Номер 6(7) - Июнь 2010
Игорь Мандель

В. Комар и А. Меламид: KMulti-conceptual art

Трактат с иллюстрациями

Да, тема трудная, других проблем сложней,

Ответ далек от полного охвата;

Как Витгенштейн учил, о ней верней

Писать шершавым языком трактата.

Теория вопроса

1. Известность Виталия Комара и Александра Меламида крепко зиждется прежде всего на зыбком фундаменте соцарта, который они на двоих зачали в далекие семидесятые годы. Соцарт воспринимается обычно, в свою очередь, как сильнейшая карикатура на советский строй вообще и на советское искусство в частности. Однако идут годы, и становится ясно, что все было куда глубже, причем с самого начала. Их искусство резко выходит за рамки не только карикатуры, но и «соц», и «арта» вместе и раздельно; оно давно стало самостоятельным и вполне уникальным феноменом.

2. Возможно, уникальность связана с тем, что их именно двое. Я не могу припомнить подобного (поправьте, кто может). Ну, были цеха и были семьи – братья Лимбурги; Брейгели; ну, спорят до сих пор, где что на одной работе сделал Рафаэль, а где Джулио Романо – но не было так, чтобы двое людей много лет творили вместе. Нужен процесс согласования; нужен процесс обмена идеями; нужны внутренние, но не разрушающие противоречия; нужно взаимное уважение; нужно погашение амбиций, когда фактически вещь сделана одним из них – а подписывают оба. Все это возможно только для очень особенных людей. Зато преимущества гигантские, типа «Комар хорошо – а с Меламидом лучше». Творческий потенциал более чем удваивается. Плохое отбраковывается партнером. Хорошее усиливается им же. Надо доказывать, что ты прав – а это трудно, то есть надо искать новые аргументы. В целом генерируется куда больше мыслей, чем у одного. Все это придает некий дополнительный оттенок их творчеству – его глубокая дуальность (о чем ниже) частично лежит, видимо, в самом факте кооперации двух талантливых людей. C 2003 года художники работают раздельно – но здесь будет идти речь о таинственном существе К&М (так они сами себя называют, я не виноват).

3. Я не знаком с художниками лично, но уверен, что они наделены исключительно сильным чувством самоиронии – без этого такое творчество не смогло бы существовать. Самоирония – вообще один из высших даров, для художника особенно, не позволяющий человеку преступить границу хорошего вкуса, ибо самолюбование вкус убивает. Их нельзя назвать только сатириками, их нельзя назвать только провокаторами, хотя все это, конечно, очевидно. Точнее всего будет сказать что К&М играют, совсем не для того чтобы кого-то профессионально рассмешить – а из внутреннего удовольствия, порождаемого глубокой потребностью именно в такой форме самовыражения. Но это игра двух высокоинтеллектуальных людей. Она не может быть примитивной. Она не может не быть интересной. Вот об этом и трактат.

4. Играют авторы с тремя вещами: идеями, собственными переживаниями и художественными стилями. Переплетение этих компонентов с юмором и возведенное в степень выше единицы путем взаимного обогащения, неизвестного «одиночным» художникам, и делает их искусство уникальным. Уникальность заключается в том, что обычно у художников резко превалирует одна из этих трех компонент, редко – две. Но видеть все три в эффективном взаимодействии между собой, как средство вскрытия трагикомической «правды жизни» – не имеет аналогов, насколько я могу судить.

5. Если под «идейностью» понимать какую-то общую направленность творчества (скажем, восторг красотой жизни, как у Ренуара; или переживание социального неблагополучия, как у передвижников или Дикса; или внутреннее напряжение и дисконтент с окружающим как у Шилле; или как следование своим малоуправляемым эмоциям, как у Дали; или как непреходящее изумление перед повседневной реальностью, как у А. Уайеса и т. д.), то у К&М ее можно сформулировать как постоянное ощущение глубокого конфликта в окружающей жизни. Но они его ощущают, каким-то странным образом: и не как пессимисты – поэтому их картины, в целом, не трагичны (как, скажем, у глубоко чувствующего конфликтность А. Кифера); и не как оптимисты – они и не воодушевляющие, как у массы художников (оптимизм в целом выше оплачивается, да и, возможно, в сочетании с романтизмом, чаще и встречается), и не как чистые аналитики (чем отличаются от карикатуристов или сатириков). Ближе всего ощущение от их работ может быть передано как «трагикомедия человеческого состояния» – тема, восходящая, наверно, к Рабле и периодически поддерживаемая в искусстве до наших дней (линия А. Платонова, обэриутов, Ю. Алешковского и других в литературе – но с трудом прослеживаемая в живописи).

6. Если же под идейностью понимать «сюжетность» – то здесь их вообще мало с кем можно сравнивать. Попробуйте вспомнить степень разнообразия сюжетов у любого известного художника – вы будете поражены, насколько их мало. Про классику лучше вообще не говорить, там малое число сюжетов очевидно; П. Брейгель, наверно, одно из немногих исключений (хотя от него всего-то несколько десятков картин осталось). Утрилло – одни пейзажи; Модильяни – одни портреты; Моранди – одни натюрморты; Шагал – наберется 10-15 вариантов с комбинацией в основном все тех же элементов; Пикассо – примерно столько же (с рисунками – пусть 50); Уорхол – бесконечные вариации одной идеи (к тому же, собственно, не его); то же Поллок (своей, правда.., до него никто брызганье краски идеей не считал); то же Ротко, то же Раушенберг. Взять ближе к героям очерка, художников советского андеграунда, к которым К&М принадлежали в свой критический период развития: Целков – практически один сюжет; то же Краснопевцев; почти то же – Булатов; почти то же – Г. Брускин; несколько больше сюжетов у Кабакова, еще больше у Нестеровой, Назаренко, Рабина. У К&М вообще практически нет похожих друг на друга работ. В каждой – своя идея. В этом смысле они близки таким великим изобретателям, как Магрит, Кубин, Эрнст, Дали, или, среди русских мастеров – Свешникову. Глядя на одну работу Магрита – нельзя сказать, что «в принципе все с ним ясно» (как, скажем, глядя на одну типичную картину Ренуара). Ибо на другой его работе будет нечто совсем иное, опять думать надо. То же самое с К&М.

7. Личная вовлеченность авторов, эмоциональное напряжение в их работах менее очевидно, чем первый, «идейный» аспект – но присутствует практически всегда. В первую очередь К&М – аналитики (декомпозитиры, по-нашему, по-модному, говоря), но никогда не «холодные». Их творчество в высшей степени литературно – они могут и любят писать сами, и часто делают это. Их ранние Николай Бушумов, Зяблов и недавний Тверитинов – небольшие шедевры жанра, от текста до визуального воплощения, редкие примеры удачного синтеза изящной словесности и изящных искусств, в которых любовь авторов к своим чудным героям очевидна – несмотря на то, что именно олицетворяемые этими героями концепции (реализма, абстрактного экспрессионизма и абстракционизма) являются самыми что ни есть предметами осмеяния. В этом отношении «сопровождение» их картин (комментарии, тексты, обстоятельства) добавляют к восприятию очень многое. Старый спор насчет того, должно ли искусство восприниматься как оно есть (как картина висит без комментариев на стене) или в каком-то общем контексте в случае с К&М чаще всего разрешается в пользу контекста. Но этот контекст обычно очень личный. В глубине их часто монструозных конструкций проскальзывает «сопричастность» к героям, иногда – абсолютно щемящая («Я видел однажды Сталина когда был ребенком», «Двойной портрет в пионерской форме», «Прятки» и др.). Вообще говоря, без этого их просто нельзя понять.

8. Особо это видно в столь интимной для советского человека теме как «власть», которая проходит через все их творчество обильным, так сказать, красным цветом – как правило, буквально. Интерес к теме – болезненный и неисчерпаемый. Власть сакральна и аморальна одновременно. Авторы показывают ее абсурдность – и искренне коченеют от ее неотвратимости. Очень много Сталина и Ленина – но много и Черчилля, Рузвельта и Вашингтона. А еще и Рейган. И Гитлер. То есть это очень далеко от плоского антисоветизма. Во всех героях двойственность, во всех раскол – но все и «свои». Однако те, родные титаны – ближе; о них еще и память детства. Отсюда причудливость «Голубой чашки», весь ассоциативный ряд которой рассчитан, конечно, только на тех, кто пост-гайдаровское детство с К&М разделял. Похоже, К&М все время для себя решают проблему заново. Их абсолютно свободный с юности дух постоянно приближается к своему антиподу – абсолютной власти – и оттуда глядит обратно на себя и ищет «соответствия». Как бы нащупывание границ в процессе многих итераций. Это сродни бесконечным колебаниям советской интеллигенции, которая постоянно отталкивалась в ужасе от нее – но и приближалась к удаву в страстной попытке чего-то понять. В России, как известно, никогда люди не могли сказать «власть – это мы». Но К&М точно такое чувство перенесли и на благодатную почву лучших из демократий. Именно поэтому К&М не социальные, а экзистенциональные авторы – они не обличают общество, они говорят о его константах, каковые оказываются, по сути, кантовскими антиномиями. Они, разоблачая типичные мифы власти, идут от края до края – от серьезного портрета Гитлера (символ наихудшего) до совершено пародийных образов Вашингтона (символ «наилучшего») – но все эти крайности у них подозрительно похожи в чем-то главном. Власть у К&М с легкостью спускается с недосягаемых высот Ялтинской конференции, где три человека решали судьбу мира, до «будуара советской девушки» – в полном соответствии с тезисом, что «власть принадлежит народу». Кого девушка любит на фоне бюста вождя («Наташа с бюстом Сталина»)? Что в голове у пионерки, мастурбирующей за красной портьерой с матрешкой на заднем фоне («Девочка перед зеркалом»)? «Вы всячески замазываете! Мы, конечно, стираем противоречия... между умственным и физическим... между городом и деревней... между мужчиной и женщиной, наконец... Но замазывать пропасть мы вам не позволим...!», как возмущенно выговаривал Выбегалло. А вот К&М удалось замазать, однако...

9. Третий элемент игры, художественный стиль, явлен у К&М в двух ипостасях. Во-первых, как непосредственный и неотъемлемый элемент картины, за счет которого и создается вся пародийность и напряженность образа. В их самых знаменитых, наверно, работах именно идеальное следование канонам классицизма XVII-XIX веков (который был адаптирован как социалистическим реализмом, так и искусством Третьего Рейха) в сочетании с абсурдностью изображаемого создают ни с чем не сравнимый «К&М эффект» («Происхождение социалистического реализма», «Сталин и музы» и другие картины «ностальгического» цикла и позднее). При этом авторы воспроизводят не только саму манеру письма, то есть гладкого наложения красок, плавных контуров и пр., но и общую композицию и типажи той эпохи. То есть их музы изобразительно вполне эквивалентны героиням Пуссена или Лоррена, а их Сталин – Наполеону Давида (который, кстати, как бы подмигивая К&М через 200 лет, с равным энтузиазмом писал и «друга народа» Марата, и узурпатора власти Бонапарта – по-видимому, никак не чувствуя неких неувязок в образах). Именно тут и проходит фундаментальная граница между К&М и карикатурой или гротеском – в последних важна только идея, «сюжет», тогда как у К&М к сюжету добавляется непосредственное воплощение художественными средствами, что многократно повышает степень воздействия. Это примерно как разница между арией в исполнении Паваротти и тем, что Рабинович по телефону напел своему другу по телефону. Если у Рабиновича даже прекрасный слух, сюжета таки недостаточно.

Во-вторых, художественный стиль у них – постоянный самостоятельный предмет для критического анализа. То есть вместо рассуждений о стилях К&М показывают их абсурдность в действии, так сказать. В первую очередь это касается таких направлений как абстракционизм (особенно абстрактный экспрессионизм) и поп-арт. Отсюда сочетание разных стилей в одной работе (похоже, они начали это делать одни из первых еще в 70-х), отсюда циклы с огромным количеством работ – десятки или сотни (маленькие, правда) в каждом – выполненных в разных стилях, и отсюда же прямые «наезды» на столпов типа Дюшампа, Уорхола, Поллока или Раушенберга, вплоть до “Naked Opera” и далее. Об этом отдельно можно писать очень много, но не буду. Скажу лишь одно: в эпоху, когда «стиль – это все», когда можно часами ходить по Armory Show-2010, лидирующему арт-шоу мира, и ничего реально не видеть кроме бесконечных и бездушных стилевых «инноваций», когда бессмысленные работы Херста продаются за многие миллионы долларов – такая позиция авторов, которым явно есть что сказать независимо от любого стиля так же уникальна, как и все их творчество.

Учитывая все вышесказанное, становится ясно, что творчество К&М является фактически одним из самых сложных и нетривиальных явлений в современном искусстве. Сочетание крайне высокого интеллектуализма (огромная редкость в искусстве сама по себе), глубокого остроумия, персонифицированного ощущения конфликтности – с одной стороны, и в высшей степени развитого чувства стиля, инновативности и чисто живописного мастерства – с другой создали за последние 40 лет нечто невиданное. Очень сложно себе представить ретроспективную выставку K&M; я не знаю, сколько часов надо потратить, чтобы ее обойти. У каждой работы на такой выставке надо простоять ну хотя бы несколько минут – просто чтобы понять несколько заложенных в ней смыслов. Работ «односмысленных» у них, кажется, просто нет. Степень информативности их творчества колоссальна. Если рассматривать искусство как большое поле, где добытчики-художники разрабатывают каждый свою делянку, чтобы выдать на гора метафоры – то кучка К&М будет одной из самых высоких. Я лишь могу повториться: прекрасный художник может всю жизнь разрабатывать одну тему, и таких очень много. Но вот в этой специфической области, где улавливаются неожиданные связи между, казалось бы, очень разными вещами, где сравнения ошеломляют своей новизной и глубиной – в этой области тонкой игры ума и эмоций, где искусство наиболее близко смыкается с наукой (которая тоже озабочена взаимосвязями вещей) у К&М практически нет равных. Я это очень схематично проиллюстрирую на нескольких их работах. Я буду просто кратко перечислять те слои (смыслы) которые там вижу. Конечно, они могут сильно отличаться от авторского замысла, но с этим уж ничего нельзя поделать. Изображения работ взяты в основном из вебсайта http://www.komarandmelamid.org/chronology.html (не упоминается); монографии C. Rattliff, Komar and Melamid, Abbeville Press Publishiners, New York, 1988 (*) и вебсайта artinfo.com (**).

Практические приложения

I. Из серии «Ретроспективизм» 1965-1968.

1. Рождение советского символа – звезды – из какой-то оболочки неприятного вида, напоминающей текущие образы Дали. Это первый слой, который можно назвать сатирическим – но можно и «оправдаться перед начальством», напирая на другие толкования.

2. Оболочка напоминает также саван, то есть звезда «освобождается» из чего-то мертвящего и как бы символизирует движение «вперед», в смысле клина Лисицкого, пронзающего круглое «мещанское естество». Это как бы возможная антитеза сатирической компоненте (второй слой).

3. Но звезда – единственный агрессивный элемент картины, она означает доминирование и угрозу, то есть это уже не «позитивно». На оболочке – детский рисунок человечка; он будет уничтожен, когда звезда «вылупится» полностью, что усиливает агрессивность образа (третий слой).

4. Вся конструкция расположена над крестообразной впадиной, и в сочетании с упомянутыми агрессивными моментами может интерпретироваться как наступление на устоявшиеся символы веры (четвертый слой).

5. Сооружение парит в пространстве, в нем нет ясной опоры, что роднит его с неким привидением («саванность оболочки» усиливает такое впечатление). Это создает ощущение фантомности всей картины, то есть бренности и тезиса и антитезиса (пятый слой).

6. Общее ощущение – что-то не то и с этим символом и со всей этой властью, которую символ олицетворяет (синтезис).

II. Наша цель – коммунизм! 1972 (*)

1. К&М присоединяются ко всему советскому народу, «одобряют» самый популярный лозунг того времени лично, то есть делают очень хорошую мину при плохой игре.

2. Другой смысл – наличие подписи позволяет всеобъединяющее «наше» сделать личным и трактовать лозунг как заявление двух людей об их персональной цели, как в анекдоте тех лет: «Все для блага человека, все для счастья человека!». Да, соглашается чукча, и я знаю этого человека.

3. Тот факт, что обе фамилии под супер-лозунгом еврейские сразу может вызвать намек на тему «евреи опять узурпируют самое святое» со всеми вытекающими ассоциациями.

4. Стилистика работы, в точности воспроизводящая не просто социалистический реализм, а его крайнюю форму клубно-заводского пропагандизма, подчеркивает одновременную убогость и лозунга, и стиля (буквы написаны как сделанные на кумаче по трафарету известкой – так ведь и делалось).

5. Работа демонстрирует огромное влияние на восприятие текста личности передающего сообщения (несмотря на кажущееся – и часто прокламируемое – представление, что «Истина не зависит от личности ее излагающего»). В форме анонимного послания партии данный плакат носит сакральный характер (уже абсолютно затрепавшийся к тому времени, но это не важно). Но простое приписывание «подписи» кардинально меняет дело, превращая весь лозунг в абсурд и некое «антисоветское» действо.

6. Эта работа – блестящая иллюстрация к любому учебнику семиотики, которая в те годы бурно развивалась, равно как и к книгам Фуко или Дерриды (писавшимися тоже примерно тогда же). В ней денотат и десигнат (означающее и означаемое) так закручены, что и я и другие еще бы могли много чего написать. В качестве ближайшей к ней по глубине я могу поставить «Это не курительная трубка» Магрита – его картину тридцатых, где изображена именно курительная трубка с данной подписью. А вообще все это восходит к парадоксам лжеца и Рассела и т. д.; но тут надо остановиться.

III. Цитата, 1972

1. Первый слой – универсальный трафарет сатирического типа, наподобие «Служил Гаврила...» Ильфа и Петрова.

2. Второй слой – политическое издевательство, ввиду обилия цитат в то время на каждом углу. Для его понимания уже надо быть советским человеком, на Западе цитат в таком количестве и в таких местах нет. Политичность цитаты подчеркивается красным фоном.

3. Третий слой – настоящий соцарт в том смысле, что если поп-арт пародировал массовую культуру вещей (и стоящей за ними рекламы), то соцарт пародирует массовую культуру идей (и стоящих за ними лозунгов), единственного товара, имевшегося в изобилии в то время в СССР. Это, конечно, было революционным открытием К&М и именно за это они получили первоначальную скандальную и широкую известность.

4. Но с годами выяснилось, что два вида товаров оказались на удивление схожими – уже в 2009 году «Цитата» с легкостью прочитывается на том самом Западе, без всяких комментариев:

IV. Биография современника (фрагмент), 1973

1. Шокирующее несоответствие средней картинки другим, лубочным, из той же серии, типичным для стандартизированного искусства того времени. Но это несоответствие, так сказать, по сюжету – не помещают обычно изображение убийства рядом с картинкой девочки с игрушкой.

2. Содержание этой средней картинки совершенно необычно. Полнейшее подчинение одного убийственным намерениям другого в подчеркнуто заурядных, убогих условиях советской квартиры. Отдаленно напоминает «Процесс» Кафки, но тут нечто иное; тут не просто покорение невидимым, но неотвратимым вязким силам, а демонстрация брутальных инстинктов, бушующих под ханжеским тончайшим покровом стабильности и цивилизованности. Это уловил (позднее) в своих лучших работах В. Сорокин – у него начальник может спокойным образом испражняться на столе подчиненного или родители, за разговорами о Ницше и о русской культуре, могут съесть свою хорошо зажаренную дочь. Здесь же один персонаж может по неизвестно какому праву отрубить голову другому, используя кресло как плаху.

3. Оба персонажа в типичных аккуратных костюмах, убийца в галстуке, что подчеркивает их принадлежность к «приличному слою общества» – к чиновникам, или, вполне возможно, к «творческой интеллигенции». Ну, далее понятно...

4. Кресло подозрительно напоминает то самое, в котором Ленин сидел в Смольном на знаменитой картине Бродского. Может, просто совпадение...

V. Николай Бушумов, 1973 (общий вид композиции и два фрагмента, лето и зима, (*))

Бушумов придуманный К&М художник первой четверти XX века, убежденный реалист. Учась в Петербурге до революции, подрался с авангардистом и потерял в этой стычке левый глаз. Впоследствии приехал к себе в деревню на родину и в течение многих лет писал пейзажи, выходя с мольбертом в одну и ту же точку на поле, где, по словам его односельчан, его родила крестьянка-мать; глядел он при этом в одну и ту же сторону. В силу приверженности реалистическим принципам он писал то, что видит, а видел он, в частности, часть своего носа, что и отражено на пейзажах. Свою живопись рассматривал как «эпопею своей жизни».

1. Первый слой – фантастически смешная пародия на абсурдное следование реалистическим принципам, учитывая всю историю жизни персонажа.

2. Второй слой – драка с авангардистом может пониматься как метафора того удара, который авангардизм начала века нанес доминирующему реализму в том смысле, что «выбитый глаз» уже назад не вставишь, и что никогда теперь невинный реализм прошлого не может наслаждаться «реальностью» без того, чтобы «нос», как непредвиденный след той драки, не торчал где-то в углу.

3. Третий слой, для начитанных в русской литературе зрителей: нос не просто нос, а «Нос» Гоголя. То что было аномалией, отделилось от тела – стало постоянным компонентом в каждой картине Бушумова. Аномалия, ставшая нормой – так многие и воспринимают советский строй. Бушумов, кстати, умер в 1929 году, году «великого перелома» – очень точная деталь; постоял бы он при колхозах на том поле...

4. Бушумов по-своему – совершенно трогательная личность, один из тех убежденных правдолюбцев, на которых «земля держится». Да вот незадача у него случилась с авангардом проклятым...

VI. Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича, 1972.

1. Первый слой – встречаются два замечательных писателя; одно имя Солженицына уже означает оппозицию режиму и этого уже вроде достаточно, чтобы картина была «не нашей» по тем временам.

2. Второй слой – уж очень странная композиция: Белль смотрит в сторону, пожимая руку; Солженицын держит тот самый «Новый мир» подмышкой, а Ростропович вообще самоустранился в полном восторге от происходящего. Неужто сатира на самих героев, столь порядочных людей? Бесспорно, и очень сильная. Журнал 1962 года показывает тщеславие его носителя задолго до того, как об этом стали писать многочисленные авторы (или уже что-то было в 1972-м? Не помню – не ручаюсь). В скрещенных за спиной главного героя руках почти незаметного Ростроповича и в твердом взгляде Солженицына можно при желании увидеть всю несправедливость «200 лет вместе» к таким вот восторженным еврейским персонажам. Прозорливо, однако, настоящее искусство, ничего не скажешь...

3. Третий слой – полная стилевая эклектика – кубизм, реализм, непонятная мозаика за окном и – тяжелая красная портьера с кистями, такая родная. Откуда такая у хозяина дачи? Пародируется смесь «Россия-Запад», создается странное чувство неорганичности всей этой встречи, глубинной несовместимости двух порядков вещей, невозможности взаимопонимания. И это между тремя фигурами всемирного масштаба... Что же про прочих говорить?

VII. Где черта между нами? (с Дугласом Дэвисом), 1974

1. Наиболее очевидное – вопрос и содержание противоречат друг другу, так как черта как раз видна. Это создает некую комичность, что подчеркивается заинтересованной улыбчивостью самих персонажей, но не более того.

2. Поскольку Дэвис – американец, черта понимается как черта между двумя мирами (см. также VI). То есть вопрос понимается так: в конце концов, мы же видим где черта, ее легко переступить (когда видишь – взаимопонимание возможно); черты вроде и нет, хотя она есть. Типа – «Ну и в чем между нами разница?».

3. Русские держат плакат на английском языке, американец – на русском, то есть каждый «подготовился к диалогу», сделал плакат на другом языке. Но это говорит о том, что общего языка у двух сторон нет, а то бы он и использовался. То есть черта-таки существует.

4. Опять обыгрывается тема относительно существования и несуществования изображенного на картине (см. комментарий насчет Магрита в II)

VIII. Завод по производству голубого дыма, 1975 (*)

1. Первое впечатление (до прочтения названия) вообще идиллическое, в духе Пуссена. Что-то весьма красивое, как «ночной эфир струит зефир». Сам завод выглядит как античные руины с приделанной трубой, что усиливает эту идилличность.

2. Потом понимаешь, что все-таки это завод. Но продукт очень странный. Назначение голубого дыма может быть чисто декоративным, для неведомых целей, то есть завод воспринимается как грандиозная потемкинская деревня.

3. Затем вспоминается, что в Союзе масса предприятий маскировала свое назначение (один «Средмаш» чего стоил), и думаешь, что это только название, а «на самом деле» завод производит что-то совсем другое (как в Маскировке Алешковского – вдруг все под землей?).

4. Голубой дым, возможно, только смотрится красиво, а на самом деле страшно ядовит.

5. Сочетание всех этих смыслов обобщается в абсолютно конденсированный образ советской экономики, в которой показное, вредное и внешне красивое так переплелись, что, собственно, и не важно, что применимо в данном случае. Муляж на фоне природы – но и она вскоре будет уничтожена... Одна из самых ярких метафор, созданных К&М; блестящее сочетание простых, но очень взвешенных художественный средств с глубиной замысла – то, что вообще так для них характерно.

В 1977-78 годах художники выехали в Израиль а потом в США, так что последующие работы сделаны «на свободе». Однако обратите внимание, что общий темперамент их не изменился. Более того, чисто политически ранние работы, возможно еще острее к СССР но появились и «антиамериканские».

IX. Ты уже продал свою душу? 1979-1980

1. Первый слой – сильнейшая карикатура на типичный рекламный призыв типа «Ты продал старую машину чтобы купить новую?», то есть недолго они умилялись американским консюмеризмом.

2. Второй слой – продажа души обычно ассоциируется с продажей ее дьяволу, а не кому-то иному. Тогда простая подмена «товар-душа» в первом слое превращается в максиму типа «маркет – это дьявольское зло».

3. Вопросительный знак представляет собой закрученную галактическую спираль. Это размещает вопрос о продаже души в иное измерение: он оказывается «в центре вселенной». Космическое объединяется с личным, пошлый трюк маркетера – с вечным вопросом философии; «антропоморфный принцип» – сравнительно недавнее дитя космологии – заявляется в виде образа.

Через 4-5 лет после пересечения границы К&М создают свою самую блестящую, на мой взгляд, серию «Ностальгический соцреализм» (Nostalgic socialistic realism), работы 10, 12-15.

Х. Большевики возвращаются домой после демонстрации, 1981-82

1. Первый слой – два демонстранта, явно очень хорошо выпившие (был такой обычай – помните? и бутылка валяется), видят некое драконоподобное существо – наверняка плод их воображения. Это может восприниматься как острая сатира, типа «большевики допиваются до чертиков».

2. Второй слой – понимаешь, что в случае белой горячки подобные привидения если и появляются, то в глазах одного человека, тогда как здесь они явно реагируют вдвоем. То есть что, дракончик «настоящий»?

3. Третий – но настоящим он точно не может быть – таких вообще не бывает (он миниатюрная смесь тираннозавра и крокодила); к тому же зимой ящерицы и драконы не бегают, даже в советской России. А тут зима. Так нету дракона?

4. У большевика в руках какой-то светильник типа керосиновой лампы – то есть, похоже, это те самые ранние «настоящие» большевики (да и слово-то само из тех лет). А вот поди ж ты, уже тогда так выпивали.

5. Дело происходит ночью, тогда как демонстрации обычно заканчиваются намного раньше. То есть ребята поддавали всю вторую половину дня и вот наконец пошли домой. Тогда это объясняет сильное опьянение – но, однако, зачем знамя в руках, в полной темноте? Знамя своим чудным цветом придает всей сцене подобающую торжественность и верность выбранному курсу, несмотря на мелких драконов.

6. Метафорический синтезис: уже в самом начале своей бурной деятельности большевики могли рассмотреть все зло того, что они делают. Но только в пьяном виде. Дракон маленький, но явно агрессивный. Они его не поймают. А назавтра забудут. А знамя пребудет с ними.

7. Тему К&М продолжили, несколько неожиданно. Несколько позже тот же дракон уже не пугает большевиков, а занимается более серьезным делом, да еще в такой момент, «когда его совсем не ждешь»:

XI. Дракон, 1984-85, серия Дневники, фрагмент (*)

Там дракон материализовал образы воплощенного общественного зла, а тут – персонифицированные фрейдистские представления о страхе кастрации. Я не хочу долго распространяться о связи идеи власти и секса – но два этих образа рядом навевают слишком много ассоциаций. Типа большевизм и пьянство до добра не доведут; можно и самое главное потерять... Или – не удержали ребята тогда дракончика, вот он теперь до вас и добрался.

XII Истоки социалистического реализма. 1982-83

1. Здесь самый главный элемент, воздействующий первым – это стиль, потрясающе смешное противопоставление торжественности классицизма и абсурдности изображаемого. Торжественность и серьезность во всем – как в фигурах действующих лиц, так и в антураже, колоннах, светильнике и, конечно, обязательных красных портьерах. Лишь потом осознаешь следующие слои.

2. Показаны три источника, три составные части соцреализма: изображение идеального, а не реального; изображение правильным стилем; изображение власти. Дидактическая демонстрация в чисто сатирическом ключе не смогла бы достичь соответствующего шокирующего эффекта. Но поскольку о стиле не говорится, а им просто все сделано (см. IX в Теории) – это и создает глобальный баланс «формы и содержания».

2. Само по себе обрисовывание контура давно известно в живописи (есть даже легенда о ее происхождении именно от того, что девушка начала обрисовывать тень своего любимого на стене пещеры), есть также известная работа классициста Д. Райта, которая, по-видимому, была известна К&М. Но тут очерчивание приобретает совсем другой смысл: «муза»(?) не рискует изображать самого Сталина; даже в его профиле, который она пытается обвести, столько величия (и одновременно «идеального»), что это оправдывает ее усилия.

3. Однако и первый смысл – обведение тени любимого, чтобы ничем его не потревожить – может быть верным.

4. Контур обрисовывается не на холсте, а непосредственно на капитальной стене, то есть тут странно сочетаются две идеи – монументальности архитектурного «мольберта» и эфемерности тени, которая на нем изображается. Опять же намек на двойственную природу социалистического реализма: «идеальное» надо изображать очень капитальным, серьезным образом.

5. Вождь покровительственно приобнимает музу – это необходимая обратная связь, государственный (и личный) патронаж искусства. Сталин, как известно, к живописи особого интереса не испытывал (пожалуй, к архитектуре больше, по долгу службы), в отличие от Гитлера, но зато к литературе – сверх меры (Б. Сарнову хватило на три толстых тома «Сталин и писатели»).

XIII. Медведь, 1981-82

1. Медведь как «русский медведь»; изображен достаточно устрашающе и отвечает западному стереотипу.

2. Но «русский» еще и коммунистический – красная портьера и характерная торжественная осанка персонажа сомнения не вызывают.

3. Медведь, однако, на цепи. Что бы это значило? Обычная ассоциация – цирковой медведь (или когда «цыгане медведя на цепи показывали»). Но кто в данном случае хозяин? Аллегорически – медведь (коммунизм) накрепко привязан к своему прошлому и поэтому более не опасен, хоть и грозен на вид. Второй вариант – наоборот: если медведь не просто образ «русского», а образ ударной силы коммунизма (скажем, армии), то цепь ведет ясно к кому. Партия прикажет – армия ответит «съесть».

4. Медведь еще означает игру на понижение на рынке, символизирует упадок в экономике, в отличие от быка. То есть все же опасный, скорее всего, зверь.

5. Правая лапа сильно напоминает несгибающуюся руку Сталина. Ну тогда вообще...

XIV. Что делать, 1981-82

1. Общая композиция картины такова, что ее можно, по сути, включить как иллюстрацию в какой-нибудь роман типа «Как закалялась сталь», и никто слова не скажет, разве что очень въедливый цензор попадется. То есть ирония на первых взгляд незаметна; изображена классическая пафосная сцена «учитель и ученик».

2. Но внимательный цензор иллюстрацию не пропустит. Его первый вопрос будет – а куда, собственно, учитель показывает? В какие светлые дали? Он не вождь, в конце концов, просто руку вверх поднимать. Был бы завод, или поле колхозное, или пушки какие-нибудь – тогда понятно. А так – уточнить надо.

3. И вправду, ответим мы с К&М. Есть тут некая странность. Позади грозовое небо – казалось бы, туда и надо стремиться, как Буревестник революции учил. Но нет, перст учителя указует куда-то в район красной портьеры, за которой, возможно, сидят вожди, или, по крайней мере, находится что-то очень коммунистически-бюрократическое, но явно не «поле боя». То есть весь горячий призыв направлен на нечто скорее материальное, чем идеальное, что, в сочетании с мастерской передачей искренней самостремленности героев, и придает картине глубокий сатирический смысл.

4. Близкое локальное освещение подчеркивает камерность происходящего, что в сочетании с высоким пафосом усиливает комический эффект. Гроза позади (за спиной) – а теперь «что делать»? Карьеру?

XV. Ностальгический вид на Кремль из Манхэттена, 1981-82

1. Если убрать некоторые детали, то, поскольку Кремль представлен как некая детская мечта или романтическое видение, первое впечатление может быть вполне невинным, как от многочисленных фэнтази или китча, где подобные слащавые образы являются главным языком. То есть, уточнив про «из Манхэттена», это может казаться «эмигрантскими чувствами» – на что, собственно, первое слова в названии и намекает.

2. Но детали не дают. Красная портьера – она же «красная нить» всей серии – здесь, с американской стороны, а не там. Но такого Манхэттена нет – по крайней мере, ничего не говорит о его присутствии. Нет никакого контраста «между двумя мирами», который вроде бы ожидается. Странные развалины на переднем плане вполне гармонируют с другими элементами композиции. То есть – Кремль как местная деталь, хоть и отдаленная, но не чуждая. Этот план работы вполне экзистенционален.

3. А почему Кремль, вообще? Почему для «ностальгии» выбран именно этот символ власти? Это, наверно, и придает всей картине жутковатый смысл – властное и личное переплелись неразрывно; даже ностальгия направлена именно на такого рода объекты, насмешка над далекой, но не отпускающей страной превращается в самоиронию и грусть.

XVI. Голубая чашка, 1985-86

1. Для тех, кто не читал или забыл одноименный рассказ А. Гайдара (1936) сюжет выглядит, скорее всего, так: неприятно выглядящий Ленин роняет чашку; неясно, что из этого следует, но чувствуется какой-то подвох, поскольку в левой части картины голубой цвет вкраплен в общую неприглядную массу, что создает некую связь между частями и в целом вызывает смутное напряжение. Но лучше, конечно, рассказ освежить в памяти.

По сюжету, мама обвинила мужа (бывшего красноармейца) и дочку в том, что они разбили ее любимую голубую чашку (чего они не делали); они, «обидевшись», пошли гулять по окрестностям, много интересного увидевши в только что родившейся колхозной действительности. Последние слова рассказа: «Золотая луна сияла над нашим садом. Прогремел на север далекий поезд. Прогудел и скрылся в тучах полуночный летчик. А жизнь, товарищи... была совсем хорошая!» Этот рассказ по праву считается одним из лучших в советской детской литературе; почти все, что можно было романтического о советской жизни сказать там было сказано, вплоть до борьбы с недопустимым еще антисемитизмом.

2. То есть разбитая голубая чашка стала толчком для прогулки и для демонстрации достижений советской власти и «хорошей жизни». По Гайдару – разбили чашку, возможно, мыши. По К&М, разбил ее товарищ Ленин, при этом явно что-то имел в виду, больно вид у него напряженно-хитроватый. Может, те самые прелести, которые герои Гайдара увидели через 11 лет после смерти вождя. То есть в этом слое Ленин – источник беды.

3. Но герои рассказа совершенно искренне наслаждаются жизнью; это прекрасная романтическая история, которую читают миллионы детей уже, наверно 4-х поколений; там есть нечто очень правильное и универсальное, помимо пропаганды. Это, оказывается, тоже дал детям Ленин. Тогда он – источник всей полноты жизни.

4. Но у него руки в чем-то перемазаны. То ли грязь, то ли еще хуже – я не видел оригинала, увы (это, кстати, самая дорогая из проданных на аукционах работ К&М). То есть он странным образом трудился – руками, но в белой рубашке. То есть Ленин как символ тяжелого труда, где случайно можно и любимую кем-то чашку уронить.

5. Левая половинка напоминает тряпку, о которую художник вытирает кисти или фрагмент коллажа Раушенберга (кому что больше нравится). Там голубой цвет – следы от разбитой неосторожно чашки – сочетается с красным. Поскольку красный есть и на правой стороне (как же без него!), то левая, скорее всего, – краткое изображение того, что получилось из-за «неосторожного движения» вождя.

6. Причем получилось не только в жизни, но и в искусстве – реализм правой части, перетекая на «ташизм» левой в форме нескольких пятен, наглядно это демонстрирует. В общем, наделали вы делов, товарищ Ленин, долго еще разбираться...

XVII. Наиболее привлекательная для американцев картина, 1994

XVIII. Наиболее привлекательная для русских картина, 1994

XIX. Наименее привлекательная для американцев картина, 1994

В середине 1990-х К&М предприняли уникальное исследование. Они с помощью специализированных компаний провели массовые опросы населения более чем в десяти странах, задавая респондентам всевозможные вопросы относительно живописи, типа «какой ваш любимый цвет», «что вы больше любите – пейзаж или портрет» и т. п. По итогам опросов художники изобразили картины, отражающие наиболее популярное «народное мнение»: например, если в данной стране большинство людей любит пейзаж – они пишут пейзаж; в нем доминировать будут те цвета, которые чаще всего названы как любимые и т. п. Я привел три работы из этого цикла (см. полную информацию http://awp.diaart.org/km/); в каком-то смысле К&М в них ничего не выдумывали, а только следовали «объективным результатам» (сделав, как они заявляли, «научный путеводитель» по искусству). По этой причине я кратко прокомментирую не столько эти работы, сколько весь проект.

1. Сама идея выглядит прекрасно. Хотя искусствометрия давно существует, подобных исследований, насколько я знаю, не проводилось (были другие, где людей просили оценить качество тех или иных картин, но вот так поэлементно и в широком контексте, тем более во многих странах в первый раз).

2. Способ построения «самой любимой» и «самой нелюбимой» картины, мягко говоря, не вполне научен, но зато прекрасно соответствует общей логике творчества К&М, их стремления выявить абсурдное под оболочкой привычного. Главная проблема следующая (цифры реальные из книги К&М): если, например, 24 % людей говорит, что их любимый цвет голубой, а 61 % что они любят гладкие линии (в отличие от острых углов), то соответственно К&М делают голубой пейзаж с гладкими линиями, так как обе оценки максимальные. Но, теоретически, может ни оказаться ни одного человека, который выбрал голубой цвет и гладкие линии, так как 24+61=85 %<100 %. В этом смысле К&М делают в точности ту же процедуру, которую предложил 160 лет назад великий статистик А. Кетле в своей концепции «среднего человека», который, по его мнению, должен был обладать всеми качествами «в среднем». Концепция получила заслуженную критику очень быстро например, было замечено, что если у этого человека средний рост, то у него же никак не может быть средний вес, который пропорционален объему тела, а не его длине. То есть «средние» картины К&М могут отражать нечто несуществующее; если определить, например, среднюю точку тора (кольца) она попадает в дырку, в которой никого нет. Конечно, на самом деле многие признаки взаимосвязаны, и число любителей голубого и гладких линий не равно нулю, но идея ясна. Надо было применять более сложную методику (кластерного анализа): выделить группы людей, обладающие определенным набором признаков, а затем рисовать как наиболее типичную ту, в которой максимальное количество людей.

3. Однако, массовое сознание потому и массовое, что на группы не делится. Пятнадцать лет тому назад, когда это исследование проводилось, даже в маркетинге еще не было столь популярной идеи деления на группы. Так что не будем цепляться. То что они сделали, возможно, именно по причине своей простоты является неким памятником эпохи. Доказательство: их «самые любимые» картины (в основном пейзажи типа приведенных) ближе всего к китчу, а самые нелюбимые ближе всего к наивному абстракционизму. В этом есть какая-то сермяжная правда. На эту тему много можно спекулировать. Но в принципе это нащупывает границы, о которых в свое время Л. Толстой говорил примерно как о примитивности и кривлянии, между которыми искусство и должно обретаться.

4. Я думаю, более детальный анализ данных опросов позволил бы иначе взглянуть на очень интересную проблему «общественного мнения» об искусстве но то что вышло, как раз отвечает подспудным ожиданиям художников, их общей линии. Как В. Комар эпически заметил, обсуждая итоги проекта, «Мы искали свободу, но нашли рабство». Подразумевается «диктат большинства», в отличие от «диктата тирана». То есть и эти результаты были интерпретированы К&М во властных терминах.

5. Опять же я бы не подписался под этим заключением там на самом деле много групп разных людей, но, боюсь, даже детальный анализ может привести к схожим выводам. Остается только понять, демократия и рабство это одно и то же?

ХХ. А крылья вырастут, 1996-97

1. Вашингтон держит новорожденную Америку и с неким вызовом смотрит на зрителя. А рядом глобус. То есть напоминает карикатуру на многих «властелинов мира», каковые не раз делались.

2. Однако, больно подозрительная красная занавесь опять что общего у Вашингтона с красными?

3. Крылья-то вырастут, но дите, что - ни говори, уродливое. И что, таким оно и было со дня рождения?

4. Птицеголовые люди были характерны для древнего Египта. Про крылья там ничего не говорилось, но цивилизация пропала...

XXI. Ленин, Вашингтон и Дюшамп, 1996-97

1. Это про Вашингтона опять, если что не ясно из предыдущей картины. И про красный цвет проясняется. Идея как бы в том, что обе страны идут в одну сторону под руководством собственных вождей. Конвергенция, понимаешь.

2. Но у Вашингтона типичный ленинский жест, тогда как у Ленина нетипичный для него высунутый указательный палец, что обычно есть знак подчеркивания какого-то важного пункта в дискуссии. То есть так: Вашингтон указывает, куда ВСЕМ идти (см. глобус на предыдущей картине), а Ленин обосновывает примерно то же самое. Ну-ну.

3. Чудная дама в центре совмещает черты, как кажется, Ники Самофракийской, Айседоры Дункан, воительницы Делакруа на баррикаде (в целомудренном варианте) – и того самого орла, крылья которого уже, кажется, выросли. И держит она все тоже вездесущее красное знамя. Примерно как та муза со Сталиным (XII). Победа, одним словом, на всех фронтах.

4. Особенно на фронте искусства. Дюшамп как-то залихватски пожинает плоды просвещенного социалистического капитализма. Почему именно он? Я, конечно, не знаю. Но смею предположить – Дюшамп как минимум тройной символ: случайности (его первый «реди-мейд» по ошибке был принят в Америке за писк французского модерна, что автор немедленно утилизировал); поп-арта в его самой исходной и примитивной форме, который стал доминировать в искусстве ХХ века и к которому К&М всегда испытывали недобрые чувства; огромного коммерческого успеха. То есть грандиозная концепция картины: великие и полностью противоречивые деятели прошлого пародийно объединяются, чтобы вскормить пародию на искусство.

XXII. Исцеляющая сила искусства, 1999

1. «Искусство лечит», так сказать. Но тут оно лечит буквально, и это смешно.

2. Но, как всегда, есть некая деталь. Что именно лечит? Знаменитый автопортрет Ван Гога с отрезанным ухом. То есть изображение не просто больного (в то время почти наверняка психически нездорового) человека, но и с явной раной. В этом есть какой-то абсурд, типа «ты водочки-то выпей – тебе и полегчает».

3. Но искусство не лечит. Это особенно ясно при просмотре всей серии, но и из этого изображения. Разочарование, пессимизм, пародия. В конце концов, Ван Гог тот еще исцелитель – вскоре после этого автопортрета он застрелился.

XXIII. Потерянный рай. Год написания мне неизвестен, репродукцию лучшего качества, к сожалению, не нашел (**)

1. История западного искусства знает огромное число работ с таким или подобным названием, но не в этой интерпретации. Высокое звучание здесь в том, что неясно, что именно потеряно. В самый кульминационный момент грехопадения, но как бы до него (Адам полностью готов, но еще не начал) – появляется отвлекающая фигура, которой нельзя не подчиниться. То есть: чего больше жалко – райского наслаждения, которого явно уже прямо сейчас не будет (это чувство утраты в подобной ситуации я прекрасно помню), или «просто рая»? Ведь в эту секунду плохо соображаешь, что бывает что-то еще хуже.

2. Плюс: рай, получается, без этого самого наслаждения? Ну и насколько он такой нужен?

3. Рай вокруг какой-то подозрительный, сильно напоминает лес среднерусской полосы. Может, это еще и та ностальгия как-то приделалась? От К&М можно ожидать.

4. Странно наличие в раю удобной такой опоры для занятий любовью, по принципу рояля в кустах. Или, может, так и задумано, для удобства? Но тогда выгонять-то за что, если «сам поставил»?

5. Ну почему Господь появляется так не вовремя?

6. В целом, на мой взгляд, это, может быть, самая глубокая картина К&М. В конце концов, политика приходит и уходит, а то что в левой и правой части диптиха (заметьте – это именно диптих, то есть дуализм дополнительно подчеркнут структурой работы) – всегда с нами.

Заключение и рекомендации

1. Есть что-то комичное в том, что я сделал – написал много страниц о своей трактовке творчества двух людей, которых никогда не видел и с которыми не общался. Ведь явно они сами все знают куда лучше. Но, с другой стороны, я писал под неким углом зрения, который у авторов может отсутствовать; писал, чтобы избавиться от собственных рассуждений на эти темы, которые как-то беспокоят, пока не изложены. Так что пусть будет. Не знаю, что это добавит к интерпретации творчества К&М – но вот есть еще одно последнее соображение.

2. К&М не раз называли себя «движением» – трудно сказать, всерьез или нет, у них это часто понять не просто. В этом что-то есть. Я затрудняюсь включить их в какой-либо «изм». Иногда критики ассоциируют К&М с концептуальным искусством, но это неточно хотя бы по одной важной причине. «Концептуалисты», действительно, делают больший акцент на «идею», чем на «форму» – но идея у них практически всегда одна в каждой работе, причем ее далеко не просто уловить (было бы просто – все концепция бы полетела насмарку). В то же время у К&М практически всегда несколько идей (слоев), причем уловить их в целом все же можно – что я и пытался показать на многочисленных примерах. Поэтому я предлагаю термин “KMulti-conceptual art”, который ближе всего к истине. Будут довольны и К&М, и историки искусств. В. Комар и А. Меламид могут быть спокойны за монолитность движения – к ним никто просто не сможет присоединиться, ибо их нельзя сымитировать (уже много раз копировали то что лежит на поверхности – например, их вывески типа приведенных в примере VII, но не их блестящую многослойную игру). Критики получат ясный критерий для ориентации. Любители искусств не получат ничего от присвоения нового имени; но кто о них думает? Им просто останутся работы...

 Городок - коллекция фото достопримечательностей наших городов


К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:0
Всего посещений: 256




Convert this page - http://7iskusstv.com/2010/Nomer6/Mandel1.php - to PDF file

Комментарии:

А.И.
- at 2012-03-17 08:28:19 EDT
Ирина - Запорожье, Украина - at 2012-03-12 13:42:12 EDT

С позволения Виталия - адрес:

v.komar@yahoo.com

Ирина
Запорожье, Украина - at 2012-03-12 13:42:12 EDT
дОБРЫЙ ДЕНЬ!помогите найти электронный адрес художника Виталия Комар
Natalya Dvugrosheva
New-York, NY, USA - at 2010-11-10 09:58:13 EDT
Игорь, здравствуй.
Разреши, хоть и с опозданием, поздравить тебя с такой монументальной работой. Говорят, если человек талантлив, он талантлив во всем.
Это в полной мере относится и к тебе. А что касается меня, дилетанта в живописи, то ты открыл мне новые имена.
Игорь, пришли мне по е-майлу dvugrosheva@pbworld.com свой телефон #. Мне необходимо с тобой поговорить.

Larissa Sergeeva
Baltimore, MD, USA - at 2010-10-11 18:52:59 EDT
(Продолжение только что напечатонного отзыва)

№5: Если бы мне не рассказали подоплёку, то я бы всё равно почуствовала суть - жутко не видеть дальше собственного носа, быть прикованным к чему-то очень ограниченному. А это уже обобщённо - вечное. Или в №11: Я не знала о фрейдистском страхе кастрации. Может тут и это есть, но я доверяю своей интуиции. Как в заметке о Нобелевском лауреате Марио Варгасе Льосе, который, как говорят, изображает "насилие социальным укладом жизни". Эта картина о том же. А попросту, это о том, что нас имели. А вопрос о том, кто нас имеет - это опять о вечном. Поэтому мне всё же понравились картины. Ещё одна причина в том, что личные эмоциональные переживания и опыт у нас совпадают.
Но если бы даже не совпадали - не так важно. Наверняка, многое из того, что создано великими художниками и композиторами, было связано первоначально с конкретным контекстом, но кто об этом контексте сейчас помнит? Осталось вечное, потому что апеллирует к человечеству в целом. Если бы я не знала, при каких обстоятельствах Ван Гог лишился уха, я бы чувствовала не меньшую боль в его портрете. Такая внутренняя таргедия здесь! Пронзает.


Larissa Sergeeva
Baltimore, MD, USA - at 2010-10-11 18:43:47 EDT
Уважаемый Игорь! Очень интересно было читать об "игре этих двух высокоинтеллектуальных людей". Однако и вы сами выступаете здесь как высокоинтеллектуальный исследователь искусства. Удовольствие ходить в этом виртуальном выставочном зале с таким толковым гидом как вы!
В отличие от вас, я всего лишь примитивный потребитель искусства (впрочем как большинство любителей живописи). Вы обладаете глубокими знаниями, мне же видна лишь поверхность.
Тем не менее, позволю себе поделиться впечатлениями от описанных здесь картин, тем более что они не во всём совпадают с вашими.

№1 и сразу шок! Вы говорили, что картины не трагичны и мало эмоциональны? А я чувствую зловеще-трагичный смысл. Звезда, рождающаяся из савана, в крестообразной впадине! Как в фильме ужасов - чудовище, разрывающее живую плоть! Святую плоть! Потрясающее впечатление! Правда человечка я не заметила. Да и важен ли он здесь? В такой видимо безобидной форме заложена такая боль!

№3.Один взгляд и у меня ступор. Это же моя жизнь при коммунистах. Жизнь в бессмысленном пространстве, в обволакивающей пустоте и безнадёжности. Весь учебник научного коммунизма выглядел для меня так. Жутко!

№4:
Не совсем понятно, но неприятно тревожащее. Ложь с картинки счастливого детства в сочетании с реальностью взрослого мира (не о сталинских ли репрессиях средняя картина, когда сосед соседа закладывает и приговаривает?). Задело за живое.

№10 Опять потрясение. Это искусство. Хорошие комментарии. Однако здесь что-то большее, болезненное. Гадкое чувство от отправлений коммунистической веры (сравните с отправлениями религиозными).
Глумление, одурманивание людей, комунистическая пакость. Очень сильное впечатление.

№11. Интересно, что это тот же самый дракончик. Пожалуй это действительно о том же. Может это оральный секс? Но кто любовница?!
Наслаждение по-коммунистически.

№13 Я тоже подумала про Сталина, но морда медведя похожа на Брежнева. Тупые косолапые животные.

№14 и 15. Отлично прокомментировано.

№16 Про голубую чашку я хорошо помню. Вот что я тут вижу: голубая чашка на самом деле - символ домашнего уюта и чего-то сладко-семейного (мне жаль было этой чашки в детстве). Ленин всё это разбил. Вместо милой чашки мы получили нечто бессмысленное (как некая аморфная размазанная масса на триптихе слева).
Мы должны были быть выше личного, предать семью, если надо партии, и т.д. Ленин, такой благообразный на вид, творит великое зло.
Картина запомнилась.

№17, 18, 19. Очень любопытно и вполне в духе учёного, каковым вы являетесь - применить статистику к анализу искусства. Вот К&М и показали, к чему это приводит. А насколько научен способ построения картин, мне совсем не интересно, как это не интересно, я думаю, и самим авторам. Может они как раз и хотели сказать, что искусство нельзя статистически обработать?

№22. Очень здорово! Здесь пожалуй идея на первом месте, но иду я к ней всё же через чувственное восприятие. Я не вижу здесь разочарования и пессимизма. Напротив - это о всепобеждающей силе искусства, хотя и с юмором. Картина Ван Гога излучает столько энергии, что ей в пору лечить тело и душу.

К спору о том, должно ли искусство восприниматься как есть, или в контексте. Иногда я теряю что-то из-за отсутствия или недостатка знания, но чаще всего, приобретённые дополнительные знания,не добавляют ничего существенного к моему восприятию искусства. Первое впечатление оказывается самым верным, как ни разбирай на мелкие детали. Большинство картин К&М связаны с конкретным контекстом, и это должно мешать пониманию, обделять несведующего зрителя. Но ведь если искусство становится слишком частным, то оно перестаёт быть вечным и не апеллирует к человечеству в целом. Но так ли это в применении к картинам К&М?
Вот вы поведали многое про ту или иную картину, но стали ли они понятнее для меня? Подивившись на узнанные детали контекста, я так и не продвинулась дальше первого впечатления. Два примера:
№5: Если

Igor Mandel
Fair Lawn, New Jersey, United States - at 2010-08-31 23:26:02 EDT
Спасибо, Михаил, старался. Но и подвальчик был хорош, это да.

Виктор Каган
- at 2010-08-28 01:50:33 EDT
Михаил С.
Rochester, NY, USA - at 2010-08-28 01:05:21 EDT

А подвальчик был замечательный!

Михаил С.
Rochester, NY, USA - at 2010-08-28 01:05:21 EDT
Игорь, впечатлён основательностью критического разбора. Снимаю шляпу!
Сами картины, к сож., не впечатлили. Вероятно, лет эдак с 30 назад, в полулегальном подвальчике на М.Грузинской ул. - да, а сейчас увы...

Igor Mandel
Fair Lawn, NJ, USA - at 2010-08-03 12:37:18 EDT
Вроде бы вся статья была именно о том, что их творчество а) не карикатура (это первый, самый поверхностный слой) и б) актуально поскольку экзистенциально. Но что поделать, вот не убедил г-на Альтшуллера...
Борис Э. Альтшулер
Берлин, Германия - at 2010-07-10 17:32:20 EDT
С моей точки зрения творчество Комара и Меламеда, несмотря на их многочисленные воззвания, программы и прочую РR-деятельность, очень эклектично. В принципе, оно жило в СССР, Израиле и США в 70-90-х годах и повторяло традиции монументальной политической карикатуры Кукрыниксов. Сегодня не очень актульно и интересно.
ilya
stittgart, BRD - at 2010-06-27 14:54:02 EDT
Интересно, с большой фантазией ( фантазёры вообще двигатели прогресса), но скорее всего не имеет общего с задумками авторов..Как эссе- неплохо!
Yuly Bobrov
Bellmore, NY, USA - at 2010-06-21 10:27:27 EDT
Уважаемый Игорь,

Ваша статья решительным образом сотрясла все основы, приоткрыла все покровы и влила свежую искрящуюся кровь в искусство критики изобразительного искусства.
Ваша сверхизобретательная и многослойная интерпретация концептуального изобразительного искусства Комара и Меламида безусловно содержит в себе массу субьekтивных личностных описаний и домыслов, граничащих с фантазиями и, возможно, не заложенных в работы даже самими авторами.
Но сама статья может быть этим и собенно интерестна.
Побольше статей хороших и разных.

Ваш безусловный поклонник Юл.Б.

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//