической правде?

ГН: Думаю, да. Хотя я тоже был с ним знаком не особенно близко. Просто не хотел сближаться с теми, кто «правил бал». На меня он производил немного отталкивающее впечатление. Был способен на мелочность, но был способен и на какое-то добро. В отношении интерпретации – раньше он был мне предельно чужд. Я тогда был весьма наивен, и не знал, что мои сгоряча ляпнутые где-то слова «тиражируются» сплетниками. Сейчас я все чаще слушаю его записи, многое мне начинают нравиться. От некоторых записей я просто в восторге.

Но в целом, наверное, соответствует. Моей задачей было «разговорить» Андрея, а не выставлять свое мнение. Сейчас я тоже пытаюсь донести до читателя твои мысли, а не свое мнение (которое имеет право быть прямо противоположным). К сожалению, это не всегда удается.

МЛ: Вот и мне кажется, что скорее соответствует. Во всяком случае, соответствует опубликованным документальным источникам. А что не соответствует лакированному псевдожитию, – что ж теперь поделаешь... «Тьмы низких истин нам дороже...»

Когда один из рихтеровских историографов В.Н. Чемберджи «на голубом глазу» сообщает читателю, что свою книгу («…В тот момент, когда он проходил мимо, нам попросту было страшно, страшно оттого, что вблизи проходил человек, представляющий собой легенду двадцатого века, недосягаемый и далекий, как небожитель, гений, живущий среди нас, позволяющий иногда послушать себя, погрузиться в его космический мир, вновь и вновь являющий свои запредельные, сверхчеловеческие силы служителя Музыки»[64] – это из первого издания, вышедшего при жизни Рихтера; в таких тонах выдержан весь опус) она перед публикацией читала Святославу Теофиловичу вслух и получила его одобрение («Рихтер одобрил рукопись и на первой ее странице написал: “Хочу, чтобы было так. Спасибо. Святослав Рихтер”»), а другие книги, как сообщает та же Валентина Николаевна абзацем выше, Рихтер отверг (интересно, что это были за книги), и их наборы были рассыпаны (откуда бы у пианиста такие полномочия?..), – как не вспомнить слова Гаврилова о Рихтере как о «великом имиджмейкере»?

Когда читаешь дневники Рихтера, которые он сам передал Б. Монсенжону для публикации (А.С. Церетели справедливо заметил, что «в таком случае всё, что окажется не соответствующим правде, не сможет быть истолковано как случайная погрешность текста, не предназначенного для посторонних глаз»[65]), и видишь циничную остроту (?) по поводу страшной смерти известного многим редактора с фирмы «Мелодия» или такую, например, запись об опере Кшенека «Джонни наигрывает» (в интернет-варианте моей рецензии этой цитаты нет): «…В тридцать втором году [? – МЛ] ее насильно выключили из репертуара (как расовую дискриминацию [?! – если кто не знает, главным героем оперы Кшенека является чернокожий. – МЛ] – конечно, еврей Геббельс [?! – МЛ] постарался…)»[66], – как, опять же, не вспомнить суждение Гаврилова о Рихтере-человеке?.. Или – когда Рихтер повествует о краже хрустального креста с могилы Скрябина (1925), называя разграбление могилы «чисто русским обычаем»[67]...

Когда читаешь резкие слова Рихтера («жуткий тип» и т.п.) о прославленном дирижере К.И. Элиасберге[68] (помимо прочего, блокаднике: именно он провел ленинградскую премьеру Седьмой симфонии Шостаковича в августе 1942 г.), которому «вменяется» всего-навсего банальная реплика на репетиции (мол, повторяйте пассаж дома, а не при оркестре), – как не вспомнить слова В.К. Мержанова о нетерпимости Рихтера к критике?[69] Кстати, замечание М.И. Гринберг о рихтеровском исполнении сонаты Листа («как на китайском языке») Святослав Теофилович не преминул вспомнить через несколько десятилетий (см. книгу В.Н. Чемберджи; даже Н.Л. Дорлиак в воспоминаниях о Гринберг припомнила ей «афронт»[70]). Между прочим, именно этой чертой рихтеровского характера В.К. Мержанов объясняет прекращение дуэта Рихтер–Ведерников. (Вообще, по мнению Виктора Карповича, Рихтер сыграл в жизни Ведерникова отрицательную роль[71]).

В мемуарном разделе книги Монсенжона–Рихтера просто живого места нет: грубое искажение семейной драмы Прокофьева, клевета и сплетни о Гилельсе, небылицы о Ведерникове и о твоем деде Генрихе Густавовиче (и, разумеется, ни слова о роли Гилельса в его спасении в 1941-44 гг.), десятки других несуразностей и, я бы сказал, уязвимых мест... Когда читаешь рассказ о конкурсе 1945 г. – мол, жюри не хотело давать Святославу Теофиловичу 1 премию из-за его немецкого происхождения и понадобилось заступничество Молотова (?!), – в то время как сам же Рихтер пишет (и целый ряд авторитетных свидетелей подтверждают), что неудачно играл в последнем туре 1-й концерт Чайковского, а основной его конкурент Мержанов (он, в конце концов, разделил с Рихтером 1 премию), напротив, превосходно исполнил 3-й концерт Рахманинова[72], – просто теряешься в догадках…

Помню, еще в школе мы с ребятами смеялись над навязшей в зубах аннотацией к пластинкам: «…В 1937 году Рихтер переезжает в Москву и поступает в консерваторию в класс профессора Г.Г. Нейгауза. Уже отдельные выступления Рихтера на студенческих вечерах (в частности, исполнение Фантазии до мажор Шуберта, Сонаты си минор Листа и особенно Прелюдий Дебюсси) показали, что в его лице растет пианист необычайного размаха. С 1940-х годов Рихтер безраздельно посвятил себя пианистическому искусству, неустанно совершенствуя свое мастерство. В 1947 году Рихтер блестяще заканчивает консерваторию…» С каких пор в консерватории учатся десять лет и по окончании попадают на мраморную доску – при том, что ни в армии во время войны (как многие его соученики – в их числе Мержанов), ни в ссылке (как множество советских немцев – среди них знаменитый впоследствии пианист Рудольф Керер и проф. Е.Р. Рихтер), ни даже в эвакуации Рихтер не был? Милица Генриховна пишет, что столь долгое обучение в консерватории было вызвано несдачей экзаменов по марксизму. Но это мало что объясняет, на мой взгляд. В те годы, с такой анкетой безнаказанно «шутить» с той кафедрой?.. Как известно, Г.Г. Нейгауз, учитель и главный покровитель Рихтера, в 1941-44 гг. был в тюрьме и ссылке…

Кстати, книга Монсенжона-Рихтера – наглядная иллюстрация, я бы сказал, условной реалистичности принципа «de mortuis aut bene aut nihil»: покойникам раздаются оплеухи направо и налево. Люди читают, прежде всего, именно эту книгу, так как Рихтер пользуется огромной популярностью, имя Монсенжона тоже авторитетно, да и жанр, прямо скажем, не скучный. Читают и принимают за чистую монету, чему уже есть подтверждения в разноязыкой печати (не говоря об Интернете). Так что же – применять названный принцип к Рихтеру, оставив других опороченными?.. Гилельс чуть ли не убил Г.Г. Нейгауза, – а не спас ему жизнь, рискуя своей? Сам Генрих Густавович сидел на Лубянке всего два месяца (на самом деле девять), а потом, сумев обаять НКВДистов, преспокойно уехал в эвакуацию? Прокофьев был негодяем, – а не зарегистрировал брак, длившийся к тому времени семь лет (только после этого его первую жену арестовали)? Родители Ведерникова бросили его в Китае (ничего похожего не было)? Не говоря о «мелочах», вроде того, что Мравинский-де отказался играть Двенадцатую симфонию Шостаковича, хотя именно он был ее первым и многократным исполнителем (отказался он от Тринадцатой).

А как понимать дневниковую запись от 23 декабря 1978 г. (Святославу Теофиловичу 63, он активно концертирует), в которой Рихтер вдохновенно пишет о часто исполнявшейся им с Ойстрахом скрипичной Сонате f-moll Прокофьева (соч. 1939-1946 гг.; упомянута премьера в 1946 г.), прибавляя: «посвящена Ойстраху к 60-летию»[73]? Разумеется, к 60-летию Ойстраха (1968) написана Соната Шостаковича, а не Прокофьева, и Давид Федорович со Святославом Теофиловичем были ее, сонаты Шостаковича, первыми исполнителями (сонату Прокофьева Ойстрах впервые играл с Обориным). И в каком свете предстает Рихтер?..

Почему все это попало в печать, куда смотрел Монсенжон, о чем думали душеприказчики Рихтера и издатели книги, – я не знаю. Может быть, Рихтер не всегда отвечал за свои слова; может быть, имели место множественные недоразумения при записи/переводе/редактуре; возможно, и то и другое, или что-то еще... В рецензии я эти предположения высказал, но меня никто не поддержал (за исключением Милицы Генриховны – это теперь могут засвидетельствовать ее сыновья). Никто из близких Святослава Теофиловича, из именующих себя членами «банды Рихтера» публично не поставил под сомнение аутентичность его слов в книге Монсенжона. Получается, что Рихтер действительно в здравом уме и твердой памяти так думал и чувствовал – «Рихтер как он есть» (название мемуарного раздела книги)?!.. Все довольны?! Кстати, мне не известно, чтобы кто-либо из этих дам и господ публично оспорил и Гаврилова (реплики проф. проф. Петрова и Берлинского все же не в счет…).

ГН: «Банда Рихтера»?!

МЛ: А это такой юмор у проф. проф. Н.Г. Гутман и Ю.А. Башмета (последний, как известно, руководит нынче «Декабрьскими вечерами»). Насколько я знаю, предложений стрелять в Наталью Григорьевну и Юрия Абрамовича не поступало; спасибо и на том.

Воспользуюсь-ка я случаем и представлю читателю новое bon mot проф. Башмета. Я ведь телевизор редко смотрю, но на гастролях, когда из-за разницы во времени не сплю, иной раз случается. В новостях – репортаж об открытии фестиваля в Сочи, посвященного предстоящей в 2014 г. Олимпиаде. Маэстро, только что из Ванкувера с открытия Олимпиады-2010, выступил в ансамбле с некоей вполне кабаретной певицей, от чего публикум испытал, естественно, «драйв». А затем Юрий Абрамович говорил о сходстве музыкантов и спортсменов: по его мнению, и те, и другие суть олигархи духа. Думаю, греха против истины здесь нет, – если только не подразумевать всех музыкантов и слово «олигарх» понимать в узком, современном смысле. Накануне в сходных обстоятельствах я смотрел трансляцию другого концерта сочинского фестиваля – когда олигарх духа широким ауфтактом дал вступление прихлопам публики под музыку увертюры к «Кармен» (играли скрипичную парафразу Ваксмана, солист Репин), я все же ящик выключил. Потом удивляемся, что во время концертов в зале телефоны звонят. Десять лет назад мне самому довелось участвовать в аналогичном действе: и тогда фиговым листком (пантомимой актера Ярмольника под «Карнавал животных» Сен-Санса) слегка прикрывалась очевидная неподготовленность программы – отменно плохо мы играли, практически не репетируя (ввиду недоступности маэстро Башмета и его оркестра, разумеется).

ГН: Из «бандитов» – в «олигархи»?

МЛ: …Такое впечатление, что сохранение доброй памяти о Рихтере этих господ не особенно заботит – было бы «камлание». Вполне солидаризируюсь с проф. Г.Б. Гордоном, назвавшим фразу из статьи В.Н. Чемберджи о Рихтере как о единственном Учителе со времен Льва Толстого «вызывающей бестактностью»[74]. Там у Валентины Николаевны еще дальше не слабо: «Пока жил Святослав Теофилович, незыблемы были точки отсчета на шкале жизненных и музыкальных ценностей. В двух шагах подстерегало чувство стыда, которого страшились даже те, кто не так уж высоко ценил моральные установления, но, зная, что они все же существуют, в душе побаивались не считаться с ними. Но уж для тех, кто никогда о них не забывал, словно бездна разверзлась (когда Рихтера не стало. – МЛ.)». Эти, я бы сказал, маловысокохудожественные словеса написаны через год после выхода книги Монсенжона (по-французски) – со всеми ее, так сказать, странностями. Трудно представить, чтобы автору приведенных цитат последняя не была известна: цитируемая статья – реклама фильма «Рихтер непокоренный», сделанного Монсенжоном на том же материале. Хороши, однако, «незыблемые точки» у «никогда не забывающей о моральных установлениях» г-жи Чемберджи (хотя не вполне понятно, кого подразумевают ее безличные конструкции)!..

И неужели Святослав Рихтер, столь кинематографично «себе не нравящийся» (если кто не знает, на этой ноте заканчивается фильм Монсенжона), действительно хотел, чтобы в книгах и статьях о нем было так – пошло, неверно по существу и… с «незыблемыми точками» (у проф. Гордона, пожалуй, лучший подбор эпитетов: «крикливыми красками, выспренно, с безвкусными преувеличениями»[75])?

 

Торгует чувством тот, что перед светом

Всю душу выставляет напоказ.

(Шекспир, Сонет CII, пер. С.Я. Маршака)

 

В оригинале, кстати, еще «актуальнее»:

 

That love is merchandized, whose rich esteeming,

The owner's tongue doth publish every where.

 

Разумеется, в книге Валентины Николаевны ценного материала немало, но немало и «пены». Рассказы Гаврилова тоже очень ценны. Просто задачи у этих авторов явно разные, да и Рихтер, вернее всего, поворачивался к каждому из них разными своими сторонами.

Объективных оснований для нападок на Гаврилова (не имею в виду нормальную критику, дискуссию по существу вопросов) я не вижу. Другое дело – поводы субъективные: они явно налицо у «профессиональных рихтеристов». Вот уж кто ждать себя не заставляет и в методах не стесняется.

Дневники Рихтера издавал ведь не только Монсенжон: в 2007 г. они вышли отдельной книгой, подготовленной ГМИИ им. Пушкина[76]. Когда я об этом узнал, то понадеялся, что разрешится недоумение от монсенжоновской публикации: как-никак, крупнейший музей – с их-то опытом научной работы. Ан нет. Положим, текст подготовлен тщательнее, чем у Монсенжона, хотя ошибок немало и в издании ГМИИ (список замеченных мною – по требованию). Дневники (их, кстати, дневниками не очень-то правильно называть – большинство записей явно сделаны a posteriori, что подтверждает и автор комментариев М.П. Пряшникова, – скорее, это некие фрагментарные воспоминания) откомментированы, но, по-моему, достаточно поверхностно и тенденциозно. А зверски убитый вроде как за предпочтение одной записи другой редактор, равно как и борющийся с расовой дискриминацией в опере Кшенека «еврей Геббельс», и «чисто русский обычай» грабить могилы остались без каких-либо разъяснений. Шестидесятилетие Ойстраха из заметки об f-moll’ной сонате Прокофьева почему-то исчезло, но комментатор молчит. Зато не молчит он в связи с рассказом о праздновании у Рихтера дня рождения Г.Г. Нейгауза в 1971 г.: «Все ученики Генриха Густавовича… были приглашены (разумеется, кроме Эмиля Гилельса)» – в комментарии приведен упоминавшийся мною фрагмент воспоминаний Н.Л. Дорлиак, изъятый при переиздании автором по просьбе М.Г. Нейгауз[77].

Директор Музея И.А. Антонова пишет в предисловии, будто русское издание дневников Рихтера в версии Монсенжона – «перевод на русский язык»; ей вторит и М.П. Пряшникова. Но как тогда объяснить почти полное текстуальное совпадение с опубликованным ГМИИ оригиналом (за вычетом чисто редакционных поправок и, видимо, нескольких купюр, раскрытых в музейной книге)? Кто сумел так перевести (дважды – с русского и обратно на русский)? «Я хочу видеть этого человека». О. Пичугин, значащийся как переводчик мемуарного раздела книги Монсенжона с французского, умудрился переврать даже цитату из давно напечатанного русского источника (воспоминания Рихтера о Прокофьеве[78]). Эта позиция И.А. Антоновой и М.П. Пряшниковой представляется мне крайне слабой – в плане научной добросовестности и этичности по отношению к коллегам.

Научным консультантом музейного тома значится А.Ф. Хитрук. В его вступительной статье – «гнездо гения», легендарный череп (правда, автор все же заменил его головой, начав цитату сразу с младенца и рафаэлевской мадонны: это сравнение было бы кощунственным, на мой взгляд, когда бы не было так смешно) и прочее в таком роде. По Хитруку, в критических суждениях Рихтера «нет ни грамма мелочности, ни грамма ревности, зависти и всех тех достаточно распространенных слабостей, которыми грешит любая профессиональная среда». Всем все ясно? Ни грамма. Гилельс был плохой. Элиасберг был плохой. Ведерников – тоже (здесь, впрочем, комментатор пишет, что отношения не были просты). Они – «среда». А Рихтер – «над»: у него нет слабостей (собственно, конструкция привычная – еще Баренбойм указывал на «не всегда тактичные сопоставления»[79] в книге Г.Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры»). Бенедетти Микеланджели недостаточно любил музыку. Горовиц – недалекий. У знаменитого дирижера, названного Рихтером по имени и фамилии, – неподходящая физиономия. О другом замечательном дирижере некто сказал, что он гаденький (имена и фамилии – к услугам читателя). «Рихтер судит всех (sic! – МЛ) как бы высшим судом, и, надо сказать, оценки его, за редкими исключениями, оказываются абсолютно точны», – авторитетно апробирует рихтеровские высказывания А.Ф. Хитрук («перлов» в его статье много – обо всех не скажешь...).

Но вот «появляется» Гаврилов, и оказывается, что… не без изъяна высший суд-то. «Случалось, конечно, – продолжает научный консультант, – когда Рихтер ошибался, например, он не предугадал последующей (печальной) эволюции А. Гаврилова, свидетелями которой мы сегодня являемся». Какова легкость «суждения о высшем суде»! И неужели эволюция Гаврилова печальнее эволюции олигарха духа или иных «верных рихтеровцев»? Во всяком случае, мне не известно, чтобы Андрей призывал в кого-либо стрелять, а для деятеля культуры это, на мой взгляд, своего рода «акмэ» (вспоминаю знаменитое выступление Шолохова и отповедь Л.К. Чуковской). Дело вкуса, конечно. Знаю, у меня абстрактный гуманизм: не хочется отвечать А.Ф. Хитруку «партийным критиком» на «пианиста-диссидента» – я с ним давно знаком и отношусь к нему с симпатией. Но было бы все же недурно, чтобы гг. писатели помнили, что и о них могут иной раз что-нибудь написать…

Попал Гаврилов и в нелепый, двусмысленный, отменно бестактный комментарий М.П. Пряшниковой: «А. Гаврилов, сын ученицы Г.Г.Нейгауза Н.М. Егисерян (согласно официальному сайту пианиста, «А.М. Егиссерян». – МЛ) и ученик Л. Наумова, появился в окружении Рихтера в 1978 г. Посещение Рихтером его концерта в Большом зале Консерватории – свидетельство определенного увлечения молодым многообещающим музыкантом. На протяжении многих лет Гаврилов был постоянным и желанным гостем в доме Рихтера и даже репетировал у него»[80]. Вот ведь в какое положение ставят себя творящие кумира!.. Гаврилов теперь «не наш», поэтому непременно надо «разъяснить»: у Рихтера-де возникло «определенное увлечение». Какая, однако же, талантливая медвежья услуга – и охота лезть в душу к покойнику! Пошел человек на «неправильный» концерт – ай-ай-ай! О многочисленных совместных выступлениях Рихтера и Гаврилова лучше не упомянуть, а проверить, как звали покойную маму Андрея, – фу, какие мелочи: еще возиться с мамашами всяких отщепенцев. «До жути знакомо»… Даже и «алгоритм» оговорки – «Владимир Ильич очень любил детей, но своих иметь не мог, так как был профессиональным революционером» (вот, ты спрашивал о роли интимных подробностей в истории…).

Г. Нейгауз, В. Крайнев, Л. Наумов

Напрашивается вывод: право на «высший суд» создатели книги относят не столько даже к покойному Святославу Теофиловичу, сколько к себе самим. Если кто идет вразрез с «линией партии», будь то хоть сам Рихтер, – его необходимо «по-товарищески» поправить: мол, «ошибка», «определенное увлечение». Так «промываются» мозги (см. выше о разрухе в головах). Мне бы казалось, что лозунг очень любившего детей профессионального революционера «долой литераторов беспартийных!» неприемлем для мало-мальски порядочного человека и несовместим с понятием «профессионализм», но это, конечно, – позиция гнилого интеллигента. Кстати, мне весьма антипатично, и когда иные «гилельсисты» поднимают на щит вульгарные и некомпетентные сочинения Надежды Кожевниковой. Еще в школе говорили: «Эх, был бы ты коллективистом – цены бы тебе не было»…

…Перед Андреем Гавриловым я хочу извиниться. Обсуждая в интернете его интервью 2004 г. и ответы проф. проф. Петрова и Берлинского, я назвал высказывания Андрея хлестаковщиной. Это неверно; полагаю, и ряд других сильных выражений той поры мне надлежит взять назад. Экстравертная манера Гаврилова мне несколько чужда (хотя, лучше узнав Андрея, я стал относиться к ней более лояльно), как и многое в тематике его рассказов: у меня другие вкусы и несколько другие интересы. На мой взгляд, у Андрея эмоциональный образ порой «подтапливает» смысл «размашистых» высказываний (например, когда в интервью тебе говорится о Гилельсе, – в ходе обсуждения на форуме выяснилось, что имелось в виду не совсем то, что реально сказано); некоторые формулировки оставляют желать лучшего (в том числе, в плане их этичности), но Гаврилов – и в этом его кардинальное отличие от Хлестакова – явно «не ищет выгод»: не врет и не заискивает, а говорит то, что думает, и так, как чувствует, за что и «огребает» по полной стоимости. К этому я не могу не отнестись с уважением. Как и к тому, что, имея все возможности сделаться «олигархом духа», то есть коммерческой знаменитостью: главой или хотя бы видным членом влиятельной банды, собирателем платиновых дисков, золотых граммофонов, пальмовых ветвей, нефритовых фондюшниц, терракотовых летающих мыльниц и проч., – Андрей Гаврилов все это отверг и идет своим путем.

Надо сказать, что и музыкальным единомышленником Андрея я не могу себя назвать. Но невозможно отрицать в нем очень большой талант, который одним из первых оценил по достоинству покойный Святослав Теофилович. Недавнее исполнение Гавриловым и «Виртуозами Москвы» Концерта d-moll Моцарта (в записи слушал) считаю серьезным достижением – по ясности и стройности целого, пианистической пластике – и рад поздравить маэстро. Суждения такого человека о музыке ценны «при любой погоде», кто бы и как к ним ни относился. Талант – «это страшная сила»… Даже когда Андрей в телерепортаже наигрывает Реквием Моцарта, сидя нога на ногу, слышно, как у него звучит рояль… Вот, собственно, самая что ни на есть историческая правда.

ГН: Ты еще про внебрачных детей хотел сказать. Или раздумал?

МЛ: Ах, да! Как же я упустил такую интересную тему. Но тут я мало что могу сказать. Установление отцовства/материнства, в отличие от многого в жизни, – с точки зрения критерия, дело простое, процедура четко формализованная. Пока и поскольку она не соблюдена, вопрос, даже и безотносительно к исторической правде, относится к области сплетен. Это к тов. Волкову С.М. и целому ряду других тов. тов. Охота пуще неволи… Желательно только, чтобы сплетники помнили, что и у них есть (или были) родители, и мало ли что в их жизни случалось…

Вот, кажется, по проблеме исторической правды у меня, на данный момент, все. Простых решений, как видим, нету. Могу лишь в очередной раз процитировать твоего деда: «Что определяет как, хотя в последнем счете как определяет что».[81] Ну как не примазаться к ученикам Генриха Густавовича…

ГН: Ты читал комментарии к нашему с Андреем разговору. Что ты об этом думаешь? Стоит ли вообще публиковаться в таком «интерактивном» виртуальном журнале? Ведь большинство хамских постов (включая весьма ненормативную лексику) так и не убраны.

МЛ: Читал, и даже написал туда разок шутки ради – когда негодяй-аноним обвинил вас с Андреем (кажется, и меня заодно) в трусости, – это был уже просто «прикол». Диву даюсь, как возбуждается от гавриловских интервью «сетевая шпана» (твой копирайт). Не иначе, у них «определенное увлечение»…

ГН: А может, новое психическое заболевание. Типа «гаврилофобии».

МЛ: …Ну, конечно, если быть последовательным до конца, то не стоит печататься в изданиях, где хамят, – тем более, анонимщики исподтишка. Но… ведь других-то нет, как говорится в уже цитировавшейся книге (или почти нет). Недавно прочел в блоге известного тележурналиста Владимира Соловьева: «Интернет стал территорией, на которой сбываются мечты бездарных завистников… Измазать грязью ими воспринимается как стать равными». Возражать не приходится, но если следовать этой логике, то надлежит умолкнуть. Это, что называется, вариант. Сдается мне, именно этого и добиваются хамы-анонимщики (в свое время я придумал термин «народные публицисты») и те, кто использует их как «массовку». Бывает еще (надеюсь, это не есть доктрина г. Берковича), хозяева культивируют хамство ради привлечения соответствующей публики и, через это, накрутки счетчика/повышения цены на рекламу; но уж в таком случае вариантов для меня нет – и самого меня нет. Важна позиция издателя.

В конце концов, если кто-то желает прославиться хамством и/или глупостью, подлостью, злобой, выставить напоказ ту или иную собственную фобию и т. п., – отчего не предоставить такую возможность?.. Плохо только, что данный круг авторов выступает под ненастоящими именами, вследствие чего получаемая слава несколько рассеивается. Хорошо бы, так сказать, родители имели возможность гордиться детьми, а дети – родителями. В то же время, оскорбления, наносимые народными публицистами людям с именами и фамилиями, рассеиваются, пожалуй, с меньшей скоростью, да и «осадок остается» (в поисковиках, например).

Интернет – дело юное. Думаю, постепенно все придет в норму. А норма – в том, что анонимки писать неприлично, переходить в полемике на личности также (вдвойне – когда пишет аноним), разговаривать надо вежливо и т. д. Довод, что, мол, ценность высказывания определяется исключительно его содержанием и потому авторство несущественно, представляется мне очевидно несостоятельным: смотря о чем речь, смотря кем определяется, смотря для кого несущественно… Это в математике, насколько я знаю, все подчинено строгой имманентной логике, но едва ли вся жизнь описывается математически, а даже если и вся, то уж точно не всегда в границах разумного практического применения. Когда заболевают, обращаются к врачу, а не, скажем, к инкунабуловеду, хотя не исключено, что и последний может правильно поставить диагноз и назначить лечение… Памятен также классический совет некоему сапожнику судить не выше сапога.

Разумеется, в огромном числе случаев ценность суждения зависит не только от его непосредственного смысла, но и от того, кому оно принадлежит: как высказываемое соотносится с другими суждениями того же автора, заслуживает ли автор доверия, какое отношение имеет к предмету и проч., и проч. И какая может быть логика в оценочных суждениях (уж не говорю о перевранных фактах) – например, «у тебя вся спина белая» или «такой-то – плохой», – когда проверить их практически невозможно?.. Это тем более важно в областях, где мало места однозначным толкованиям. В частности, когда речь идет о музыке. О человеке с музыкальным образованием известно, что ему приходилось сдавать экзамены по сольфеджио и музлитературе, – можно приблизительно представить себе, что он способен расслышать и что из музыки знает. Ненадежный критерий, но все-таки… Кроме того, профессионал дает в залог свою деловую репутацию.

Те, кто пишет гадости, прячась за бесконечно меняющимися nicknames, пользуются анонимностью для того, чтобы безнаказанно хамить, распускать сплетни… В интерактивных передачах по радио и телевидению давно уже регистрируют номера телефонов звонящих. Думаю, это разумно: подлинное имя автора должно быть известно хотя бы редакции. Всякий должен отвечать за свои слова. Анонимщик же ни за что не отвечает и ничем не рискует. Так быть, с моей точки зрения, не должно. Участники дискуссий должны быть в равных условиях.

У нас на форуме соответствующий контингент, как уже было сказано, вычищается, – но нам не нужно размещать рекламу (та, что висит, – от владельца площадки), как не нужен нам форум ради форума… Остается лишь пожелать всем сайтам как можно скорее сделаться независимыми от, так сказать, неформатных авторов.

 Хотите спектакли смотреть бесплатно онлайн? Нет проблем!

 Примечания



[2] См.: Бунин В., Самуил Евгеньевич Фейнберг. М.: Музыка, 1999. С. 115-116.

[3] На основе сведений, полученных лично от автора (нем.).

[4] Man muß ein Bild haben...“ Emil Gilels im Gespräch von Ingo Harden. Fonoforum, Oktober 1972

[5] «Recorded Sound», No. 80, July 1981

[6] Анатолий Ведерников. Статьи, воспоминания. – М.: Композитор, 2002. – С. 69.

[7] Воскобойников Валерий. О самом любимом и дорогом. О самых любимых и дорогих // Нейгауз Г.Г. Доклады и выступления. Беседы. Открытые уроки. Воспоминания о Г.Г.Нейгаузе – М.: Дека-ВС. 2008. С.380.

[8] Preisstraegermacher – делатель лауреатов (нем.).

[9] Хитрук А.Ф. Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство. М.: Классика – XXI, 2007. С. 276.

[10] «Русская музыкальная газета», № 2, 1992.

[11] COCO – 78802 (DENON)

[12] Как известно, Первый Мефисто-вальс Листа – один из «Двух эпизодов из “Фауста” Ленау».

[13] См. письмо Шопена Юльяну Фонтане от 20 или 27 июня 1841 г. // Шопен Ф. Письма. – М.: Музыка, 1989. С. 443

[14] См.: Ширяева Н.Г. В последние годы // Воспоминания о Софроницком. М.: Советский композитор,1982. С. 402.

[15] Тридцать три вариации на вальс Диабелли, опус 120.

[16] См.: Рихтер Е.Р. В 29-ом классе. // Генрих Нейгауз. Воспоминания, письма, материалы. – М.: Имидж, 1992. С. 367.

[17] Нейгауз Г.Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М.: Советский композитор, 1975.

[18] Здесь и далее имеется в виду книга: Гордон Г., Эмиль Гилельс (за гранью мифа). – М.: Классика-ХХI, 2007.

[19] Гордон Г. Эмиль Гилельс и другие. – Екатеринбург, 2010.

[20] См.: Лидский М.В. Гилельс, непокоренный // Волгоград-фортепиано-2008. – Волгоград, 2008.

[21] Баренбойм Л. Эмиль Гилельс. – М.: Советский композитор, 1990. С. 149

[22] Перельман Н.Е. Властитель дум // Л. В. Николаев: Статьи и воспоминания современников: письма: к 100-летию со дня рождения. – Л.: Советский композитор, Ленинградское отделение, 1979. С. 141.

[23] Баренбойм Л.А. После конкурса // "Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства". Л.: Музыка, 1969.

[24] Коган Г. М. Вопросы пианизма. – М.: Сов. композитор, 1968. – С. 322-323.

[25] Баренбойм Л.А. О музыкальном воспитании и обучении. // «За полвека/Очерки. Статьи. Материалы». – Л. 1989. С. 188.

[26] Владимир Виардо: «Исполнитель – это ко-композитор». // Журнал «PianoФорум», N1, 2010.

[27] Нейгауз М.Г., Эмиль Гилельс и семья Г.Г. Нейгауза // Нейгауз Г.Г., Доклады и выступления. Беседы. Открытые уроки. Воспоминания о Г.Г. Нейгаузе – М.: Дека-ВС. 2008.

[28] Имеются в виду парафразы Листа на указанные оперы Беллини и Моцарта.

[29] Первое издание см.: Генрих Нейгауз. Воспоминания, письма, материалы. – М.: Имидж, 1992. См. с. 83

[30] Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. – М.: Классика-ХХI, 2002 (далее – Монсенжон).

[31] См.: Воскобойников В. О самом любимом и дорогом. О самых любимых и дорогих // Волгоград-фортепиано-2004. Петрозаводск, 2005. С. 196 и Беседы Арама Гущяна с профессором В.К. Мержановым // Волгоград-фортепиано-2008. Волгоград, 2008. С.

[32] Баренбойм Л. Эмиль Гилельс. – М.: Советский композитор, 1990.

[33] Гилельс Э. О моем педагоге // «Советская музыка», 1964. – №10.

[34] См.: Воспоминания о Г. Г. Нейгаузе. М.: Классика-XXI, 2002. – С. 204205

[35] См.: И.В. Никонович отвечает на вопросы М.В. Лидского // «Волгоград – фортепиано – 2000». – Волгоград: Л.Б.Ф., 2000. С. 132.

[36] Гордон Г. Импровизация на заданную тему // «Волгоград-фортепиано-2000». Цит. изд. С. 179.

[37] См. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1958. С. 158.

[38] НВП – начальная военная подготовка, обязательный предмет в советских средних школах.

[39]Юдина М.В. Романтизм Истоки и параллели // Лучи божественной любви. – М.;СПб.: Университетская книга, 1999. – С. 267.

[40] См.: Городинский В. Воспитание Эмиля / Советское искусство. – 17 февраля 1934 г.; Рабинович Д. Портреты пианистов. – М.: Советский композитор, 1970. С.10.

[41] HIPP – Historically informed performance practice (исполнительство на основе исторической информированности – англ.).

[42] Лидский М.В., Вслед юбилею Моцарта. // Волгоград-фортепиано-2008. – Волгоград, 2008.

[43] Геннадий Рождественский: «Дирижирование – хитрая вещь» // газета «Смена» от 31.08.2001.

[44] Монсенжон. С. 155.

[45] Рихтер С. Радостные впечатления // «Советская культура», 15 апреля 1958 г.

[46] См.: Нейгауз Г.Г. Мои впечатления // Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М.: Советский композитор, 1983. С. 217.

[47] См.: Баренбойм Л. После конкурса // Сов. музыка, 1958. – № 7; Баренбойм Л. Книга Г. Нейгауза и принципы его школы // Сов. музыка, 1959. – № 5; Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры (предисловие ко второму изданию), – М., 1962; Гордон Г. Импровизация на заданную тему // «Волгоград-фортепиано-2000». – Волгоград: Л.Б.Ф., 2000.

[48] Юдина М. В. Мысли о музыкальном исполнительстве // Лучи божественной любви. – М.;СПб.: Университетская книга, 1999. – С. 297.

[49] Воспоминания о Софроницком. – М., 1982. С. 3.

[50] Мильштейн Я., На вершинах искусства // «Советская музыка», 1968, № 1.

[51] Монсенжон. С. 56.

[52] Монсенжон. С. 257.

[53] Церетели А.С. «Должно быть больше тумана…» // Волгоград-фортепиано-2008. – Петрозаводск, 2005. С.???.

[54] «Петербургский миф Соломона Волкова» // Журнал "Чайка", № 5, 2001.

[55] См. открытое письмо Р.В. Коган С.М. Волкову // «Новое русское слово», 15 июня 2001 г.

[56] Злоупотребление алкоголем и наркотиками – англ.

[57] Нейгауз Г.Г. Письма. – М.: Дека-ВС. 2009. С. 557-558.

[58] См.: Юдина М. В. Лучи божественной любви. – М.;СПб.: Университетская книга, 1999. – С. 387.

[59] См.: Воскобойников В., О самом любимом и дорогом. О самых любимых и дорогих // Нейгауз. Цит. изд., с. .416.

[60] Стихотворение «Культ личности забрызган грязью» (1956), где есть такие строки:

И каждый день приносит тупо,
Так что и вправду невтерпеж,
Фотографические группы
Одних свиноподобных рож.

[61] См: Не стреляйте в пианиста! // «Московский комсомолец» // http://www.mk.ru/editions/atmosphere/article/2004/05/01/114364-ne-strelyayte-v-pianista.html и Андрей Гаврилов: "В СССР я был обычный карбонарий – держал фигу в кармане и плевал на правительство" // «Известия» от 02.02.04 // http://www.izvestia.ru/person/article43772/

[62] Николай Петров: «Это бесстыдный стриптиз» // http://www.izvestia.ru/culture/article43972

[63] «Стреляйте в пианистов» // http://www.izvestia.ru/culture/article44065/?print

[64] Чемберджи В., “В путешествии со Святославом Рихтером”. – М., 1993. С. 8.

[65] Церетели А.С. «Должно быть больше тумана…» // Волгоград-фортепиано-2004. – Петрозаводск, 2005. С. 211.

[66] Монсенжон. С. 412.

[67] Монсенжон. С. 232.

[68] Монсенжон. С. 54.

[69] Беседы Арама Гущяна с проф. В.К. Мержановым // Волгоград-фортепиано-2008. – Волгоград, 2008. С. 102-103.

[70] См.: Мария Гринберг. Статьи. Воспоминания. Материалы. Сост. и лит. ред. А. Г. Ингера. – М.: Сов. композитор, 1987. С. 65.

[71] Цит. изд.

[72] Монсенжон. С. 59-60.

[73] Монсенжон. С. 205-206.

[74] Гордон Г.Б. Импровизация на заданную тему // Волгоград-фортепиано-2000. – Волгоград, 2000. С. 186.

[75] Гордон Г., Эмиль Гилельс (за гранью мифа). – М.: Классика-ХХI, 2007. С. 255.

[76] Рихтер С. «О музыке». М.: Памятники исторической мысли, 2007.

[77] Рихтер С. «О музыке». С. 22 и 472.

[78] Ср.: Монсежон, с. 65 и 67.

[79] Баренбойм Л.А. Книга Г. Нейгауза и принципы его школы. (По поводу книги «Об искусстве фортепьянной игры»). «Советская музыка», 1959, №5.

[80] Рихтер С. «О музыке». С. 506-507.

[81] Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М. 1958. С. 6.

 

***

А теперь несколько слов о новостях техники и экономики.

Известно, что современная цивилизация началась с обмена товарами, иначе говоря, с торговли. Сначала это был прямой обмен товарами, когда за шкуру животного платили мешком зерна, например. Постепенно торговые отношения усложнялись, появились деньги как универсальный эквивалент обмена. А вместе с ними появились и пункты обмена - магазины, где можно за деньги купить тот или иной товар. И тогда люди поняли, какую роль играют грузоперевозки, т.е. доставка грузов в ту или иную точку. В частности,  грузоперевозки СПб  представляют очень сложную задачу логистики. Родилась даже целая наука в линейном программировании - транспортная задача, в которой проблемы грузоперевозки решаются специальными алгоритмами. В жизни, однако, не всегда нужны эти алгоритмы, достаточно обратиться к опытным людям. На сайте saint-petersburg.irr.ru можно найти много универсальных решений подобных задач.


К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:0
Всего посещений: 550




Convert this page - http://7iskusstv.com/2010/Nomer10/Neuhaus1.php - to PDF file

Комментарии:

Sophia GIlmson
- at 2010-10-25 22:41:57 EDT
Чрезвычайно интересно! Богатейший материал. Огромное спасибо!
Редактор
- at 2010-10-25 16:48:43 EDT
Михаил Лидский
Москва, Россия - at 2010-10-25 15:15:31 EDT
Прошу извинить за "производственное вторжение" - не знаю соответствующего адреса: пропали гиперссылки, из-за чего многие цитаты не атрибуированы - жаль. В вордовском файле гиперссылки есть - нельзя ли их хоть в сноски, что ли?.. Спасибо.


Дорогой Михаил, не надо извиняться, дело житейское. Мы всегда рады замечаниям читателей, идущим на пользу делу. Но в данном случае Ваше беспокойство излишне. Все ссылки из вордовского файла, а также еще дополнительные работают. Просто в нашем журнале мы не выделяем их подчеркиванием или цветом. Но если Вы подведете курсор к соответствующему слову или адресу, то все увидите сами.
Удачи!

Наталия Рудковская
Украина - at 2010-10-25 15:51:36 EDT
Большое спасибо соавторам за честность и щедрость!
Михаил Лидский
Москва, Россия - at 2010-10-25 15:19:25 EDT
Глубокоуважаемая Маргарита Францевна, спасибо: я очень удовлетворен тем, что когда-то сделал хорошее дело... Интервью у Рувима Ароновича взять не так просто технически (он не очень-то компьютеризован, а на старинный способ ни у кого времени уж нет), но я постараюсь.
Михаил Лидский
Москва, Россия - at 2010-10-25 15:15:31 EDT
Прошу извинить за "производственное вторжение" - не знаю соответствующего адреса: пропали гиперссылки, из-за чего многие цитаты не атрибуированы - жаль. В вордовском файле гиперссылки есть - нельзя ли их хоть в сноски, что ли?.. Спасибо.
Маргарита Францевна
Москва, - at 2010-10-24 13:55:43 EDT
Уважаемый господин Лидский! Мне очень понравились строки из Вашего рассказа

Тогда же мой друг Рувим Островский, ныне известный прекрасный музыкант, пианист, доцент МГК, обратил мое внимание на то, что размер-то 3/8 и, соответственно, каждая восьмая должна иметь определенный вес…

Много лет назад Вы выступали на радио «Эхо Москвы» и рассказали об этом пианисте. Я тогда тут же по Вашей наводке пошла на его концерт и до сих пор продолжаю, по мере возможности, не пропускать ни одного его концерта! Вы тогда прозрачно намекнули на причину, по которой он никак не попадал на престижные конкурсы. Но всё же, я вижу, он стал доцентом МГК! У меня к Вам большая просьба. Не могли бы Вы взять у него интервью? А то есть только скупая информация о нём.
Хорошо, если бы поместили именно в этом журнале, если, конечно, редактор согласится. Вы же сами пишите, что
надеюсь, это не есть доктрина г. Берковича
Спасибо!

Анна
Таллин, - at 2010-10-24 07:54:10 EDT
Очень содержательное, многоплановое интервью. Поднято столько острых тем и проблем, что хватило бы и на десяток статей. Чувствуется, что после скандального интервью с Гавриловым, интервьюер заметно посерьезнел. Хотя заноза от неприятия некоторыми прежнего интервью еще сидит глубоко (см. последние абзацы текста). И Лидский, и Нейгауз - очень симпатичные и интересные люди. Хорошо, что слышен их голос на страницах этого журнала, хотя они его и ругают.

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//