Давид Финко: «Курс начертательной геометрии помог мне стать композитором»

Композитор Давид Финко – человек парадоксальный, он не боится непроторенных путей и нестандартных решений. Когда я первый раз слушал его Концерт для скрипки с оркестром, мне показалось, что главная мелодия концерта, необычная и какая-то угловатая, непривычна в такого рода сочинениях. Ведь солирующий инструмент обычно соревнуется с оркестром на праздничной арене; на полнозвучные реплики оркестра скрипка отвечает блестящими пассажами, виртуозными каденциями. Здесь же были болезненные жалобы скрипки, в ответ слышались какие-то издевательские постукивания, позвякивания, тромбоны и трубы скандалили о чем-то своем, проявляя полное равнодушие к скрипкиным жалобам. В общем, все, как в жизни.

Повторные прослушивания всякий раз приносили что-либо новое. Я радовался изобретательности и богатству музыкального письма и глубже постигал разворачивающуюся музыкальную драму. Иногда скрипка и оркестр достигали согласия, появлялось некое подобие легкомысленной полечки – ненадолго. Вечный конфликт индивидуального и коллективного, творца и толпы открылся мне в этой музыке.

Давид Финко

Теперь, читатель, забудь все, что я написал выше. Дадим слово композитору.

«В моем Концерте для скрипки, – написал мне Давид Финко, – главная мелодия – это ''лобное место'', где казнят. Эта мелодия сродни православному знаменному распеву. Перед ''легкомысленной'' полечкой звучит пьяный русский вальс. Это подсознательная пьяная ностальгия по ушедшему детству».

Я, расслышавший в музыке совершенно не то, что задумывал композитор, не спешу расстаться со своим первым впечатлением, ибо музыка, абстрактнейшее из всех искусств, дает, мне кажется, возможность самого широкого толкования. В конце концов, вообще не обязательно музыкальные впечатления облекать в слова.

– Давид, то, что я встретил в ваших сочинениях, абсолютно не похоже на то, что я слышал ранее. Можете ли вы назвать «три источника, три составные части» вашего музыкального языка?

– Очень трудный вопрос. Я затрудняюсь определить, где эти три источника. Я, без преувеличения, находился под влиянием всей мировой классики, начиная от Баха, Бетховена, через Чайковского и Мусоргского, Шостаковича, Прокофьева. И, конечно, иудейские напевы – канторские и фольклорные.

Но вот, что важно. Начертательная геометрия оказалась очень полезной для того, чтобы представить себе форму задуманного сочинения. А институтский курс «Силовые судовые установки» безусловно помог мне стать композитором. Не могу вам объяснить, почему. «Конструкции корпуса» имеют прямое отношение к музыкальной фактуре сочинения.

– Великолепный ответ! Кто еще из композиторов смог бы похвалиться столь разносторонним музыкальным образованием, полученным в техническом вузе.

– Бетховен никакого музыкального образования не имел. Брамс, кажется, не окончил и пяти классов. Мусоргский окончил только военное училище, а оказался самым значительным русским композитором. Он сумел в музыке выразить речевую интонацию русского языка. А Стравинский в Америке не мог бы даже в детском саду работать, потому что у него не было никакого формального образования.

Давид Финко начинал свою трудовую деятельность как инженер-кораблестроитель. Это была династическая профессия. Отец Давида – блестящий и известный в своей области конструктор, руководил подразделением в сверхсекретном проектном бюро. Давида после окончания технического вуза, конечно, благодаря высокому авторитету отца, взяли на работу туда же. Давид Финкельштейн (это потом уже он стал Финко) чертил конструкции корпусов подводных лодок, пару раз участвовал в испытательных походах, при этом психологически с трудом перенося погружение на большую глубину.

– Как получилось, что вы забросили профессию судового инженера, дело, которое вам нравилось, и решили сочинять музыку.

– Сочинение музыки – это психическое заболевание, род шизофрении. Это не я сказал, это написал француз Артур Онеггер в своей книге «Я – композитор».

Еще когда я работал в закрытом бюро подводного проектирования, я часто бегал в уборную. Думали, что у меня что-то с желудком. А я там сочинял музыку.

– Когда вы обнаружили у себя это заболевание?

– Когда мне было 17 лет, я увлекся музыкой семнадцатого века, особенно, скрипичной: Тартини, Вивальди, Корелли. До сих пор я не могу спокойно слушать сонату Тартини «Дьявольские трели». Да, было серьезное увлечение этой музыкой. «Пассакалия и фуга до-минор» Баха приводила меня в состояние нервного возбуждения. «Чакона» Баха – это мое самое любимое произведение. Я сам играл на скрипке эту музыку. Я думаю, что мне нужно было жить в XVII веке, я писал бы музыку, которая была бы там нужна.

Вот одна поучительная история про композитора. Вы знаете, что Вивальди был католическим священником? Из-за своей астмы он оказался непригоден для церковной службы, и его отправили в католическую школу учить музыке девочек-сирот. Он, не очень напрягаясь, сочинил для них все эти концерты, которые мы сейчас знаем и любим. Но себя он считал оперным композитором. Он написал 94 оперы. Одалживая деньги, он ставил эти оперы, и они все проваливались. Когда ему было 64 года, он бросил все и уехал в Вену делать карьеру. Оказалось, что в Вене его никто не знает, а он думал, что известен. Он умер в ужасной нищете.

Работая и существуя в условиях закрытой конторы, Давид ухитрился закончить вечернее отделение Ленинградской консерватории по классу композиции.

– Когда вы решили порвать с вашей инженерной профессией и полностью посвятить себя музыке, у вас был серьезный конфликт с отцом?

– Даже не конфликт, а трудные отношения. Когда я приходил его навещать, он меня приветствовал иронически: «А, Бетховен пришел»! Тем не менее, он не пропускал ни одного концерта в Ленинградской филармонии, когда играли мои сочинения. Я его очень любил и люблю.

– Давид, вы работали во многих университетах здесь. Вы, наверное, единственный композитор из России, ставший полным профессором в нескольких колледжах. Тем не менее, вы нигде не задержались. Вы конфликтный человек, или что-то не устраивало их?

– Нет. Все очень просто. Университеты приглашают людей на контракт на год или даже на один семестр. Университетским кафедрам не нужен Моцарт, не нужен Прокофьев. Им нужен эрудированный человек, который хорошо преподает, пишет статьи, любит возиться со студентами.

В Пенсильванском Университете я работал лет 12. Сначала я был просто лектор, читал курс русской советской музыки, потом стал помощником профессора. Затем я 3 года работал в Техасе. Я был и дирижером, и играл на альте в профессорско-преподавательском оркестре. Но я был слишком активен, у меня были планы, проекты. Я ставил оперы местных композиторов. Местные профессора спокойно выполняли свою рутинную работу, получали неплохую зарплату. А я всех дергал, будоражил, из-за меня им приходилось делать то, что они не собирались делать. В результате со мной не продлили контракт.

Было еще несколько колледжей и был Йельский университет. Когда я туда попал, все были просто поражены: как это туда взяли русского, ведь это одно из самых элитарных мест, оттуда вышли многие президенты. Я всех ужасно боялся, прокрадывался к себе в кабинет, чтобы никого не встретить.

– Почему боялись?

– Мне сказал один умный человек: «Давид, страшное дело. Это самый интеллектуальный университет, а у тебя, наверное, есть пробелы в западном музыковедении»... Конечно, есть. Я совершенно не знал протестантского хорала, который должен знать всякий преподаватель музыки в американском университете.

Я не хотел с ними общаться, говорить на неинтересные мне темы.

– Вы дали мне возможность послушать несколько ваших сочинений. Вы работаете в широком диапазоне – от «Плача Иеремии» для скрипки соло, от камерного струнного трио до опер, до «Праздничной симфонии», где участвует оркестр из 500 музыкантов и несколько хоров. Остались ли в музыке уголки, где не ступала нога человека по имени Давид Финко?

– Ну, я не писал католическую мессу. А во всех остальных музыкальных формах я поработал. Сейчас я ударился в опасную область – пишу музыку для духовых инструментов. Дело в том, что музыка для духовых – не в русских музыкальных традициях. А вот в Америке действительно высочайшая культура исполнительства на духовых инструментах. Здесь и сочиняют для духовых блестяще. Но я выдержал конкуренцию.

– В одном из интервью вы сказали, что хотели бы стать «еврейским Глинкой». Что такое, вообще, еврейская музыка?

– Я-то знаю, что такое еврейская музыка. Есть музыкальные жесты, дух. Ритмическая организация, пульсация. Вы на слух определите, испанская ли это музыка, индийская или немецкая. Глинка раскрыл русскую душу в музыке, Мусоргский подслушал и гениально воспроизвел в музыке народную речевую интонацию.

Еврейскую экзальтацию, жест, интонацию ни с чем не спутаешь. Мой «Плач Иеремии» это древнееврейская музыка. Мало кто из скрипачей, которые берутся его исполнять, это понимают.

– Кстати, как вы считаете, можно ли говорить о самостоятельности еврейского мелоса?

– Я считаю, что он самостоятельный. Я слышал древнюю музыку. В своей прошлой жизни – я верю в прошлые жизни! – подметал полы в храме Соломона и приносил тяжелые глиняные кувшины с йогуртом. И я слышал службу. У меня был один заказ для синагоги, в одной из частей я воспроизвел эту службу. Никаких аккордов, никакой гармонии, как музыкального синтаксиса, тогда не существовало. Была форма храмовой службы, которую называли «антифон», то есть перекличка одноголосных хоров. Это то, что потом заимствовала церковь для своих литургий.

– Мне рассказывали, что в каком-то из ваших произведений действующим лицом был мэр города Филадельфия? Он что, пел у вас?

– Нет, это не в моем сочинении. Когда ставилась моя опера «Женщина-дьявол», в этот же вечер шла вторая опера, «Джанни Скикки» Пуччини. Либретто было немного переделано на современный лад, действие якобы происходит в итальянском районе Филадельфии. Мэр Филадельфии Рендэлл играл там сам себя. Он появлялся на сцене, говорил какие-то слова. Все были в полном восторге.

– Я слышал, что в жизни вы любите пошутить, не чураетесь крепкого словца...

– Я совершил два похода на подводных лодках. Если бы вы слышали, какими словами там говорят и отдаются команды! То есть, я прошел такую школу...

– А в музыке вы всегда серьезны, или иногда позволяете себе поозоровать?

– Ну, моя опера «Женщина-дьявол» – это же опера-буффа, более чем комическое произведение. Один критик написал, что во мне есть и темная сторона, и что-то от шута. Может быть, это маска, потому что, в общем-то, я человек мрачный. На мне – груз прошлого. Немцы расстреляли дедушку и бабушку. Мы сбежали на товарном поезде, поезд разбомбили. Мне было пять лет, я видел кишки, окровавленные внутренности.

– Вы сами ответили на вопрос, который я собирался вам задать, да все не находил случая. Я слушал вашу музыку, и у меня сложилось впечатление, что вы – трагический композитор.

– У меня в Америке с этим большие проблемы. Здесь современному композитору нужно только показать изобретательность, форму, фактуру, звучание. И не надо лезть в темные глубины сознания. У меня есть концерт для альта – это состояние человека перед самоубийством, если хотите. Ультра-трагическая музыка. Но здесь это не нужно, везде должен быть happy end, как в голливудских фильмах.

Мой Concerto Grosso – это шествие евреев в газовые камеры, так я себе это представлял, когда писал. А критики нашли в этой музыке «Оду к радости».

Недавно я прочитал забавное изречение, которое совершенно уничтожает музыкальную критику: «Говорить о музыке, то же самое, что танцевать об архитектуре».

– Давид, расскажите, что это было за событие, где вас принимал бельгийский принц?

– Брюссельский оркестр играл мой «Холокост», или «Восстание в гетто». Спонсором была королева. Но она не пришла, а был ее сын Лорант, была вся знать, и очень все было официально и неуютно. Но самое главное, что в этом оркестре не оказалось хороших труб и тромбонов, что называется «с мясом», какие нужны в этой вещи.

Часто бывает, что неизвестные оркестры играют лучше знаменитых. Вот мы недавно вернулись из Аризоны, где в городе Tucson – была премьера моего концерта для флейты-пикколо. Два года назад там играли мой тройной концерт (Concerto Grosso) для флейты, гобоя и фагота... И вот было потрясение: там молодая женщина на дешевом фаготе играла совершенно феноменально. Есть дорогой фагот фирмы «Геккель», стоит 35 тыс. Кто может себе позволить? Ее отец, растроганный, подошел к нам и сказал, что он возьмет еще две работы, но купит ей «Геккель».

– Давид, вот существует Джеймс Фримэн и его «Оркестр 2001», который исполняет современную музыку, в том числе, вашу. А часто ли другие оркестры обращаются к музыке композиторов-современников?

– Большие оркестры, вроде филадельфийского, – очень редко. В основном, в программах одни и те же имена. Симфония Брамса в сто тысячный раз. Это же бизнес – концертные организации не хотят рисковать. Даже музыканты жалуются – надоело играть одно и то же.

Будущее за оркестрами типа «2001», построенными на контрактной основе. Они и в экономическом, и в музыкальном смысле более гибки. Филадельфийский оркестр – это же монстр, там есть музыканты, которых нужно уволить. Им платят чудовищно большие зарплаты. Но профсоюз никогда не позволит этого сделать.

– Вашу музыку исполняли в Америке, в Бельгии, в Голландии, во Франции, в Израиле, в России. Я, наверное, не все страны, назвал. Есть ли музыкальные или психологические особенности у национальных оркестров, с которыми вы работали?

– Национальные особенности оркестров – это не так интересно. Ну, можно сказать, что немцы аккуратны, пунктуальны, не любят новшеств в интерпретации произведений. Азиаты техничны, исполнительны, но часто не понимают музыку, которую играют.

А вот группы инструментов в оркестре, люди, на них играющие, – это другое дело. Валторны, например, на меня смотрят с подозрительностью и опаской. Тромбоны – люди простые, с простыми вкусами и потребностями. Никогда не услышишь колкости от флейтиста. Ударники – хорошие очень люди, надежные, на них можно положиться. Контрабасисты прекрасные семьянины. Виолончелисты – хорошие люди. Может быть низкие звуки, низкие частоты так влияют на характеры. Скрипачи – это бабники, бизнесмены. Очень кусачие. Они все бывшие вундеркинды, всегда знают лучше дирижера и композитора, как правильно играть. Есть такой анекдот. Встречаются два скрипача из разных оркестров. «Я слышал, у вас был приглашенный дирижер на прошлой неделе. Это правда»? «Да». «Была бетховенская программа»? «Да». «И какую симфонию Бетховена он дирижировал»? «Мы не знаем, какую симфонию он дирижировал, мы играли четвертую». Музыканты в ленинградской филармонии говорили: «По тому, как дирижер идет к подиуму, мы уже знаем, будет ли он нами дирижировать, или мы – им».

В Советском Союзе почему-то многие фаготисты были выпивохи. И трубачи тоже. Профессиональная, так сказать, черта. В Ленинграде я работал в одном оркестре альтистом. Наш первый фагот Алеша Петров был алкоголик. Он приходил на репетицию в дрезину пьяный, мы его привязывали к стулу и давали фагот. Играл он замечательно... И вот предстояли гастроли по прибалтийским республикам. Его вызвали к начальству и предупредили, что, если возьмет хоть каплю в рот, будет уволен с волчьим билетом. Он не пил, играл ужасающе скверно. Перед последним концертом в Риге ему сказали: «Хорошо, выпей немного». Он нализался, мы его привязали к стулу, дали фагот – он играл, как бог.

– Вы плодовитый композитор. На вашем счету две симфонии, одиннадцать опер, тринадцать концертов для солирующих инструментов с оркестром, сонаты и много другой разнообразной и интересной музыки. Вы – успешный композитор. Ваши произведения исполнялись и исполняются, записываются на диски. Вас с почетом, как крупного композитора современности, принимали в московской консерватории. О вас пишут в авторитетнейших музыкальных справочниках. Чего не хватает для счастья? И возможны ли вообще счастье и покой для художника?

– Нет, невозможны. Художник всегда недоволен. Да, мои инструментальные сочинения исполняются, мои оперы были поставлены, и не один раз, но не было ни Метрополитен, ни Ла Скала. У меня лежат незаконченные оперы. Я не могу заставить себя их закончить, потому что не уверен, что они будут востребованы. Везде ставят одно и то же, никаких экспериментов! Все должно быть привычно, знакомо и наверняка собирать публику.

Прекрасное сочетание прочной классической композиторской основы, ее высоких традиций со свежестью и новизной мелодического и гармонического языка, с чутким и тонким тембровым решением (традиции Римского-Корсакова) создают тот особый сплав, который характеризует творческий почерк Давида Финко.

Сарра Белкина, музыковед

– Наш разговор подходит к концу. Вы хотели бы что-нибудь добавить?

– Я хочу сказать о моей жене Рэне. Мы с ней поженились в ранней молодости. Она оказалась верным и надежным спутником моей жизни. Она всегда поддерживала мою творческую деятельность – и духовно, и, в периоды безработицы, финансово. Были времена, когда она работала на двух работах, чтобы семья могла жить. Было время, когда она сдавала кровь ради приработка. Рэна хорошо разбирается в музыке – я всегда слушаюсь ее советов. Мне досталась самая лучшая на свете жена.

– Давид, недавно в Техасе, а позже и в Филадельфии прошли с успехом премьеры вашего Концерта для флейты-пикколо. Вашей поездкой в Иллинойс, где исполнялся Концерт для фортепиано с оркестром «Моисей», насколько я знаю, вы тоже довольны. В очередном концертном сезоне мы надеемся услышать ваши новые сочинения. Творческих вам удач!

– Спасибо.

С композитором Давидом Финко беседовал Владимир Крастошевский.