Драма апостазии

Приложение

Примечания музыковеда и нотные примеры

^I Примером может служить трехчастная «Serenata notturna» (К. 239) для трех (!) ансамблей, имеющая также признак концертности из-за выделения струнных солистов. Ее 1-я часть – в сонатной форме, но главная и побочная партия коротки и сходны. Главная построена на контрасте грубовато-помпезного марша с участием меди и литавр с мягким ответом солирующих струнных, а побочная – ей как бы зеркально симметрична: сначала лирическая тема у солистов, а затем – помпезно-маршевое заключение tutti снова с медью и литаврами. Вместо разработки – двукратное чередование лирической темы, близкой к побочной, у солистов при юмористическом сочетании pizzicato с гулом литавр, затем – короткая связка, приводящая к репризе. 2-я часть – менуэт, построенный все на том же контрасте как внутри первой части (сопоставление tutti с литаврами и солистов), так и в масштабах всего целого (в Trio играют одни солисты). Третья часть – Rondo, в котором солисты играют ведущую роль, а оркестр ограничивается их поддержкой и – время от времени – громогласными «репликами». В центре его – медленный эпизод, создающий также несколько юмористический эффект, который внезапно сменяется зажигательной пляской с венгерским оттенком; после возвращения главной темы следует заключительный эпизод, начинающийся игрой pizzicato и переходящий в повторение плясовой темы.

^II Достойно внимания проникновение полифонии в оба менуэта в дивертисменте №7: реприза Trio первого из них строится как канон, а во втором уже первая тема – это каноническая перекличка между первыми скрипками и валторнами; также в его Trio (которое начинают солирующие валторны) вводится контрастирующий минорный эпизод струнных на основе вертикально-подвижного контрапункта. В Adagio – сонатная форма с эпизодом вместо разработки, причем в побочной партии обращает на себя внимание подголосочная полифония средних голосов (что вообще очень характерно для оркестровой фактуры Моцарта). Юмор финала – в несколько неуклюже-простонародном характере его главной темы, во внезапных сменах тональностей, тембров и динамики, переклички струнных и валторн.

^III Отметим эпизод в 1-й части дивертисмента № 17, явно родственный итальянским (неаполитанским) песням, 4-ю часть – «Романс» (названную так самим Моцартом) и финальное Rondo в излюбленном Моцартом в заключительных частях быстром движении на 6/8, явно ведущем свое происхождение от жиги.

^IV Поэтому поистине уникальным является строение сонатного цикла в клавирной сонате Моцарта A-Dur (К. 331). Единственным звеном, связывающим его с классической сонатно-симфонической структурой, является менуэт в качестве средней части: в этой сонате вообще отсутствует главный жанровый признак – сонатное allegro (1-я часть – это тема с вариациями); заключительное же Rondo (Alla turca) имеет весьма оригинальное строение, необычное для стиля классицизма. В контексте нашей темы это произведение Моцарта, без сомнения, может быть рассмотрено как предтеча тех из симфоний Малера, в которых очень слабы формальные признаки этого жанра.

^V В некоторых еще более ранних симфониях Моцарта сама главная тема 1-й части начинается как бы вступительными аккордами всего оркестра, в ля-мажорной (К. 201) – весь начальный восьмитакт является постепенным подходом (и как бы вступлением) к tutti, но в трех симфониях, написанных Моцартом в 80-х годах, есть уже развернутое медленное вступление. Так, в «Линцской» и 39-й (Es-Dur) оно имеет торжественно-помпезный характер введения, но в «Пражской» – становится почти самостоятельной частью: настолько оно отличается от остальных частей своим торжественно-мрачным колоритом и к тому же обладает известной структурной замкнутостью.

^VI В квинтете Es-Dur (K. 452) для клавира и духовых инструментов оно начинается с переклички клавира с остальными участниками, затем, на фоне клавирных арпеджио, – духовых инструментов при общем нарастании некоторой торжественности, а второе проведение этих перекличек приводит к громкому аккорду и многозначительной фермате перед началом Allegro. В струнном квинтете D-Dur (K. 593) – это диалог виолончели с верхними голосами, носящий характер размышления-поиска, которое постепенно приводит к главной теме 1-й части.

^VII В четырех его симфониях (из девяти) есть большие медленные вступления со своим собственным внутренним развитием. Eroica имеет очень короткое: два мощных аккорда tutti, а в Пятой и Девятой – внутри самих главных партий первых частей есть вступительный раздел. Среди фортепьянных сонат только в пяти (из 32) есть медленное вступление, но еще в двух – короткое предварение главной темы звучанием аккомпанемента, а в шести других – само начало главной партии построено как «введение» в образный круг произведения.

^VIII Наивысшее воплощение этого принципа в самом полном виде – грандиозный квартет cis-moll (op. 131) из семи (!) частей, шесть из которых (кроме последней) не заканчиваются, а без перерыва переходят в начало следующей части. Среди симфоний – такова Пятая, в которой ритм начального мотива первой части превращается в «лейтритм», пронизывающий всю симфонию и объединяющий все ее 4 части в единое целое – не говоря уж о слиянии 3-й и 4-й частей в единый раздел цикла непосредственным переходом (attacca subito) и затем возвращением темы 3-й части перед репризой 4-й. То же самое – в фортепьянной сонате As-Dur (op.110): ее третий раздел включает в себя речитатив-вступление, Arioso dolente, выражающее настолько безнадежную скорбь, что выход из нее может быть найден только через интеллектуальное усилие – фугу; однако затем Arioso возвращается вновь в еще более пугающем виде (его мелодия то и дело прерывается как бы от сдерживаемых рыданий), оно заканчивается десятью все более мощными аккордами («боем часов»), постепенно словно заполняющих весь мир, а потом из стихающего гула мало-помалу проявляется тема фуги в обращении, затем – в уменьшении и увеличении (одним словом, из еще большей пучины горя вытаскивают еще более изощренные интеллектуальные упражнения), и только тогда начинается подъем, заканчивающийся торжествующим проведением темы фуги в ее первоначальном виде в самом верхнем регистре фортепиано («колокола счастья» от сознания преодоленного страдания).

^IX Таковы быстрые финалы с ярко выраженными народными элементами: тарантеллы  (фортепианная соната c-moll, квартеты d-moll и G-Dur), венгерского марша (квартет a-moll и квинтет C-Dur) или немецкого (октет), чешского танца (фортепианное трио B-Dur, симфония C-Dur); таков финал октета с развернутым тревожным вступлением (которое затем повторяется перед кодой).

^X В финалах обеих сонат a-moll (ор. 42 и ор. 143) – особый тип тематизма (наподобие фортепианного этюда), обнаруживающий преемственность с финалами бетховенских сонат № 12 и № 22); весьма своеобразна первая тема финала сонаты B-Dur: и по характеру, и по гармоническому строению она очень похожа на тему финала бетховенского квартета ор. 130.

^XI Лучше всего свидетельствуют об этом коды финалов: любимые Шубертом «угасания», заканчивающиеся внезапными аккордами ff (в квартетах a-moll и G-Dur) или как будто полным «погружением в сон» в конце фортепианной сонаты ор. 53 (словно повторяя: «Gute Nacht, gute Nacht»), или же стремительные заключения presto после внезапной паузы, обрывающей мелодию, аналогичные гейневским концовкам-самоодергиваниям (что, мол, ты так разоткровенничался?) – как в последних сонатах B-Dur и A-Dur.

^XII Из начальной нисходящей кварты вступления рождается и «тема природы» самого вступления, и главная тема 1-й части, и ее аккомпанемент (который в начале 3-й части превратится в мрачные шаги похоронного марша, а в конце финала – в торжественное утверждение мажорной тоники), и «отплясывание», и задорные «прищелкивания» в начале 2-й части, и первая тема финала, и контрапункт к ней, и темы заключительного апофеоза финала. Отзвуки охотничьих рогов превратятся в трубные фанфары «прорыва» в 1-й части и в финале. Во вступлении также задаются «лейттембры» симфонии – в частности, хор валторн, играющий важную роль в дальнейшем вплоть до ликующего заключения финала, появляясь в узловых моментах формы. От канонических проведений «темы природы» тянется «арка» к каноническим проведениям главной темы 1-й части и, далее, к гротескному канону 3-й части.

^XIII Прекрасный пример именно такой двойной сонатной формы – первая часть «Героической»:

А – В   ––   С ––    А – В¹ – С¹

г.п.   п.п.       эпизод.      г.п.  п.п.  эпизод.

экспозиция    разработка    реприза      кода

^XIV Вот схема экспозиции 1-й части:

А - В -  С –  А¹- D - C¹

D    E^dom A     A    A    A

г.п.   п.п.    з.п.   г.п.  п.п.  з.п.

Г.П. СВ.П.       П.П.      З.П.

Главная партия коротка, и после короткой связки (волыночные квинты) – длительная остановка на доминанте A-Dur. Разрешение в тонику очень быстро переходит в «контрэкспозицию» – все в той же тональности A-Dur. И первая тема, и заключительная в ней варьированы, а вторая тема (побочная) замещается своим далеким вариантом: то ли этот образ повернулся к нам другой стороной, изменив облик, то ли появился иной, напоминающий первый. Заключительный раздел также  сильно отличается от своего краткого функционального аналога в «экспозиции»: он более протяженный, объединяющий прежние интонации и мотивы одним ощущением бурного ликования.

Поэтому ретроспективный взгляд на весь экспозиционный раздел выявляет форму более высокого порядка: то, что мы сначала сочли экспозицией, это на самом деле главная и связующая партии, а «контрэкспозиция» – это побочная и заключительная. Вероятно, из-за непривычности такого строения и трудности восприятия переменности функций его частей, а также ради более гармоничной пропорциональности разделов всей 1-й части симфонии Малер в окончательной редакции предписал буквальное повторение всего экспозиционного раздела. В результате этого он приобрел вид двух больших кругов, каждый из которых состоит из двух малых, в которых второй – вариант первого.

^XV Обратим внимание, что как подголосок здесь появляется мотив, плавно поднимающийся на терцию, который потом станет начальной интонацией темы 3-й части, а затем – финала.

^XVI Здесь новая тема (родившаяся у струнных) превращается в героический марш, который станет главной темой финала симфонии.

^XVII Эта сжатая реприза (с сокращением побочной партии) и в особенности Coda – удивительный образец малеровской полифонии. Оркестровая фактура не дифференцирована на главную мелодическую линию и аккомпанемент, наоборот: в изложении каждого тематического материала участвуют разные тембры. Здесь (подобно экспозиции, но еще в гораздо большей степени) соединяются все темы, мотивы и интонации – как заданные во вступлении и экспозиции, так и родившиеся в разработке, – так что построения различаются между собой лишь своим первым планом.

Как пример приведем начало коды

Пример 1. Начало коды 1-й части Первой симфонии

Первая фраза темы г.п. – у тромбонов, ее продолжение – у гобоев, кларнетов, скрипок и альтов. Следующий затем ее вариант (он также вариант темы валторн в начале разработки) – у валторн, поддержанных альтами и виолончелями, а каноническая имитация – у всех высоких деревянных духовых. Мотив «голос птички» (из вступления) – у флейт, гобоев с кларнетом in Es и скрипок; его продолжение – нисходящая фигурация – у флейт, кларнета in Es и первых скрипок октавами (divisi), затем – унисоном всех скрипок с передачей альтам и виолончелям. «Квинты волынки» (связующий материал в экспозиции) – у виолончелей с контрабасами и (сначала) альтами, у валторн и фаготов с контрафаготом и у кларнетов in B, поддержанных литаврами, акцентирующими среднюю долю такта.

И весь этот разнообразнейший материал проникнут единым чувством – ощущением счастья, упоения жизнью!

^XVIII Внешнее следование традиции содержит в себе ее ломку. Внешне – это «снижение» к бытовому танцу (с буквальными повторениями частей) с уровня одухотворенного созерцания (и непрерывного музыкального развития) первой части.

Однако, в отличие от типичного классического сонатно-симфонического цикла, эта 2-я часть является не «отстранением» от генеральной линии изложения общей идеи, а ее новым этапом – этапом динамизации (как в Девятой Бетховена, которая в свое время явилась исключением из правил). Помимо более активного характера своего первого раздела и разительного контраста второго, основная тональность этой 2-ой части – не главная (как в обычной танцевальной – 3-ей – части симфонии или в Скерцо в Девятой Бетховена) и не субдоминантовая (как во 2-ой части типичной классической симфонии), но в доминантовой (A-Dur). F-Dur ее «Trio» – вальса – субдоминанта внутри части, но дальнейшая динамизация по отношению к тональности 1-ой части симфонии (D-Dur). Так что этот лендлер – еще один пример малеровской амбивалентности.

^XIX Кульминация первого раздела – тревожно и странно (в партитуре – пометка «wild», «дико») звучащие повторения одного и того же «коленца» мелодии у скрипок в быстро сменяющихся контрастных тональностях на фоне совершенно чуждого им органного пункта басов (квинты cis-gis) с угрожающем нарастанием поднимающегося хроматического хода.

^XX «Шаг» аккомпанемента (кварта d-a), начальное движение мелодии на терцию, «голос птички» у гобоя...

^XXI Тональность – G-Dur, совершенно чуждая предыдущей (d-moll).

^XXII Тональность – на полтона выше (es-moll вместо первоначального d-moll), «дерзкий мотив» появляется почти сразу, а каноническая имитация вступает позже, чем в экспозиции.

^XXIII Сумрачное повторение дерзкого мотива «голоса птички» у фагота.

^XXIV Главная тональность финала – драматический f-moll, очень далекий и контрастный по сравнению с диезными тональностями 1-й и 2-й частей. Нет сомнения в том, что такое расширение представления о тональном единстве произведения – результат влияния оперы.

^XXV Новая, еще более далекая тональность: Des-Dur. В субдоминантовом соотношении тональностей главной и побочной партий экспозиции – еще одно проявление связи с Шубертом (см. первые части «Неоконченной» и фортепианной сонаты B-Dur).

^XXVI D-Dur – главная тональность 1-й части и, предположительно, всей симфонии (как косвенно подтверждает и тональность 3-й части: одноименный d-moll). Однако ее возвращение здесь категорически отрицает f-moll, заданный как главная тональность финала; каким же может быть «разрешение» столь резкого контраста?

^XXVII После нескольких мелодических намеков (словно мысль ищет, на каком образе остановиться) звучит побочная тема финала, открывая зеркальную репризу в мажорном варианте главной тональности (F-Dur).

^XXVIII Ретроспективный взгляд на тональное развитие во всей симфонии выявляет оригинальный художественный замысел, воплощенный с чрезвычайным мастерством:

II                          III                            IV

эксп. разр.  репр. кода     1 ч.   2 ч.      репр.    1 ч.  2 ч.  репр. кода    эксп.  разр. репр. кода

                                                 Cis^dom       -             -               -             -           (Cis)

  E^dom                                     E       

     A    -    A^dom     -      -      A - A    -    -   A

D  -  -  D  -  - D  - - D    -     -      -     D^dom -      -       -      -     -     -     -     -     -     -         D  -  -  -  D  D

                                                          (G)   -          -          G 

                                                                                                                                    C   -    -  C

             F       -       -      -       -        F   -   -   -   -   -   -   -   -   -   -   -   -   -   -   -   -   -   -   -   -   -F

(d)      -               -                -              -              -    d  -   -   -   -   -     d       -        -       -     d

                                                                                                                                       c        

               f      -         -        -         -           -           -           -         -        -           f   -   -   -    -   -   -   f

                                                                                                                           Des

                                                                                                  еs

1-2 части относятся к диезной сфере, которая связана, в основном, с мажором; 3-4 части – бемольная сфера, связанная, в основном, с минором. Тональности финала, которые, на первый взгляд, кажутся резко контрастирующими с предыдущими частями, в действительности заранее подготовлены. А именно: f-moll главной партии – одноименной мажорной тональностью, эпизодически возникающей уже в разработке 1-й части, а главным образом – Trio 2-й части; Des-Dur побочной – серединой первого разделав 2-й части (органным пунктом на доминанте Fis-Dur’а). Каждая линия тонального развития подвергается воздействию со стороны контрастирующих тональных сфер и приходит к своему разрешению. В целом тональная структура представляет собой два скачка с последующим уравновешиванием: сначала «подъем» в диезную сферу до доминанты Fis-Dur’а, затем «заход» в глубокую бемольную сферу до тональностей es-moll и Des-Dur (энгармонически равный доминанте Fis-Dur’а) и разрешение в D-Dur, теперь уже обогащенный включением в него всех предыдущих тональных сфер.

^XXIX Эта тема – звучащая теперь как хорал

Пример 2а. Начало темы апофеоза из финала Первой симфонии (1такт перед цифрой 53)

Пример 2б. Реминисценция темы апофеоза из Первой симфонии в 1-й ч. Второй (новая тема побочной партии в контрэкспозиции)

– играет важную роль в содержании всего целого.

Первый раз она появляется в контрэкспозиции 1-й части, замещая побочную тему, – словно воспоминание о том, что уже ушло в невозвратимое прошлое, сразу же заслоняемое страшным настоящим; затем – мимолетно на подъеме сначала к первой кульминации разработки, потом – ко второй, главной; в последний раз – в окружении других реминисценций «земного бытия» в страшном нарастании перед «катастрофой» – генеральной кульминацией всей симфонии. Но и начало хорала, открывающего заключительный (хоровой) раздел симфонии, вырастает из нее же.

Пример 2в. Начало хора в финале Второй симфонии

Еще следует отметить, что и сама скорбно-торжественная тема главной партии 1-й части Второй, как бы вырастающая из сбивчивого топота басов, интонационно связана с главной темой финала Первой

Пример 2г. Темы главной партии 1-й части Второй симфонии и главной партии финала Первой симфонии (отмечены сходные мотивы)

и, косвенно (через нее), также с темой апофеоза у хора медных.

Достойны внимания трансформации, которые претерпевает тема главной партии

1-й части: как воплощение малеровского принципа «всякое повторение – это уже ложь». В полном виде она звучит лишь в самом начале, предшествуемая большим (17 тактов!) вступлением.

Пример 3а. Первое проведение темы главной партии 1-й части Второй симфонии:

В контрэкспозиции вступление сокращается до трех тактов, а сама тема – «ускоряется» вдвое (технический прием фуги: «тема в уменьшении») и получает новое продолжение.

Пример 3б. Эта же тема в контрэкспозиции:

В репризе – трехтактное вступление: лишь начало и конец полного вступления экспозиции, а первый мотив темы (у валторн) – теперь уже не ее начало, а продолжение

Пример 3в. Начало репризы:

В коде же – лишь «далекое воспоминание»: «топочущие» басы и измененный мотив d (см. Пример 2г.), на которые накладываются мотивы заключения экспозиции

Пример 3г Реминисценция темы главной партии в коде:

^XXX Дважды она появляется в разработке 1-й части на второй волне нарастания перед главной кульминацией, и дважды – в финале: в его экспозиционном разделе и перед «катастрофой».

^XXXI Это новый эпизод: стремительный полет на фоне возбужденного тремоло струнных с резкими вскриками sf; стоны и вздохи духовых; грозные, словно подстегивающие удары контрабасов pizzicato, затем литавр…

Следует особо отметить, что этот эпизод ярко выделяется своим новаторством. Высшая степень эмоционального напряжения создается в нем необычными для музыки XIX века средствами: особым сочетанием оркестровых красок, фактурой, динамикой и в особенности метро-ритмом.

При его повторении в конце оркестрового раздела финала (в тональности es, предвещающей Es заключительного апофеоза), приводящем к генеральной кульминации («катастрофе»), трагизм обостряется чисто малеровской амбивалентностью. На чрезвычайно экспрессивную мелодию виолончелей (поддержанных фаготами) накладывается банальный военный марш: как сам композитор помечает в примечании, «будто ветер доносит звуки отдаленного духового оркестра», играющего в совершенно ином темпе и ритме…

^XXXII В отличие от окончания симфонии, здесь он звучит в тональности C-Dur (одноименной по отношению к тональности c-moll 1-й части).

^XXXIII Первый из этих двух разделов функционально аналогичен экспозиции и разработке, второй – это грандиозная реприза финала и заключение (как бы Coda) всей симфонии.

Пример 5 Вторая симфония, финал: «Умру я, чтобы жить!)

^XXXIV Но это окончание в параллельном мажоре («прорыв в другой мир») не появляется совершенно неожиданно и вовсе не размыкает форму. Оно готовится еще в 1-й части: уже реминисценция темы из Первой симфонии, переливающаяся в генеральную кульминацию – именно в тональности Es; тональности первых четырех частей симфонии – c, As, c и Des образуют «диссонанс», разрешающийся в тональность финала – f (субдоминантовую тональность по отношению к 1-й части). В финале еще во вступлении, перед темой, начинающейся с мотива «Dies irae», появляются кадансы, сопоставляющие c-moll и Es-Dur

Пример 4. Сопоставление тоник c-moll и Es-Dur в финале Второй симфонии

(вступление, 7 тактов после цифры 3)

затем они повторяются в самом конце экспозиционного раздела (цифра 13 в партитуре). Далее, в той части первого (инструментального) раздела финала, которая функционально соответствует сонатной разработке, появляются тональности= b-moll, Des-Dur и C-Dur, а в конце его возвращается с-moll – начальная тональность симфонии. «Реприза» (вокальный раздел) финала начинается на полтона выше его основной тональности – в Ges (вместо f), затем соло альта – в b-moll, а следующая строфа хора (завершающая «репризу») – в As. Es-Dur, прочно устанавливающийся в «коде» финала и всей симфонии, закономерно появляется как разрешение всех противоречий всего предыдущего тонального развития.

^XXXV При том, что наличие в ней сонатности очевидно, между музыковедами не прекращаются споры о границах составных частей этой формы. Из-за пятикратного повторения начального тематического материала в той же тональности (d-moll) налицо, как будто бы, формальные признаки рондо, но это впечатление чисто внешнее. На деле 1-я часть Третьей симфонии представляет собой четыре круга развития, каждый раз начинающегося почти с одной и той же исходной точки, с коротким заключением в самом конце (Coda). Второй круг и четвертый заканчиваются сходными кульминациями (напоминающими начало финала Второй симфонии: «раскрытие вселенной»), что указывает на попарное объединение четырех кругов в два больших. Первый и второй из них функционально равны экспозиции и контрэкспозиции концертного типа -- где побочная партия появляется сначала как бы намеком, а затем (в контрэкспозиции) обогащается новыми темами и получает дальнейшее развитие. Третий круг функционально подобен разработке, приводящей к новому эпизоду. Затем очень смелый переход с доминанты тональности Ges-Dur во фригийский a-moll с помощью малого барабана, бьющего поперек установившегося темпа и такта (как предписывает специальная ремарка в партитуре), возвращает тему начального вступления в первоначальном изложении, отмечая тем самым репризу всей формы.

^XXXVI Похоронный марш, музыкальный образ которого определяется тональностью (d-moll), ритмом сопровождения, тембром (солирующие медные) и рядом основных мотивов, – это главная партия, а светлая («весенняя») мелодия на фоне перезвонов  деревянных духовых – это= побочная (ее 1-я тема).

^XXXVII Во втором разделе («контрэкспозиции» – но не столько тем, сколько образов) после мелодии на фоне перезвонов начинается марш (2-я тема побочной), приводящий к новой тональности F-Dur, в которой звучит еще один новый марш (3-я тема побочной), открывающийся певучей темой валторн (мажорный вариант темы вступления). Его кульминация неожиданно оказывается переломом к возвращению похоронного марша, но на этот раз он приобретает иной характер: вместо мрачно-торжественного шествия – проникновенное «пение души» (solo тромбона, за ним английского рожка, затем скрипки) на фоне взволнованного тремоло струнных; потом, в тональности es-moll – последовательно валторны, скрипки, гобоя и виолончели.

^XXXVIII В репризном разделе в побочной партии прочно устанавливается тональность F-Dur, в которой и заканчивается вся 1-я часть симфонии. Это свидетельствует о еще большем расширении представления о тональном единстве – уже не масштабах всего произведения, как во Второй симфонии, но уже в пределах только одной части. Здесь следует говорить уже не о главной тональности, но о главном звукоряде, объединяющем три основных тональных варианта: фригийский f-moll (вступление), d-moll (главная партия) и F-Dur (побочная партия), тоники которых образуют трезвучие d-moll, от которого тянется линия к финалу (D-Dur). Им противостоят бемольные тональности (наиболее глубокий «заход» в которые – в третьем, «разработочном» разделе формы) и эпизодически возникающий D-Dur:

1-й разд.(эксп.)  2-й разд.(контрэксп.)   3-й разд.(разр.)      4-й разд.(репр.)                Coda

вступл. г.п. п.п.     г.п. п.п.             (кульм.)  г.п. п.п.      эпизод     вступл. г.п. п.п.    (кульм.)

   A^dom     -             -              -          A^dom         -               -                -          A^dom

                                                                  D     -        -     D

                                                      C                -               -                  -                    -            C  

фриг.a    -     -     -     -     -     -     фриг.а      -      -     -     -     -     -     -     фриг.a     -     -    фриг.a

                   d  -    -    -  d    -    -    -    -    -     -   d  -   d    -    -   -    -    -    -    -    -    d            

                                                          F      -       -       -        F       -       -        -       -       -        F   -   F  -   - F

                           B    -     -    B          -             -           -           -           -           -         -         B                     

                              Des   -    -   Des    -    -    -   -    -    -     -   Des  Des      -       -       -       Des  

                                                                                                 b

                                                                                            es

                                                                                                                                                Ges

^XXXIX Малер применяет тут все необычные способы звукоизвлечения на струнных: прыгающий смычок, игра щипком, у подставки, с сурдиной, а также совершенно необычный музыкальный инструмент: «прут», издающий характерный треск.

^XL Тональность 4-й части – A-Dur, но начинается она и кончается длительной остановкой на доминанте, приобретающей благодаря этому значение относительной тоники. Это подготавливает D-Dur финала как главную тональность симфонии, разрешающую все тональные противоречия предыдущих частей.

^XLI Финал – синтез содержания всех предыдущих частей. С точки зрения тонального плана он тяготеет к рондо с кодой, где три кульминации отмечают грани формы: возвращение главной тональности D-Dur. Однако с точки зрения мелодики он – изумительный образец формы, построенной по принципу непрерывного продвижения, воплощающего образ бесконечности. (Лишь в коде возникают элементы репризности: возвращается вступление к главной теме в своем первоначальном виде). Интонации из всех предыдущих частей сплавляются в поистине «бесконечной мелодии»: и вступление к 1-й части, и тема «Но всякая радость желает вечности» из 4-й части, и два эмоциональных всплеска реминисценции кульминации 1-й части, изменяющие направление мелодического развития и отмечающие грани разделов формы, и заключительное проведение темы «небесная радость приуготовлена для блаженства» из 5-й части – как апофеоз и итог симфонии.

Тональный план всей симфонии – уравновешенный и в то же самое время динамичный, устремленный к концу:

1-я часть – бемольная сфера, в которой развитие ведет от фригийского a-moll и минорного d-moll к мажорному F (здесь намечена основная идея симфонии: от мрака безжизненности – к свету жизни) с заходом в более глубокую бемольную сферу (Des, а также b и es);

2-я часть – A-Dur с заходом (в эпизодах) в более глубокую диезную сферу fis и gis и в ложной репризе – E, H и cis;

3-я часть – сопоставление c-moll с тональностью F-Dur (итогом 1-й части), разрешающееся в C-Dur;

4-я часть – доминантовый A-Dur;

5-я часть – снова F-Dur и d-moll (в середине);

6-я часть – D-Dur как итог тонального развития, укрепляемый сопоставлением мощной диезной сферы (fis, gis, cis, H) с реминисценцией глубокой бемольной сферы (as, es, Es).

^XLII Но не только внутренние связи играют огромную роль в этой симфонии: несколькими важнейшими моментами она связана также с предыдущими симфониями. Среди мотивов и интонаций главной партии, затем переходящих в главную тему финала, некоторые обнаруживают явное происхождение от главной темы 1-й части Первой симфонии, другие – связаны с ее лендлером; во 2-й части Четвертой есть обороты, очень напоминающие 3-ю часть Второй, а в ее финале – почти точная цитата хоральной темы из финала Третьей; порхающий аккомпанемент скрипок с флейтами при описании «райского сада» – свободная реминисценция из 2-й части Второй симфонии, а последняя, подводящая итог всей Четвертой, фраза: «…Чтобы все пробудилось для радости» интонационно явно связана с окончанием 5-й части Третьей («Три ангела пели»): «небесная радость приуготовлена для блаженства», а также с проведением этой темы в апофеозе ее финала – только здесь, в Четвертой, она слышится «очень нежно и таинственно» (ремарка в партитуре), и так же звучит повторение кварты «тоника – доминанта – тоника», игравшее огромную роль в Первой и в заключительных апофеозах Второй и Третьей – только вместо оглушительных ударов литавр или унисонов меди здесь эту кварту еле слышно интонирует арфа. Кроме того, во всех четырех симфониях очень заметную роль играет мотив восходящей терции (минорной или мажорной).

^XLIII Симфония начинается доминантовым ритурнелем, явно настраивающим на e-moll, но главная тема вдруг преподносит нам приятный сюрприз, вступая в G-Dur. Затем то же самое повторяется в контрэкспозиции (усеченной), и также в e-moll начинается разработка, а первоначальный «сюрприз» еще раз напоминается в начале репризы; первые три строфы финала – это чередование: G-Dur – e-moll – G-Dur (причем каждая из строф предваряется все тем же вступительным ритурнелем из 1-й части), а четвертая, заключительная – это «разрешение» тональной амбивалентности в E-Dur: тоника – «ми», но лад – мажорный.

^{XLIV Возможно также, что это название указывало на высочайший градус иронии, переходящей в такое издевательство над самим собой («дружок Хайн» притворяется еврейским клезмером и «наигрывает» чисто еврейскую мелодию), что даже для Малера это показалось неприемлемым (см. пример 6, где эта музыка приобретает чрезвычайно зловещий, но одновременно и остро трагикомический характер).}

Пример 6. Вторая реприза первого раздела 2-й части Четвертой симфонии