Номер 3(4) - март 2010
Владимир Фрумкин

Кафкианский мир Шостаковича

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Каждый большой художник несет в себе тайну,

разгадать которую заманчиво, но вряд ли до конца

возможно. Важно, однако, попытаться

хотя бы приблизиться к разгадке.

Марк Арановский

Сон разума рождает чудовищ.

Франсиско Гойя

Сон совести превращает в

чудовище самого человека.

                    Марк Арановский

 

 

Советский миф долго владел моим сознанием, я жил в нем, как в скорлупе, и инстинктивно защищался от всего, что доносилось извне и противоречило его канонам. Сигналы из реальности, нарушавшие благостную картину, ранили психику, вызывая почти физическую боль. Их надо было немедленно нейтрализовать, истолковать при помощи вбитых в меня понятий и, если не забыть напрочь, то стараться о них не думать.

Вспоминать себя прежнего и свою затянувшуюся слепоту неприятно и стыдно. Одно сомнительное утешение: таких, как я, были миллионы. Мы жили в расколотом мире, охваченном энтузиазмом – и страхом, в атмосфере окрыляющих лозунгов – и неутихающих репрессий. Карл Ясперс, раньше многих постигший природу тоталитарных обществ, заметил однажды, что «в условиях террористических режимов человек испытывает небывалые, ранее непредставимые психологические муки, которые подчас гораздо острее физических, и единственный шанс уцелеть – повиновение, соучастие».

Марина Сабинина приводит эти слова Ясперса в статье, повествующей о бедах и страданиях, выпавших на долю Дмитрия Дмитриевича Шостаковича и заставивших его идти на «унизительные компромиссы, которые давали основания упрекать его в циничном конформизме». Уступки режиму проявлялись как в гражданском поведении, – «Шостакович, как известно, подписал позорное письмо в "Правду", обличающее А.Д. Сахарова (сентябрь 1973-го)», – так и в творчестве композитора: «Случалось, что, предвидя крайне негативный прием нового сочинения, он "подстраховывал" его сугубо лояльными опусами. Скажем, Прелюдии и фуги были "нейтрализованы" ораторией "Песнь о лесах" и обоймой кинофильмов типа "Падения Берлина", "Встречи на Эльбе"». И все же, считает Сабинина, конформистом, тем более циничным, Шостакович не был: «Настоящий конформист, ловко приноравливаясь к обстоятельствам, способен уютно устроиться при любой деспотии. А Шостакович терзался глубокой ненавистью к господствующему режиму и горько стыдился собственных, увы, неизбежных ему уступок»[1].

Отразились ли эти терзания, эта раздвоенность не только в общественной и творческой биографии, но в музыке Шостаковича? Запечатлелось ли раздираемое «небывалыми муками» сознание художника, оказавшегося заложником тоталитарного режима, в самой плоти его сочинений – в их мелодике, ткани, структуре? Когда я вплотную занялся творчеством Шостаковича (произошло это в далеком 1953-м), вопрос этот никак не мог возникнуть в моем темном мозгу. Мне было еще далеко до обобщений такого рода. То новое, самобытное, интригующее, что я находил в музыкальной палитре Мастера, осмысливалось и оценивалось мной в рамках традиционной музыкальной теории. Меня, новоиспеченного аспиранта теоретико-композиторского факультета Ленинградской консерватории, интересовало то, как Шостакович использует в своих симфониях сонатную форму – важнейший элемент симфонической драматургии. Сергей Танеев называл ее «самой совершенной из всех музыкальных форм», Ромен Роллан сравнивал ее с классической трагедией. Форма сонатного аллегро была выкована венскими классиками и заняла центральное место в симфонической и камерной музыке. Особенно прочно утвердилась она в первой части – самой действенной и конфликтной среди других частей сонатно-симфонического цикла. И не случайно: сонатная форма позволяет композитору смелее и свободнее обращаться с музыкальными темами. Здесь они не только сопоставляются и чередуются, как, скажем, в трехчастной форме (ABA) или форме рондо (ABABA, ABACA и т. п.), но и активно взаимодействуют, меняя свои очертания. Развертывание музыки отдаленно напоминает действие драматической пьесы и проходит три этапа – экспозицию, разработку и репризу. Экспозиция вводит «персонажи» – музыкальные темы – и намечает завязку «драмы». Вначале звучит «главная партия» (иногда предваряемая вступлением), ее, после переходного раздела (т. н. связующей партии), сменяет «побочная» – в ином характере и другой (т. н. побочной) тональности. Своим появлением она словно опровергает, оспаривает первую тему, стремится вытеснить ее из сознания слушателя. Рождается ощущение неравновесия, неустойчивости. Окончание экспозиции (где обычно вводится «заключительная партия») внушает мысль: «продолжение следует». Наступает разработка, самый напряженный раздел сонатной формы. Знакомые темы освещаются с новых сторон, расчленяются, преображаются. Состояние неустойчивости достигает критической точки, требуя разрешения, разрядки. Ее приносит реприза, которая восстанавливает первоначальный облик тем и закрепляет результаты их взаимодействия. Композитор либо «примиряет» основные образы, либо углубляет различия между ними. Своему исследованию я (по совету моего руководителя, блестящего музыковеда М.С. Друскина) дал строгое, сдержанно-академическое название: «Особенности сонатной формы в симфониях Д. Шостаковича»[2]. Между тем, как я быстро убедился, герой моей диссертации обошелся с этой формой отнюдь не академически – он решительно ее преобразовал, придал ей новый облик и, как я смутно догадывался, наполнил новым смыслом, более широким, выходящим за рамки музыки в иные сферы, которые долгое время оставались недоступными моему разумению.

Уже в Первой симфонии (1925) Шостакович дерзко нарушил один из канонов классической сонатной формы: он весьма своевольно поступил с побочной темой первой части. В экспозиции она – нежный, насвистываемый флейтой прихотливо-изящный вальс, приносящий желанный покой после сурового и угловатого марша главной партии. Воспитанные на симфониях классиков – от Гайдна и Моцарта до Чайковского и Малера, – мы предвкушаем ее возвращение в репризе, где она должна прозвучать примерно так же, как прежде, хотя и в другой, «главной» тональности, как бы подчинившись ей. Но тема неожиданно возникает раньше, в разработке, на высшей точке напряжения и притом – в искаженном, трудно узнаваемом виде! От хрупкой вальсовой мелодии сохранен лишь мелодический контур, ритм механизирован, звучит она fortissimo, агрессивно и грубо и притом – на фоне ужесточенной маршевой темы главной партии, звучащей у медных и ударных...

Симфонисты прошлого редко вводили в разработку побочную тему, а если она и появлялась там, то не претерпевала резких изменений. У романтиков, особенно у Чайковского, певучие, прекрасные побочные темы – это нечто неземное, нереальное, недостижимая мечта, греза о несбыточном счастье. Они не принимают участия в драматических коллизиях разработки, стоят в стороне от жизненной борьбы. Задолго до Шостаковича беспощадной трансформации подверг лирическую мелодию Гектор Берлиоз в своей программной «Фантастической симфонии» (1830). Она возникает в первой части, но в роли не побочной, а главной партии: это образ возлюбленной героя симфонии, музыканта, едва не отравившегося опиумом и погрузившегося в тяжелый сон. «Сама любимая женщина, – поясняет композитор, – стала для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду». Наступает финальная, 5-я часть, «Сон в ночь шабаша», и «мелодия любимой возвращается еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер, теперь – это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. То "она" идет на шабаш». Деформация лирической темы у Берлиоза продиктована и обоснована придуманным автором литературным сюжетом. Между тем, в первом симфоническом детище Шостаковича нет никакой объявленной программы. То, что проделал с побочной партией 1-й части 19-летний автор, могло бы сойти за юношескую браваду, за смелый эксперимент, если бы не одно немаловажное обстоятельство: в дальнейшем (начиная с Пятой симфонии, 1937) он перестраивает 1-ю часть так, что жертвой гротескных превращений, жутких кафкианских метаморфоз могут стать (и становятся!) любые темы экспозиции. Для этого композитор удаляет из нее энергичные, действенные образы. Теперь она, от первой до последней ноты, – сфера тончайшего лиризма и трудных, порой мучительных раздумий, средоточие индивидуального, глубоко личного. Головная часть симфонии обретает новый облик. Течение музыки замедляется так, что сонатное аллегро лишается темпа Allegro: 1-я часть Пятой симфонии обозначена Moderato, Шестой – Largo, Восьмой – Adagio, 1-я часть Десятой – снова Moderato, Одиннадцатой и Тринадцатой – Adagio[3]. Но в разработке движение ускоряется, и в ее неумолимо раскручивающиеся жернова композитор одну за другой бросает прозвучавшие в экспозиции темы. Возвышенно-чистый лик неспешных мелодий беспощадно уродуется, искажается, как в кривом зеркале. Напряжение растет, подводя к трагической кульминации, после которой, в репризе, восстанавливается медленное течение музыки и возрождается (хотя и не полностью) первоначальный облик тем. Наиболее последовательно эта новая драматургия сонатной формы представлена в центральных симфониях Шостаковича – Пятой, Восьмой и Десятой (в первой части которой композитор обходится без ускорения темпа в разработке). Шостакович не оставил нам никаких разъяснений о подоплеке этих преобразований. Ни слова о том, что им руководило, и была ли у него какая-либо четко осознанная цель. Мастер не любил распространяться о своем творчестве, о своих истинных художнических намерениях, уклончиво отвечал на попытки критиков проникнуть в секреты его мастерства, «поверить алгеброй» его гармонию, мелодику, принципы формообразования. Замечательный ленинградский музыковед Александр Наумович Должанский рассказывал, как, встретившись с Шостаковичем в консерваторском коридоре, поделился с ним своим открытием – теорией шостаковичевских ладов. Дмитрий Дмитриевич, внимательно выслушав взволнованный монолог теоретика, неожиданно спросил: «Ну, а как поживает ваша семья?» И ни звука не обронил по поводу развернутой перед ним стройной системы ладовых структур, объясняющих своеобразие его мелодий… Жаль, что я не вспомнил об этой сценке, когда подошел к Дмитрию Дмитриевичу после репетиции (к ленинградской премьере в Государственной Академической Капелле) его Четырнадцатой симфонии, чтобы попросить об интервью для Ленинградского телевидения. «О чем вы хотите поговорить?» – полюбопытствовал Д.Д. «Ну, например, о повороте к слову, который произошел в вашем творчестве в последние годы». «Какой поворот, почему поворот? – быстро и раздраженно заговорил он. – Я никогда не отворачивался от слова, всю жизнь писал на слова!» В моем вопросе Шостаковичу почудилась провокация: в интеллигентских кругах появление у него одна за другой двух «вокальных симфоний» (Тринадцатой на слова Евтушенко с «Бабьим яром» в 1-й части и Четырнадцатой на стихи Лорки, Аполлинера, Кюхельбекера и Рильке – все на тему о смерти...) воспринималось как вызов, как желание сделать предельно конкретными свои крамольные замыслы. Интервью не состоялось...

 

        Подвох мерещился Шостаковичу и в тех случаях, когда речь заходила о его странных «сонатных аллегро». Отвечая критикам Десятой симфонии (1953), он с готовностью признал, что в ее первой части «больше медленных темпов, больше лирических моментов, нежели героико-драматических и трагических (как в первых частях симфоний Бетховена, Чайковского, Бородина и ряда других композиторов)». Но объяснил это не особенностью замысла, а... нехваткой мастерства, элементарным неумением воплотить свои намерения: «Мне не удалось сделать то, о чем я давно мечтаю: написать настоящее симфоническое аллегро. Оно не вышло у меня в этой симфонии, как не вышло и в предыдущих симфонических сочинениях»[4]. Мастер публично каялся, не желая углубляться в опасную область и ничуть не смущаясь тем, что покаяния эти звучат до смешного неправдоподобно в устах автора, не раз доказавшего свою способность сочинять «настоящие симфонические аллегро». Пусть даже и такие необычные, как в первой части Седьмой симфонии, где вместо разработки дан знаменитый эпизод «нашествия» – цепь вариаций на новую, не звучавшую в экспозиции тему. И все же самые сокровенные его замыслы нашли свое воплощение в симфониях с медленными первыми частями, и прежде всего, как было сказано выше, – в Пятой, Восьмой и Десятой. Несколько лет назад я услышал Пятую симфонию в исполнении Балтиморского оркестра под управлением Юрия Темирканова. Впечатление было ошеломляющим. Особенно – от первой части, когда после неумолимого разгона движения возникает – у труб и ударных – зычный и наглый марш, злая карикатура на тихую и трепетную тему главной партии. Манипулируя оттенками темпа и динамики, дирижер резко усилил воздействие этого эпизода, довел до предела, до жути вызываемое им ощущение трагического абсурда. Повеяло полузабытым советским кошмаром... После концерта, в артистической, я сказал Юрию, что такой сокрушающей кульминации первой части мне еще не доводилось слышать. Он пристально на меня посмотрел: «Что, страшно стало? Ты от этого уехал?»[5]... Страшнее всего то, что у Шостаковича звучания, символизирующие зло, не вторгаются откуда-то извне как нечто постороннее, находящееся вне человека, а извлекаются из знакомых, только что прозвучавших тем, излучавших человечность и тепло. В трагических симфониях прошлого образы зла – либо трубный глас, либо «стук судьбы», либо средневековая секвенция Dies irae. «Шостакович делает нечто противоположное. Он "спускает" зло с небес на землю, обозначая его посредством знаковых элементов бытовых жанров». Эти слова принадлежат человеку, который, на мой взгляд, ближе других подошел к разгадке «тайны Шостаковича». Марк Генрихович Арановский – ленинградский, потом московский музыковед – был моим соучеником, другом и соавтором. Он ушел из жизни в декабре 2009 года. Его статья, написанная в 90-е годы и обнаруженная мной, к моему великому сожалению, уже после его смерти, и побудила меня взяться за перо, чтобы отдать дань его таланту и проницательности и сделать его догадки достоянием более широкого круга читателей[6].

 

 

Марк Генрихович Арановский

 

        По Арановскому, «деидеализация» зла Шостаковичем отразила реалии чудовищного, «кривозеркального» советского мира, где Добро и Зло причудливо переплелись и перемешались. Единое, целостное сознание личности распалось. Да и само общество расчленилось – на «виновных» и «судей», «врагов народа» и сам «народ», хотя по сути дела это был один и тот же субъект, лишь менявший свои функции в заданной системе отношений. Одни и те же «широчайшие народные массы», которые только что «осуждали» «врагов народа», могли тут же сами оказаться в их положении, становясь по прихоти властей то жертвами, то палачами. Приведу – крайне сжато, пунктиром – дальнейший ход рассуждений автора, дающих ключ к постижению «внемузыкального смысла» симфонической драматургии Шостаковича – того самого смысла, который ускользнул от меня в годы моей туманной юности...

Всей практикой советской жизни человек был подготовлен к трансформации из «стахановца», «народного артиста», «главнокомандующего», «выдающегося ученого» во «врага народа». Вероятность такого – поистине кафкианского – превращения висела над каждым, как Дамоклов меч, вызывая чувство постоянной тревоги, психической неустойчивости, неуверенности в завтрашнем дне...

Для нормального человеческого сознания этот раскол жизни был нестерпимо мучителен, иссушал душу [и порождал] стремление его преодолеть, отторгнуть негативное, готовность ничего не видеть и не слышать и охотно, подчас с внутренним облегчением, принимать ложь за правду, маску за подлинный лик...

Отсюда столь заманчивое... инстинктивное желание перейти на позиции коллективной психики, отказаться от себя, от своего Я в пользу Анти-Я и надежно слиться с массой. Излишне доказывать, что это была только иллюзия, вызванная страхом и чувством самосохранения. Раскол личности на Я и Анти-Я при постоянном подчинении Анти-Я стал подлинной трагедией Человека XX века, в которой в индивидуальном плане отразилась глобальная трагедия Мира. Эта трагедия и образовала ядро симфонических концепций Шостаковича...

По мысли Арановского, антитеза индивидуальное – коллективное, равнозначная антитезе Я – Анти-Я, ярче всего реализована Шостаковичем в тематическом развитии первых частей Пятой, Восьмой и Десятой симфоний. При этом сам ход развития, превращающий углубленные лирические мелодии в уродливую пародию на них, подсказывает, что целью композитора было представить единое как разное. Этот драматургический замысел, – подчеркивает автор статьи, – воплощен с железной логикой, исключающей его неопределенные интерпретации. Закодированная в звуках идея расщепления сознания на противоположные сущности с явной тенденцией перерождения Я в Анти-Я становится темой произведения в широком смысле этого слова. Таким образом, зло у Шостаковича имеет сугубо земное происхождение, оно есть порождение человека, и именно он несет за него всю полноту ответственности. Так конфликт индивидуального и массового мифологизированного сознания, отраженный в первых частях трех его симфоний-трагедий, обретал смысл проблемы совести.

«Сон разума рождает чудовищ», – сказал Гойя. «Сон совести, – мог бы добавить Шостакович, – превращает в чудовище самого человека[7].

         Разорванность сознания, муки совести, страх потерять себя и слиться с толпами, которые, «разворачиваясь в марше», строят светлое будущее, славят Вождя и требуют казни его «врагов» – вот что услышал Марк Арановский в симфонических трагедиях Шостаковича, в их новой драматургии, в зловещих метаморфозах тем. Сделан смелый и многообещающий шаг по пути постижения творческих тайн великого симфониста двадцатого века[8].

 

Примечания



[1] Марина Сабинина «Было ли два Шостаковича?» http://www.opentextnn.ru/music/personalia/shostakovich/?id=1055

[2] Диссертация, в силу разных причин, осталась незащищенной – я как-то остыл к чистой теории, увлекся педагогикой, чтением популярных лекций, работой на телевидении, «гитарной поэзией»... Но результаты моих штудий были опубликованы – в сборниках «Вопросы музыкознания», вып. III, 1960, и «Черты стиля Д. Шостаковича», 1962.

[3] Та же тенденция затронула другие инструментальные циклы Шостаковича. Вот темпы их первых частей: Moderato (Первый скрипичный концерт, Альтовая соната), Andante (Второе трио, Скрипичная соната), Lento (Квинтет), Largo (Второй виолончельный концерт).

[4] «Значительное явление советской музыки» (Дискуссия о Десятой симфонии Д. Шостаковича). «Советская музыка», № 6, 1954, С. 120.

[5] Известный скрипач Яков Милкис, артист знаменитого симфонического оркестра Ленинградской филармонии, а впоследствии концертмейстер Toronto Symphony, прочитав предварительный вариант этой статьи, сообщил мне следующее: «Вспоминаю одну из репетиций Пятой симфонии Шостаковича с Мравинским, когда я вдруг перехватил его страшный взгляд... И он увидел мою реакцию... Это было в 1-й части, когда деревянная духовая группа и струнные играют т. н. "марш победителей", и вдруг в 8-м такте раздается надрывный стон валторн... (Речь идет о первом маршевом проведении главной темы, которое предшествует ее кульминационному появлению у труб. – В.Ф.). Я буквально содрогнулся – это был Кафка! И когда Мравинский сошел с пульта, он вдруг нагнулся ко мне и сказал: "Я увидел – вы все поняли...". Я был поражён таким внезапным "разоблачением". Естественно, в Питере я никогда никому об этом эпизоде не рассказывал. Как-то, репетируя Девятую симфонию Д.Д., я впервые услышал сарказм и издёвку в музыке 1-ой части (дирижировал А. Гаук) и подумал: это ТАК Д.Д. ответил на партийную критику своей гениальной Восьмой симфонии!!! И когда я об этом рассказал  дирижеру Н.С. Рабиновичу, он настойчиво советовал мне ни с кем не делиться своим "открытием"...»

[6] М. Арановский «Музыкальные "антиутопии" Шостаковича»

 

[7] Здесь я позволю себе одно уточнение. Говоря о сугубо земном происхождении зла и о том, что Шостакович, в отличие от предшественников, обозначал злое начало «посредством знаковых элементов бытовых жанров», Арановский замечает, что эти жанры становится «объектом деформации, окарикатуривания. Жанр как бы «опускается» композитором еще ниже его реальной ценности и благодаря этому превращается в художественный символ отрицательных сил». Но вот что существенно: из современных Шостаковичу бытовых жанров он чаще всего использует и окарикатуривает марш, ритм которого стал господствующим ритмом тоталитарных режимов. (См. В. Фрумкин, «Раньше мы были марксисты»). Благодаря этому царство зла, которое, по выражению Марка, «скрывалось за привлекательным фасадом мифа», обретало в симфонических полотнах Шостаковича поразительную конкретность.

[8] Много новых и ценных мыслей о Шостаковиче высказали коллеги Марка, особенно – цитируемые им Марина Сабинина и Генрих Орлов, автор высокоталантливой книги «Симфонии Шостаковича» (1961). Основные вехи жизни и творчества Марка Арановского можно найти здесь: www.rusperson.com/html/30/RU01004988.htm

Вас интересует цена Panasonic HDC-SD80? Ответ даст интернет

К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:0
Всего посещений: 101




Convert this page - http://7iskusstv.com/2010/Nomer3/Frumkin1.php - to PDF file

Комментарии:

елена матусевич
лейпциг, ФРГ - at 2012-02-28 01:19:54 EDT
Я тоже в мызыке нуль, но тем не менее прочитала с огромным интересом. Среди моих знакомых из Совдепа полно таких, коорые, как Вы пишете, ничего не видели и не слышали, и ностальгируют по пионерским временам. Меня от этого просто физически тошнит. Насчет Я и анти Я, где то я это уже читала, знаю, не могу точно вспомнить. Меня мучает вопрос насколько коллективное, то есть по сути племенное сознание ответственно за ту легкость с кот. русские отказались от своего Я. А было ли оно у многих? Но это тогда не подходит к Германии. В общем, это страшно интересно и страшно страшно...
Е.Майбурд
- at 2010-03-23 18:39:01 EDT
Очень и очень интересно. Не мог понять только, почему, в свете названия статьи, ни слова нет о Четвертой симфонии.
Редактор
- at 2010-03-23 17:31:48 EDT
Йегуда Векслер
Бейтар Илит, Израиль - at 2010-03-23 17:00:53 EDT
Чрезвычайно глубокая статья!
Есть ли в интернете другие работы автора? Очень хотел бы прочитать.


Дорогой Йегуда, откройте портал "Заметки по еврейской истории" и нажмите на кнопку "Авторы". Там выберите букву "Ф", а в открывшемся списке фамилий - ту, которая Вас интересует. Вы увидите немалый список его статей. А можно прямо по этой ссылке: http://berkovich-zametki.com/Avtory/Frumkin.htm
Удачи!

Йегуда Векслер
Бейтар Илит, Израиль - at 2010-03-23 17:00:53 EDT
Чрезвычайно глубокая статья!
Есть ли в интернете другие работы автора? Очень хотел бы прочитать.

елена
фербенкс, АК, США - at 2010-03-23 02:32:54 EDT
Замечательно. Я в музыке нуль, но то, что вы говорите подходит ко всем проявлениям советского сознания. Вы выражаетесь исключительно точно и ясно. Только я не поняла, чей это термин Я и Анти Я? Ваш? Потому что в атропологии применительно к коллективному мифологическому сознанию обычно употребляют Мы бытие. Анти Я это как бы не Я, это, мне кажется, не совсем то. Это шизофрения, но все равно индивидуальная. Спасибо.
Игрек
Сан-Франциско, - at 2010-03-20 19:16:23 EDT
Спасибо большое. Не будучи музыкантом, люблю музыку Шостаковича и нутром чувствовал многое из Вами сказанного. Может,за это и люблю. Как раз завтра иду слушать 15 симфонию в СФ с визитерами из Ленинграда (Георгиев со своим оркестром). 15 симфония совсем другая (на мой взгляд), но я умудряюсь слышать, может быть, и необосновано трагическую тему и в ней. Но в меньшей степени "историческую, советскую", чем личную. Такое воспоминание жизни пожилым человеком, отчет сделанного с отсечением крайностей, что больше свойственно человеку в конце жизни.
Суходольский
- at 2010-03-19 17:24:36 EDT
Глубокая и оригинальная статья. Спасибо!

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//