Номер 3(4) - март 2010
Йеѓуда Векслер

Драма апостазии

בס''ד

Литературная редакция: Юрий Вайс

(продолжение. Начало в №1(2) 2010)

Трилогия безысходности

Уважаемый господин директор, чтобы хоть в какой-то степени

справиться с тем неслыханным впечатлением, которое произвела на

меня Ваша симфония, мне приходится обратиться к Вам не как музыкант

к музыканту, но говорить как человек человеку. Итак: я видел

Вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной. Она простиралась

передо мной, как дикий, таинственный ландшафт с его вызывающими

ужас пропастями и ущельями, и рядом с ними – веселыми, прелестными

солнечными лугами, идиллическими местами для отдыха. Я прочувствовал

ее как явление природы с его страхами и несчастьями и с его просветляющей,

успокаивающей радугой... Должен ли я правильно понимать то, что я пережил,

прочувствовал? А я верю, что Вашу симфонию я прочувствовал. Я ощутил

борьбу за иллюзии, я прочувствовал боль, когда их лишаются, я видел добрые

и злые силы, сражающиеся друг с другом, я видел человека, в мучительном

волнении стремящегося к внутренней гармонии; я почуял человека, драму,

истину, беспощаднейшую истину! Я должен был дать себе волю, простите меня:

я должен был высказаться, у меня нет середины в моих ощущениях, или – или!

Всецело преданный Вам

Арнольд Шёнберг[1].

 

Следующие три симфонии, написанные одна за другой за четыре года (1901-1905) – чисто инструментальные. Почему Малер в них отказался от «Слова»? Даже Бруно Вальтер, самый близкий и преданный ему человек, отмечает: «Ни из единого разговора с Малером я не узнал, ни в единой ноте я не увидел каких-либо внемузыкальных чувств и мыслей, которые повлияли бы на сочинение Пятой»[2]. Сам он объясняет это тем, что, «окончив борьбу средствами музыки за свое мировоззрение», Малер стал теперь «писать музыку только как музыкант»[3], но согласиться с этим невозможно. Малер перестал разъяснять свою музыку словами из-за того, что не желал (а возможно, что и не мог) облечь в слова то слишком личное, что выражал в ней. Потому-то при первом исполнении Шестой, как вспоминала Альма, «Малер дирижировал почти что плохо, он стыдился своей взволнованности и боялся, как бы чувство во время дирижирования не перешло границ. Он не хотел, чтобы угадана была истина, заключенная в самой страшной, последней предвосхищающей части»[4]. Потому-то его, обычно совершенно «глухого к хвале и хуле критики», «почти до слез» расстроил отрицательный отзыв о той же симфонии «одного очень известного музыканта». «Не помню, – отмечал Бруно Вальтер, – чтобы мне еще когда-нибудь довелось видеть его в таком состоянии, и уверен, что необычайная чувствительность объясняется в большей мере тем потрясением, которое вызвала в нем мрачность его собственной симфонии»[5].

Что же касается «борьбы за мировоззрение», то она у Малера не прерывалась в течение всей его жизни. На самом-то деле это была борьба с самим собой, со своей еврейской сущностью, со своей Божественной душой, от которой Малеру приходилось постоянно отстаивать выбранный им образ жизни, и поэтому к концу эта борьба могла прийти только с концом его физической жизни. Это услышал Пауль Стефан: «Отпечаток страдания, тщетной внутренней борьбы с собственным миром»[6]. И эту борьбу Малер с потрясающей силой сначала выразил в Пятой симфонии.

Ни одно произведение Малера не причинило ему столько забот, как Пятая. Ни одну из своих симфоний он столько не перерабатывал, как ее. Фёрстер, приглашенный на репетицию Пятой, раскрыл было только что приобретенную партитуру, но Малер сказал ему: «Закройте ее. Она больше не действительна. Я переработал партитуру, как только получил авторский экземпляр». И, как продолжает Фёрстер, первые же такты убедили его, что «переработка касалась инструментовки»[7]. Но, несмотря на это, о премьере Пятой симфонии вспоминает Бруно Вальтер, что «это был первый и, по-моему, единственный раз, когда исполнение малеровской вещи под его собственным управлением не удовлетворило меня: инструментовка не выявляла с достаточной отчетливостью сложной контрапунктической ткани голосов»[8]. Три раза Малер перерабатывал партитуру, три раза издатель был вынужден заново гравировать ноты этой симфонии; третья редакция была завершена уже в год смерти композитора и содержала 270 (!) изменений в инструментовке. 9 февраля 1911 года он писал дирижеру Георгу Гёлеру, собиравшемуся ее исполнять: «Пятая у меня готова: пришлось фактически полностью переинструментовать ее. Для меня непостижимо, как мог я тогда снова ошибиться, словно новичок! (Очевидно, навык, приобретенный в работе над первыми четырьмя симфониями, полностью покинул меня на произвол судьбы: совершенно новый стиль требовал новой техники)»[9].

В чем же новизна стиля Пятой симфонии?

Прежде всего – в чрезвычайном усилении самостоятельности всех голосов и их «эмансипации»: каждая мелодическая линия, каждый мотив и даже отдельный звук должны быть предельно выразительными. Более нет просто «аккомпанемента», более нет гармонических «вертикалей»: Малер вернулся к чисто полифоническому образу построения музыкальной ткани (наиболее поздним и совершенным представителем которого является Бах), однако с неслыханным дотоле усилением экспрессии голосов. Натали Бауэр-Лехнер, «эккерман» Малера, приводит его слова о 3-й части Пятой симфонии: «Часть невероятно трудная по своему построению и требует во всех отношениях и во всех деталях величайшего художественного мастерства… Ты не можешь себе представить, как трудно она у меня идет! Я без конца натыкаюсь в ней на препятствия и подводные камни. Все дело в простоте ее тем, которые строятся исключительно на тонике и доминанте. Теперь никто не осмелился бы это сделать. Поэтому так трудна гармонизация, особенно с моим правилом, по которому ничего нельзя повторять дважды, и все должно непрерывно и естественно развиваться. Отдельные голоса так сложны для исполнения, что для них, собственно говоря, нужны были бы настоящие солисты»[10].

Но выявление и уяснение этих голосов слушателем для себя возможно лишь при том условии, что каждый из них обладает индивидуальным тембром, – поэтому Малер так мучился, снова и снова перерабатывая инструментовку Пятой. Цель, стоявшую перед композитором, прекрасно выразил Фёрстер, наблюдавший за его творческим процессом: «Он просто не переносит никакой неопределенности, ему важен каждый такт, он стремится закрепить то, что так волшебно рисует ему воображение, схватить звуки таинственных голосов, поющих внутри него»[11].

Безусловно, настолько радикальное обновление стиля может быть объяснено только коренным изменением содержания музыки. Отсюда – новое построение «интонационной фабулы», отсюда – радикальное обновление форм, типичных для симфонического цикла, и поиски новых, отсюда – новое понимание роли тональности и тонального единства частей и целого.

Пятая – еще одна попытка построить модель мира на пантеистической основе. В этом плане она связана с концепцией Третьей симфонии, однако эти две симфонии, как бы начинаясь из одной точки, расходятся в разных направлениях и приходят к совершенно различным результатам. В отличие от Третьей, где созерцание пробуждения природы – это отправная точка концепции, в Пятой природа не играет почти никакой роли, появляясь лишь в финале как еще один «аргумент» в пользу утверждения мажорного восприятия жизни.

Сам Малер разделил Пятую симфонию на три раздела (которые он дословно обозначил в партитуре) – очевидно, имея в виду содержание и тематизм[12]. Первая и вторая части – первый из них; третья часть, Scherzo – представляет собой особый, срединный раздел, а четвертая и пятая части вместе – третийXLV*. Что же касается тонального строения цикла, то в этом плане части симфонии группируются несколько иначе. Новаторство Малера в подходе к тональному единству произведения здесь проявилось в динамизации тонального развития: главная тональность симфонии не задается вначале, но выявляется постепенноXLVI. Ею оказывается D-Dur – тональность третьей и пятой частей, и на основе этого объединяются вместе первые три части и последние две. Нет сомнения, что источником этой тональной драматургии является опера, в которой проблема тонального единства решается совершенно иначе, чем в симфонии, – Малер же осуществил здесь новый вид синтеза этих двух жанров, драматизировав тональный аспект симфонического цикла.

В более детализированном виде – первая часть начинается траурным маршем, что сразу напоминает о Третьей симфонии. Однако сходство это – лишь внешнее, а в плане образного содержания этот похоронный марш, скорее, ближе к третьей части Первой симфонии. Начало первой темы здесь – откровенное заимствование (из мендельсоновской Песни без слов № 27 – также в жанре похоронного марша). Безусловно, для того, чтобы начать целую симфонию с хорошо известного мотива, нужна немалая смелость и уверенность в своей правоте: публика легко может воспринять это как эпатаж. Но дело в том, что и это начало, и в особенности появляющаяся затем вторая тема – как раз тот случай, о котором Малер говорил Фрейду: крайне своеобразное выражение высшего трагизма музыкой почти вульгарной. Во второй теме ясно слышатся отголоски пародийной темы из похоронного марша Первой симфонии – однако, все же, здесь гораздо более строгое оркестровое оформление не позволяет вылиться, как там, в откровенную пошлость (однако – подчеркнем снова! – несущую художественную функцию)XLVII. Эти темы проходят еще раз (подобно любимой Малером контрэкспозиции), и только тогда новая (третья) тема, вносящая некоторую просветленность, появляется, казалось бы, как традиционное Trio в трехчастной форме (как в похоронных маршах Бетховена и Шопена).

Теперь уже вся первая экспозиция ретроспективно переосмысливается как вступление к настоящей экспозиции. Однако сразу за ней вторгается новая тема – внезапный взрыв эмоций: полное смятение чувств, безмерное, неудержимое отчаяние (ремарка в партитуре: «Страстно. Дико»), «не знающее оглядок на оригинальность или неоригинальность… Чувство ложится в готовые, ставшие всеобщими речевые формулы: так выражают свое горе те, кто решается говорить о нем вслух, кричать о нем»[13]. Однако и здесь слышится малеровское раздвоение: тема солирующей трубы и «восклицания» медных, образующие второй тематический пласт, сопровождающий тему скрипок, создает как бы «эффект отстранения», Словно композитор, наблюдая за собой со стороны, время от времени отпускает иронические комментарии в свой собственный адрес. Нет сомнения, что этот эпизод принадлежит уже к совершенно новому художественному стилю: стилю экспрессионизмаXLVIII.

Еще в большей степени экспрессионистична и текуча вторая часть симфонии. Ее форма представляет собой четыре круга: четыре варианта «отталкивания» от первой темы в непрерывном движении вперед, которые очень условно могут быть определены как экспозиция, вариантная контрэкспозиция, переливающаяся в разработку, и реприза, в которой все еще продолжается разработкаXLIX. Эмоциональное содержание этой части – смятение сознания, высшее напряжение чувств в упрямых попытках обрести какую-то опору, раз за разом заканчивающихся полным проваломL. Coda – это полное крушение, гибель всех надежд…

Третья часть – это вальс, названный композитором «Скерцо». «Часть невероятно трудная по своему построению и требует во всех отношениях и во всех своих деталях величайшего художественного мастерства, – говорил о ней сам Малер. – В ней мнимый беспорядок должен разрешаться в высший порядок и гармонию, как в готическом соборе»[14]. Трехчастная форма, традиционная и для скерцо, и для вальса, трактуется здесь чрезвычайно свободно: как цепочка танцев, построенных частично на вариационном развитии первой темы, частично на новых эпизодах, которые собираются вместе в огромной коде, подобно репризе сонатной формы. На первый взгляд – это безмятежное веселье, веселая импровизация, дающая простор для остроумных выдумок, с которыми попеременно выступают солисты, возглавляемые валторной obligato. Но так – только на первый взгляд. Знакомый с предыдущими симфониями Малера сразу может обратить внимание, что вступительный «сигнал» валторны – это же мажорный вариант страшного трубного «призыва к воскресению мертвых» из финала Второй симфонии! Не пародия ли это? И почему во второй теме так жестковато звучат засурдиненные трубы и диссонирующие сочетания трех кларнетов? Почему при каждом проведении этого материала звучание становится все более агрессивным? Почему, едва у струнных появляются нежные, лирические обороты, их прерывает тот же сигнал валторны? И как зловеще звучат кульминации и особенно – обратный ход к репризе, где вальс оборачивается своей изнанкой – dance macabre с перестуком костей! Нет, это не вальс, это действительно скерцо, и весьма жутковатое скерцо: зловещая картина бездумного, головокружительного веселья на пороховой бочке или танца на вулкане, наподобие «Вальса» Равеля. «Вена танцует!» – танцует, закрыв глаза, чтобы не увидеть приближающуюся катастрофу. «Живем на свете только раз! Бери от жизни все, что она может дать!» – провозглашает валторна в самом конце под восторженное одобрение всего оркестра.

Полная противоположность этому – «следующий акт», Adagietto, – одно из самых проникновенных сочинений Малера. Нежные звуки арфы переносят нас совершенно в иную сферу – подобно вступлению к Trio похоронного марша из Первой симфонии. «Время словно замедляет течение, останавливается: субъективное время погруженного в себя человека не совпадает с ходом времени, в котором существуют другие части симфонии»[15]. Звучит светлый хор одних струнных (в сопровождении арфы): бесконечно развертывающаяся мелодия – то нежная, то томящаяся стремлением к недостижимому идеалу, доходящим до страстного порыва…

Снова призывный рог валторны – начинается финал. С некоторым лукавством Малер назвал его «Рондо», но оно не в большей степени рондо, чем первая или вторая часть – сонатная форма. «У меня не найдешь ни одного повтора, – сказал он однажды Натали Бауэр-Лехнер, – потому что в основе музыки лежит закон вечного становления, вечного движения: ведь и мир, даже в одном и том же месте, всегда бывает иным, вечно изменчивым и новым»[16] LI.

Основное впечатление от финала – веселая игра: с перекличками, беготней, внезапными остановками, «выскакиванием из-за угла» с целью «напугать»… «Романтикой природы», образностью «пленэра» музыка напоминает Allegro первой части и лендлер Первой симфонии, пасторальное начало главной темы рефрена сразу уводит нас «на лоно природы», в дальнейшем появляются и более лирические эпизоды, однако все пронизано духом некой фантастичности, временами доходящей до гротескности. Кажется, что «персонажи», веселящиеся взапуски, – это «свита Диониса» из первой части Третьей симфонии – «такой сброд, какого нигде больше не увидишь»[17]: временами забавляющие, надев чужие маски, но временами приоткрывающие свое лицо (или морду) и внушающие подлинный страх. Постепенно создается впечатление, что, в сущности, не так уж весело, что весь этот юмор – несколько вымученный: несколько чрезмерно упорное утверждение мажора невольно вызывает мысль о том, что может быть скрыто под ним и от чего композитор усиленно старается отвлечь, устраивая весь этот «карнавал». Отсюда – некоторая двойственность, все та же малеровская амбивалентность: с одной стороны – как будто бы искреннее желание достичь радости от общения с природой, с другой – невозможность добиться столь же органичного слияния с мировой гармонией, как раньше. По всей видимости, перед нами – отражение кризиса пантеистической концепции и попытка его преодоления путем настойчивого внушения себе, что, в сущности, мир – не так плох, как часто кажется.

***

Подлинные враги человека – не вне, а внутри него.

Малер

Шестая же симфония, написанная сразу же за Пятой, – ее диаметральная противоположность. Малер сам назвал ее «Трагической»: ее «сюжет» (если можно так выразиться) – полное поражение, которое человек терпит в безнадежной борьбе с «грубым водоворотом жизни»[18], тщетность надежды на счастье, иллюзорность любой красоты, любого добра.

Симфония четырехчастна: Allegro, Scherzo, Andante и финал, но это сходство с нормативным симфоническим циклом – чисто внешнее. По сути своей, по расположению «центра тяжести» симфонии и по логике развития целого и каждой из его частей Шестая – уникальна. Прежде всего – тем, что главной частью ее является гигантский финал, по величине почти равный всем трем предыдущим частям вместе. Во-вторых – здесь почти совершенно отсутствует «интонационная фабула» как способ изложения «сюжета» произведения и создания тематических связей между его частями. Она сведена к минимуму: это «лейткомплекс» из лейтгармонии, лейтритма и лейттембра и также лейтинтонацияLII. Состав оркестра – поистине гигантский: пятерной состав деревянных духовых (с флейтой-пикколо, английским рожком, бас-кларнетом и контрафаготом), 8 валторн и 6 труб (звук которых нередко совершенно преображается из-за сурдин), удвоенные литавры (по которым иногда следует ударять палочкой от большого барабана – для получения более громкого и сухого удара), две арфы и соответственно увеличенный состав струнных; кроме уже ставших обычными у Малера тарелок (по которым иногда предписывается ударять палочкой от литавр), большого и малого барабанов, треугольника и челесты, введены еще более необычные звучности: простые оркестровые колокольчики и альпийские колокольца (без язычка), челеста, ксилофон, низкие колокола, тамтам, даже прут и молот (!). Такой удивительный состав оркестра нужен Малеру для создания огромной перспективы с очень многими планами – его новой модели вселенной. Нередко вторые скрипки играют выше первых (что изменяет привычную стереофонику симфонического оркестра[19]); чрезвычайно дифференцирована динамикаLIII; альпийские колокольца должны быть помещены за сценой, чтобы доноситься «издали» (ремарка в партитуре), перезвону колоколов предписывается быть словно «совсем отзвучавшим».

В отличие от предыдущих симфоний, общий тональный план Шестой – почти традиционный: первая часть, Scherzo и финал – в одной и той же тональности a-moll; отличие лишь в том, что тональность медленной, третьей части – чрезвычайно далека от главной, как бы абсолютно изолирована от нее: Es-Dur.

1-я часть – Allegro energico; heftig, aber markig («энергично; бурно, но четко») – наводящий ужас марш, линии от которого тянутся к музыкальным изображениям «нашествия сил зла», занимающим столь заметное место в симфонической музыке второй половины XX века (как, например, «марш роботов» в Третьей симфонии Онеггера или «нашествие» в «Ленинградской» Шостаковича). Однако у Малера – как всегда – это не изображение, а передача эмоционального впечатления, отражение бури, бушующей в душе. Борьба, наполняющая первую и последнюю части, – это борьба с самим собой, вернее – с теми внутренними силами души человека, которые ему самому приносят несчастье (совокупность которых у евреев называется йецер ѓара). Этому противостоит молитва (хорал в экспозиции и репризе перед побочной партией) – и отчаянный порыв к счастью (тема побочной партии[20]). Эти три образа, видимо, для Малера настолько важны в их первоначальном воплощении, что он решительно отходит от своего принципа «ни одного повтора» и выставляет в конце экспозиции знак буквального повторения – как в симфониях классиков. В конечном счете – в первой части побеждает воля, стремящая человека к земному счастью, однако сразу же после этого снова вторгается «топот чугунный» вступления ко 2-й части – наводящий еще больший ужас, чем в самом начале симфонии[21]. За 10 лет до «Весны священной» Малер строит целую часть на метроритмической игре: или чисто динамическими средствами, или всем комплексом выразительных средствLIV. Второй эпизод – как бы традиционное Trio – также весь построен на игре метров: 3/8, 2/8, даже 3/4, но характер его – совсем иной. Если первый раздел – борьба со злым наваждением средствами сарказма, злой иронии, то второй, начинающийся как «уютный» гроссфатер (ремарка в партитуре: «Старомодно; грациозно»), должен вызвать снисходительную, несколько насмешливую улыбку: это как бы изображение домашнего приюта – островка, тщательно охраняемого от ураганов внешнего мира. Однако и он не может защитить человека вполне: вторгается все тот же «топот» литавр, а за ним – «угрожающие» хроматизмы деревянных одновременно с издевательским «смехом» хора валторн, и начинается следующий эпизод: своего рода «мефисто-хабанера». Заканчивается Scherzo реминисценцией Trio на фоне троекратного повторения «лейтгармонии Рока» и все той же интонацией минорной терции в зловещем тембре контрафагота и «ставящими точку» литаврами solo, слегка поддержанными контрабасами.

Третья часть – ласковая «песня без слов», причем начинается она совершенно в песенной фактуре: мелодия первых скрипок на совсем традиционной фигуре аккомпанемента виолончелей. Однако и в этой нежной мелодии постоянно слышатся щемящие интонацииLV: сердцу больно даже в счастливом покое... Вторая тема (solo английского рожка) вырастает из первой, их вариационное развитие постепенно переливается в новую тональность – прозрачный e-moll, полный светлой грусти (очень далекий от основной тональности части Es, но зато близкий к главной тональности симфонии). Тем не менее, интонации грустной колыбельной преображаются в радостную любовную песнь при достижении E-Dur’а, когда музыка приобретает восторженную приподнятость над земным миром (альпийские колокольца звучат на этот раз совсем близко – в самом оркестре: словно уже удалось достигнуть заоблачных высей). Однако настоящая кульминация еще впереди – в коде, незадолго до завершения Andante, в самой «теплой» тональности H-Dur, где обе главные темы в полной мере выявляют поначалу скрытый в них эмоциональный накал. Новый подъем неким «волшебным образом» возвращает Es-Dur, и на «прощальных» интонациях звучность постепенно истаиваетLVI

Начало финала фантастично: словно, как в начале финала Второй, раскрывается вся вселенная – но не в результате ужасного взрыва, как там, а «со звоном и шорохом»LVII. И весь финал пронизывает амбивалентность. Амбивалентность формы: это заключительная часть цикла, которая должна бы воплотить конечный вывод из всего предыдущего, но, с другой стороны, она представляет собой как бы самостоятельное произведение с собственной очень сложной «интонационной фабулой», со своей собственной тональной драматургией. Только в активном взаимодействии этих противоположных тенденций становится возможным осознать и определить уникальную форму финала в постоянной переменности функций его частей и их совмещении. Амбивалентность тональности: марш в финале имеет как бы две главные тональности: c-moll и a-moll (по отношению к которым тональность побочной партии D-Dur представляется одинаково чуждой и «странной» – как «чуждо и странно» в мире сарказма и иронии идеалистическое стремление к достижению гармонии). «Борьба» между этими двумя тональностями трижды приводит к попытке достижения «светлой цели» – мажора, но каждый раз она уничтожается, «перечеркивается» роковым ударом (в партии молота стоит ремарка: «Сухо, как удар топора»). Первый раз – в первом разделе разработки, который также имеет все черты контрэкспозиции. Он открывается вступлением, аналогичным вступлению к экспозиции, однако в нем господствует тональность d-moll; в ней звучит реминисценция марша, но быстро достигается сфера мажора обеих побочных партий (Fis и опять D-Dur), приводящая к первой кульминации и «обвалу». Второй раз – во втором разделе разработки, где две волны развития тематизма второй побочной партии достигают, было, мажора (A-Dur), – но обрываются еще более страшным ударом. Зеркальная реприза, начинающаяся с того же вступления, что экспозиция (но теперь – d-moll, переходящий в c-moll), – это опять две волны стремления к мажору, который, кажется, окончательно достигается, но движение вперед все продолжается и продолжается, но апофеоз, ожидаемый по аналогии с предыдущими симфониями, так и не появляетсяLVIII. Для того чтобы понять смысл этого, необходимо еще раз окинуть мысленным взглядом все произведение в целом, и тогда финал перестает казаться хаотичным. Выявляется главная идея, резко перечеркивающая итоги всех предыдущих симфоний: безнадежность любых порывов, любых устремлений, любой борьбы, так как вся жизнь человека – это шествие на казнь, после совершения которой уже ничего нет[22].

***

…И Вы почувствуете, что единственная истинная  реальность

на земле – наша душа, что вся действительность – для того,

кто это понял,– только схема, ничего не значащая тень.

Малер – Альме 5 декабря 1901 г.

Новая, отчаянная попытка восстановить хотя бы относительно целостное мировоззрение – Седьмая симфония. Отчаянная – потому что препятствий стало намного больше: не только внутри души, но и в окружающем мире, уродливость которого, кажется, полностью отрицает существование эстетически Прекрасного. В самом общем плане эта симфония подобна Пятой (и тем самым замыкает симфоническую трилогию), однако отличается новым ярким элементом, который впервые появляется здесь и в творчестве Малера, и в европейской музыке вообще. Это – урбанизм: в отличие от Пятой и от предшествовавших ей симфоний, в Седьмой ставшие почти безнадежными поиски гармонии в мире предпринимает житель большого города, в котором голоса природы (и то лишь отдельные) становятся слышны только ночью. Поэтому итог симфонии – некий эстетический императив: декларация оптимистического взгляда на мир и жизнь как результат не высвобождения внутренних сил души (как в Первой), не обретения веры в будущую жизнь (как во Второй), не созерцания красоты Божественного (как в Третьей), а (подобно Пятой и еще более, чем в ней) вследствие своего рода самовнушения.

От других симфоний Малера Седьмую отличает также явная сюитность: интонационные связи между частями еще слабей, чем в ШестойLIX; каждая часть симфонии настолько контрастирует со всеми остальными, что представляется очень мало связанной с ними (если не принимать во внимание общий «ночной» характер трех средних частей). Поэтому понимание и осмысление общего замысла оказывается задачей не очень-то легкой. Если первые симфонии Малера можно было сравнить с романами, то литературный аналог Седьмой – цикл из пяти новелл, из которых только между первой и последней есть некоторая сюжетная связь, а все в целом объединено лишь фантазией автора – в духе раннего романтизма, согласно предписанию Новалиса: «В истинных поэмах нет другого единства, кроме единства душевного настроения»[23] (что, впрочем, объединяет воедино эти три симфонии – Пятую, Шестую и Седьмую). Кроме всего прочего, на первый взгляд представляется, что все части – в разных тональностях, и напрашивается вопрос: да есть ли вообще в Седьмой симфонии главная тональность? Однако при более внимательном рассмотрении выявляется, что и здесь Малер создал внутренне совершенно логичную тональную драматургию, только еще более сложную, чем, скажем, в ПятойLX.

Смысл первой части – опять воскресение: воскресение для активной борьбы, но теперь внутри большого города (более чем вероятно – Вены с ее «воздухом, полным опасных эротических инфекций»[24] и одновременно с типичным для австро-германской военщины тупым солдафонством). Вступление – еще один похоронный марш: необычный, чрезвычайно эмоционально напряженный тембр теноровой валторны на фоне отрывистых ритмических фигур траурного шествия; вторая тема – сосредоточенный, печатный шаг аккордов (который в будущем превратится в грубый, рявкающий марш, а затем – в молитвенный хорал); третья – более активная, призывная (у трех тромбонов), которая затем станет основой темы главной партии Allegro. Первая тема побочной партии в первой экспозиции – это реминисценция начала вступления, вторая же тема производит очень двойственное впечатление: она настолько подчеркнуто «романтична», со «страстными» скачками мелодии и «чувствительными» остановками на фермате, что невольно закрадывается мысль: всерьез ли?.. Нет ли тут тайного издевательства? Тем более что в контрэкспозиции, после гораздо более развернутой первой темы побочной, уже гораздо более близкой к ее прообразу во вступлении, эта «чувствительная» тема сокращается до минимума и сразу переливается уже в настоящую мелодию – страстную, стремящуюся подняться все выше и выше, прочь из этого мира… Но ее обрывает вторжение первого мотива главной партии, начинаются поиски, метания: активная борьба? страсть? порыв в небеса? Внезапно мы вырываемся в новый мир: на фоне истаивающего тремоло скрипок и далеких перекличек труб звучит хорал-молитва (вторая тема вступления), который ведет, ведет вперед, и мы уже предчувствуем прекрасный светлый эпизод: созерцание Божественной красоты. Но когда, казалось бы, вот-вот будет достигнута желанная гармония, – вновь возвращается похоронный марш: словно мысль о смерти перечеркивает обретенную истину. Звучит удивительный диалог: неумолимые минорные сентенции тромбона – и одновременно мажорные вопросительные мотивы у теноровой валторны, на который то страстно, то скорбно отвечают скрипки в очень напряженном высоком регистре. Этот поиск пресекает вторжение марша – начало репризы, которая еще проходит через весь круг: борьба, страстный порыв к счастью (первая тема побочной партии теперь лишена всякий элементов пародии, слившись со своим вариантом из разработки). Coda – блестящий марш, сплетающий совершенно преображенную тему хорала, похоронного марша и главной партии, мажор которого почти страшен: победу торжествуют земные силы, полностью заслонившие возвышенное, небесное.

Вторая часть названа Малером «Nachtmusik», «Ночная музыка» (или «Музыка ночи»). Однако характер ее настолько противоречит обычному представлению о «ноктюрне», что это название представляется выражением горькой иронии. Здесь ночь вроде той, которую изображает Бодлер:

Вот вечер сладостный, всех преступлений друг.

Таясь, он близится, как сообщник; вокруг

Смыкает тихо ночь и завесы, и двери…

(«Вечерние сумерки», пер. В. Брюсова)

Есть в этой части нечто от театрального представления: три раза (четвертый – лишь намеком) в ней раздается сигнал («перекличка рогов»), возвещающий о начале «нового акта», причем в первый раз непосредственно за ним следует «птичий базар» (изображаемый деревянными духовыми): может быть, насмешливое изображение зрителей, «слетающихся» смотреть это представление? А оно – «марш» через современный ночной город со всеми «прелестями» его ночной жизни:

Как в муравейнике, все выходы открыты;

И как коварный враг, который мраку рад,

Повсюду тайный путь творит себе Разврат.

Причудливое, фантастическое шествие: мягкому, почти ласковому «дуэту» валторн и виолончелей, поющих как будто одну и ту же мелодию, и все-таки по-разному, странно противоречат ритмические постукивания струнных col legno (оборотной стороной смычка по струнам), взвизги засурдиненных труб, словно доносящиеся издалека, язвительный смех кларнетов, острые staccato гобоя…

Внезапный грохот литавр – и начинается новый марш: более целеустремленный – и в то же самое время более откровенно наглый, бесстыдный:

И Проституция вздымает меж огней,

Дрожащих на ветру, свой светоч ядовитый…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

В притонах для игры уже давно засели

Во фраках шулера, среди ночных камелий…

И скоро в темноте обыкновенный вор

Пойдет на промысл свой…

Снова переклички рогов – но теперь вместо пения птиц, как в самом начале, звучит какое-то странное перезвякивание и постукивание: то ли едет катафалк, то ли какой-то фантасмагорический экипаж, то ли доносится отдаленный перезвон колоколов, смешивающийся с цоканьем копыт… Зловещий отзвук тамтама…

Где-то вдалеке раздаются звуки танго, напоминающие непристойную темку из похоронного марша «в стиле Калло» из Первой симфонии:

…Меж тем восходят клубы дыма

Из труб над кухнями; доносится порой

Театра тявканье, оркестра рев глухой...

Горестное, почти трагическое впечатление оставляет Coda с реминисценцией «лейтгармонии Рока» из Шестой симфонии, заканчивающаяся острым уколом флажолета виолончелей:

Замри, душа, в тяжелый этот час!

Весь этот дикий бред пусть не дойдет до нас!..

Начало следующей части – Scherzo – еще более ирреальноLXI: словно запускается какая-то механическая игрушка, которая начинает работать лишь с третьей или с четвертой попытки:

Но злые демоны, раскрыв слепые очи,

Проснувшись, как дельцы, – летают в сфере ночи,

Толкаясь крыльями у ставень и дверей…

Это Scherzo – тоже «музыка ночи»: темный, дикий, но неторопливый танец, время от времени прерываемый, – словно в этой игрушке возникают какие-то неполадки, требующие запускать ее снова и снова. «Schattenhaft» – такова ремарка в партитуре: дословно – «тенеобразно» (в смысле «призрачно»). Движение, напоминающее вальс; грустная песенная мелодия; вторжение ритма болеро; то ли горестные вскрики, то ли наглые взвизги скрипок; грубо помпезная фанфара тромбонов; разнообразные тембровые «экстравагантные выходки» – все это сменяет друг друга в бесконечном, как бы бесцельном вращении. Trio вводит новый образ: вальс – сначала светло-фантастичный, потом нарочито страстныйLXII, завершаемый «грузным», почти «хамским» хором валторнLXIII. В репризе всего Scherzo колорит становится еще более мрачным, «выходки» – еще более экстравагантными, реплики тромбонов – еще более бездушными и угрожающими. В коде – движение совершенно «разлаживается», темы рассыпаются на «осколки», и остается только «лихим» ударом литавр с «прищелком» pizzicato струнных закончить эту картинку инфернального бала.

Четвертая часть тоже названа «Nachtmusik», и снова – неожиданность: это любовная серенада, «Andante amoroso». Начальная фраза солирующей скрипки с томным glissando становится своеобразным рефреном, повторяющимся в дальнейшем не только у скрипки, но даже у виолончели – с еще более страстным «надрывом». Состав оркестра значительно сокращен: оставлены лишь струнные, деревянные духовые и две валторны, но зато введены гитара и мандолина[25]. Очень простая, даже примитивная тема серенады так контрастирует с ее пышным «антуражем», нарочито преувеличивающим накал «излияния чувств», что возникает сомнение в искренности этой «кантилены». Тем более что фагот, кларнет, гобой, альты сопровождают ее такими репликами, которые трудно не счесть насмешкой и даже издевательством, а время от времени в басах возникают интонации явно угрожающие, пугающие (правда, тотчас исчезающие). Явная аналогия напрашивается с серенадой Мефистофеля из столь любимого Малером «Фауста» Гёте:

Не стой, не стой,

Не жди с тоской

У двери той,

Катринхен, пред денницей!

 

Не жди, не верь:

Войдешь теперь

Девицей в дверь,

А выйдешь не девицей!

 

Не верь словам!

Насытясь сам,

Бедняжке там

«Прости, прощай!» – он скажет…

(пер. Н.А. Холодковского)

Каким может быть после всего этого финал? В отличие от Третьей симфонии, здесь, в Седьмой, «воскресение» не принесло со собой никакого возвышения, никакой одухотворенности; в отличие от Пятой (где после «воскресения» тоже немедленно пришлось испытать столкновение с враждебными, античеловечными силами), здесь ни о какой гармонии невозможно даже помыслить. Вероятно, предстоит вступить в борьбу и или добиться победы (как в Первой симфонии), или погибнуть (как в Шестой)? Однако Малер «обманывает» ожидание: вместо результата, который мог бы разрешить «диссонанс» сопоставления первой части со следующим за ней «ночным триптихом», он дает еще одну картину – но более контрастирующую со всеми предыдущими частями, нежели связанную с ними. Это – широкая панорама народного празднества, наподобие грандиозного оперного финала с участием всех солистов, нескольких хоров и балетных групп. В рамках мажорного, праздничного Rondo с многоплановой сонатностью (вторичной и даже третичной, образуемой другими тематическими связями) композитор последовательно проводит перед зрителем эпизод за эпизодом: то гимн, то военный парад, то танец (мужской – героический или самозабвенно залихватский; женский – изящный или лукаво соблазнительный, завлекающий), то хор, воспевающий славу или напоминающий о прошлом (на что, вероятно, намекают мимолетные интонационные реминисценции). Затем все смешивается в общем веселье (так, грациозный менуэт сливается с чешским фуриантом), и перед самым окончанием симфонии (ремарка в партитуре: «Празднично») две трубы в октаву (ремарка в партитуре: «Сияя») провозглашают мажорный вариант главной темы первой части (причем не в главной тональности финала, не в C-Dur’е, а в более высоком и потому особенно ярко сверкающем Des-Dur’е)!

Однако, несмотря на все свою «солнечность», мажор финала производит впечатление некоторой натянутости – можно даже сказать: безосновательности, так как (за исключением коды первой части) ничто даже исподволь не готовило это ликование. Подобно финалу Пятой, создается впечатление несколько насильственного «вдалбливания», «вколачивания» мажора, но здесь еще в большей степени, чем в Пятой, полностью «заземленное» окончание симфонии кажется неорганичным. Создается ощущение некоторой отстраненности: на наших глазах огромные массы людей восторженно празднуют что-то, но причина их восторга нам неизвестна или нас не касается. Мы можем любоваться чужим весельем, восхищаться его «режиссурой», но участия в нем не принимаем. Оптимистический взгляд на мир нельзя утвердить силой, следовательно (скорее всего вопреки намерению автора), Седьмая симфония – свидетельство очень жестокого кризиса пантеистического мировоззрения Малера, переставшего воспринимать мир цельным и гармоничным.

Veni creator spiritus

Лишь символ – все бренное,

Что в мире сменяется;

Стремленье смиренное

Лишь здесь исполняется;

Чему нет названия,

Что вне описания,

Как сущность конечная

Лишь здесь происходит,

И женственность вечная

Сюда нас возводит.

         Гёте, окончание «Фауста»

(пер. Н.А. Холодковского)

Восьмая симфония – в очень многих отношениях исключение в творчестве Малера. Прежде всего, чисто внешне: ее исполнение – единственный, первый и последний безусловный успех во всей творческой жизни композитора. Написанная в 1906 году, она, как будто бы, не имела никаких шансов прозвучать в концертном зале. Как говорилось выше, чрезвычайная полифонизация музыкальной ткани, к которой стремился Малер, требовала большей тембровой индивидуализации оркестровых голосов, а для этого приходилось все более и более увеличивать состав оркестра. Так, еще намного раньше, в 1896 году, во время сочинения Третьей симфонии Малер жаловался: «Ужасно то, что вместе с обогащением содержания неизбежно вырастают и выразительные средства. Мне необходимы пять труб, десять валторн и шесть кларнетов; я нигде не найду их, и никто не захочет мне их предоставить. Я стою перед выбором: либо я инструментую мои вещи в расчете на слишком слабый и устарелый для них состав оркестра (…), либо я ни в чем себе не отказываю, беру все, что мне нужно, и рискую, что из-за моих непомерных требований меня всюду встретят враждебно и не будут исполнять»[26]. И Фёрстер тоже вспоминает, что однажды, уже в Вене, будучи расстроен и удручен нападками прессы, Малер говорил ему: «Мне нужен большой состав; кто даст себе труд как следует разучить мою вещь?..»[27]. А тут, для Восьмой симфонии, требовался не только четверной состав духовых (разумеется, при соответствующем увеличении струнной группы), но, кроме ставших обычными в предыдущих симфониях колокольчиков, челесты и двух арф, – еще фортепиано, орган, гармониум и мандолина плюс 4 трубы и 3 тромбона, находящиеся отдельно от основного оркестра; семь солистов (2 сопрано, 2 альта, тенор, баритон и бас), детский хор (помещенный «на высоте» – выше всех) и два смешанных хора, а также театральный аппарат для того, чтобы хор «блаженных мальчиков» мог «вращаться вокруг высочайшей вершины», чтобы «pater profundis» пел «из глубин», а «pater ecstaticus» и «mater gloriosa» могли «парить в воздухе»! Недаром эта симфония получила прозвище «Симфония тысячи [участников]» – впрочем, вопреки энергичным протестам самого композитора.

История этой симфонии связана с двумя самыми страшными для Малера годами. Как мы знаем, в 1907 году он уехал в Америку после того, как в начале лета был вынужден уйти из Придворной оперы, а затем, в довершение бед, умерла от дифтерита его старшая дочь. И вот тут, в «американском изгнании», он встретил менеджера Эмиля Гутмана, который взял на себя организацию первого исполнения сначала Седьмой (в Праге, 19 сентября 1908 года – впрочем, без особого успеха), а затем – и Восьмой. Премьера состоялась в сентябре рокового 1910 года. Чрезвычайно знаменательно, что подготовка ее исполнения и репетиции шли в самое ужасное для Малера время – в конце лета, когда ему казалось, что в его жизни исчез всякий смысл, – но именно тогда впервые он обрел то, чего ему недоставало все время в его исполнительской и творческой деятельности. А именно: абсолютное повиновение исполнителей его творческой воле, проистекающее не из страха и подавления внутреннего сопротивления, а из любви, восхищения и понимания, и как следствие – единодушное признание его гения слушателями[28]. «Сейчас почти немыслимо представить себе совершенство исполнения Восьмой симфонии. (…) С невероятным энтузиазмом пел детский хор», – вспоминает Отто Клемперер, присутствовавший на репетициях[29]. «Это были великие дни для нас всех, кто мог присутствовать на репетициях Восьмой симфонии, – вторит ему Бруно Вальтер, по просьбе Малера подобравший солистов и разучивший с ними их партии еще весной того же года. – Огромный состав преданно повиновался слову и руке мастера, которая без труда управляла им. Все участники были в празднично-приподнятом настроении, и, может быть, больше всех – дети, сердца которых принадлежали Малеру с самого начала[30]. Какой это был момент – когда он, достигший вершины своего жизненного пути и уже обреченный судьбой, занял свое место перед тысячей участников, приветствуемый тысячами слушателей, собравшихся в гигантском выставочном зале; когда его творение воззвало к тому creator spiritus[31], из чьего огня оно возникло в его сердце; когда из всех уст раздался клич, проникнутый страстным стремлением, наполнявшим всю его жизнь: ”Assende lumen sensibus, infunde amorem cordibus”[32]! Когда отзвучала последняя нота и буря восхищения достигла его слуха, Малер поднялся по ступенькам подставки, на которой был размещен хор мальчиков, встречавших его радостными криками, и, шагая вдоль их рядов, пожимал протянутые к нему руки. Полный любви привет молодого поколения вселял в него надежду на будущее его творчества и глубоко радовал его. Неоднократно признаки физической слабости вызывали во время репетиций тревогу у его друзей. Но во время исполнения он был, казалось, на вершине своей мощи: душевный подъем еще раз вернул былую силу усталому сердцу»[33].

Это произведение представляет собой высшее достижение Малера в решении задачи синтеза музыкальных жанров, над которым он постоянно работал, воодушевляемый примером Вагнера. Композитор назвал свое сочинение «симфонией» – но, совершенно очевидно, лишь в том смысле, который мы обсуждали выше: как модель мира – на этот раз идеального, духовного мира творчества. Формально же – это новаторский, современный вариант мистерии, первая часть которой – экстатически восторженный гимн, а вторая – синтез оперы, оратории и симфонической поэмы[34].

К более внутренним, специфически музыкальным особенностям Восьмой симфонии относятся ее внешняя и внутренняя структура. Она – единственное двухчастное произведение во всем творчестве Малера, и суть этой двухчастности – двуединство такого же рода, как в последней сонате Бетховена и «Неоконченной симфонии» Шуберта: действие – созерцание, преодоление – резиньяция, напряжение всех душевных сил – блаженство. В самом общем смысле – это антитеза личного и общего, или, в религиозном плане, взаимоотношение человека и Божественного. Однако здесь, в отличие от всех остальных произведений Малера, практически совершенно отсутствует субъективный момент: суть содержания – порыв к общему, объективному, полностью растворяющему в себе индивидуальность. Вследствие этого, в Восьмой симфонии почти совершенно нет отражения личных переживаний, печалей, страданий. Появление в первой части намека на враждебные силы на словах «hostem repellas longius» («врага оттолкни подальше»), эпизод «Infirma nostri corporis» («Слабость нашей плоти»), сумрачное начало второй части и драматическая экспрессия «pater’а profundis’а» – эпизоды, не противоречащие всеобщей гармонии, а оттеняющие ее (в которой они, в конечном счете, сливаются и в которой растворяются). Обе стороны указанной антитезы сливаются в высшем синтезе, ибо таким Творец создал наш мир: все в нем имеет свое место, и противоположности на высочайшем уровне не отрицают друг друга, а дополняют.

Для того чтобы передать слушателю свое понимание этого высшего синтеза, Малер нашел два поэтических текста, между которыми почувствовал внутреннее соответствие. Первый – гимн на латинском языке «Veni creator spiritus» («Приди, дух-творец»), сочиненный еще в раннем средневековье; второй – заключительная сцена второй части «Фауста» Гёте (разумеется, на немецком языке). В них обоих Малер выявил самую суть: основа мира – непрерывно возобновляемое творчество, постоянный акт творения. Выше[35] мы уже приводили цитаты из писем Малера к его жене, в которых он старался разъяснить ей свое понимание заключительной сцены «Фауста», и то же самое «гётевское представление», что «существует и физическое, и духовное порождение, которое является как раз эманацией этого "Эроса"»[36], он обнаружил и музыкальными средствами выявил в поэме «Veni creator spiritus» – страстном, вдохновенном гимне творчеству.

Для выявления этих внутренних связей Малер снова обратился к принципу «интонационной фабулы», которая здесь чрезвычайно глубоко проработана и является мощным средством объединения обеих частей симфонии в одно единое целое[37] LXIV. С интонационно-тематическим единством симфонии связана и совершенно уникальная у Малера тональная устойчивость: обе части имеют одну и ту же главную тональность – Es-Dur; лишь вторая часть дает также ее минорный вариант (es-moll). Чрезвычайно многозначительна арка, которая перебрасывается от Восьмой симфонии к очень немногочисленным случаям применения этой тональности: к медленной части Шестой и, далее, к окончанию Второй симфонии. Из этого сопоставления проясняется ее семантика: связь с идеей воскресения и вечной жизни, блаженства в созерцании гармонии мироздания.

Уникальный успех Восьмой симфонии невозможно объяснить рационально. Конечно, огромную роль сыграло присутствие на премьере немецко-австрийской интеллектуальной и художественной элиты – в том числе Томаса Манна, Арнольда Шёнберга, Стефана Цвейга, Макса Рейнгарда и, разумеется, Бруно Вальтера; конечно, это произведение чрезвычайно удачно попало «в унисон» с настроениями того времени – «золотого века устойчивости»[38], когда христианство уже потеряло свой авторитет и свою былую притягательность, но общественное сознание еще не двинулось к атеизму, а среди интеллектуалов получило столь широкое распространение представление об окончательном торжестве гуманизма (представление, которое вскоре было безжалостно уничтожено Первой мировой войной). Именно в этом идейном плане Восьмая симфония была воспринята как воплощение «самой серьезной и самой святой художественной воли»[39] того времени[40]. С другой стороны – Восьмая пришлась весьма по сердцу тем немецким интеллектуалам, которые все более укреплялись на позициях германского патриотизма (как, например, Герхард Гауптман).

Но главным, по нашему мнению, было то, что этим успехом Всевышний одарил Малера воздаянием за мучительные страдания, ставшие его искупительной жертвой, и так он удостоился получить здесь, на земле, награду за свое бескорыстное и в высшей степени самоотверженное служение тому, в чем видел высший идеал. Поэтому закономерно, что Восьмая стала последним произведением Малера, которое он исполнил сам: обеих последних симфоний, написанных после Восьмой, он уже не услышал.

Прощание

Настолько тесно у меня сплелись творчество и

 переживание, что если бы мое бытие отныне струилось

 спокойно, как ручей на лугу, я – так думается мне –

 ничего толкового более не смог бы сделать.

Малер

«О себе нужно писать слишком много, поэтому я даже не пытаюсь начать, – писал Малер Бруно Вальтеру из Нью-Йорка в январе 1909 года. – В последние полтора года я переживаю так бесконечно много, что едва ли смогу говорить об этом. Куда уж мне пытаться описать такой небывалый кризис! Я вижу все в новом свете, я сам нахожусь в непрерывном движении… Я теперь жажду жизни больше, чем когда бы то ни было, и нахожу "привычки бытия" более сладостными, чем когда бы то ни было… Я с каждым днем обращаю на себя все меньше внимания и часто не в силах понять, как могут люди жить по заведенному порядку, предаваясь "сладостным привычкам бытия"»[41].

Этот «небывалый кризис», длящийся «последние полтора года» – намек на страшные для Малера события 1907 года (уход из Придворной оперы, смерть старшей дочери, выявление сердечного заболевания и отъезд из Европы) и их последствия (одно из которых можно усмотреть и в разительном противоречии между последними двумя предложениями вышеприведенной цитаты). Осенью того же года Бруно Вальтер отметил «коренной перелом» в жизнеощущении своего учителя и старшего друга: «Его мысли и чувства и так слишком часто устремляли свой полет к тайне смерти, а теперь она появилась в виду, и мрачная тень от ее приближения легла на мир и на жизнь. И хотя наш разговор был деловит и несентиментален, я с полной ясностью ощутил, в какой мрак погрузилось все его существо»[42]. Теперь единственным спасением для Малера было полное погружение в работу – исполнительскую и сочинение музыки, – однако тут он попал в замкнутый круг, из которого уже не вырвался. Работа давала ему забвение его горестей, но с другой стороны, механизм его творчества нуждался в «горючем», которым служили его переживания, и для того, чтобы продолжать сочинять, он «нуждался» в новых переживаниях. «Так всегда бывает со мной: только сильное переживание делает меня способным к творчеству, и только творчество дает мне эти переживания», – писал он еще в начале 1897 года[43], еще до крещения, – а теперь к прежним прибавилась еще масса новых. Вращение в этом порочном кругу теперь стремительно разрушало его физическое и душевное здоровье.

Таковы были обстоятельства написания следующего большого сочинения. «Еще не знаю сам, как можно назвать все в целом, – писал Малер Бруно Вальтеру из Тоблаха осенью 1908 года, перед очередным отъездом в Америку (как мы помним, он боялся назвать новую симфонию «Девятой»). – Судьба даровала прекрасное время: по-моему, это самое личное из всего, что я до сих пор написал»[44].

«Самое личное» – в действительности, самое скорбное. Как земля от неба, далека эта характеристика от сказанного самим Малером о предыдущей, Восьмой симфонии: «В других произведениях – всё только субъективная трагика, но вот это – великое Дарование Радости»[45].

Формально ни одна из шести частей не является сонатной даже в плане характерных для Малера трансформаций этой формыLXV. Однако весь цикл в целом построен по принципу цикла симфонического: быстрая, стремительная первая часть, медленная – вторая, затем «подцикл» из трех меньших «скерцозных» частей (как в Седьмой) и огромный (лишь не намного меньший, чем все предыдущие части вместе) медленный финал (как в Третьей симфонии). Видимо, и эта амбивалентность произведения тоже вызвала колебания Малера относительно определения его жанра. В конце концов он пришел к некоторому компромиссу: свое новое сочинение он назвал «Песнь о Земле», но с подзаголовком: «Симфония в песнях» – обозначением, знаменующим рождение нового жанра и также отражающим то радикальное изменение в мироощущении, которое отметил Бруно Вальтер. Впервые взгляд Малера не устремляется вверх, в небеса, не старается проникнуть сквозь границу, отделяющую физическое от метафизического. Эта «Симфония в песнях» – симфония разочарования, отречения, величайшей боли человека, стоящего перед неотвратимой необходимостью покинуть «любимую землю» и не различающего впереди никакой перспективы продолжения существования даже в форме духовной. Земля, земное, заземленное – вот содержание всех этих «песен»; то общее чувство, которое пронизывает их, – безнадежность. Вместо весны или лета – поздняя осень; вместо природы, покрывающей цветами даже «скалистые горы», – увядание, трава, покрытая инеем; вместо яркого утреннего или полуденного солнца – закат… Но самое страшное, что «осень» – в самом сердце человека: «запустевшие лежат сады моей души», «небосвод голубеет вечно, и земля будет долго твердо стоять и весной расцветать», но даже ближайшая весна будет цвести уже не для него…

В отличие от всех более ранних случаев введения «Слова» в симфонии Малера, но так же, как в Восьмой, – здесь человеческий голос не выявляет и проясняет для слушателя музыкальные идеи, прежде изложенные инструментально, а с самого начала являет их совершенно наравне с оркестром. По этой самой причине здесь нет нужды в музыкальной «интонационной фабуле»: ее заменяют образные «арки» в тексте.

Первая часть – «Застольная песня о земном горе»:

Уже искрится вино в золотой чаше,

Но все же не пейте, пока я песню вам не спою!

Эта песня о скорби

Пусть со смехом звучит вам в душе…

В экспрессионистической обнаженности высочайшего тонуса эмоционального излияния сливаются ирония, скорбь, отчаяние, боль и горький смехLXVI. Это столь же экстатический гимн, как первая часть Восьмой, однако диаметрально противоположный ему по смыслу и потому как бы яростно его отрицающий:

Хозяин этого дома!

Твой погреб таит изобилие золотых вин!

Вот, а эту лютню зову я своей!

Разбить эту лютню и опустошить стаканы –

Это две вещи, что вместе ладятся…

В плане смысловых «арок» в тексте, замещающих обычные для Малера «интонационные фабулы», «Застольная песня…» в полной мере является достойным заместителем первой части симфонического цикла: все основные линии содержания берут свое начало в ней. Это и мотив увядания «садов души», и скоротечность юности и красоты, и пьянство ради того, чтобы счесть «земное горе» лишь сном… Из первой части исходит основное противопоставление красок, окрашивающих затем все произведение: черной и золотой. Черен мрак ночи, черен сон, черно ночное небо (даже посеребренное светом луны), черно одиночество, черна смерть… Золотые – бокал вина, солнце (даже уже готовое закатиться), увядшие лепестки лотоса на поверхности воды, увлекаемые медленным течением, солнечные блики в «блестящей воде»…

Но то, что особенно выделяет первую часть, – это ее уникальная кульминация: образ, предвещающий ту линию в искусстве, которая расцветет лишь во второй половине ХХ века, – кинематографию ужаса:

Взгляните вниз: там, в свете луны на могилах

Сидит на корточках дикий призрак –

То обезьяна! Слышите, как ее визг

Разносится в сладком благоухании жизни?!

Дерзкое отрицание всякого благоговения перед смертью, всякого таинства, даже напускного уважения к чужому горю, наконец, – несравненно острей и ужасней, чем в «похоронном марше в манере Калло» из Первой симфонии, – здесь яростно отрицается какая бы то ни была связь погребения с человечностью (и тем более – любое предположение о возможности загробного духовного существования). Достойный надгробный памятник человеку – кривляющаяся и визгливо ревущая обезьяна!

И снова – как в заключении первых двух строф – всю «Застольную песню о земном горе» резюмирует печальный припев:

Жизнь беспроглядна, так же – смерть.

Вторая часть, «Одинокий осенью» – подернутая туманом картинка поздней осени в стиле импрессионизма или, вернее, поэтического символизма, стремящегося запечатлеть неуловимые контуры все время изменяющегося пейзажа и тончайшие оттенки настроения:

Осени туман голубоватый плавает над морем;

Одеты инеем, стоят недвижно травы;

Словно художник пылью из нефрита

Посыпал нежные цветы.

Осень в природе – осень в жизни:

Благоуханье сладкое цветов развеяно,

Холодный ветер стебельки их пригибает.

 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Устало сердце. Моя лампадка,

Потрескивая, гаснет, напоминая мне о сне…

Однако в музыке – разительное противоречие этим словам: в ней все время возникают все более страстные порывы прочь от резиньяции текста. Первая волна чувств – в третьей строфе (там, где могла бы находиться главная кульминация):

Я прихожу к тебе, приветливое покоя место!

Дай мне покой – да, освежи меня!..

Эта жажда покоя столь же пламенная, как желание, властно влекущее любовника к чувственному наслаждению. Но вторая волна, неожиданно поднимающаяся в самом конце, вздымается намного выше:

Солнце любви, ты больше никогда не засияешь?!..LXVII

Но на продолжении фразы – «…чтобы слезы горькие мои…» – мелодия вдруг ниспадает, а изгибы линии скрипок с неожиданными акцентами как бы вздрагивают от сдерживаемых рыданий; однако окончание – «…нежно осушить» – звучит уже совершенно бесстрастно (ремарка: «Ohne Ausdruck», «без выражения») в точности той же интонацией, что ранее, в начале 3-й строфы – «устало сердце».

Безнадежность: снова тихий шелест увядших листьев, туман, приглушающий все звуки…

Следующая, третья часть, «О юности» – диаметральная противоположность:

Среди речки над водою

Павильончик из фарфора

Снежно-белый и зеленый…

Красиво разодетые друзья, закинув за спину длинные рукава шелковых халатов, выпивают, болтают, сочиняют стихи… В почти неподвижной воде – «чудо-зеркале» – отражается все, но… вверх ногами: нефритовый мостик, ведущий к павильону, выгнутый, «словно спина тигра», превращается в «вогнутый месяц», друзья в нарядных одеждах, выпивающие и болтающие – «головою вниз» (тут мелодия малой флейты «отражается» двумя октавами ниже у фагота)…

Это самая «китайская» из всех частей «Песни о Земле», но этот «Китай» – игрушечный фарфоровый Китай, и сама эта картинка – словно изящная миниатюра, мастерски выписанная на фарфоре: картинка далекой-далекой жизни, ничем не омрачаемой, не имеющей ничего общего ни с нашей повседневностью, ни с реальным Китаем. Недосягаемая мечта, нереальность которой ясна и вызывает снисходительную усмешку, но, тем не менее, именно в силу своей иллюзорности обладающая притягательностью красивой игрушки для кратковременной забавы…

Следующая часть, «О юности», начинается так же идиллично, как предыдущая, и поначалу в ней также слышатся музыкальные «китаизмы»:

Из речной воды девицы

Цветки лотоса выбирают.

Меж кустами, в густой зелени присев,

Кладут лотосы в подол платья

И перекликаются, дразня…

«Золотое солнце» освещает их «стройные фигуры», отражается в их «милых глазах», «зефир» с ласковой усмешкой приподнимает длинные рукава их одежд и разносит в воздухе «чары их благоуханий».

Но вдруг все меняется: темп музыки убыстряется, слышатся фанфары труб, звон, шум, грохот ударных, сливающиеся в причудливый марш. Это вдали показалась компания «красивых мальчишек», мчащаяся по речному берегу на удалых конях, «блестящих, словно лучи солнца». Особенно выделяется один из коней, «ржущий весело», «стремительно несущийся»:

Эй! Как в упоеньи его грива вьется,

Жарко дышат ноздри!..

Ах! В своем «бурном беге» он безжалостно топчет «поникшие цветы»!

Соприкасаются два мира: мир красоты, безмятежного наслаждения, нежности, ароматов – и мир, в котором высшими ценностями являются энергия, сила, беззастенчивость в достижении цели. (Оркестровый эпизод, рисующий бег коня, приобретает грубый, даже наглый, угрожающий характер.)

И все стихло. Снова «золотое солнце» обрисовывает стройные фигуры девушек, «отражается в блестящей воде»… Но, оказывается, этот идеальный мир уже дал трещину: «самая красивая из девушек» больше не находит в нем полного удовлетворения. Она смотрит вдогонку промчавшему всаднику и шлет ему

Взоры страсти долгие вослед.

Ее гордая осанка – лишь притворство;

В искорках ее очей огромных,

В жарком мраке ее взглядов

Жалобно еще трепещет ее сердца хмель…

Пятая часть, «Пьяница весной», является завершающей и в среднем «подцикле» мажорных частей, и, в известной степени, также в масштабах всего произведения. В самом общем плане, в плане содержания всей «Песни о Земле» на ней заканчиваются эпизоды земной жизни, и в определенном смысле она является «репризой», перекликаясь с первой частью, «Застольной песней» – но в духе опровержения: не высказывание горьких истин, а погружение в сладкую ложь забвения:

Коль сновиденье – вся жизнь,

Зачем же муки, труд?!

Я пью, пока уж не смогу,

Весь этот милый день!

Здесь тоже «застольная песня» – только не за столом, а на улице, на голой земле. Этот пьяница полностью согласен с сентенцией из первой части:

Полный бокал вина в надлежащее время

стоит больше, чем всей этой земли

богатства!

Все-таки еще одну возможность «счастья» он добавляет к ней:

Когда же пить уж не могу –

И глотка, и душа полны, –

Так к своей двери притащусь

И чудненько засну!..

Но что-то ему мешает спать. А, это веселое чирикание птичкиLXVIII: весть о приходе весны! В честь этого события он снова наполняет свою кружку, осушает до дна и поет, «пока луна не заблестит на черном небосводе»!

Когда же петь уж не могу,

Опять возьму, засну,

Весна, весна – а мне-то что?

Лишь бы валяться пьян!

Так заканчивается эта залихватская «песня»-монолог – столь же патетически, на таком же высоком тонусе, как начинается и кончается первая частьLXIX.

Последняя, шестая часть, названная «Прощанием», – словно отдельный раздел в цикле, противостоящий всем предыдущим частям. Это прекрасно соответствует ее содержанию, которое подводит итог всей «земной жизни». «Прощание» – это расставание со всем, что было мило: с солнцем, с юностью, с красотой, с птицами, с цветами, с деревьями, со свежим воздухом; это растворение в вечной природе – но не радостное, как раньше, обретение гармонии, а полное безысходной скорби о неизбежном полном уничтожении человеческой индивидуальности. Это горчайшая резиньяция – но не сознательная покорность Высшей Воле, придающая человеку силы пройти все испытания – и также последнее: испытание смертью, – а неизбывная печаль подчинения какому-то непознаваемому бесстрастному высшему Закону, непоколебимому в своей сверхчеловечности.

Начинается финал «Песни о Земле» в характере тяжелого похоронного марша: подобные мерным ударам колокола басы, вздохи и стоны валторн в терцию, горестная попевка гобоя (то ли крик одинокой птицы, то ли воспоминание о нем, то ли далекая дудочка пастуха). «В тоне рассказа, без выражения» (так предписывает ремарка в партитуре) звучат слова:

Заходит солнце где-то за горами,

Во все долины уж нисходит вечер

С своими тенями, что свежестью полны.

Смотри! Серебряною баркой выплывает

Луна на синем море-небосводе.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Поет ручей из мрака благозвучно

Цветы еще белеют в сумеречном свете.

Земля вдыхает глубоко покой и сон.

Все страсти будут только сниться…

Но этой спокойной картине резко противоречат эмоциональные вспышки в оркестре: музыка выражает то, о чем не говорят слова: что в это время творится в душе…

«Усталые люди» (интонация «устало сердце» из второй части) возвращаются домой,

…Чтобы во сне забытой юности

И счастью научиться!

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Заснул весь мир!

Третья строфа – монолог уходящего, который задержался лишь для того, чтобы услышать последнее «прости» от друга.

Я жажду здесь, мой друг, рядом с тобою

Красою этой ночи насладиться.

Где будешь ты! Меня ты оставляешь одного!

Я странствую в горах с моею лютней

Путями, что меж пышных трав сокрыты.

О Красота! О вечный мир пьянящий жизни и любви!

Теперь – как бы взгляд со стороны (репризное возвращение начала «Прощания», но теперь еще более скорбное и отягощенное как бы отдаленными зловещими ударами тамтама):

Он слез с коня и протянул ему

Прощальный кубок.

Спросил его тот, куда он едет,

И также почему,

 почему должно так быть?

Сказал – скорбным был его ответ: «Ты, мой друг…

На этом свете счастья я не знал!

Куда иду? Я ухожу скитаться в горы,

Ищу покоя,

покоя сердцу-сироте».

Как светло зазвучала реприза «песни ручья»! Кто с кем расстается? Не тело ли с душой, которая возвращается на свою духовную родину –

На родину иду, на свое место;

Не буду уж я странствовать далече.

Спокойно сердце и ждет своего часа!..

Эти слова уже вписал сам Малер. Вообще почти всегда, используя поэтические тексты, он редактировал их и вносил некоторые изменения; здесь же он добавил целую строфу, концентрирующую в себе самое главное, самую суть произведения: вечность природы и бесследное растворение в ней человека.

Эта мысль с горькой насмешкой была высказана уже в первой части:

Небосвод голубеет вечно, и земля

Незыблемо будет долго стоять и весной расцветать.

Ты ж, человек, – сколь долго живешь?..

Здесь же, в самом конце, – страстная любовная песня, высочайший всплеск чувств – с медленным истаиванием-вознесением ввысь, до тех высот, «которых достигает лишь поднявшийся до полной примиренности и отрешенности»[46].

Любимая земля везде, везде

Цветет весной и зеленеет вновь!

Везде, везде и вечно,

        вечно голубеют дали!

Вечно, вечно…

       Вечно, вечно…

                   Вечно…

                    Вечно…

Это обращение к старой китайской поэзии может показаться поворотом весьма неожиданным – но лишь на первый взгляд. В сущности, Малер уже давно был знаком с дальневосточной поэзией, хотя и опосредованно: через столь ценимого им Фридриха Рюккерта. Будучи знатоком культуры Дальнего Востока, Рюккерт своими стихами пересаживал на германскую почву стиль и формы китайского и японского стихосложения. (Таково, в частности, стихотворение «Ich atmet’ einen linden Duft», на которое Малер написал один из своих вокальных шедевров).

Еще более это понятно в плане душевных расстройств, неотвязно мучивших Малера в те годы, и здесь проявляется еще один аспект внешнего сходства композитора с его кумиром, Гёте. «После битвы под Иеной разгромленная прусская армия заливает улицы города, – описывает этот момент в биографии поэта Стефан Цвейг[47]. – Впервые Гёте видит, как солдаты везут на телегах раненых, видит озлобленных поражением офицеров, видит нужды и страдания всего народа, а вслед за тем – вступление французской армии и заносчивость французских офицеров. (…) Чем же в ту пору был занят Гёте? Все упрекали его, но никто не понял. Как раз в тот год он занялся китайскими мудрецами, восточной мудростью, персидскими стихами. Это всегда или почти всегда считалось по меньшей мере равнодушием к своему времени. На самом же деле это было необходимым спасением для духа, ибо дух – свободная стихия. Его нельзя лишать простора. Если время слишком сурово к нему, он уходит в глубь времен. Если люди, потеряв рассудок, теснят его, он возносится ввысь – к идее человечности».

Только у Малера, в отличие от Гёте, вся эта драма развертывалась внутри, в его душе. Не «время», а он сам был «слишком суровым» к своему еврейскому духу; не «люди» вообще, а он сам был слишком близок к «потере рассудка». И, чтобы спастись, его дух «вознесся ввысь» – «в грандиозное обозрение (как продолжает Цвейг), уносящее его далеко за пределы Европы, – в обозрение вселенского отечества, в ту сферу, где человек, по великолепному выражению Гёте, как свои собственные, воспринимает горе и счастье целых наций. Над своим отечеством и своим временем воздвигает он сферу, где становится и наблюдателем и властелином, и свободным и освободителем».

Увенчалась ли успехом эта попытка? Если да – то почему же такое щемящее ощущение боли остается от «Песни о Земле»? Почему нет в ней и намека на «освобождение», на катарсис?

Потому что оказавшееся для Гёте спасением, для еврея Малера обернулось новым кризисом. Попытка убежать во «вселенское отечество», в «страну братства, за которую ратовали все великие художники»[48], заранее была обречена на неудачу: убежать от своей еврейской души невозможно. Написание «Песни о Земле» для Малера было сублимацией самоубийства, к которому (как мы отмечали выше[49]) подсознательно очень часто стремятся евреи, изменившие Иудаизму. Недаром, показав Бруно Вальтеру «Прощание», Малер то ли в шутку, то ли всерьез спросил: «Как вы думаете, можно это вообще выдержать? Люди не будут кончать после этого самоубийством?»[50]

Девятая

В конце жизни раскрываются спокойному духу идеи, дотоле

 немыслимые; они – словно блаженные демоны, которые,

 сверкая, опускаются на вершины Прошлого.

Гёте

«Теперь мир лежал перед ним в мягком свете прощания, – пишет Бруно Вальтер о встречах с Малером в самые последние годы его жизни, – как в природе сумерки сменяются сиянием вечерней зари, и «любимая земля», песню о которой он написал, казалась ему такой прекрасной, что все его мысли и слова были таинственно полны каким-то изумлением перед новой прелестью старой жизни»[51]. Ни одна из симфоний Малера так непохожа на симфонии XIX века, как его Девятая, и ни в одной из остальных симфоний он не говорил языком музыки будущего в столь абсолютном смысле слова, нигде его музыкальный дар не обретал столь неоспоримо пророческого значения. В каждой части, в каждом разделе, в каждой теме (если не в каждом такте) искрятся идеи, развитые затем кем-нибудь из великанов музыки ХХ века. В высшей степени поразительна свобода голосов, каждый из которых живет своей собственной жизнью, двигается по собственным путям, проходит свои собственные коллизии, кульминации и падения, и в то же самое время является частицей грандиозного целого – невероятно сложного и внутренне противоречивого, но вместе с тем гармонически уравновешенного и прекрасного. Музыка почти не выходит за рамки тональной – за исключением случаев этого «почти», когда на достаточно определенную ладовую функцию накладывается исключительно сложное сплетение голосов, каждый из которых движется совершенно свободноLXX.

Что же касается общего строения цикла – в чисто количественном плане он, на первый взгляд, возвращается к классическому: в симфонии четыре части. Однако по сути это впечатление совершенно неправильно: единственная черта, связывающая Девятую с классическим типом, – это вторая часть, генетически восходящая к менуэту и скерцо. Во всех остальных отношениях этот цикл буквально «вывернут наизнанку»: по его краям – медленные части (первая – Andante commodo, четвертая – Adagio), третья же часть – «Рондо-Бурлеска», которая с точки зрения своей структуры могла бы быть финалом, а с точки зрения своего характера – и первой частью. И в плане тональном этот цикл тоже чрезвычайно своеобразен: каждая из частей имеет свою тональность, и на первый взгляд они никак не связаны. Однако при более глубоком рассмотрении все же можно обнаружить определенную закономерность, придающую этой, в принципе, открытой форме, художественную цельностьLXXI.

В Девятой Малер снова строит «интонационную фабулу» – музыкальный «сюжет» симфонии. Наиболее очевидным образом связаны третья и четвертая части, и в этом проявляется особый замысел. С одной стороны, эти части предельно контрастны: экспрессионистически-урбанистическая «Бурлеска», буквально безжалостно бьющая по нервам своей яростью, предельно взвинченной нервозностью, отчаянием и гротеском, – и прекрасное светлое Adagio, воплощение любви и примирения. С другой стороны, и первая, и вторая темы четвертой части имеют свои корни в третьей, и в особенности заметна линия тематического развития, которая проходит через эпизоды «Рондо-Бурлески» и вливается в четвертую часть. По-видимому, семантический смысл этих связей в идее, что добро зарождается в зле, и даже те явления этого мира, которые вначале вызывали горечь и боль, со временем переосмысливаются и становятся дорогими, тем более – те светлые моменты, которыми дарила жизнь (в общем-то жестокая и страшная).

Но самый главный момент, скрепляющий всю симфонию в одно единое целое, – это интонация, лежащая в основе всех ее частей: нисходящая большая секунда. Исток ее – четвертая часть Третьей симфонии: вступление к ней («голос ночи») и – буквально на тех же нотах и в том же ритме, что и в Девятой, – fis-e: «gib acht» («внимание обрати»). Но той же самой интонацией заканчивается предшествующая «Симфония в песнях»: «ewig», «вечно». Теперь она пронизывает весь тематизм Девятой и придает ей тот смысл, который имела в тех симфониях: призыв к душе человека и одновременно продолжение «Песни о Земле» – продолжающегося прощания с жизнью.

О первой части Девятой писал Альбан Берг, что она – «великолепнейшее, что написал Малер». Так мог высказаться только тот, кто, будучи сам композитором, глубоко и верно прочувствовал, что скрыто под нотами и звуками: «Это – выражение неслыханной любви к этой земле, страстное желание в мире жить на ней, ею, природой еще насладиться до ее глубочайшей глубины – пока не придет смерть. Ибо она приближается неудержимо…»[52].

Первая часть Девятой уникальна не только тем, что она не сонатное Allegro, а медленная музыка (Andante commodo): несоизмеримо больше – своей в высшей степени оригинальной формой. Это (как писал один из первых исследователей творчества Малера, Пауль Беккер) «новый синтез существовавших доныне принципов построения; синтез, обусловленный волей духа, обретшего внутреннюю свободу»[53]. Основной принцип этой формы – постепенное продвижение с чередованием двух типов движения. Первое – тонально определенное, основанное на остинатном повторении ритмически четких мотивов («шаги времени») и почти песенной фактурой (мелодия с аккомпанементом). Второе – очень свободное, текучее, без определенной метрики (с опорой скорее на вторую, слабую долю четырехдольного такта), с предельной индивидуализацией оркестровых голосов и в высшей степени экспрессивное – вплоть до экзальтированности. Ни первое, ни (в особенности) второе никогда не повторяется в уже прозвучавшем виде, лишь большее приближение к первоначальному проведению создает в конце произведения подобие тематического «закругления»LXXII.

Вместе с тем, несмотря на полное отсутствие формальных признаков сонатности, слух парадоксальным образом улавливает ее в неспешном течении этой музыкальной реки: в соотношении образных сфер, их развитии и взаимодействии. Эта удивительная сонатность из плоскости музыкальных средств почти полностью перенесена в план содержания, идейной структуры произведения.

Первый образ – мерный, бесстрастный отсчет времени: вначале – ласковый, вкрадчивый (ostinato у арфы), при втором появлении – радостно-экстатический, затем (как бы в начале «разработки») – грозный (гремящее искаженное ostinato у литавр), который затем (в конце «разработки») преображается в ужасающий «тяжелый похоронный марш» (такова и ремарка в партитуре) – «посреди (…) испытываемой мучительной радости жизни смерть властно возвещает о себе» (А. Берг)[54].

Второй образ – полярная противоположность первого: это цепь рвущихся вверх мелодических линий, полных мелодических диссонансов, не находящих разрешения, – безмерная напряженность, патетика, экстаз вплоть до исступления – и ниспадания с мучительными попытками вновь и вновь преодолеть падение и воспарить ввысь…

Как бы «на заднем плане» присутствует еще один образLXXIII. Это – Рок, направляющий течение жизни и противостоящий миру эмоций второго образа, одновременно с которым он появляется, чтобы, подавив его, со злым торжеством выйти на первый план в похоронном марше.

Но заканчивается первая часть, после всех перипетий, в абсолютно светлом D-Dur’е многократными повторениями мотива «ewig», сопровождаемого тихими ласковыми вздохами кларнетов и валторн (ремарки: «pianissimo», «dolcissimo»), истаивающими в «чистейшем воздухе земли» (А. Берг)[55].

Вторая часть – чрезвычайно злая издевка над немецким бытом, над венской «aisance»[56]. «В темпе неторопливого лендлера, несколько неловко и очень топорно» – гласит указание в партитуре. Так и видится танец «народа»: грубых, неотесанных мужчин и жеманящихся, притворно «стыдливых» «дам» под примитивный аккомпанемент от усердия рвущих струны «музыкантов». Ни они, ни танцоры не знают ничего, кроме двух фигур: наступления с притопом мужчин и манерного каданса женщин с «изящным» книксеном, повторяющихся бесконечно… Внезапно врываются другие участники «празднества», решительно оттеснив первых прочь: вдруг совершенно меняется характер музыки – это «страстный», «огненный» вальс, но, по своей сущности, столь же примитивный и грубый, как и предыдущий лендлер. «Накал страстей» достигает такого градуса, что и танцоры лендлера вступают в пляскуLXXIV. Но вальс опять (и очень быстро) вытесняет лендлер, однако тут же наступает очередь нового танца. Это несколько комическое «трио», пародирующее среднюю часть классического менуэта (так, менуэтом, этот раздел первоначально и назывался в рукописи), – но, впрочем, само представляющее трех-пятичастную форму (с двумя «трио») – как бы самостоятельную форму внутри формы. Новый лендлер (фигурами аккомпанемента и подголосками тесно связанный с первоначальным) чередуется с еще более быстрым вальсом, принимающим, однако, характер хаотического карнавала, где никто не обращает внимания на других. Но постепенно вырисовывается и звучит все настойчивей и настойчивей нисходящая минорная хроматическая линия мелодии, вызывающая в памяти такие же заключительные обороты в «похоронном марше в манере Калло» из Первой симфонии. Общая реприза соединяет воедино тематизм обоих лендлеров, но колорит все более темнеет: преобладает минор, мелодика вальса в репризе становится откровенно вульгарной и невыразительной (несмотря на потуги изобразить «страсть»); заключительное «просветление» при возвращении начального лендлера – уже совершенно пародийное, и опять на него накладывается минорная мелодическая линия с хроматическими ниспаданиями… Это одолевает тоска: если вначале автора воодушевляла ненависть к пошлому и лицемерному мещанству (издевательские трели у деревянных и валторн, злые саркастические вскрики засурдиненных труб), то в конце концов ему становится просто скучно: ясно, что изменить ничего невозможно, и остается просто удалиться подальше.

Но куда?

Следующая часть – куда более жуткая. «Рондо-Бурлеска» – назвал ее сам Малер. Словарное определение «бурлески» (или «бурлеска» – в мужском роде): «преувеличенно-комическое изображение»[57]; в общехудожественном смысле – «вид комической пародийной поэзии и драматургии, характерной особенностью которого является нарочитое несоответствие между темой произведения и ее языковым воплощением»[58]; в узко музыкальном – «музыкальная пьеса шутливого, грубовато-комического, причудливого характера, похожая на каприччио или юмореску»[59]. Общее в этих определениях – то, что «бурлеска» должна быть юмористической, но как это относится к произведению Малера? «Преувеличенность» – здесь налицо: преувеличенный состав оркестра, преувеличенная динамика (кроме начал первого и второго эпизодов и кульминации – прорыва в иной мир, все звучит forte и fortissimo), преувеличенность экспрессии, преувеличенный гротеск, преувеличенная механичность стремительного движения… Наконец, постоянно акцентируется интервал (пре)увеличенной кварты – тритон: «дьявол в музыке» в европейской музыкальной традиции еще с дней средневековья. Налицо автопародия: пьеса начинается искаженным призывом труб и валторн из Рондо Пятой симфонии и буквальной цитатой из ее второй части – яростного вращательного оборота струнных; сквозная ритмическая фигура основного тематического материала – это ритм главной темы финала Первой симфонии и также «темы апофеоза»… Налицо не «грубоватость», а самая настоящая грубость, жестокость, бесчеловечность резвящихся хамов-гигантов. Что же касается «нарочитого несоответствия», то и оно налицо: это нарочитое несоответствие жанра, предполагающего веселый комизм, с ужасающим гротеском, экспрессионистическим накалом эмоций и урбанистической автоматичностью его музыкального воплощения. Даже фуга – самый «интеллектуальный» из музыкальных жанров – становится здесь воплощением агрессии сил, непримиримо антигуманных.

Всему этому противостоит видение иного мира, внезапно возникающее тогда, когда, казалось бы, поднимается новая волна сил злаLXXV. Внезапным хроматических ходом достигается чистое ля третьей октавы и повисает, звеня (fortissimo тремоло скрипок и frullato всех четырех флейт): словно засиял ослепительный луч солнца!LXXVI Затем фуга продолжается – но уже в совершенно ином направлении: «с величайшим чувством» (общая ремарка в партитуре), «очень выразительно» (у струнных). Но вдруг, на спаде после кульминации, движение останавливается злобным акцентированным аккордом засурдиненной тяжелой меди… Снова с едва слышным всплеском (глиссандо арфы) «раскрывается вселенная», опять повисает тремоло скрипок на том же самом высоком ля, но очень громко и дерзко, почти издевательски, кларнет выкрикивает искаженную вторую тему фуги (вместо ноны – теперь децима!). Чары разрушены: несколько раз глиссандо арфы повторяет попытку «открыть вселенную», но снова и снова грозный хор тяжелой меди и издевательские реплики кларнета возвращают к действительности, тремоло скрипок все больше и больше снижается и тускнеет, а у меди в тему хорала проникает все больше и больше мотивов бурлески, пока она не захватывает все звуковое пространство. Чем ближе к концу, тем звучание всего оркестра становится все более и более оглушительным (уже не ff, а fff), движение дважды прерывается громогласными аккордами тяжелой меди, чтобы каждый раз после этого стать еще более стремительным (после второй остановки – уже Presto с дирижированием на 3 такта), а в самом конце – неистовствует самый настоящий «янычарский оркестр»: с громом литавр, ударами медных тарелок, звоном треугольника и колокольчиков, пронзительным визгом флейт в предельно высоком регистре. Этим варварским звучанием «Рондо-Бурлеска» внезапно обрывается.

Последняя часть, Adagio («очень медленно и еще сдерживая» – такова ремарка в партитуре) – потрясающий пример мотивной ретроспективы: весь основной тематический материал, включая даже подголоски и басы – перевоплощения различных элементов музыкальной ткани предыдущих частейLXXVII. После Восьмой симфонии это Adagio – другой уникальный у Малера случай сохранения одной и той же тональности на огромном протяжении (лишь со сменой Des-Dur’а на «одноименный» cis-moll).

Начинается этот удивительный финал декларативной «темой-эпиграфом», провозглашаемой всеми скрипками в унисонLXXVIII. Первая тема – восторженный, страстный хор струнных, гармоническая основа начала которого – парадоксальное перевоплощение насмешливо-дурашливого начала первого эпизода «Рондо-Бурлески», а в подголосках и басах – столь знакомое нам уже группетто из той же части, но теперь – артикулятивно, с подчеркиванием каждого звука. Структура темы – на удивление классична: правильный восьмитактовый период со сходным началом предложений и кадансовой «рифмой»: своеобразная «доминанта» (септаккорд III ступени) – тоника. Это des первых скрипок внезапно одиноко повисает (piano subito и еще morendo), и на его фоне фагот solo очень тихо и медленно начинает минорную тему (в которой прослушиваются интонации, найденные в «Бурлеске»). Вместо полнозвучного мажорного гимна – внезапная пустота, сумрак… Мелодия поднимается со ступеньки на ступеньку, ниспадает, снова взбирается вверх и добирается, было, до конца гаммы с увеличенной секундой (типично еврейской интонации), как ее тут же обрывает возвращение гимна – еще более восторженное и страстное. Так завязывается смысловая коллизия финала: противопоставление горячего, даже знойного хора струнных и мрачной мысли, звучащей в бесконечном темном пространстве. При своем возвращении она звучит у виолончелей с контрафаготом, а высоко-высоко, на расстоянии четырех с половиной октав над ней парят первые скрипки, «бесчувственно», «без выражения» (так предписывается автором) напоминающие об оборванном гимне. В минорной теме уже нет увеличенной секунды, первый 2-такт останавливается на V ступени, но зато она получает продолжение, в котором появляется новый элемент еврейского минорного лада: II пониженная ступень. И опять она никак не может добраться до окончания…

Новый этап: на гимн струнных, звучащий тихо и «без выражения» (такова ремарка), накладывается яркая новая мелодия солирующей валторны («сильно выделяя»), затем – фаготы, поддерживающие линию контрабасов, которые сопровождают гимн контрапунктом, в котором явны интонации второй темы, – вскоре, впрочем, растворяющиеся в общем хоре. Его внутреннее горение все время нарастает и захватывает уже весь оркестр. Кульминация – высшая вспышка этого жара, вздымающаяся подобно языку пламени, и… снова внезапная тишина, в которой постепенно «истаивает» гимн. Новое возвращение второй темы, вводимое теперь мягкими звуками арфы и новым тембром подголоска – английского рожка, а в вышине – теперь парит флейта. Сначала тема «сумрачной мысли»LXXIX, однако начавшееся было развитие снова обрывает хор струнных. Новое нарастание – намного более мощное, первая кульминация – тема гимна у деревянных и тромбонов, обвиваемая вариациями струнных и валторн; внезапная тишина – но вместо «навязчивой идеи» начинается новый подъем к еще более мощному проведению темы гимна, которое, достигнув высшей точки… сразу стихает. В вышине остаются парить, постепенно затихая, первые скрипки; у вторых – осколок продолжения «темы воспоминания» («без выражения»!); едва слышно звучат, также все тише и тише, короткие имитации начального мотива гимна; ниспадающая линия вторых скрипок с бессильными глиссандо на каждом падении мелодии; очень тихо (espressivo, «выразительно», но «сдержанно») виолончели напоминают о «теме-эпиграфе»LXXX. Пауза. Pianissimo засурдиненные вторые скрипки пропевают начало «темы прошлого», доводя ее уже до мажорной сексты, и начинается «последнее расставание с жизнью»: щемящие нисходящие хроматические мотивы, ритм которых напоминает о заключительных мотивах первой части; мелодия первых скрипок, широкими замедленными взмахами («с внутренним чувством») поднимающаяся ввысь и «умирающая» на высшей ноте… Последние реминисценции группетто, эхо первых скрипок, отвечающее последним щемящим интонациям вторых скрипок, мягкое опевание альтами доминанты – и все растворяется в широком пространстве мажорного трезвучия – ersterbend, «умирая»…

В отличие от финала Третьей симфонии, этот финал – не «бесконечная мелодия», поднимающаяся к вершинам сотворенного мира и даже еще выше – к Творцу, Источнику Любви (с заглавной буквы). Тема этого гимна любви – в контексте обычной малеровской текучести – необычно «рубленная»: ее структура – слишком «квадратная», ее ритмика – весьма четкая даже в этом очень медленном темпе, ее мелодия – это не пение, а декламация. Нарастание эмоционального напряжения (когда тема теряет свою «квадратность»), пафос, патетика передаются фигурой все того же группетто, бесконечно повторяющегося во всех голосах различными длительностями – шестнадцатыми, тридцатьвторыми и восьмыми, в коде – четвертями и триолью половинных. Это группетто создает непрерывное ostinato, которое, как обычно в случаях его применения, имеет смысл настойчивого внушения какой-то идеи.

Какой?

Из сопоставления со второй темой напрашивается следующий вывод. Любовь, которую воспевает это Adagio, – не пантеистическая любовь к Богу и Его Творению, а вполне земная, чувственная любовь. Но предаться ей до конца мешает воспоминание, при появлении которого сразу исчезает все наслаждение и охватывает ощущение холода и мрака. Как оно нежелательно, это воспоминание! Скорее постараться прогнать его новыми усладами, упоением страсти! И это удается – но поначалу лишь отчасти: при каждом ее повторении в этой навязчивой мысли все менее заметны еврейские элементы; наконец, она освобождается от своей горечи и растворяется в мажоре, однако все-таки лишь после нескольких вздохов, щемящих сердце… Некоторая двойственность так и остается до конца: фа второй октавы (мажорная терция лада), которого достигла «тема прошлого» у вторых скрипок и которым закончилась их партия, очень далеко от as малой октавы у альтов (на котором остановилось последнее группетто), и оба они остаются звучать как бы отдельно друг от друга над глубокой тонической квинтой у виолончелей. Подчеркнутое несовершенство заключительного трезвучия – несовершенство достигнутого…

Недаром сам Малер указывал на сходство между Девятой и Четвертой симфониями – указание, на первый взгляд неожиданное и кажущееся неоправданным: «Я высказал в ней нечто такое, что давно уже просилось у меня наружу, может быть, ее (как целое) можно скорее всего поставить рядом с Четвертой (хотя она совсем иная)»[60]. Но увиденное нами в финале Девятой дает этому объяснение: в ней, в ее первой и последней частях, – также «безоблачность» «иного, более возвышенного, чуждого нам мира», в которой «есть нечто пугающее и страшное для нас»[61].

«Гиперсимфония»

Как моя физическая жизнь развивается ровно и не дробится на

 части, таково же и то, что выражается в последовательности

 моих произведений, – так что в новой симфонии я начинаю

 приблизительно там, где в предыдущей прервался; так полагаю

я тем самым не просто привязывать новые нити

к старому, уже готовому, но продолжать их вить дальше.

Малер

Симфонии Густава Малера обнаруживают явную связь между собой, о чем сам он высказывался не раз. Так, в 1896 году, в период написания Третьей, в письме к Максу Маршальку он подробно остановился на смысловых связях между Первой и Второй симфониями[62]; позже, в разговоре с Натали Бауэр-Лехнер, он назвал первые четыре симфонии «законченной тетралогией»[63]. Каждая новая симфония для него была отражением пройденного участка жизненного пути и высшим творческим достижением (на том этапе), чему есть немало свидетельств в его письмах. Так, в начале 1895 года, во время репетиций первых трех частей Второй симфонии, Малер писал из Гамбурга своему другу, физику Арнольду Берлинеру: «Если бы я написал все, что думаю об этом большом произведении, это звучало бы самонадеянно. Но что fundus instructus[64] человечества благодаря ему увеличится, для меня вне всякого сомнения»[65]. Затем его захватила Третья симфония: «Это – самое своеобразное и самое богатое мое сочинение»[66]. А о Четвертой (как уже раз упомяналось) Малер писал, что в ней впервые открылась такая сторона его существа, которая «в любом случае будет постигнута лишь в наименьшей степени (подчеркнуто Малером) во все будущие времена»[67]. Закончив Шестую, весело писал Бруно Вальтеру: «Тот, кто не обладает гением, должен воздерживаться, а тому, кто им обладает, ни перед чем не следует отступать в страхе. Каждый, кто мудрствует на эту тему, кажется мне похожим на человека, который сделал ребенка и только потом ломает себе голову, действительно ли это – ребенок, с чистыми ли намерениями он зачат и т.д. Но ведь он любил и смог. И баста! А если кто-нибудь не любит и не может, так не будет никакого ребенка! Тоже баста! И каков человек, и как он может, таков получается ребенок. Еще раз баста! Моя Шестая готова. Думаю, что я смог! Тысячу раз баста!»[68] Позже, предлагая американскому менеджеру Э. Гутману свою Седьмую, композитор подчеркнул: «Это мое лучшее сочинение»[69]. Но затем о Восьмой в письме к музыковеду Рихарду Шпехту (кстати, первому по-настоящему глубокому исследователю творчества Малера) он высказался так: «Все мои более ранние симфонии – только прелюдии к этой»[70]. А дирижеру Виллему Менгельбергу, одному из близких ему по духу музыкантов, он отозвался о ней так: «Это – самое значительное из всего, что я до сих пор написал. Сочинение настолько своеобразно по содержанию и по форме, что о нем невозможно даже рассказать в письме. Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты»[71].

Неудивительно, поэтому, что он снова и снова обращался к своим прежним сочинениям, внося в них исправления и улучшения. Мы уже упоминали о повторных редакциях «Жалобной песни» и Пятой симфонии; лишь после повторного (после гамбургской премьеры) исполнения Первой в Веймаре Малер исключил из нее Andante Allegretto («Blumine»); известны его колебания относительно порядка частей в Шестой… «Он не принадлежит к тем творцам, которые теряют интерес к своему произведению, едва только доверят его миру, – писал об этом Йозеф-Богуслав Фёрстер. – Он пишет свою Восьмую симфонию, и в то же время его мучит желание придать более совершенный вид партитуре Третьей. Еще и теперь этот достигший высот мастерства композитор способен долго обдумывать какое-нибудь место в партитуре, размышлять, достаточно ли сильно прозвучат здесь два гобоя и не нужен ли третий. Он раздумывает о басах, хочет поручить им выразительную линию и выделить их мелодию. Фаготы, виолончели и контрабасы он поддерживает тромбонами, но затем тотчас вычеркивает их из партитуры, пишет над этими тактами энергичное "вон!" Что же, он не доверят себе? Нет. – Он просто не переносит никакой неопределенности, ему важен каждый такт…»[72]. Как правило, после первой оркестровой пробы нового сочинения начинались исправления; затем – после премьеры и нередко даже после последующих исполнений он снова и снова вносил улучшения. Тот же Фёрстер рассказывает, что, решив исполнить Третью симфонию Малера, дирижер Оскар Недбал спросил у самого композитора, можно ли доверять изданной партитуре. «Она совершенно надежна, – ответил тот. – Правда, одно-два изменения вы в ней найдете: я одолжу Вам мой экземпляр». «Через несколько дней Недбал уверял меня, что во всей партитуре не было и десяти страниц без исправлений»[73]. «Я был и остался вечным новичком, – писал Малер уже в 1909 году Б. Вальтеру. – Тот небольшой навык, который я приобрел, только заставляет меня повышать требования к себе… Я хотел бы каждые пять лет переиздавать свои партитуры»[74].

Это ясно свидетельствует об особом отношении Малера к своему творчеству: ранее написанные сочинения не оставались для него в прошлом, но продолжали играть активную роль и в настоящем, и для будущих произведений. Поэтому он снова и снова обращался к уже написанному, добиваясь, чтобы его художественный уровень приходил в соответствие с новыми высотами совершенства, достигнутыми в новых произведениях, которые для автора были не отрицанием старого, а его продолжением. Его желание вновь и вновь переиздавать свои партитуры – очевидное выражение сознания, что фактически в течение всей своей жизни он творил одну гигантскую симфонию, «симфонию высшего порядка», частями которой являлись «просто» симфонии.

Об этом неоспоримо свидетельствует интонационная общность симфоний Малера, ряд примеров которой мы уже указывали LXXXI. Кроме того, имеются настоящие тематические арки между симфониями. Например, очевидна явная связь между главными партиями первых частей Шестой и Седьмой; между темой «мистического хора» во второй части Восьмой, содержащей в себе главную идею произведения, и полной значения фразой хора «Готовься жить» из финала Второй. Даже столь непохожие темы, как вторая тема первой части Пятой (похоронный марш) и первая тема финала Девятой (восторженный гимн), начинаются совершенно одинаковым мотивом.

Весьма и весьма вероятно, что, подобно «интонационным фабулам» в отдельных симфониях, существует «интонационная фабула» высшего порядка для всех симфоний Малера. Для того, чтобы это выяснить, нужна та работа, которую в свое время Альберт Швейцер проделал с творчеством Баха[75]. А именно: выявить семантику лейтинтонаций в вокальных произведениях, где смысл их ясен благодаря сопровождающему тексту, и применить затем полученные данные к инструментальной музыке. Кроме того, очень важно было бы проследить «жизнь» интонаций – то есть, как одна и та же интонация изменяется в разных произведениях, – и попытаться объяснить смысл этого. Например: грозная тема «общего сбора» из финала Второй повторяется в начале финального Рондо Пятой симфонии, но светло, очень задорно, а в начале «Бурлески» – зло, иронично, совершенно искаженная целотонным звукорядом: не означает ли это изменения в отношении Малера к идее воскрешения мертвых?

Как уже упоминалось, разветвленная «интонационная фабула» заменила у Малера прежние традиционные средства скрепления симфонического цикла – тональное единство и тональную замкнутость. Только три из десяти его симфоний (включая «Песнь о Земле») заканчиваются в той же тональности, в которой начались, и одна – в одноименной; еще две – в параллельной тональности (к ним также можно прибавить Четвертую с ее игрой e-moll – G-Dur – E-Dur) и еще две – на полтона выше (также Седьмая – если считать тональность вступления к первой части). В отношении композитора к тональности ясно видится элемент символизма (D-Dur – выражение пантеизма: «Бог в природе»; Es-Dur – духовный мир, a-moll – высший трагизм). Однако большая ошибка думать, что Малер недооценивал тональное единство по сравнению с образным («единством душевного настроения» согласно приведенному выше[76] определению Новалиса). В симфониях, где финал идет в иной тональности, нежели первая часть, – намеренная разомкнутость формы. И в этом тоже его предшественником оказался Шуберт: в «Неоконченной» первая часть – h-moll, а вторая – E-Dur. Только у Шуберта это явилось результатом апостериорным (так как, согласно сохранившимся эскизам, он намеревался писать продолжение), у Малера же – априорная тональная разомкнутость, создающая определенную амбивалентность формы: некоторую недосказанность при гармоничной уравновешенности воплощения идеи сочинения (что стало весьма типичным для многих художественных произведений ХХ века).

Очень мало изучена гармония Малера и ее роль в драматургии его симфоний[77]. Кроме указанной «лейтгармонии рока» в его последних симфониях, более внимательное исследование, вероятно, обнаружит и другие. Еще одна область, в которой Малер явился истинным новатором, открывшим совершенно неведомые до него горизонты, и которая пока остается очень мало исследованной, – это тембровая драматургия[78]. Однако, подобно интонационной сфере, все эти стороны творчества Малера также все еще ждут своего Швейцера.

Что же касается структурной стороны его «гиперсимфонии», то здесь мы не можем идти по дороге, уже проторенной музыковедами. В группировке симфоний Малера в циклы они основываются, в частности, на вышеприведенных высказываниях самого автора, но отнюдь не в полном согласии между собой. Каждый из них выдвигает иной критерий связи между произведениями, и, естественно, результаты оказывается разными[79]. Наш критерий – еврейский аспект жизни Малера, связь его творчества с обстоятельствами жизненного пути композитора, и тогда его «гиперсимфония» приобретает следующий вид.

Выше мы называли каждую из симфоний Малера отражением определенного этапа жизненного пути композитора, но теперь, после обзора их, такой подход представится слишком поверхностным. Поскольку написание симфонии – акт творения («сотворение мира»), все его симфонии вместе – творение собственного мира, а не просто отражения этапов жизненного пути. Написание каждой из симфоний было для Малера поиском разрешения проблем, мучивших его как художника, – разрешения средствами музыки, – и достижением результата, который в тот момент его жизни представлялся ему самым верным. Эти проблемы намечаются уже в его Первой симфонии: «человек и природа (Бог, разлитый в природе)», «человек и его человеческое окружение» (как в относительной гармонии, так и в резком конфликте), «борьба за самого себя, отстаивание своей индивидуальности, собственной ценности» и «обретение гармонии». С этой точки зрения Первая является вступлением-экспозицией «гиперсимфонии», содержащим в себе основу ее тематизма. Вместе с тем – здесь столь типичное для Малера совмещение функций в форме: Первая также является вступлением-экспозицией всей «гиперсимфонии», во многом предвосхищающим будущее (но, естественно, далеко не во всем, так как человеку не дано знать, какому жизненному пути он будет следовать в дальнейшем).

Первая вместе со Второй и Третьей представляют собой первый «малый цикл» «гиперсимфонии», как бы ее экспозиционный раздел, обладающий даже тональной завершенностью (D-Dur Первой и Третьей), в котором Вторая – его драматическая «середина». Главная тема этого «малого цикла» -- обретение гармонии все более и более возвышенной: в Первой – в слиянии с природой, во Второй – в преодолении смерти верой в духовный Будущий мир и воскресение из мертвых, в Третьей – в слиянии с Богом.

Четвертая симфония – поворотный пункт в жизни композитора и в его «гиперсимфонии». Это «наивное» скерцо – притворно, так как юмор и детское простодушие есть лишь способ скрыть и сублимировать внутреннюю тревогу.

Пятая, Шестая и Седьмая – новый «малый цикл», подобный первому: со сходством крайних частей и очень контрастной трагической серединой. Тема природы здесь отступает далеко назад, а на первый план выдвигается новое: урбанизм, ненормальные условия жизни в большом городе и трансформация человеческой личности под их влиянием. Темы начал Пятой и Седьмой симфоний – воскресение из мертвых, но уже в метафорическом смысле: еще при жизни здесь на земле[80]. Но для чего? Ответ: для страдания, для отчаянной борьбы с жестокостью и бесчеловечностью окружающего художника человеческого мира. Редкие проблески в ней – недолговечное счастье любви, или созерцание красоты Божественного (Adagietto Пятой), или уход в царство мечты (Andante Шестой). Какой же смысл имеет жизнь в этом мире? Шестая – пессимистическая реакция на Пятую, ее финал – новый вариант финала Первой, но с противоположным исходом: все безнадежно, потому что, так или иначе, но все заканчивается смертью. Седьмая – новый вариант идеи воскресения ради борьбы, однако после трагического исхода Шестой эта борьба приобретает характер героизма самопожертвования. Тем не менее, обе крайние части этого «малого цикла» заканчиваются мажорно: утверждением оптимизма «несмотря ни на что», но отнюдь не его обретением[81]. Однако характер их различен: если Пятая еще продолжает пантеистическую линию Третьей симфонии, то финал Седьмой – совершенно «земной», лишенный всякой метафизичности (что также можно счесть эффектом сквозного развития внутри этого «малого цикла»).

Восьмая, подобно Четвертой, тоже стоит особняком. Это (как мы уже отмечали) – «поэма экстаза», восторженное прославление творческого духа, «искры из Элизия»[82]. Если бы случилось так, что она стала бы финалом «гиперсимфонии», то торжественно завершила бы тему вечной жизни, провозглашением веры в которую закончилась Вторая симфония и которая пунктиром проходит затем в последующих, и тогда «гиперсимфония» оказалась бы завершенной также тонально (в Es-Dur’е). Однако Малер начал новую «трилогию», и на деле Восьмая осталась одинокой вершиной между соседними с ней «малыми циклами», с точки зрения своего места в структуре «гиперсимфонии» и своей функции в ней подобная скерцо. Следующее произведение, «Песнь о Земле», открыло «Трилогию прощания», закончить которую Малеру уже не было суждено. Во время сочинения каждой из последующих симфоний он был уверен, что эта – будет его последним произведением, однако продолжал использовать подаренное ему время – в соответствии с изречением еврейских мудрецов[83]: «Не на тебя [возложено] завершить работу, но и не свободен ты от нее уклониться».

III

Катарсис

К пониманию моего языка люди еще не подошли. Они не

имеют ни малейшего представления, что я говорю

и что я имею в виду, и это кажется им бессмысленным

и непонятным. Едва ли музыканты, играющие мое

произведение, постигают, чего я хочу.

Малер

Густав Малер оказал колоссальное влияние на все развитие европейской музыки. Несмотря на то, что никто из выдающихся композиторов ХХ века не пошел по его пути создания грандиозных «симфонических концепций»[84] (так же, как постепенно канул в вечность жанр длинных романов), его музыкальные открытия были немедленно подхвачены и развиты. Особую роль в этом сыграли самые последние его симфонии: если Девятой Малер «открыл ворота в мир Шёнберга», то Десятая – это уже настоящий «прорыв на целину мелодики ХХ столетия»[85].

Сознавал ли он свою роль? Когда в 1896 году завязалась его переписка с историком музыки и редактором пражского музыкального журнала Рихардом Баткой, в ответ на присланную ему анкету о целях художественного творчества Малер ответил письмом несколько сумбурным, но столь же искренним, сколь и горько-пессимистичным:

…К сожалению, мы живем в такое время, когда слишком много думают и пишут «о» творчестве. Это уже само по себе – печальный симптом. Тем более никак не может понравиться мне Ваш вопрос: «зачем» создаются произведения. Ведь узнать это под силу только нашим потомкам, хотя и тут дело обстоит плохо, как показывают критические и искусствоведческие труды всех времен. Вы оказываете мне честь, относя меня к числу «творцов». Но, по-моему, именно они меньше всего могут ответить на подобный вопрос. Может быть, я говорю здесь только pro domo[86]. Но с таким же успехом я могу разъяснить, «зачем» я живу, как и «зачем» я творю. «Живую одежду Божеству»[87], – это еще было бы что-то! Но тогда Вы, наверное, стали бы спрашивать дальше. Не так ли?

Когда я произвожу на свет сочинение, я люблю узнавать, какие струны оно заставляет звучать в «другом». Но объяснить себе, «почему» – я и сам не умел и от других не дождался объяснений. Это звучит мистически! Что же, может быть, наступило время, когда и мы, и наши сочинения стали хоть немного не-«понятными» для нас самих. Только если это так, я поверю, что мы творим «для чего-то»[88].

Из многих высказываний Малера следует очень ясно, что связь со слушателем для него была крайне важна, и он очень страдал, когда наталкивался на непонимание. (Наоборот, интерес к его творчеству и даже простое проявление доброжелательности буквально делали его счастливым и вызывали в нем чувство глубокой благодарности[89].) Несмотря на то, что в письме к Батке Малер выразил достаточно скептическое отношение к возможности того, что художник может осмыслить плоды собственного творчества, сам он не раз задумывался об этом и, как видно из его писем, для себя очень точно определил путь развития музыки как вида искусства. Еще в 1893 году в подробном ответе незнакомой девушке, доверчиво обратившейся к нему за разъяснением своих музыкальных сомнений, Малер самым простым языком обрисовал основные этапы истории музыки:

Первоначально музыка была исключительно «камерной»… Чувства, лежащие в ее основе, в соответствии с эпохой, просты, наивны, передают основные переживания лишь в самых общих чертах: радость, грусть и т. п.… Поэтому композиторы ничего не предписывали (…); зато никто не калечил музыку из-за того, что не понимал ее. (…)

Однако со временем они, вероятно, на горьком опыте убедились в необходимости сообщить исполнителям свои намерения. (…) Рука об руку с этим шло также усвоение новых элементов чувств, ставших предметом выражения в звуках; это значит, что композитор стал включать в сферу своего творчества все новые, более глубокие и сложные стороны своей внутренней жизни. Наконец, Бетховен начал новую эру в музыке: отныне предметом выражения в звуках стали не только основные оттенки настроения (…), но и переходы от одного настроения к другому, конфликты, окружающая природа и ее воздействие на нас, юмор, поэтические идеи.

Теперь уже нельзя было обойтись усложнившимися знаками: вместо того, чтобы требовать от одного инструмента столь богатой красочной палитры (…), композитор взял для каждой краски один инструмент (тут аналогия закреплена в словах «окраска звука»). Так из этой потребности возник современный «вагнеровский» оркес.

Теперь мне осталось упомянуть (…) еще внешнюю причину, обусловившую увеличение музыкального аппарата: музыка все больше и больше становилась общим достоянием (здесь и далее выделение наше); число исполнителей и слушателей все увеличивалось. Вместо комнаты появился концертный зал, а вместо церкви (…) – оперный театр.

Итак, я резюмирую еще раз: Вы видите, что нам, современным композиторам, для выражения наших мыслей – ничтожных или великих – нужен огромный аппарат. Во-первых – потому, что мы вынуждены каждую из многочисленных красок нашей радуги наносить на особую палитру, чтобы оградиться от опасности неправильного исполнения. Во-вторых – потому, что наш глаз научается видеть в этой радуге все больше и больше красок и различать все более нежные и тонкие их модуляции[90]

В письме к М. Маршальку, излагая свои взгляды на программность в музыке, Малер остановился на современной ему ситуации и своем месте в ней в перспективе синтеза музыкальных жанров и даже видов искусства:

Именно теперь – я в этом уверен – мы выходим на распутье, откуда разбегающиеся дороги симфонической и драматической музыки навсегда расходятся (это отчетливо видно тому, кому ясна сущность музыки). Даже и раньше – если Вы сравните симфонию Бетховена и музыкальные полотна Вагнера, то легко поймете существенную разницу между обоими. Конечно, Вагнер присвоил выразительные средства и симфонической музыки, точно так же, как теперь симфонист с полным правом и полным основанием будет вторгаться в область тех средств выразительности, которые музыка приобрела благодаря воздействию Вагнера. В этом смысле взаимосвязаны все искусства и даже искусство с природой…

В этом письме Малер подчеркнул, что точно так же, как ему представляется банальностью сочинять музыку по заранее определенной программе (как, например, – заметим, – делал Р. Штраус), для него неприемлемо следование в творчестве уже сложившимся собственным теоретическим положениям (как, – добавим мы, – это было у Вагнера). Напротив, его собственные взгляды являются апостериорным результатом осмысливания собственных произведений:

…Я не то, чтобы создал для себя эту «систему» и стал строить по ней свое творчество; нет, написав (в подлинных родовых муках) несколько симфоний и постоянно наталкиваясь на одни и те же недоуменные вопросы, я в конце концов выработал – для себя лично – этот взгляд на вещи[91].

Мы уже видели, какие примеры вышеупомянутого синтеза создавал Малер (вопреки своему утверждению, что пути симфонической и оперной музыки «навсегда» разошлись), как он «реформировал» форму симфонии и принципы ее музыкальной организации, – в первую очередь инструментальной полифонии и оркестровки. Подчеркнем, однако, что его новаторство – всегда результат осуществления новых идей, родившихся в уме композитора и искавших своего музыкального воплощения. В этом он является верным учеником и продолжателем Бетховена, первым передавшего в музыке не только процесс эмоционального переживания, но и ход интеллектуального размышления. Именно это стало отличительным признаком его творческой индивидуальности уже с ранних произведений (например, медленные части Четвертой фортепианной сонаты и Третьей скрипичной, Первого и Второго фортепианных концертов). По этому пути шел Малер в создании своих «симфонических концепций». «О себе знаю одно: пока я могу выразить мое переживание в словах, я наверняка не сделаю из него никакой музыки, – писал он М. Маршальку в уже цитированном письме. – Потребность высказаться музыкально-симфонически возникает только там, где царят смутные [подчеркнуто Малером] ощущения, у двери, которая ведет в "другой мир", – мир, где вещи не отделяются больше друг от друга местом и временем[92]». Однако затем на первый план выходит идея, вносящая ясность в частности и оформляющая целое, именно для донесения которой до слушателя Малер сначала прибегает к «членораздельному человеческому голосу», который «может выполнить самые смелые замыслы – именно благодаря связи со всеразъясняющим словом»[93]. Но, прояснив свои идеи в словесном выражении, в дальнейшем для их развития «Слово» уже не требуется. Тем не менее, Малера всегда волновал вопрос, адекватно ли восприятие слушателей: «Для меня было бы в высшей степени важно когда-нибудь увидеть, как мое творчество отражается в зеркале другой личности, знать, удалось ли мне найти для моих идей убедительное выражение»[94] (выделение наше).

Каков же круг идей композитора Густава Малера? Обобщим то, что говорилось выше в связи с его конкретными сочинениями. Это, в самом общем плане, – жизнь творческой личности, жаждущей обрести гармонию, в этом амбивалентном мире, где Добро и Зло перемешаны, и конфликт с ним. Но, как мы видели, в разные моменты своей жизни возможность обретения гармонии представлялась Малеру по-разному, и соответственно изменялось его отношение к другому жгучему вопросу: что такое смерть. Что же касается окружающего мира, то проявления скрытого в нем Добра, в основном, связаны с той его стороной, которой менее всего коснулась цивилизация: это Красота мира (являющаяся, в частности, отражением Божественной красоты) и разлитая там Любовь (также являющаяся отражением любви Божественной). Человеческий же мир, в основном, принадлежит к сфере Зла – за исключением редких случаев проникновения в него Красоты и Любви, вселяющих надежду на счастье (но слишком часто оказывающейся тщетной). «Исследование» этого Зла и изображение его средствами музыки – беспрецедентный подвиг и великая заслуга Малера.

В этом плане два значительных явления, параллельные его открытиям, можно указать в мире литературы. Первое – «Цветы Зла» Шарля Бодлера, чрезвычайно близкого к Малеру идеями и тематикой. Эта книга – художественное исследование того, как Зло наполняет весь мир человеческий и преображает самые основные представления о жизни и смерти: что есть красота, любовь, этика, вера. В частности, «Картины Парижа» изображают, сколь неестественна, уродлива жизнь в большом городе, оторвавшая человека от природы. Однако с точки зрения формы «Цветы Зла» принадлежат еще к эстетике XIX века: отвратительное является нам в идеально прекрасных стихах, в отточенной, совершенной поэтической форме. Другое важнейшее отличие от творчества Малера – отсутствие в «Цветах Зла» образа Добра, противопоставляемого Злу.

Вторая параллель – с творчеством Франца Кафки, в своих фантазиях предугадавшего кошмары ХХ века: сверхчеловеческие диктатуры, ужасающие беззакония, всесилие государственного аппарата, превращающего своих служащих в роботов, лишенных и ума, и сердца, и безграничное отчаяние маленького человека, живущего в таком мире. Главный момент сходства с творчеством Кафки таких произведений Малера, как, например, похоронный марш из Первой Симфонии, первая половина финала Второй, Скерцо Пятой, три части (кроме Andante) Шестой, «Рондо-Бурлески» из Девятой, – в художественных средствах, решительно выходящих из общепринятых до тех пор эстетических норм. Понятие «Прекрасного», как таковое, полностью исчезает, вместо него эстетическую ценность приобретает его диаметральная противоположность: «Безобразное», ни в малейшей степени не обладающее (в отличие от «Безобразного» в романтизме) «внутренней красотой». Критерием художественности становится сила эмоционального воздействия произведения, его экспрессия. Не только «основные оттенки настроений» (как писал Малер в приведенном выше письме), но совершенно новые эмоциональные сферы передает он в своей музыке: отвращение, язвительную иронию, отчаяние, издевку, сарказм – и также их антиподы: тупость, жестокость, бесчувственность (отнюдь не «цветы» Зла)… А прежние, уже изображавшиеся в музыке ранее, чувства доводятся до крайности: если радость – то совершенно самозабвенная, если печаль – то абсолютно беспросветная, если страх – то смертельный; юмор становится злым, гротеск – внушающим ужас, фантастика – угрожающей. И над всем – всеохватывающее чувство бесконечной боли...

Однако и от Кафки Малера отличает мощная «тяга к Абсолюту»[95] – которая, впрочем, как раз и создает то ощущение, которое так или иначе, в той или иной мере присутствует во всех его творениях: непримиримый и неприемлемый контраст и мучительное расщепление души между обеими сторонами этого контраста.

***

То, что произвело на меня столь отталкивающе

 безобразное впечатление в малеровской музыке, – так

 это высказанная в ней самая основа еврейского характера.

Рудольф Луи

Контраст этот все более и более углублялся с течением жизни композитора: чем более в своей физической жизни Малер удалялся от еврейства, тем сильнее оно выражалось в его музыке. Sehnsucht – вот что (по очень точному определению Бруно Вальтера) было «лейтмотивом его жизни и его творчества»[96]. Sehnsucht – очень ёмкое слово; оно означает и тоску, и томление, и страстное стремление к чему-то, и очень сильное желание чего-то… Что было объектом этого томления, этого стремления? В своей книге о Малере Бруно Вальтер высказывается совершенно определенно: он называет его вечным богоискателем, в течение всей жизни которого «его главной темой», «константой его жизни» была «тоска о Боге»[97]. Его еврейская душа тосковала, и, постоянно скрывая свое настоящее «я» в жизни, Малер выплескивал его в своей музыке.

Нет никакого сомнения, что одним из сильнейших толчков к творчеству (если не самым главным) стала необходимость жить двойной жизнью – и в семье отца, и вообще всюду, куда приводил его жизненный путь («…и как еврей – во всем мире»). Иначе сказать, все свои дни Малер жил как отверженный, и если на несколько лет ему удалось избавиться от этого ощущения в своей собственной семье – тем страшнее было разочарование. (И также абсолютно ясно, что это нескончаемое раздвоение оказалось причиной подлинного психоза.)

Натали Бауэр-Лехнер приводит замечание Малера о присутствии в его музыке народного элемента: «Во многие мои вещи вошла чешская музыка моей родины, страны моего детства…»[98]. Однако пример, где «это особенно бросается в глаза», он приводит совершенно неожиданный: песню «Проповедь Антония Падуанского рыбам» (из «Волшебного рога мальчика», которая затем выросла в Скерцо Второй симфонии). Назвав ее сопровождение «пиликанием чешских музыкантов», Малер, вероятно, слегка покривил душой или, может быть, хотел примениться к понятиям своей собеседницы, однако откровенно еврейский характер этой музыки несомненен[99]. Уже в 1910 году, еще при жизни композитора, знакомый нам Рихард Батка опубликовал статью под названием «Еврейское у Густава Малера», в которой писал: «Еврейское в малеровском искусстве не позволяет себя не заметить». Правда, в своей аргументации Батка ограничился, в основном, лишь суммарными замечаниями, указав на «бурно жестикулирующую ритмику, беспокойство, пристрастие к резким контрастам, трепещущую или фанатическую страстность экспрессии». Вместе с тем Батка поднял вопрос и о принадлежности малеровской музыки к немецкому искусству, однако и здесь он увидел проявление того, что свойственно именно евреям: «Безмерная приспособляемость к народам, между которыми они живут, представляет собой, действительно, одно из примечательных свойств еврейства. Более того: евреи не только быстро принимают совокупный образ мировоззрения своих народов-хозяев, но и подчеркивают их национальные особенности зачастую куда отчетливее и резче, чем сами эти народы»[100].

Начиная с этого, вопрос о соотношении еврейского и немецкого в музыке Малера не обходит никто, пишущий о его творчестве. Однако еще в 1912 году немецкий музыковед Рудольф Луи в своей книге «Немецкая музыка нового времени» отмечал, что музыка Малера ему противна потому, что она «еврействует», то есть «говорит на музыкальном немецком – если я должен сказать так, – однако с акцентом, с интонацией и, прежде всего, также с жестикуляцией восточного, чересчур восточного еврея»[101]. И как странный параллелизм к словам этого антисемита звучит утверждение Эрнеста Блоха – композитора-еврея, сознательно разрабатывавший именно еврейский стиль в музыке: «Малер – немецкий (или, по крайней мере, желает выказать себя как насквозь немецкий) мастер – что ему, правда, не удалось, потому что оно [его творчество] – истинное Еврейство в музыке, еврейское горе и еврейская страстность»[102].

Впрочем, эта линия в музыковедении, в основном, обращает внимание лишь на внешнюю сторону музыки Малера[103]. Куда глубже проник писатель и философ (и к тому же сам композитор) Макс Брод: в своей статье «Хасидские мелодии Густава Малера» (1920) он пишет, что, услышав напевы хасидов Восточной Европы, был поражен их внутренним сходством с музыкой Малера. Приведя ряд примеров этого сходства, он уверенно утверждает: «Я верю, что Малер просто-напросто изливал свою музыку только так, а не иначе, из той же самой первоосновы своей еврейской души», что и хасиды, напевов которых он, «скорее всего, никогда не слыхал»[104]. В брошюре, написанной спустя сорок лет к столетию со дня рождения Малера, Брод значительно развил идею проявления еврейства в музыкальном творчестве и распространил свои выводы также на других композиторов еврейского происхождения – Мендельсона, Мейербера и Оффенбаха[105]. Беда только в том, что свои выводы (с которыми, как таковыми, мы совершенно согласны) он основывает на тех же самых соображениях внешнего порядка, что и музыковеды[106]. Поэтому мы видим свою задачу в том, чтобы привести (в частности, как подтверждение интуитивно найденной точки зрения М. Брода) доказательство совершенно еврейского образа мышления Малера – первопричины и источника всех внешних проявлений в его музыке еврейства автора.

Одна из самых ярких особенностей стиля симфонической музыки Малера – трансформация, сглаживание и даже отсутствие в ней композиционных «знаков», сложившихся в музыке конца XVIII-XIX веков, призванных отмечать в сознании слушателей грани музыкальной формы: каденций, пауз, появлений новой темы или материала явно связующего характера, гармонических сдвигов и т. п. У Малера эти средства все чаще выполняют не столько формообразующую функцию, сколько служат экспрессии. Там же, где эти «знаки» присутствуют, они нередко намеренно «вводят в заблуждение» слушателя, направляя его восприятие по ложному путиLXXXIII. Более того: из-за очень частого несовпадения цезур в различных средствах музыки (мелодике, гармонии, фактуре, тембре) возникает множественное восприятие формы: иное для разных слушателей[107] – подобно тому, как одно и то же жизненное событие различные очевидцы воспринимают по-разному. Эти явления выполняют очень важную функцию в создании уникальной особенности музыкальной формы у Малера – непрерывной текучести, изначально присущей незавершенности формообразующего процесса при общей уравновешенности и художественной завершенности целого.

Но та же самая амбивалентность присуща Талмуду по самой сути его. Хотя в нем находятся все законы, регулирующие жизнь еврея и исполнение им всех заповедей Торы, найти какое-то конкретное указание в нем весьма нелегко. Талмуд – не учебник, одно и то же положение обсуждается в нем в нескольких (а иногда – и во многих) местах, и даже не в одном трактате, а в разных, причем в процессе обсуждения достигаются различные результаты, далеко не всегда соответствующие Ѓалахе (Закону Торы). Для того чтобы узнать, какой из выводов является по-настоящему конечным, то есть соответствующим Божественной Истине, необходимо мысленно соединить все обсуждения вместе и представить их себе как единое целое. Это предъявляет немалые требования к изучающему Талмуд: он обязан помнить все, что было сказано ранее, в какой связи и кем именно. Из отдельных высказываний каждого из мудрецов Талмуда, собираемых из различных трактатов, постепенно вырисовывается система взглядов, которой он придерживается, и выявляется масса внутренних связей, пронизывающих все это гигантское творение и скрепляющих его в одно единое целое. И становится ясно, что Талмуд – не статичная, откристаллизовавшаяся структура, но непрерывно развивающаяся система: и для каждого, кто изучает его, и во всеобщей, исторической перспективе. В частном случае – еврей, изучающий Талмуд, как бы выводит каждый из законов Торы заново; в общем плане – априорная открытость Талмуда обеспечивает вечность его жизни, не позволяя ему превратиться в окаменелость, в музейный экспонат: присущая ему по его природе процессуальность позволяет в каждую эпоху находить в нем разрешение любых новых проблем, возникающих с течением времениLXXXII.

Аналогичным образом у Малера семантический смысл его тем и интонаций окончательно проясняется лишь из целого, когда становится возможным бросить ретроспективный взгляд на весь ход предыдущего развития. Причем если во временной последовательности от начала к концу каждый новый вариант темы представляется трансформацией первоначального, то в ретроспективном плане последнее проведение той же самой темы (как в финале Седьмой – мажорный вариант траурной темы из первой части) может быть переосмыслено как откровение ее аутентичной сущности, а все предыдущие этапы ее развития – как постепенное освобождение от случайного, внешнего. Поэтому каждая симфония Малера предъявляет к слушателю немалые требования: он должен не только слушать с неотрывным вниманием, помнить и осмысливать все услышанное, но в буквальном смысле изучать произведение. «Одного прослушивания недостаточно, – писал Малер М. Маршальку, – и даже самый опытный и способный слушатель должен сперва отыскать связь отдельных тем произведения друг с другом: лишь затем для него откроется значение целого»[108]. Эта особенность музыкальной формы у Малера также делает ее поистине живой – насколько только может быть живым поток жизни, замкнутый в рамки произведения искусства. Да и особая полифония, наполняющая фактуру малеровских сочинений, когда совершенно независимые друг от друга голоса по-разному излагают одни и те же темы, сливаясь, тем не менее, в гармоническое целое, – это же именно структура талмудического обсуждения проблемы, когда различные мудрецы высказывают независимые друг от друга суждения на одну и ту же тему, которые на более высоком уровне объединяются все в единое целое – Устную Тору (так же, как все симфонии Малера на высшем уровне объединяются в одну симфонию высшего порядка – «гиперсимфонию»).

С особенностью талмудического – и, шире, еврейского – мышления связана также та особенность малеровского стиля, которая вызвала резкие нарекания уже с исполнения его первых произведений и даже по сей день пробуждает у музыковедов некоторые сомнения (как, якобы, «недостаточно строгий контроль над материалом»[109]). А именно: пресловутые «банальности» и явные цитаты из произведений других композиторов. Последних, действительно, вовсе не мало: реминисценция из Adagio Девятой симфонии Бетховена во втором эпизоде разработки финала Первой; тема из «Испанской рапсодии» Листа в третьей части Третьей симфонии; тема-эпиграф первой части Седьмой вызывает в памяти главную тему его фортепианной сонаты h-moll, а в главной партии первой части Шестой – проскальзывает цитата из листовского же Первого фортепианного концерта; многочисленные дополнения к первому проведению побочной темы в финале Первой, мелодические волны скрипок во втором разделе медленной части Четвертой явно навеяны Чайковским; начальная тема Пятой, как уже отмечалось, – заимствование из Мендельсона (Песня без слов № 27); в Скерцо Шестой (такты 21-24) – скрытая цитата из скерцо Четвертой симфонии Брамса; соло английского рожка из Andante Шестой – напоминает о «Паване усопшей инфанты» Равеля… Однако большая ошибка думать, что это происходило бессознательно. Доказательство этого – факт, что Малер исключил вступление к Trio похоронного марша из Первой симфонии, обнаружив в нем слишком большое сходство с одной темой Брукнера[110]: эту реминисценцию он счел излишней.

Но суть проблемы – вовсе не в факте музыкального «плагиата». Ведь в литературных произведениях (и, в частности, в романах малеровского времени) цитаты очень нередки, и никто не называет это «плагиатом» – почему же, в принципе, это невозможно в музыке? Однако дело в том, что в европейской музыке двух последних столетий явно прослеживаются два основных пути формирования творческой индивидуальности.

До конца XVIII века у музыкантов вообще не стоял вопрос о выработке индивидуального стиля. Так, Гендель преспокойно пользовался чужими темами. Как доказал Герман Аберт в своей монографии, чуть ли каждая тема Моцарта имеет аналог в музыке того времени, и, обратно, у современников Моцарта встречается масса «моцартизмов». Иначе сказать, Моцарт «говорил на языке своего времени» (но то, что он говорил иначе и иное, становится ясно лишь тогда, когда перестают заниматься частностями и стараются охватить художественное произведение в его целостности). В противоположность этому уже Бетховен не любил слушать чужую музыку, заботясь о сохранении своего индивидуального стиля и охраняя его от посторонних влияний. В дальнейшем, в течение XIX века постепенно сложилось представление, что так называемый «академический стиль» имеет меньшую художественную ценность, нежели стремление к выработке своего собственного «творческого почерка». Сначала Шуберт, потом Шопен, Лист, Бизе, Сметана и Дворжак, Григ, а также русская «могучая кучка» обновили свою музыку, обратившись к различным сферам национального фольклора. Одновременно шло развитие музыкального искусства на основе поисков и экспериментов в области мелодики, гармонии, формы и т. д. Но отметим, что именно здесь впервые возник конфликт между композитором и слушателем, не понимающим индивидуального музыкального языка, а в во второй половине ХХ века эта линия привела к абсурдному положению, когда (по выражению Теодора Адорно) музыку «не сочиняют, а мастерят», и парадоксальным образом погоня за индивидуальностью довела до почти полного нивелирования индивидуальности. Новаторство ради создания чего-то неповторимого создало для слушателя почти непреодолимые трудности, не позволяющие отличить на слух, чем же, собственно, открытия данного сочинителя отличаются от открытий другого; лишь ученый музыковед в результате кропотливого аналитического исследования в состоянии указать на это.

Малер был первым, кто, будучи сам истинным новатором, решительно свернул с такого пути, заговорив «на языке своего времени», причем именно на «разговорном языке». «Ты не поверишь, – говорил он Натали Бауэр-Лехнер, – как парализует меня полное отсутствие живого взаимодействия между внешним и моим внутренним миром, между моей работой и тем впечатлением, какое она может произвести»[111]. Малер был убежден, что, донося до человечества плоды своего творчества, художник вообще, и он сам в частности, исполняет чрезвычайно важную гуманистическую миссию. Поэтому он всегда придавал исключительное значение контакту со слушателем, и именно как средство достижения этой цели надлежит интерпретировать относительную простоту его тематизма, в известной степени компенсирующую сложность его музыкальной формы. В темах Малера ясно ощущается сознательное обращение к бытовому мелосу, к наиболее популярным жанрам – песне, маршу, танцу – его времени. Именно поэтому же он вводит в свои грандиозные «симфонические концепции» цитаты – как из своих собственных песен, так и из музыки других композиторов. Поскольку они уже закреплены в сознании слушателя и «обросли» определенными ассоциациями, их введение в произведение дает возможность без особых усилий указать на определенный pattern информации – уже сложившийся круг идей – и превратить его в элемент художественного целого. И, конечно, при этом целое воздействует на этот элемент, лишая его «чужеродности» и органически включая его в себя. Заимствованные мелодические и гармонические обороты, служа раскрытию художественного замысла, приобретают новый смысл, становясь элементами музыкального языка самого Малера[112].

Однако ведь это – чисто еврейский принцип компиляции и цитирования, на котором построена, в сущности, вся еврейская религиозная литература! Поскольку Тора – Письменная и Устная (то есть Талмуд и Мидраш) – содержит в себе абсолютно все, то любое творчество, в сущности, есть нахождение в Торе первоисточника собственных идей и раскрытие его. Уж не говоря о том, что сам Талмуд полон цитат (и не только из Танаха, но также и из поэзии, не вошедшей в Канон, и даже из народного фольклора), самые выдающиеся творения еврейской мысли представляют собой не что иное, как компиляцию. Таковы труды Рамбама и Рамбана, «Обязанность сердец» раби Бахьи Ибн-Пакуды, «Книга основ» раби Йосефа Альбо, «Хинух» и «Танья». Однако при этом ни одно из них нисколько не умаляется этим фактом – наоборот, опора на Тору и творения предшествующих мыслителей обеспечивает каждому из этих творений прочную основу, а включенные в него «заимствования» становятся органическим элементом целого.

Так что творчество Малера – еврейское по самой своей сути, и уже отсюда естественно вытекают все частные, конкретные проявления его еврейского характера в области лада, ритмики, динамики… Именно в этом плане следует понять Скерцо из Третьей симфонии – «сатиру на весь род человеческий»[113], но высказываемую именно евреем, который воспринимает весь окружающий его гойский мир как непонятную суету, как фантастический perpetuum mobile. Именно как жалобу еврейской души следует понять Скерцо (четвертую часть) Десятой («Черт это танцует со мной») – совершенно еврейскую музыку. И совершенно еврейским – более того, хасидским – является сам способ преодоления одолевающего Малера отчаяния: во Второй симфонии – размышлением о том, что истинная жизнь начнется после ухода из этого мира, в Четвертой – юмором и наивностью, в Третьей и Девятой – пробуждением в себе любви и восторженным созерцанием, в Пятой и Седьмой – весельем, когда вовсе не весело[114]. Более того: даже «католический мистицизм» (о котором говорит также Альма Малер в своей книге о муже) Макс Брод считает в действительности тяготением к еврейской духовности. Он пишет: «Нет сомнения, что этот мистицизм, в своей основе, был еврейским мистицизмом» Малера, «которому не хватало лишь знания еврейских источников, чтобы естественно и без принуждения обратиться к собственным первоисточникам». И даже creator spiritus Восьмой симфонии Брод идентифицирует с «духом Святости (руах ѓакодеш) еврейских Писаний», отрицая его христианскую принадлежность[115].

И тут мы подходим к еще одному крайне важному аспекту круга идей Малера, также без всякого сомнения являющемуся откровением самых глубин его еврейской души. А именно, к тем моментам, которые невозможно понять иначе, чем реминисценции идей Кабалы и хасидизма (которых он, почти наверняка, не знал, но которые мистическим образом открывались в его душе[116]). И крайне важно, что это относится ко времени, предшествующему его крещению: акт апостазии сделал невозможными дальнейшие откровения такого же рода, лишив его Божественную душу власти над телом[117]. Тем не менее, изучая наброски Десятой симфонии, можно предположить, что в самом конце жизни, когда все основы искусственно созданного Малером для себя образа жизни оказались разрушенными, непроницаемая оболочка, в которую он заключил свою Божественную душу, также дала трещины, через которые вырвался ее свет наружу. Однако, как уже было сказано, все, что касается Десятой, остается лишь предположениями и догадками…

Лишь с помощью Кабалы становится возможным объяснить смысл введения во Вторую симфонию песни «Первозданный свет» и ее содержание.

О розочка красная!

Человек – в величайшей нужде,

Человек – в величайшей муке,

Куда милее было бы быть в небесах.

Тут прихожу я на широкий путь,

Тут ангелочек приходит и хочет меня отвернуть;

Ах, нет, я не даю себя отвернуть,

Я – от Бога, и я снова к Богу хочу:

Милый Бог даст светильничек мне –

Будет светить мне вплоть до вечной жизни блаженной.

Что означает это обращение: «О розочка красная» – ведь оно, кажется, не имеет никакой связи с дальнейшим? Что это за «ангелочек», который не дает пойти по «широкому пути»? И куда ведет этот путь?

Но дело в том, что, согласно «Зоѓару»[118], роза – это символ Шхины, олицетворения Божественного присутствия во всех частях сотворенного мира и в том числе в этом, материальном, мире. Цвета белый и красный – символы двух Божественных атрибутов: доброты, снисходительности и, напротив, правосудия, не знающего снисхождения. Таким образом «розочка красная» означает, что Бог в этот момент проявляет Себя по отношению к человеку как суровый и неумолимый Судья. Чтобы отвратить от себя Божий гнев и избавиться от «величайшей нужды», «величайшей муки», есть только один «широкий (то есть открытый для всех) путь»: тшува, раскаяние и возвращение к Богу. Побуждение к этому выражают слова: «куда милее было бы быть в небесах». Однако «ангелочек» – то есть йецер ѓара, злое начало в душе, данное Творцом человеку для того, чтобы обеспечить ему полную свободу выбора, – мешает совершить тшуву (исполняя тем самым ту функцию, которую ему изначально задал Творец). Но человек чувствует, что поддаться йецеру означает порвать свою связь с источником своей духовной жизни и окончательно потерять «светильничек» («Господний светильник – душа человеческая»[119]), который должен освещать «широкий путь», ведущий в Будущий мир (воскресение в котором – тема финала симфонии). Это объясняет и смысл заглавия: «Первозданный свет» – тот свет, который был сотворен в первый день Творения и который будет светить в Будущем мире; поэтому самый общий план содержания этой части симфонии – мечта удостоиться этого света[120].

Так что в то время представление Малера о Боге вполне соответствовало еврейскому: раскаяние обладает такой силой, что Бог перестает судить человека по букве Закона и начинает проявлять к нему Свою доброту (как любящий Отец, желающий не наказания сына-грешника, а его исправления). Та же тема – тшува («возвращение [к Богу]») – возникает (как уже указывалось) и в Третьей симфонии, и, так же, как во Второй, именно она оказывается непременным условием достижения Божественного, и в финале этой симфонии – последней, написанной до крещения, Бог является именно в образе любящего Отца.

Однако отношение Малера к Богу характеризуется все той же, столь характерной для него амбивалентностью: богоискательство в парадоксальном сочетании с богоборчеством. Натали Бауэр-Лехнер вспоминает, что уже вскоре после завершения Третьей симфонии (видимо, уже подумывая о крещении) Малер сказал ей: «Какой грандиозный образ для творчества – Иаков, который борется с Богом, пока Тот его не благословит! Если бы евреи не придумали ничего, кроме этого, они уже были бы колоссами!» Затем Малер прибавил: «Меня тоже Бог благословить не хочет, но в страшной борьбе за становление моих произведений я добиваюсь своего наперекор Ему»[121]. В последующие годы, уже после крещения, мотив богоборчества выявляется со все большей и большей остротой. Поздним свидетельством этого является цитата из Мицкевича в уже приведенном выше письме к Бруно Вальтеру от 1909 года: «Не отец вселенной Ты, а царь»[122]. Однако прежде, чем отношение Малера к Богу вылилось в открытом протесте, Малер прошел несколько причудливых зигзагов.

В Четвертой симфонии сила, управляющая всеми «событиями» и становлением формы в целом является в образе… шута. Это – трехтактное весело-грустное вступление к первой теме первой части: обыгрывание доминанты минорной тональности в сопровождении звона бубенцов, повторяющееся затем в первой части и в финале каждый раз на грани разделов формы. Причем в финале этот «персонаж» принимает вид уже почти эпатирующий: в сопровождении издевательского смеха (почти ржания) валторн, «нахальных выходок» фагота и английского рожка он вдруг появляется, казалось бы, в самом неподходящем месте: после благоговейного хорала о святых! Рок в образе шута – это образ, явно перекликающийся с определением Гейне Бога как «величайшего юмориста» и совершенно по-новому поясняющий, что имел в виду Малер, говоря о «юморе» этой симфонии.

В феврале 1901 года Малер перенес очень сильное внутреннее кровотечение, очевидным образом повлиявшее на его умонастроение. Из воспоминаний Н. Бауэр-Лехнер как будто следует, что этот физический кризис вызвал в нем угрызения совести: вскоре после этого события он полушутя, полусерьезно сказал ей, пародируя стиль некролога: «Густава Малера в конце концов постиг тот жребий, который он заслужил своими злодеяниями»[123]. Следы этого умонастроения нетрудно обнаружить в произведениях, написанных в первой половине того же года. Так, заключительная песня из цикла «Волшебный рог мальчика», «Младший барабанщик» передает переживания приговоренного к повешению:

Я бедный барабанщик!

Меня берут на казнь!..

В чем заключается его преступление, в тексте нигде не упоминается, но его грызет запоздалое раскаяние в том, что он «младшим барабанщиком не оставался»:

…Тогда б в застенке не валялся!

Однако безнадежно-мрачная песня на слова Рюккерта «В полночь» заканчивается торжественным обращением к Богу (причем наиболее важные для Малера слова он подчеркивает, внося повторения, отсутствующие в оригинале) с мажорной реминисценцией из финала Второй симфонии:

В полночный час

Свою я мощь

В Твои передал руки!

Господь!

Господь!

Над смертью и над жизнью

Ты держишь власть,

Ты держишь власть –

Ты,

      Ты

           держишь власть –

В полночный час!

Однако осенью того же года Малер встал перед величайшим испытанием его жизни: произошло его знакомство с Альмой. В результате сделанного им выбора в ближайшие последующие годы его мировоззрение сделало новый зигзаг: образ Бога (или Рока как его метонимии) постепенно потерял в его произведениях свою значимость вплоть до полного исчезновения в Восьмой симфонии и «Песни о Земле». Можно высказать предположение, что, в рамках все более и более овладевавшего Малером психоза, подобное игнорирование было своеобразным способом «борьбы с Ним». Тем не менее, между Пятой и Седьмой симфониями с их насильственным утверждением оптимизма в финале особняком стоит Шестая, отражающая обуревавшие Малера мрачные предчувствия в самый благополучный (по внешности) период его жизни. В ней, как говорилось выше (в главе об этой симфонии), Рок представлен как нечто безликое и потому тем более страшное.

Однако, как выразился другой кумир Малера, Достоевский (которого уж никак нельзя заподозрить в каких бы то ни было симпатиях к иудаизму), «еврей без Бога просто немыслим». Правота его утверждения подтверждается на примере двух последних симфоний Малера. После пятилетнего перерыва между Шестой и Девятой в его музыке снова появляется образ Рока (метонимии Бога): как неумолимый ток времени, зловещий несмотря на мажорный, восторженно-созерцательный характер музыки и временами просто устрашающий. Как свидетельствует Бруно Вальтер, в то время Малера все больше и больше волновали вопросы «метафизические», к которым неизбежно переходил разговор во время их нечастых встреч[124]. В другой книге воспоминаний Вальтер рассказывает, какое впечатление произвело стихотворение Зигфрида Липинера о бессмертии души, написанное к пятидесятилетию Малера. Отношения горячей дружбы между поэтом и композитором очень охладели после женитьбы последнего, так как Альма не переносила Липинера. Однако в начале 1910 года Бруно Вальтеру удалось устроить их встречу, на которой «Малер был так же счастлив и ненасытен в вопросах, как Липинер приветлив и щедр в своих ответах и встречных вопросах. Когда мы уходили, Малер сказал мне: "Как это было прекрасно! Мне как мальчику хотелось сидеть у его ног и учиться". Стихотворение Липинера совершено покорило Малера. "Вот лучшее из всех когда-либо написанных стихотворений!" – заметил он со свойственной ему детской экзальтированностью и всегда носил с собой эти стихи. [NB:] Малер, все снова и снова колебавшийся между уверенностью и сомнением, воспринял сентенцию Липинера о загробной жизни как некое утешительное поучение посвященного»[125]. Очевидно, предчувствуя близкий конец, композитор испытывал крайнее беспокойство при мысли, что религиозное представление о бессмертии души (лежащее в основе и Иудаизма, и христианства) – истинно. Именно в этом свете надлежит понимать возобновление диалога с Богом в эскизах Десятой симфонии, причем особое значение приобретает замена названия 3-й части с «Ада» на «Чистилище». Если принять версию, что это сделал сам Малер, то, по всей вероятности, сломленный событиями 1910 года, он отказался от христианского представления о загробном мире и вернулся к еврейскому, согласно которому пребывание души в Гейѓиноме («аду») – это не наказание (тем более – не вечное), а очищение, необходимое для входа в Ган-Эйден («рай») – который, видимо, изображает финал с его крайней прозрачностью фактуры и сверхчеловеческим спокойствием[126].

Однако, как уже было сказано, все, что связано с Десятой, относится к области предположений. Тем не менее, несомненно иное: та музыкальная форма, которая становится преобладающей в его поздних симфониях, определенно наводит на мысль, что Малер вновь и вновь возвращался к идее перевоплощения душ. По всей видимости, он не раз представлял себе, какой жизненный путь мог бы пройти, если бы ему представилась возможность повторного существования на земле: в каких ситуациях могли бы очутиться и он сам, и его близкие, или как бы вели себя около него в одной и той же ситуации различные люди (возможно, и не существовавшие в действительности).

Музыкальное выражение первого – тенденция к построению формы по принципу двойной и даже тройной вариационности. В результате разделы (и даже очень большие) целого приобретают сходство с куплетом песни или со стихотворной строфой. Такая «музыкальная строфа» может состоять из целого комплекса тем – как одноплановых, взаимодополняющих, так и контрастных: как в сонатных экспозициях и столь излюбленных Малером контрэкспозициях с варьированием тем[127]. Образованию «строфы» еще большего масштаба способствует излюбленное Малером начало разработки в начальной тональности и с начального тематического материалаLXXXIV.

Помещение новых «персонажей» в уже описанные «ситуации» – это уже отмеченные замещения тем другими, часто сходными по характеру (или по семантической функции). Слух обычно далеко не сразу распознает «сходство образных функций», и потому новый тематический материал, несмотря на его эмоциональную (или смысловую) близость уже звучавшей темы, воспринимается поначалу как нечто неожиданно новое. Это способствует размыканию формы, ее активизации и создает особый смысловой акцент[128] LXXXV.

Но что для нас главное – это приобретение музыкальным развертыванием во всех этих случаях вида концентрических кругов, нередко содержащих внутри себя еще малые кругиLXXXVI.

Зародыш этого принципа в жанре симфонии – варьирование куплетов в «Оде к Радости» из Девятой симфонии Бетховена. У Шуберта же он приобретает такое значение, что в музыковедении уже принят особый термин для обозначения этого нового принципа построения большой музыкальной формы – «песенный симфонизм». Этот термин, как будто бы, намекает на то, что и в самых развернутых сочинениях (фортепианных сонатах, камерных ансамблях, симфониях) Шуберт, все же, остался композитором-песенником. Но если обратить внимание на хронологию его творчества, то факт, что все эти произведения появились после 1822 года, приобретает особое значение и подсказывает совершенно иную интерпретацию. В 1822 году Шуберт заразился сифилисом, и хотя его вылечили (настолько, насколько это было возможно тогда и в тех условиях, в которых он жил), пережитое им потрясение оказало сильнейшее влияние на его мировоззрение. Боязнь, что его здоровье подорвано навсегда, вызывала в нем приступы депрессии, доходившие до отчаяния[129], и, без сомнения, глубокое раскаяние. Именно в том году была написана «Неоконченная», в которой прохождение круга за кругом как основной формообразующий принцип выражено предельно ясно.

Так что и в музыкальном воплощении желания еще раз пережить события своей жизни, но уже не так, как в первый раз, а иначе (возможно, и лучше), непосредственным предшественником Малера снова оказывается Шуберт.

Мог ли Шуберт почерпнуть идею о перевоплощении душ из какого-либо источника? Положительный ответ, вероятно, подсказывает факт, что именно в те годы Фридрих Шлегель читал в Вене лекции об индийской религии и философии, и Шуберт как раз в 1822 году был их слушателем.

А откуда воспринял эту идею Малер? Возможно, опосредованным образом – из книг, из разговоров с друзьями (особенно с блестяще образованным Зигфридом Липинером), а скорее всего – интуитивно, непосредственно из своей еврейской души (в духе того, что писал о нем Макс Брод). Во всяком случае, построение музыкальной формы (и особенно в последних симфониях) по принципу «реинкарнаций» (на языке Кабалы – гилгулим, «перевоплощений») – непреложный факт[130], и это еще одно ярчайшее откровение еврейства Малера.

Косвенное подтверждение этого мы получаем из совершенно неожиданного источника – так сказать, как «доказательство от противного». Ведь немецкая расовая теория противопоставляет народам, которых считает низшими в расовом отношении, расу «арийцев», то есть древних индийцев, и (как мы уже указывали в первом разделе) именно с древней Индией связывали «тевтонскую культуру» адепты «чистоты расы». Но хотя теория о перевоплощении душ пришла в Германию именно благодаря индологам (и одновременно теоретикам германского романтизма) братьям Шлегелям, никто из антисемитов, нападавших на творчество Малера, никогда не усматривал у него хотя бы малейших связей с «арийской культурой». Наоборот: совершенно однозначно, не нуждаясь в каких бы то ни было доказательствах, лишь на основе своей интуиции, они констатировали как факт, что «в произведениях Малера содержится нечто специфически еврейское» («Дойче цайтунг»). Уже цитировавшийся антисемитский «некролог» в газете «Аллдойче тагеблатт», в частности, совершенно безапелляционно утверждал, что во всем искусстве Малера «естественно» отражалась его «расовая принадлежность»[131]. И недаром один из германских музыковедов, еще в 1920 году опубликовавший «Преодоление музыкальной импотенции», где «наинасущнейшей необходимостью» считал «разрешение еврейского вопроса в музыке», в своем собственном новом варианте вагнеровского «Иудейства в музыке» (изданном в Берлине в 1944 г.) посвятил Малеру, «лжетолкователю немецкой музыки», такие слова: «Он камуфлировался под чистого идеалиста и борца за благороднейшее немецкое искусство, в то время как в действительности служил исключительно целям иудейского господства»[132]. И даже «Песнь о Земле» не избегла участи антисемитской интерпретации как выражения извечного стремления евреев к своей Земле. В 1940 году нацистский «Лексикон евреев в музыке» с нескрываемым злорадством цитировал слова восторженного малерианца Макса Брода: «При звуках восточноевропейских еврейских народных песен я сразу понял, почему его последний цикл, китайская "Песня о Земле", жалуется на свое "одиночество" и должен идти искать "родину" – "вечно... вечно..." – на восток»[133].

Рабби Исроэл Баал-шем-тов учил, что еврей обязан прислушиваться к тому, что говорят неевреи: поскольку неевреи, по сравнению с евреями, имеют свободу выбора в чрезвычайно узких пределах, то когда они высказываются о чем-то, связанном с еврейством, мы должны воспринимать это как прямое указание свыше[134]. Поэтому (как это может ни показаться странным на первый взгляд) утверждения антисемитов, что музыка Малера – абсолютно еврейская по самой своей сути, являются совершенно надежным подтверждением истинности.

***

Все мои произведения – предвосхищение будущей жизни.

Густав Малер

В смерти Густава Малера не было ничего возвышенного, просветляющего. Он не пал, сраженный неумолимым роком, как герой трагедии (вовсе не так, как он «предсказал себе» в Шестой симфонии), и не вознесся в горние выси и не растворился в межзвездном эфире (как в окончании Девятой), но, как червяк, был раздавлен обрушившимися на него бедствиями. 21 февраля 1911 года он, уже тяжело больной, дирижировал в последний раз. Анализ крови выявил наличие стрептококков, врач опасался сепсиса[135]. В крайне тяжелом состоянии его доставили на пароход, по прибытии в Европу – в санаторий в Нейи, под Парижем, чтобы пройти курс лечения у двух знаменитых бактериологов. Однако лечение не принесло никакого облегчения, и Малера привезли в Вену – «домой». 18 мая он скончался. Его постигло страшное наказание свыше, которое приуготовано человеку, в течение долгого времени использовавшему предоставленную ему свободу определять свое поведение не так, как угодно Богу: он был лишен этой свободы выбора. Даже если у него и были какие-то побуждения к раскаянию и возвращению к Еврейству (следы чего, может быть, можно увидеть в заметках на рукописи Десятой – если интерпретировать их так, как это сделали мы), в последний год (и, главное, в последние месяцы) своей жизни он был поставлен в такие условия, что никакой возможности осуществить тшуву у него уже не было.

Но был ли и раньше у Малера иной выбор?

Всевышний лишает человека свободы выбора лишь в исключительных случаях, но, на самом деле, даже тогда еще остается возможность возвращения: «Ничто в мире не может устоять перед тшувой»[136]. В любой ситуации есть, как минимум, две основные возможности: к добру и к злу. Но на одну, по крайней мере, альтернативу для Малера можно показать сразу. Конец XIX века и начало ХХ – время массовой эмиграции евреев в Америку, где они находили спасение от расовых и религиозных преследований. Культура же США к тому времени уже достигла уровня, на котором оказалась способной соперничать с европейской. В первую очередь это относится к литературе, но также и к музыке: трехлетнее (1892-1895) пребывание Дворжака на посту директора только что основанной нью-йоркской консерватории оказало огромное влияние на развитие музыкального искусства США. В частности, своими «американскими» произведениями и руководством классом композиции он весьма способствовал зарождению американского музыкального стиля.

Малер же попал в Америку на 12 лет позже и, в отличие от Дворжака, не по доброй воле. Однако известно, что Божественное Провидение приводит каждого человека на то место, где его душу ожидает предназначенная для нее работа[137], и потому представляется в высшей степени вероятным, что Малеру действительно было изначально предначертано попасть в Америку. Но сколько неприятностей должно было обрушиться на Малера, чтобы он, наконец, отказался от мысли получить работу «в любом из городов Европы»[138], сколько бед – чтобы отказаться от представления о Вене как о «родине», и сколько переживаний – чтобы перестать считать «родиной» свою семью! Дошел ли он до понимания, что его истинная Родина – Еврейство, скрыто во мраке неизвестности[139]. Однако ясно, что если бы в 1897 году Малер избрал Нью-Йорк вместо Вены, он избежал бы искуса крещения, и течение его жизни было бы направлено совершенно по иному руслу.

Прослеживая историю его жизни и творчества, сразу обращаешь внимание на странный парадокс. Первый, 17-летний (1880-1897) период его художественной деятельности относительно беден сочинениями, но зато жизнь и творчество идут параллельно, взаимодействуя и взаимно обогащая друг друга. Поворотный пункт – 1897 год, год крещения: во второй, более короткий период (1897-1911) творчество получает стремительный взлет, но жизнь – после недолгого периода внешнего равновесия (примерно до 1902) – резко катится под уклон. Противоречие между внешней формой жизни Малера – то есть образом жизни, взятым им на себя, – и ее содержанием – то есть внутренней жизнью его души – стремительно усиливается, пока не разрешается и не уничтожается смертью.

Схематически это расхождение можно изобразить так:

Это тот самый антагонизм, который, как открыл Л.С. Выготский, лежит в основе любой художественной формы: «Аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение»[140]. Для обозначения этого решающего момента Выготский применяет термин «катарсис», суть которого – просветляющее и очищающее действие, уничтожающее негативный аффект. Особенное значение катарсис имеет в жанре трагедии, где он обычно совпадает с высшим моментом – с гибелью героя[141].

Пока Малер был жив, антагонизм его жизни не смог разрешиться: сначала – потому, что он сам не желал этого, позже – потому, что уже не имел возможности. С его смертью векторы его жизни не соединились во всё разрешающем катарсисе, но разошлись до предела: еврей, воплотивший свою еврейскую сущность в своей музыке и обеспечивший ей продолжение существования после себя в этом мире, был отпет в церкви и похоронен на христианском кладбище.

Катарсис начался уже после его смерти и не коснулся его самого, но выразился уже в чисто художественной сфере. Образ Густава Малера как еврея и человека, изначально сотворенного «по образу и подобию» Божества, но по собственной воле отказавшегося от него, так и остался искаженным и вызывающим к себе по меньшей мере двойственное отношение – отношение жалости, смешанной с антипатией. Однако в своем творчестве Густав Малер явил себя воплощением «самой серьезной и самой святой художественной воли» (Т. Манн)[142], оценка которого выражена в замечательных словах Альфредо Казеллы: «Мы, молодые музыканты, растроганно и от всего сердца благодарим этого чудесного мастера, ибо многими ранее неведомыми и нечаянными радостями обязаны мы ему, освободившему самую благородную музыкальную форму от последних догматических и академических оков, которые не поддавались еще усилиям мастеров прошлого века. Пусть последние бекмессеры применяют еще свои устаревшие и до безнадежности точно предугадываемые заранее формы; мы же приветствуем Густава Малера как единственного музыканта, который понял истинное значение "Оды к радости"»[143].

Лишь Всевышний один, разрешающий все противоречия, возвысил драму Малера до уровня трагедии и довел до всеочищающего и возвышающего катарсиса. И, возможно, как знак этого свыше именно в тот момент, когда гроб Малера опустили в землю, тяжелые дождевые тучи внезапно разошлись и сквозь них прорвался яркий луч солнца, осветивший его могилу[144].

Малер сам погубил свою жизнь, но осуществил свое предназначение. Он исполнил (хоть и бессознательно и в значительной мере против воли) свою долю работы в «евреизации» мировой культуры, являющейся частью подготовки мира к появлению Машиаха[145], и открыл новую эпоху в истории музыки. «Все предвидено, но позволенье дано, и на благо мира суждено, и все – по мере множества действий[146]». Творец все предвидит заранее, но позволяет человеку выбирать путь свой свободно; однако все суждено на благо миру, и в конечном счете – что люди не предпринимали бы, воображая, что преследуют свои личные цели, – задуманное Богом осуществляется. Сквозь, казалось бы, беспорядочное бесконечное множество противоречащих друг другу человеческих поступков пробивает себе дорогу Божий замысел.

Множатся думы в человеческом сердце,

Но Господа замысел –

вот что свершится[147].

2006-2007

Приложение I >>>

 

Примечания



[1] Письмо Малеру после премьеры Пятой симфонии (AMahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 335).

[2] И. Барсова. Симфонии Г. Малера, с. 169.

[3] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 77.

[4] Цит. по: И. Барсова. Симфонии Г. Малера, с. 200.

[5] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 472.

[6] Там же, с. 502.

[7] Там же, с. 392.

[8] Там же, с. 471.

[9] Там же, с. 324.

[10] Там же, с. 553.

В этом высказывании можно расслышать также, что другим источником стремления к предельной индивидуализации голосов был драматический оперный ансамбль, мастером которого был Д. Верди. Несмотря на то, что, в общем, Малер несколько пренебрежительно относился к творчеству этого композитора (как и вообще к итальянской опере), он, по собственному признанию, очень многому научился у него в области оркестровки (там же, с. 557) и, как видим, также в сфере полифонизации музыкальной ткани.

[11] Там же, с. 388-389.

[12] См. схему «интонационной фабулы» симфонии в книге И. Барсовой Симфонии Г. Малера, с.  477.

* К местам, отмеченным римскими цифрами см. музыковедческие примечания в  Приложении I.

[13] Там же, с. 177.

[14] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 553.

[15] И. Барсова. Симфонии Г. Малера, с. 188-189. Автор выражает настроение этой музыки цитатой из одной песни Малера на слова Рюккерта: «Я один живу в моем небе, в моей любви, в моей песне», но по нашему мнению, содержание Adagietto иное. Оно – углубленное созерцание прекрасного и прозрение в нем Божественного: наподобие хасидского ѓитбоненут.

[16] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 540.

[17] Там же, с. 519.

[18] Выражение из письма Малера к Б. Вальтеру (там же, с. 299).

[19] Ср. замечание Малера о том, что, по «какому-то закону акустики» идущие с обеих сторон звуковые волны «производят впечатление звонкости и блеска» (Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 544).

[20] По утверждению Альмы, выражение любви к ней (A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 92).

[21] Первоначально Малер колебался относительно порядка средних частей, но затем решил сделать 2-й частью Scherzo. Вероятно, не последнюю роль в этом сыграло именно сходство его начала с началом 1-й части, как бы яростно перечеркивающее достигнутый в конце 1-й части A-Dur возращением грозного топота a-moll.

[22] Альма пишет дословно: «В последней части он описывает себя и гибель – собственную или, как он сказал позже, своего героя. "Героя, получающего три удара судьбы, третий из которых на него падает, словно дерево". Это – слова Малера. Ни одно из его произведений не вылилось из его сердца так непосредственно, как это. Мы тогда плакали оба. Так глубоко мы чувствовали эту музыку и то, какие предчувствия она выдает. (…) И он тоже получил три удара судьбы, и третий свалил его» (A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 92-93).

[23] Цит. по: И. Барсова. Симфонии Г. Малера, с. 16.

[24] См.: S. Zweig. Die Welt von Gestern. London, 1941, S. 85.

[25] Как указывает Барсова, Малер здесь положил начало новой традиции: вслед за ним гитару и мандолину вводили в состав оркестра Веберн, Шёнберг, Стравинский (Симфонии Г. Малера, с. 242, прим. 2).

[26] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 522.

[27] Там же, с. 394.

[28] Еще в марте 1906 г., находясь на гастролях в Голландии, Малер проигрывал отрывки из Восьмой симфонии своим тамошним друзьям-поклонникам и с некоторым удивлением писал Альме: «Комично: это произведение всегда оказывает типичное для него сильное впечатление. Было бы странным, если как раз мое самое значительное произведение оказалось самым легко понимаемым» (A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 359).

[29] Отто Клемперер. Мои воспоминания о Густаве Малере. В сб.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 3, изд. Музыка, Москва, 1967, с. 203, 206.

[30] «Спустя год на похоронах Малера можно было увидеть большой венок с лентой, на которой было написано: "Дети Восьмой симфонии"» (там же, с. 206).

[31] «Дух-творец» (лат.).

[32] «Зажги свет в наших чувствах, влей любовь в наши сердца» (лат.) – из текста 1-й части симфонии.

[33] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 479-480.

[34] См.: И. Барсова. Симфонии Г. Малера, с. 256, где указывается, что форма 2-й части (наподобие характерной «поэмной» формы Листа) сочетает в себе черты и сонатного Allegro, и 4-частного симфонического цикла.

[35] См. с. 34-35.

[36] A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 456.

[37] См. схему «интонационной фабулы» Восьмой симфонии в: И. Барсова. Симфонии Г. Малера, на с. 482 и ее подробный анализ на с. 257-266.

[38] Выражение С. Цвейга о конце XIX – начале ХХ вв.: S. Zweig. Die Welt von Gestern, S. 8.

[39] Слова Т. Манна из письма к Малеру после исполнения Восьмой. A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 474.

[40] Однако интересна реакция Германа Гессе, услышавшего Восьмую позже – в 1913 г.: «Много, слишком много затрат (Моцарт и Бах четвертью этого достигают большего) и совершенно никакого преодоления гетевского текста, но ряд бесконечно тонких, в дальнейшем уже не оказывающих воздействия звуковых драгоценностей. Однако главное – все-таки отсутствует» (Hesse H. Gesammelte Briefe, B. I, 1973, S. 235-237).

[41] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 298. «Сладостные привычки бытия» – выражение из заключительной сцены «Эгмонта» Гёте.

[42] Там же, с. 476-477.

[43] Там же, с. 215.

[44] Там же, с. 295.

[45] Цит по: J. Wandel. Die Rezeption der Symphonien G. Malers zu Lebzeiten des Komponisten. Teil IV, Kap. 3:2. Die Symphonik, S. 350.

[46] А. Шёнберг в своей «Пражской речи» о Малере (по поводу аналогичного места в Andante Шестой симфонии). Цит. по: И. Барсова. Симфонии Г. Малера, с. 209.

[47] Речь к шестидесятилетию Ромена Роллана (Собрание сочинений в 7 томах, т. 7, с. 241).

[48] Там же, с. 242.

[49] С. 29.

[50] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 480-481.

[51] Там же, с. 481.

[52] Цит. по: D. Kerner. Krankheiten grosser Musiker, S. 184-185.

[53] Цит. по: И. Барсова. Симфонии Г. Малера, с. 333.

[54] Там же, с. 341.

[55] См. там же, с. 345.

[56] «Довольство», «удобство», а также «непринужденность» (франц.). См.: М. Друскин. О западно-европейской музыке ХХ века, с. 145.

[57] Словарь иностранных слов в русском языке, М., 1995.

[58] Словарь русского языка в 4-х томах, М., 1985.

[59] Ю. Юцевич. Словарь музыкальных терминов. Киев, 1988.

[60] Малер о Четвертой (Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 308).

[61] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 556.

[62] См. Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 188-191.

[63] Там же, с. 48-49.

[64] Возделанное земельное владение (лат.).

[65] Там же, с. 163.

[66] Там же, с. 171. См. также с. 169-170 и 201 – письма к Ф. Лёру и А. Мильденбург, цитаты из которых мы уже приводили.

[67] A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 276.

[68] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 253.

[69] Там же, с. 288.

[70] J. Wandel. Die Rezeption der Symphonien G. Malers zu Lebzeiten des Komponisten. Teil IV, Kap. 3:2. Die Symphonik, S. 350.

[71] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 265.

[72] Там же, с. 388.

[73] Там же, с. 392-393. В этом отношении особое положение занимают две его последние симфонии: «Песнь о Земле» и Девятая, которые он так и не услышал в живом звучании, – не говоря уж о Десятой.

[74] Там же, с. 309-310.

[75] А. Швейцер. И.С. Бах. М., «Музыка», 1964, гл. 22, 23.

[76] См. с. 70.

[77] Разрозненные наблюдения разбросаны в книгах и диссертациях, посвященных отдельным симфониям Малера (на некоторые из которых мы ссылались выше в связи с другими темами). Тонкие и верные суждения высказывает Т. Адорно (Mahler. Eine musikalische Physiognomik. Frankfurt am Main, 1971, с. 167-168), однако в плане общефилософском более, чем в музыковедческом. Наоборот, монография О. Фюрбета (Oliver Fürbeth. Ton und Struktur. Das Problem der Harmonik bei Gustav Mahler. Peter Lang, Frankfurt am Main, 1999) отличается излишне узким подходом, при котором большое внимание к частностям мешает обобщению получаемых данных на более высоких уровнях.

[78] Значительную часть своей книги посвящает этому вопросу И. Барсова (Симфонии Г. Малера, с. 441 и далее). Однако несмотря на множество тонких наблюдений и интересных интерпретаций, все это суть лишь постановка (множества) проблем, каждая из которых, в действительности, заслуживает отдельного исследования.

[79] См. Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 48-49.

[80] Вполне вероятно, что суть этой метафоры – интерпретация Малером своего обращения в христианство, принесшего ему свободу в театральной и композиторской деятельности, как «воскресения». Но напомним, что антисемитская травля Малера по-настоящему развернулась именно после его крещения.

[81] См. И. Барсова. Симфонии Г. Малера, с. 22.

[82] Перефразированное выражение из «Оды к радости» Шиллера.

[83] Авот, 2:16.

[84] Термин, спонтанно сформулированный Бюловым в разговоре с Малером и подхваченный последним (см. Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 183).

[85] K. Blaukopf. Lexicon der Symphonie, S. 202.

[86] О себе самом (лат.).

[87] Гёте, Фауст, ч. I, сцена I.

[88] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 185-186. Gustav Mahler. Briefe. Paul Zsolnay Verlag. BerlinWienLeipzig. 1924, S. 216.

[89] См., например, одно из его первые писем к М. Маршальку (Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 180).

[90] Там же, с. 153-156.

[91] Там же, с. 189.

[92] Там же, 188-189.

[93] Там же, с. 184.

[94] Там же, с. 180.

[95] Выражение А. Шёнберга в той же «Пражской речи».

[96] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 446.

[97] Bruno Walter. Gustav Mahler. Vienna Haus. N.Y, 1973, S. 147. Также М. Брод пишет, что для него «ясно без всяких сомнений», что, скептически относясь к ассимилированным венским евреям и разочарованный своим «иудео-христианством», Малер «искал иной путь – путь в природу, в свободу, к Богу» (M. Brod. Gustav Mahler. Beispiel einer deutsch-jüdischen Symbiose, S. 29).

[98] Там же, с. 514.

[99] См. пример 12б, а также партию солирующей скрипки (перестроенной на тон выше) в примере 5.

[100] Цит. по: J. Wandel. Die Rezeption der Symphonien G. Malers zu Lebzeiten des Komponisten., B. II, Kap. 3: Antisemitismus als Rezeptionsaspekt, S. 234.

[101] Спустя пару десятилетий Геббельс (да сгинет имя его!) сформулировал это в гораздо более краткой форме: «Когда еврей говорит по-немецки, он лжет» (Л. Поляков. История антисемитизма. Эпоха знаний, с. 208).

[102] J. Wandel. Die Rezeption der Symphonien G. Malers zu Lebzeiten des Komponisten., B. II, Kap. 3: Antisemitismus als Rezeptionsaspekt, S. 235.

[103] Наиболее поверхностный подход – попытки обнаружить у Малера цитаты из еврейских синагогальных напевов и народных песен. См.: G. Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts. A. L. Ringer. G. Mahler und diecondicio judaica”, S. 264-266, где, впрочем, именно результаты показывают сомнительность такого метода, так как (если судить по приводимым примерам) оказывается, что оттуда же черпали и Шуберт, и Шуман.

[104] J. Wandel. Die Rezeption der Symphonien G. Malers zu Lebzeiten des Komponisten, Teil II, Kap. 3: Antisemitismus als Rezeptionsaspekt, S. 235. См. также A.L. Ringer. G. Mahler und diecondicio judaica”, S. 266 – однако автор этой статьи доказывает, что в детстве Малер слышал много клезмерской музыки и также синагогальные напевы и приводит любопытные воспоминания берлинского синагогального кантора о встрече с Малером в Праге, в ходе которой композитор принялся импровизировать на мелодию еврейской молитвы, слышанной им, как он вспомнил, в детстве (S. 262-264).

[105] Max Brod. Gustav Mahler. Beispiel einer deutsch-jüdischen Symbiose. Frankfurt, 1961 (Vom Gestern zum Morgen. Zeitgeschichtliche Schriftenreihe, Bd. 13), S. 25-28.

[106] Жанр, особенности лада и мелодики и общий характер музыки. См. Ibid., S. 26-27, 29.

[107] Обо всем сказанном здесь см. И. Барсова. Симфонии Г. Малера, с. 295-296.

[108] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 180.

[109] См.: И. Барсова. Симфонии Г. Малера, с. 154-155.

[110] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 42-43.

[111] Там же, с. 515.

[112] См.: Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 43; И. Барсова. Симфонии Г. Малера, с. 384.

[113] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 514.

[114] Кстати, в манере хасидского пения повышение (или, гораздо реже, понижение) на полтона не обязательно означает модуляцию: это как бы повышение (или понижение) тонуса той же тональности – все равно, как если бы скрипка играла, скажем, в ре-мажоре на струне ре, но настроенной на полтона выше нормы по камертону (и отметим, что именно этот прием предписал Малер солирующей скрипке в Скерцо Четвертой симфонии). Это создает новый взгляд на тонально разомкнутые циклы Малера: с этой точки зрения они уже не должны рассматриваться как разомкнутые. Так, реприза похоронного марша из Первой симфонии (es вместо d) – уже не «ложная», тональность финала Пятой – повышение эмоционального тонуса по сравнению с первой частью (D вместо cis), а в Девятой – наоборот, углубление (Des вместо D).

[115] M. Brod. Gustav Mahler. Beispiel einer deutsch-jüdischen Symbiose, S. 29.

[116] М. Брод в своей статье о еврейских корнях мелодики Малера (1920) приходит к уверенному выводу, что, несмотря на то, что в открытом сознании Малера его еврейство не играло большой роли, подсознательно композитор постоянно находился «под предпосылкой четко отмежевывающегося еврейского самосознания» (J. Wandel. Die Rezeption der Symphonien G. Malers zu Lebzeiten des Komponisten., Teil II, Kap. 3: Antisemitismus als Rezeptionsaspekt, S. 235).

[117] Впрочем, один принцип Кабалы и учения хасидизма Малер осуществлял в течение всей своей творческой жизни. Больше того: именно этот принцип определил некоторые из самых ярких черт малеровского стиля. А именно, так называемый берур, то есть «отбор» или «отбирание»: извлечение «искр Святости» из сферы скверны (в чем состоит смысл всего служения еврея Всевышнему). Не чем иным, как беруром является использование Малером таких средств, которые вызывали (и продолжают вызывать даже сегодня) нарекания в «немузыкальности» и даже «антихудожественности». Не говоря уже о его пресловутых «банальностях» и «вульгарностях» тематизма, это – введение в оркестр таких «инструментов», как почтовый рожок, прут, коровьи бубенцы («альпийские колокольца»), молот… В самом широком плане – это, как говорилось выше, включение в свою индивидуальную эстетику элементов, традиционно считавшихся «антиэстетическими».

[118] См. самое начало Введения к «Зоѓару» и во многих местах.

[119] Мишлей, 20:27.

[120] В письме к М. Маршальку Малер указывает, что это «внезапно вторгающееся соло альта» «внезапно бросает все проясняющий свет» именно на 1-ю часть (G. Mahler. Briefe, S. 180). Следовательно, основа ее содержания – суть «Первозданного света», только выраженная инструментально.

[121] G. Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts. A.L. Ringer. G. Mahler und die “condicio judaica”, S. 261. Очень вероятно также, что, «строя миры» своих симфоний, Малер ощущал себя своего рода демиургом – «тоже Творцом».

[122] Впрочем, М. Брод и это письмо трактует как крик именно подлинно еврейской души, «совсем не без основания представляющийся наследием Ийова». – См. M. Brod. Gustav Mahler. Beispiel einer deutsch-jüdischen Symbiose, S. 21.

[123] Stephen E. Hefling. The Rükkert Lieder – в сб.: The Mahler Companion. Ed. by D. Mitchell and A. Nicholson. Oxford, Univ. Press, 1999, p. 341.

[124] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 482.

Впрочем, внимание к подобным проблемам было одной из характерных особенностей Малера. Как вспоминает Б. Вальтер, еще в гамбургские времена «метафизические вопросы без повода внезапно всплывали в его сердце и его беседе: этот basso ostinato его внутренней жизни мог, конечно, порою заглушаться, но никогда не мог прерваться» (там же, с. 470).

[125] Бруно Вальтер. Тема с вариациями. Воспоминания и размышления, с. 159-160.

[126] Б. Вальтер в своей книге о Малере уделяет значительное внимание его «богоискательству» и с этой точки зрения делит всю его жизнь на 3 периода: до 1900 г. (Четвертой симфонии), до 1907 (Восьмой) и до конца. Первый из них он характеризует как период исканий и страданий, наибольшего богоискательства, второй – как период «своего рода адаптации к этому миру», третий – как обретение покоя и (NB!) «пути к Богу, сродни религиозному» (B. Walter. G. Mahler. N.Y., 1973, p. 146-153). Отличие подхода Б. Вальтера от нашего, однако, в том, что он совершенно игнорирует аспекты еврейства и апостазии.

[127] О строфичной форме Малера см.: И. Барсова. Симфонии Г. Малера, Глава двенадцатая, Песенный симфонизм.

[128] См. там же, с. 397-398, где указывается, что замещение темы в репризе свидетельствует о влиянии, которое на симфонизм Малера оказали оперные формы Вагнера.

[129] См.: D. Kerner. Krankheiten grosser Musiker, S. 94.

[130] И в свете этого особое значение приобретают слова, сказанные им Бруно Вальтеру, когда он сообщил ему о своем решении уйти из Придворной оперы: «За десять лет я прошел свой круг в Опере» (Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 475).

[131] Цит. по: J. Wandel. Die Rezeption der Symphonien G. Malers zu Lebzeiten des Komponisten., Teil II, Kap 3: Antisemitismus als Rezeptionsaspekt, S. 231, 233.

[132] Там же, с. 238.

[133] Цит. по: G. Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts. A. L. Ringer. G. Mahler und die “condicio judaica”, S. 267. См. также M. Brod. Gustav Mahler. Beispiel einer deutsch-jüdischen Symbiose, S. 27.

[134] См. журнал «Возрождение» («Шамир», Иерусалим, 1978), вып. 7, с. 31.

[135] D. Kerner. Krankheiten grosser Musiker, S. 183.

[136] Зоѓар, Мидраш ѓанеелам, Брейшит, Маамар Каин, Ѓевель и Шет; Талмуд Йерушалми, Пеа, 5а, Санѓедрин, 49а.

[137] Календарь хасидов Хабад «Ѓайом – йом…», 1 хешвана.

[138] См.: Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 164.

[139] См. впрочем, выше об интерпретации М. Брода окончания «Песни о Земле»: «На Родину иду, на свое место» (с. 112).

[140] Л.С. Выготский. Психология искусства. Минск, «Современное слово», 1998, с. 238.

[141] Там же, с. 260.

[142] A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 474.

[143] ГМалер. Письма. Воспоминания, с. 562.

[144] D. Kerner. Krankheiten grosser Musiker, S. 184; БВальтер. Г. Малер (портрет) – Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 485.

[145] См. Рамбам, Мишне Тора, Ѓилхот млахим умилхамотейѓем (Законы о царях и их войнах), 11:4 – изд. «Рамбан лаам» (Мосад ѓарав Кук, Иерусалим), где восстановлены купюры, сделанные христианскими цензорами, а также на русском языке: Рамбам, Главы из книги Мишнэ Тора, изд. «Шамир», Иерусалим, 5745 (1985), стр. 95.

[146] Мишна, Авот, 3:15.

[147] Мишлей, 19:21.


К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:0
Всего посещений: 227




Convert this page - http://7iskusstv.com/2010/Nomer3/Veksler1.php - to PDF file

Комментарии:

A.SHTILMAN
New York, NY, USA - at 2010-03-20 07:07:57 EDT
Это исследование-действительно событие в музыковедении. Не только в исследовании творчества Малера, но вообще подход автора в исследовании гения Малера сквозь призму иудаизма - нечто совершенно новое, обогащающее наше знание и понимание глубин творчества великого композитора - одного из титанов в истории музыки. Само музыковедческое исследование требует собственного исследования и изучения, но ещё раз - рассмотрение именно музыки Малера через призму вечных, метафизических критериев с точки зрения иудаизма - глубины отражениея как мира собственного сознания художника, так и окружающего его мира - достижение гигантского масштаба. Хотелось бы отметить также, что и с точки зрения участника исполнения музыки Малера - исследование Иегуды Векслера удивительно точно отражает круг чувств и мыслей, рождающихся именно у исполнителей симфоний и песен Малера.Поразительная работа! Спасибо её автору за громадный вдохновенный труд, обогащающий наш мир чувств и представлений и действительно еврейском гении.
Суходольский
- at 2010-03-20 04:25:33 EDT
Только после четвертой (и последней) части видишь, что автор совершил настоящий подвиг - колоссальный материал осмыслен, изложен и преподнесен мастерски. Думаю, это событие в музыкальной истории.

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//