Драма апостазии

Приложение I

Примечания музыковеда

^XLV Между 1-й частью и 2-й, с одной стороны, и между 4-й и 5-й, с другой – наибольшее количество общих тем и интонаций. Кроме того, между 2-й частью и 5-й «поверх» 3-й и 4-й перекинута «арка»: последняя часть содержит много реминисценций 2-й части. 3-я же часть стоит особняком, представляя собой нечто вроде отдельной симфонической поэмы.

^XLVI От сопоставления очень далеких тональностей 1-й и 2-й частей (доминантовый cis-moll и a-moll) как результат появляется D-Dur 3-й части. 4-я часть дает новый оттенок контраста – F-Dur, а финал – снова утверждает D-Dur. Если свести тональную основу симфонии к предельно краткой схеме, мы получим диссонирующий аккорд (на основе увеличенного трезвучия) gis (cis)-a-f, который естественно разрешается в D-Dur.

^XLVII Последовательность этих двух тем с образной точки зрения подобна последовательности главной и побочной в нормативной сонатной форме, однако они идут в одной и той же тональности (cis), и поэтому в сравнении со второй темой первая приобретает значение вступления. (В той же функции она несколько раз возникает в этой части симфонии, отмечая границы разделов формы.)

Заметим, что такая же функциональная амбивалентность проявляется и на высшем уровне – уровне всего цикла: несмотря на значительность 1-й части, в сравнении с еще более многозначной и сложной 2-й частью она приобретает смысл вступления (вернее, пролога) к ней.

^XLVIII С точки зрения теории музыкальных форм эта тема может быть определена как эпизод, однако, как уже стало ясно из предыдущих анализов, применение к малеровской форме традиционных определений – явная натяжка. Процесс развертывания здесь неизменно превалирует над структурностью, из-за чего каждый раздел формы изменяет свою семантику при появлении дальнейшего. Лишь когда вся первая часть симфонии заканчивается, ее структура окончательно проясняется в уме: поскольку реприза первых трех тем соединяется с кодой, снова воспроизводящей срединный эпизод, все в целом приобретает черты двойной сонатной формы (наподобие баллад Шопена), но с развернутым вступлением, являющимся также первой «попыткой» начала экспозиции. Однако и это определение ориентируется, главным образом, на образно-тематическую сторону музыки, а не на тональный план (который-то и является критерием в классической сонатной форме):

^XLIX В «экспозиции» задается контраст двух тем, вторая из которых интонационно связана с похоронным маршем 1-й части (что подчеркивает и предписание возвратиться к темпу «первой части траурного марша»). В «контрэкспозиции» уже начинается разработка и тем самым стирается четкая грань между ней и следующим разделом – «собственно разработкой» (тем более что первая тема в начале ее уже весьма трансформирована и тонально примыкает к предыдущему разделу). В «разработке» новая, третья тема и «зарождается» четвертая; в «репризе» после возвращения первых двух тем появляется еще одна, новая (пятая), а потом – уже в оформленном виде та, четвертая, которая «зародилась» в предыдущем разделе формы, – предвосхищение апофеоза, заканчивающего симфонию.

Заметим, что при основной тональности части a-moll внутри нее снова складывается направление в сторону D-Dur’а: сопоставление Des (вторая тема экспозиции), es (она же в контрэкспозиции в момент перехода ее в разработку), H-Dur третьей темы разработки и f-moll пятой темы в разработке-репризе образуют неустойчивый комплекс, естественно разрешающийся в D-Dur, в котором четвертая (quasi «апофеозная») тема проводится в репризе. Coda показывает, какой тематический материал оказался главным: четвертая тема (здесь – уже d-moll) и первая (в главной тональности а-moll).

^L Кульминации-переломы в «экспозиции» и «контрэкспозиции» отделяют первую тему от второй, а затем отмечают рубежи формы: между «разработкой» и «репризой» и между «репризой» и «кодой»; в коде – это опять раздел между темами: четвертой и первой. Из-за того, что, таким образом, кульминации подчеркивают границы между частями формы различного ранга, в значительной мере усложняется слуховое восприятие целого.

^LI Единственный признак рондо – в том, что начальная тема всегда появляется в тональности D-Dur, но кроме нее есть еще четыре тематических материала (в том числе второй из них – двойное фугато), которые все время развиваются как бы независимо от первого рефрена и словно стараются «оспорить» его первенство. Финал состоит из трех больших разделов, которые очень приблизительно можно определить как экспозицию (со вторым проведением рефрена внутри нее), разработку (где развиваются все темы, кроме рефрена) и репризу, соединенную с кодой-апофеозом (внутри которой, впрочем, все время продолжается разработка). Структура еще больше осложняется тем, что каждый из тематических материалов периодически «берет себе» функцию рефрена, а пятая тема, появившись впервые в тональности H-Dur в первом разделе, репризу свою неожиданно находит… уже во втором (как бы «не к месту» возвращая главную тональность, D-Dur).

^LII В 1-й, 2-й и последней частях важную, поистине символическую роль играет последовательность одноименных трезвучий: мажорного и минорного. В экспозиции и репризе 1-й части с ней соединяется лейттембр (валторны, поддержанные деревянными духовыми) и лейтритм ударных в ритме «шествия на казнь» (пример 7); с самого же начала разработки он отделяется от лейтгармонии и обретает самостоятельное значение.

Весь комплекс восстанавливается в финале и приобретает поистине роковое значение, появляясь в узловых моментах формы, – вплоть до окончания симфонии, кульминации трагедии (см. пример 8а).

1-ю и последнюю части соединяет огромная «арка»: эпизод с челестой на фоне tremolo скрипок в высоком регистре и альпийских колокольчиков, словно рисующий картину покрытых снегом гор, недоступных ни для каких бед этого мира, – как земное воплощение образа высших мировых сфер с их сверхчеловеческим величием и спокойствием.

Далее, через всю симфонию (включая и 3-ю часть) проходит уже знакомая нам с похоронного марша Первой симфонии интонация восходящей минорной терции, которая в финале принимает совершенно тот же вид, что во Второй симфонии, также становясь «лейтинтонацией рока» (см. пример 8б и сравни его с партиями контрабасов и виолончелей, поддержанных низкими деревянными в примере 8а).

Таким образом устанавливается связь Шестой симфонии со Второй через эти лейтинтонацию и лейтгармонию (но лишь отчасти, так как там эта последовательность аккордов появлялась чисто эпизодично – см. пример 9), которая ретроспективно проясняет их смысл там.

Кроме того, 1-ю, 2-ю и последнюю часть Шестой объединяет сходный характер тематизма: при общем направлении мелодических линий сверху вниз – широкие скачки вверх, стремительные взлеты – и тяжелые падения; зловещие хроматические ниспадания; преобладание пунктирного ритма и маршевость – поистине военная в 1-й и 4-й частях, гротескно-причудливая в Scherzo.

^LIII Прекрасный пример – начало финала: удар pizzicato виолончелей fortissimo одновременно с piano длинной ноты контрабасов; тянущийся аккорд деревянных, в котором на первом плане – forte – флейты и кларнеты, а фаготы (piano) и гобои (pianissimo) – словно их отзвук, эхо.

^LIV Уже первые два такта вступления задают противоречие между динамикой и метром: у литавр – сильный акцент на затакте, а у виолончелей с контрабасами – sf на первой доле такта (см. пример 13в).

Это еще один яркий пример малеровской стереофоники, но эта игра акцентов слышна лишь в живом исполнении, когда они доносятся с разных сторон.

^LV В этом мажоре постоянно понижаются II и VI ступени, III временами заменяется на минорную (см. пример 10).

^LVI Форма этого Andante весьма неоднозначна из-за непрерывного мелодического развития и несовпадения цезур, образуемых различными музыкальными средствами. С точки зрения тональности – это 3 круга, причем каждый последующий – больше предыдущего:

Es – g     Es – e – h – E     Es – C – A – a – cis – H – Es

Поскольку с возвращением тональности Es-Dur каждый раз (кроме последнего) возвращается начальный мелодический материал (хотя каждый раз – в новом облике), можно увидеть некую рондообразность (но чрезвычайно оригинальную), однако этому делению формы совершенно противоречит динамико-фактурный комплекс. С этой точки зрения форма совершенно явственно делится иначе:

Es – g – Es    e – h    E     Es    C – A – a     cis – H – Es

Тональность E-Dur появляется почти внезапно, принося с собой первую кульминацию – буквально взрыв чувств. Еще более неожиданно вторгается cis-moll, и начинается вторая кульминация, вырастающая в целую кульминационную зону, вершина которой достигается в тональности H-Dur, через энгармоническую модуляцию переливающейся в главную тональность Es-Dur, в которой звучит лишь ряд дополнений. Таким образом, в этом Andante отсутствует настоящая реприза. С очень большой натяжкой можно было бы счесть ею (причем зеркальной!) всю кульминационную зону  начиная с тональности cis-moll, но это совершенно противоречило бы общему впечатлению от этого раздела. Следовательно, перед нами образец формы нового типа, незавершенность которой является неотъемлемой частью художественного замысла, «балансирующей» между устойчивостью и неустойчивостью: формально незавершенная, однако совершенная в художественном отношении. Ясно также, что так нужно в плане композиции всего произведения: это «отстранение» от линии содержания 1-й и 2-й частей не может быть слишком замкнутым, но должно подспудно усиливать ожидание финала.

^LVII Пассаж челесты, глиссандо арф, тремоло струнных, на фоне которых первые скрипки fortissimo провозглашают патетическую тему-эпиграф (c-moll) содержащую в себе зародыши всех тем финала. Неожиданный переход в a-moll (тональность первых двух частей симфонии), в которой тему-эпиграф повторяют все струнные в унисон с четырьмя валторнами под грозные удары литавр, отбивающих «ритм шествия на казнь» на фоне «лейтгармонии Рока» у труб и тромбонов. Затем на фоне рокота литавр и грозных хроматизмов тремолирующих виолончелей у тубы рождается начальная интонация марша (снова минорная терция); словно молнии, мелькают стремительные пассажи кларнетов; издалека (так предписывает ремарка в партитуре) доносится перезвон колоколов, валторна как бы вдалеке запевает энергичную мажорную тему (будущей 1-й побочной партии); после двух стремительных взлетов, неизменно сменяющихся бессильным падением как бы по всем ступеням лестницы, звучит строгий хорал в ансамбле низких духовых (опять c-moll). Новый взлет к мажорному трезвучию G-Dur – и опять устрашающая «формула Рока»… Снова фантастические звучности, сменяющиеся грозным хором духовых, движение все более и более убыстряется – до нового взлета к гораздо более мощно звучащему трезвучию C-Dur, но это снова оказывается «лейтгармонией Рока», и начинается марш (Allegro moderato) – в тональности, с которой начался финал (c-moll). Лишь через 12 тактов появляется a-moll – главная партия финала, – и тогда мы осознаем, что все предыдущее, включая «ложное начало» Allegro, – это гигантское вступление.

^LVIII Что еще ставит Шестую симфонию в совершенно иное положение по сравнению со всеми предшествующими ей – это место главных кульминаций в цикле и, в особенности, их характер. Мажорным апофеозом в этой симфонии заканчивается не финал, а первая часть, и к нему устремлено все развитие в ней. Но в коде финала, после долгой задержки на доминанте, наконец обретенный было A-Dur едва успевает достичь заключительной тоники, как «опровергается» чуждым ему, «странным» аккордом (реминисценция вступления), на фоне тремоло струнных первые скрипки в последний раз провозглашают тему-эпиграф, и… начинается заключительная «агония»: на гул литавр (тоника а-moll) накладываются очень резко диссонирующие с ним мотивы у тяжелых медных (валторн, тромбонов и тубы), все более и более затихающие; контрабасы (с контрафаготом) интонируют основной мотив (на той же минорной терции), его, как замирающее эхо, повторяют виолончели (с бас-кларнетом), и вдруг – ужаснейший аккорд всего оркестра (см. пример 8а): как будто бы палач наносит роковой удар… Роковой ритм литавр… последние судороги… и тихий удар pizzicato струнных: конец.

^LIX Единственный яркий момент – тематическая арка: появление в коде финала мажорного варианта главной темы 1-й части.

^LX В 1-й части вступление идет в лидийском h-moll’е (с повышенной VI ступенью – см. пример 11), основная же тональность Allegro – e-moll (заканчивается в E-Dur); 2-я часть – в переменной C-Dur/c-moll (а два средних «trio-образных» раздела – As-Dur и f-moll); 3-я – в d-moll (середина – D-Dur); тональность всей 4-й части – F-Dur; главная же тональность финала (рефрена Rondo) – C-Dur. Вырисовывается два направления движения к C-Dur’у: 1-я часть – со стороны диезных тональностей, 3-я и 4-я – со стороны бемольных, финал же, при главной тональности C-Dur, суммирует в себе обе сферы (As, a, Des, Ges, B и D-cis-H-B-Des в коде).

Кроме того, существует некоторая связь (правда, весьма отдаленная) между аккордом, с которого начинается симфония, и тем, которым кончается. В тональности финала C-Dur начальный аккорд 1-й части (h-d-fis-gis) может быть энгармонически истолкован как секундаккорд VII ступени с повышенной квинтой, разрешающийся (на большом расстоянии) в тоническое трезвучие.

 ^LXI В трехдольном движении затакт – тихий удар, чуть акцентированный, литавры, а первая доля такта – октава у виолончелей с контрабасами pizzicato, через пару тактов прибавляется и третья доля – у деревянных духовых в низком, звучащем жутковато, регистре (пример 12).

Нет сомнения, что существует определенная линия развития, соединяющая части симфоний Малера, обозначенные как scherzo и необозначенные, но фактически являющиеся ими. И ярче всего она проявляется в их началах (пример 13, и ср. с примером 12).

^LXII Здесь пародируется 1-я тема (теноровой валторны) из вступления к 1-й части симфонии (похоронного марша!).

^LXIII Это также пародирование – грубое, почти «хамское»! – 1-ой темы Trio (первоначального «вальса эльфов»).

^LXIV Так, из интонаций первой темы – «veni…» – строятся почти все темы 1-й части, она становится темой фуги-разработки и апофеоза; ее вариант, ставший темой «assende…» (также участвующий в апофеозе 1-й части), проникает и во 2-ю часть – как на уровне интонаций (например, во вступлении, где зарождается тема заключительного «мистического хора»), так и на уровне тематическом; заключительный апофеоз соединяет воедино темы, воплощающие основную идею произведения: «мистического хора», «veni…» и «mater gloriosa». С другой стороны, «ретроспективно» (как в Четвертой симфонии) тема заключительного «мистического хора» прошла долгий путь становления через всю симфонию, и поэтому ее появление в окончательном виде воспринимается как долгожданное достижение цели – как познание смысла Творения. Также сравнение слов, сопровождающих одни и те же мотивы в разных местах симфонии, проявляет их скрытый смысл. Например, тема побочной партии 1-й части – «imple suprerna gratia» («наполни высшей милостью») во 2-й части связывается с появлением души Гретхен, что несет в себе смысл дарованного ей полного прощения.

^LXV Некоторые внутренние тонально-тематические связи, которые можно интерпретировать как скрытую сонатность, просматриваются и в строфической 1-й части, и в трехчастности 4-й, и в концентрическом продвижении (с признаками рондо) последней части.

^LXVI Особо трагическое впечатление производит совмещение необычных для Малера бесполутоновых трихордных оборотов вокальной партии («китаизмы») с острыми хроматизмами инструментального сопровождения.

^LXVII Es-Dur – тональность бессмертия (окончание Второй симфонии), творческого экстаза (Восьмая), любовной песни (Andante Шестой)!

^LXVIII Солирующая скрипка, потом флейта – здесь Малер пародирует сам себя: изображения «голосов птиц» в более ранних симфониях.

^LXIX И в чисто музыкальном аспекте «Пьяница весной» тоже оказывается потенциально завершающей частью. «Песнь о Земле» имеет уникальный тональный план: 1-я часть – a-moll, 2-я – d-moll, 3-я – B-Dur, а 4-я – G-Dur. Сопоставление этих тональностей образует законченный оборот: тоника – субдоминанта, более глубокая субдоминанта (II низкая ступень) и доминанта (низкая VII), который очень логично разрешается в A-Dur 5-й части (и, кстати сказать, совершенно в еврейском духе: в рамках мажорного фригийского лада, называемого у клезмеров «фрейгиш»). Последняя же часть, «Прощание», тонально изолирована от этой сферы: начинаясь в совершенно новой, очень далекой тональности c-moll, она заканчивается в C-Dur’е – тональности, параллельной по отношению к тональности 1-й части. Однако этот c-moll – c ярко выраженной бифункциональностью: на органный пункт (на ноте до) все время накладывается секстаккорд f-as-d, и вместе с мелодическими попевками вырисовывается типичный для еврейских песен звукоряд минора (с тоникой f) с повышенной IV ступенью (h). Значит, это не столько c-moll как таковой, сколько своеобразный доминантовый лад, тяготеющий к тонике f-moll (и поэтому появление затем F-Dur’а совершенно естественно). В ходе своего тонального развития эта часть проходит почти точный концентрический круг c (доминантовый) – F – a – B – a – c (доминантовый) – F, центр которого (B-Dur, тональность центральной, 3-й части цикла) окаймляется тональностью первой части (a-moll), и, таким образом, несет в себе черты репризы всего произведения. Окончание же в C-Dur’е является логическим результатом сопоставления всех предыдущих тональностей, представленных в этой части.

^LXX Таковы, например, политональный (и полиритмический) эпизод перед кодой 1-й части – «трио» флейты, валторны и басов (пример 14) – или оба фугато в 3-й части (в особенности перед кодой).

^LXXI Первые три части представляют собой постепенный отход от тональности первой части (D-Dur): сначала «на два знака» в мажоре (C-Dur), потом из мажора – в минор (a-moll), а затем – «скачок» снова в мажор, но уже очень далекий (Des-Dur). Однако косвенно этот скачок подготовлен тем, что тональности 1-й и 2-й части – на полтона выше и ниже тональности последней части, как бы «опевая» ее, и таким образом заключительный Des-Dur как бы оказывается «тоникой» между D-Dur’ом, «высокой VII ступенью», и C-Dur’ом, «пониженной II ступенью».

^LXXII В этом плане форма 1-й части Девятой наиболее приближается к двойным вариациям. Однако поскольку чрезвычайно яркий момент в развитии – возвращение первого музыкального материала к одной и той же тональности (D-Dur с опорой на доминанту или, скорее, миксолидийский A-Dur), целое приобретает явную рондообразность.

^LXXIII Музыкально он воплощается в целом «лейткомплексе»: тембрально – в звуках труб (и также тромбонов), ритмически – в пунктирном ритме, переходящем в маршеобразность, ладово-гармонически – в хорошо знакомой по Шестой симфонии последовательности мажорного и одноименного минорного трезвучий, интонационно – в фанфарных оборотах и контрастирующих с ними (иногда в одновременном звучании) хроматизмах.

^LXXIV Здесь музыкальный материал лендлера возвращается тоже в быстром темпе, но в миноре и очень громко – словно рассерженно.

^LXXV Второй эпизод переходит в двойную фугу, одна из тем которой – тяжелый, грозный хорал, родившийся из темы бурлески, а вторая – залихватское группетто со скачком на нону, подголоски же – мотивы и из темы бурлески, и из ее эпизодов, и вдруг, казалось бы, перед самой кульминацией происходит резкий сдвиг из глубокой бемольной сферы b-moll – as-moll в сферу D-Dur.

^LXXVI В ре-мажоре тромбоны и валторны также fortissimo начинают первую тему фуги, но тут же воцаряется «звучащая тишина», на фоне которой деревянные духовые, артикулируя каждый звук, отчетливо пропевают восходящий минорный пентахорд – зародыш второй темы последней части.

^LXXVII В наибольшей степени явно, как уже отмечалось, Adagio связано с «Рондо-Бурлеской», менее – с 1-й частью, 2-я же часть как будто бы стоит в стороне от этой «интонационной фабулы», однако более внимательный взгляд различает линии связи даже с нею.

^LXXVIII Последовательность трех ее мотивов – широкий ход на октаву, группетто и ниспадание от VII ступени мелодического мажора до его терции – квинтэссенция мелодизма первой темы.

^LXXIX У контрабасов эта тема добирается до конца минорной мелодической гаммы (уже без увеличенной секунды), но пропадает, не достигнув тоники; ее имитация у гобоя приобретает новый вид: останавливается уже на VI ступени и ниспадает до пониженной II ступени. Затем каждая попытка ее возобновления повисает на доминанте, а в продолжении как будто складывается доминантовый мажорный лад с пониженной II ступенью (лад «фрейгиш» клезмеров).

^LXXX Искаженное тритоном группетто и нисходящий целотонный тетрахорд, тяготеющий к тонике фригийского gis, тут же переосмысливаемой как доминанта Des.

^LXXXI Напомним, что очень важную роль играет восходящий ход на терцию – подлинная лейтинтонация всего симфонического творчества Малера. Минорный вариант этой интонации, вращение с возвращением к тонике, впервые появляется как начальный мотив похоронного марша из Первой симфонии, становится фигурой аккомпанемента в ее финале и совершенно преображается по характеру в начале второй части Пятой и «Рондо-Бурлеске» Девятой. Еще одна лейтинтонация – нисходящий поступенный ход с акцентированием каждой ступени (иногда – еще с ритмическим заострением): «мотив рока»[1], всегда присутствующий в драматических темах Малера (как, например, в первых частях Второй, Третьей, Пятой, в «Рондо-Бурлеске» Девятой). В эпизодах таинственного, даже мистического характера (например, в финале Второй, в первой части Десятой) у скрипок обычно появляются трели, соскальзывающие (или «спрыгивающие») со ступеньки на ступеньку (см. пример 4, первые два такта), а иногда они звучат как какой-то сверхчеловеческий, «космический» смех.

^LXXXII Так, в 1-й части Восьмой симфонии после окончания кадансом первого экспозиционного раздела в главной тональности Es-Dur и смены ее d-moll’ем начинается, по первому впечатлению, разработочный раздел, однако затем снова возвращается Es-Dur с тематизмом побочной партии, и лишь после этого начинается настоящая разработка. В 1-й части Второй симфонии слух, привыкший к функциональным «знакам» традиционного симфонизма, несколько раз ошибается, приняв экспрессивную цезуру за грань формы – начало разработки. (См. также выше, примечания XLVIII, XLIX, L и LVI).

^LXXXIII Приведем несколько конкретных примеров.

Вопрос о том, кто, родившись от запрещенной Торой половой связи, является мамзером, обсуждается не в одном, а в трех трактатах Талмуда, и в разных местах – даже, казалось бы, непосредственно не связанных с этой проблемой. Высказываются различные мнения и, как оказывается, даже в Мишне (представляющей собой, собственно, упорядоченный свод законов Торы) излагается точка зрения, не соответствующая Ѓалахе. Окончательный ответ можно получить, только обобщив все обсуждения и сравнив их между собой. До этого – насколько логичными бы ни казались иные построения, их соответствие Закону находится под сомнением до тех пор, пока не будет выяснено, истинно ли основание, на которое они опираются.

Так, в трактате «Йевамот», на листе 26б, комментарий «Тосафот» (начинающийся словом «Мидекаамрат…») сравнивает то, что говорится там в Гемаре, с другим местом в том же трактате (лист 51а) и доказывает, что не следует полагаться на обсуждение данной проблемы здесь, так как оно строится на ложном основании, а в комментарии, начинающемся словом «Ледиврей…», доказывается, что мудрец Талмуда излагает здесь не свою точку зрения, а, чтобы опровергнуть мнение своих оппонентов, показывает неправильный, с его точки зрения, результат, вытекающий из него. Точно так же на следующем листе (27а) сама Гемара обнаруживает противоречие между двумя высказываниями одного и того же мудреца Талмуда, Шмуэля, и высказывает предположение, что одно из них показывает, как проблема выглядела бы в соответствии со взглядом его оппонентов, но затем это предположение опровергает рав Аши, более поздний авторитет (и, кстати, редактор самого Талмуда).

Другой пример: в трактате «Ктубот» (листы 29б-30а) обсуждают дискуссию между раби Шимоном Ѓатимни и раби Шимоном, сыном Менасьи. Сначала ее объясняет раби Зейра, затем Гемара задает вопрос: а как объяснил бы ее раби Акива? Оказывается, что о точке зрения раби Акивы на предмет дискуссии есть два мнения: раби Симая и раби Йешевава, и начинается новое исследование: возражает ли раби Йешевав раби Симаю или же высказывает свое мнение независимо от него?

А вот пример поиска связи, уже имеющего более прямое отношение к малеровскому формообразованию. В том же трактате (Ктубот, лист 16а) Гемара занимается вопросом: продолжением какого из законов, изложенных в предыдущей главе, является начало данной главы? Ясно, что здесь перед нами прямая аналогия сквозного тематического развития, при котором реминисценция темы из предыдущей части симфонии оказывается «толчком» для дальнейшей разработки первоначальной идеи (как, например, во Второй и Четвертой симфониях).

Пример трансформации тем – на листе 52а: дискуссия между раби Элиэзером и раби Йеѓудой в освещении Равы и Абаей принимает прямо противоположный смысл (наподобие того, как в конце финала Седьмой симфонии тема из первой части из траурной превращается в сияющую радостью).

Теперь – пример тематического развития, приводящий к такой трансформации трех тем, поначалу контрастирующих с первоначальной, что все они оказываются ее вариантами. На листе 49а того же самого трактата (Ктубот) Гемара противопоставляет закону, изложенному в Мишне, три различных мнения на тот же предмет: раби Меира, раби Йеѓуды и раби Йоханана, сына Броки. Однако очень скоро выясняется, что каждое из этих трех мнений прекрасно согласуется с Мишной и ее объясняет.

А на листе 83а (начало Гемары после Мишны) – пример открытого Малером в музыкальном формообразовании принципа продвижения: цепочка высказываний, соединенных ассоциативной связью.

В трактате «Назир» на листе 29а – более сложный случай: структура типа A-B:A¹-C:A²-D и т. д. Это продвижение на фоне константы (то есть с постоянным возвращением к начальной теме – хотя и варьируемой), явной аналогией чего является первая часть Девятой симфонии. В Гемаре обсуждаются точки зрения раби Йоханана и Рейш-Лакиша путем применения их к различным проблемам, и если мнение раби Йоханана в каждом новом контексте остается неизменным, то мнение Рейш-Лакиша каждый раз получает новое объяснение.

На следующей странице (29б) – столь частое в Гемаре предположение: «Скажи – это как дискуссия других танаев?». А именно: делается попытка уподобить мнение раби Йоханана мнению Раби (раби Йеѓуды Ѓанаси), а мнение Рейш-Лакиша – мнению раби Йосея, сына раби Йеѓуды. Аналогия у Малера – подмена одной темы другой, но исполняющей ту же функцию. В данном случае: темы A-B подменяются темами C-D

^LXXXIV Так, в первых частях Третьей и Пятой симфоний «строфа» состоит из двух тематических комплексов, причем в Пятой – с «продвижением», то есть с появлением нового (АВ:А¹В¹С). Пример «строфы», включающей в себя три тематических комплекса – 1-я часть «Песни о Земле». Однако наиболее впечатляющий пример – финал Второй симфонии: в процессе слушания второй большой раздел формы поначалу воспринимается как контраст по отношению к первому, однако затем, в конечном счете, после сравнения с третьим, «репризным» разделом, вся форма переосмысливается как три гигантских «строфы», построенных на одном и том же музыкальном материале. Во 2-й части Девятой, наоборот, вариантные изменения первой темы заходят так далеко, что первый средний раздел (условно говоря, первое «trio») воспринимается как новое – несмотря на то, что его тема, по сути своей, является новым вариантом начальной темы.

^LXXXV Таков, например, экспозиционный раздел Первой симфонии – экспозиция и контрэкспозиция: ABC:A¹DC¹. В Скерцо Второй симфонии – при повторении «малой строфы» ее заключительная тема разрастается в большой самостоятельный эпизод, и в результате в конечном предыдущие две «малые строфы» объединяются в сознании в одну «большую строфу» – так сказать, «строфу высшего порядка». В Скерцо Пятой симфонии уже реприза начинается с новой, «замещающей» темы, и лишь потом (внутри нее самой) проявляется знакомый материал начальной темы.

^LXXXVI См. выше в примечаниях XIV, XXXV, LVI и LXIX.

Приложение II >>>