Номер 11(24) - ноябрь 2011
Александр Лейзерович

Александр Лейзерович «Еврейские мелодии» и «Испанцы» М. Лермонтова

Лето 1830 года в Середниково

Лето 1830 года пятнадцатилетний Мишель Лермонтов (шестнадцать ему исполнялось лишь в октябре) провёл “на даче” - в подмосковном имении Середниково. Потом, в 1869 году, оно сменило владельца и было переименовано в Фирсановку, а тогда принадлежало Дмитрию Алексеевичу Столыпину, брату бабушки поэта Елизаветы Алексеевны Арсеньевой. Лермонтов только что вышел из московского Благородного пансиона и подал прошение о зачислении в Московский университет, а тем временем читал, занимался самообразованием и писал стихи в огромных количествах: этим годом помечено около ста лермонтовских стихотворений - в основном типично юношеских, во многом несовершенных, но с явным отпечатком таланта.

Из обитателей близлежащих усадеб сложилась компания молодёжи, в основном хорошо знакомой Лермонтову по Москве. В том году дачное сообщество пополнилось Катú Сушковой - “петербургской модницей”, как её шутя аттестовала кузина Лермонтова - Саша Верещагина. Именно у Верещагиных произошло знакомство Сушковой с Лермонтовым. Спустя много лет, в своих Записках она вспоминала: “У Сашеньки встречала я в это время её двоюродного брата, неуклюжего, косолапого мальчика лет шестнадцати с красными, но умными, выразительными глазами, со вздёрнутым носом и язвительно-насмешливой улыбкой”.

Сушкова была на два года старше Лермонтова и очень хороша собой, особенно – большие чёрные глаза. Лермонтов пылко увлёкся красавицей, но она отнеслась к нему снисходительно-пренебрежительно: “Мне восемнадцать лет, я уже две зимы выезжаю в свет, а вы ещё стоите на пороге этого света и не так-то скоро его перешагнёте”. Лермонтов старательно пытался уверить и самого себя, и восемнадцатилетнюю “романтическую старушку” в своём, если не равнодушии, то, во всяком случае, полном самообладании, хладнокровии. Получалось это далеко не всегда.

Автограф стихотворения Лермонтова «Стансы» с портретом Е. Сушковой, 1830.

Из стихотворения СТАНСЫ:

 

....Смеялась надо мною ты,

И я презреньем отвечал -

С тех пор сердечной пустоты

Я уж ничем не заменял.

Ничто не сблизит больше нас,

Ничто мне не отдаст покой...

Хоть в сердце шепчет чудный глас:

Я не могу любить другой...

Осенью Сушкова уехала в Петербург, и в прощальном стихотворении Лермонтов снова пытался разобраться в своих чувствах.

К СУ[ШКОВОЙ]

 

Вблизи тебя до этих пор

Я не слыхал в груди огня.

Встречал ли твой прелестный взор –

Не билось сердце у меня.

И что ж?- разлуки первый звук

Меня заставил трепетать;

Нет, нет, он не предвестник мук;

Я не люблю - зачем скрывать!

Однако же хоть день, хоть час

Ещё желал бы здесь пробыть,

Чтоб блеском этих чудных глаз

Души тревоги усмирить.

Снова они встретились только через четыре года, уже в Санкт-Петербурге. За это время Лермонтов успел пережить романтическую влюблённость в Нину Фёдоровну Ивáнову (её инициалы Н.Ф.И. были расшифрованы Ираклием Андронниковым), потом произошла встреча после долгой разлуки с вернувшейся в Москву Варей Лопухиной, и любовь к ней вытеснила прежние юношеские увлечения. С января 1831 году Лермонтов начал посещать занятия в Московском университете, но, увлечённый литературным творчеством, проявил себя не слишком усердным студентом и в июне 1832 года был отчислен из университета "по домашним обстоятельствам". Осенью того же года благодаря хлопотам бабушки и ходатайству влиятельных родственников он был зачислен в привилегированную Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров на правах вольноопределяющегося унтер-офицера Лейб-гвардии Гусарского полка. В декабре был произведен из унтер-офицеров в юнкера.

А. Челышев. Портрет Лермонтова-юнкера, 1830-е гг.

Первый завершённый драматический опыт Лермонтова

Но вернёмся к лету 1830 года. Лермонтов писал не только стихи, обращённые к Сушковой. В те же месяцы была написана пятиактная романтическая трагедия под названием «Испанцы» - его первый завершённый драматический опыт и, в то же время, первая романтическая трагедия в русской литературе, впитавшая влияние немецкой драмы Шиллера и Лессинга и английской романтической поэзии Вальтера Скотта и Джорджа Байрона. Впервые содержание трагедии было пересказано и отрывки из неё опубликованы в 1857 году С.Д. Шестаковым в статье «Юношеские произведения Лермонтова» в журнале Русский вестник, а полностью трагедия была впервые напечатана в 1880 году в издании Юношеские драмы М.Ю. Лермонтова.

Само обращение Лермонтова к испанской теме было неслучайным. В начале XIX века интерес к Испании в России подогревался сопротивлением испанцев Наполеону и ещё более вырос в связи с испанской революцией 1820 года, начавшейся с военного выступления в Кадисе армейских офицеров во главе с генералом Риего, вынудивших испанского короля Фердинанда VII восстановить демократическую конституцию 1812 года и сформировать конституционное правительство. Пушкин писал: “За Пиренеями давно ль судьбой народа Уж правила свобода, И самовластие лишь север укрывал...” В 1823 году французская армия, поддерживаемая державами Священного Союза, вторглась в Испанию и восстановила абсолютную монархию, Риего был казнён.

У Лермонтова был ещё и свой личный интерес ко всему, связанному с Испанией. Вообще-то, Лермонтов считал свой род восходящим к шотландскому барду ХIII века Томасу Лермонту из Эркельдуна по прозвищу Том Рифмач. В 1613 году пленный поручик польской службы Георг Лермонт, поступил на службу к русскому царю Михаилу Фёдоровичу, перешёл в православие и, получив имя Юрия Андреевича, стал родоначальником русской дворянской фамилии Лермонтовых. Любопытно, что и Байрон считал себя потомком Тома Рифмача, но по женской линии – в XVI веке королевский адвокат Гордон Байрон женился на Маргарет Лермонт. Лермонтов этого не знал, а то бы, наверно, был горд родством. Но, не довольствуясь семейным преданием о шотландских предках, Лермонтов связывал свою фамилию также с титулом герцога Лермы – могущественного испанского государственного деятеля рубежа XVI и XVII веков.

Мало того, что гипотетическое происхождение от герцога Лермы напрочь перечёркивало всю шотландскую линию генеалогического древа Лермонтовых, но, кроме того, это была чистейшей воды ничем не подкреплённая фантазия. Тем не менее, Лермонтову почему-то льстила идея причастности к знатному испанскому роду, и среди лермонтовских рисунков 1830-х годов много навеянных испанской тематикой. Пристрастие к ней отразилось и в выборе места действия и сюжета трагедии «Испанцы».

Рисунок М. Лермонтова «Испанец», 1830

Трагедии предпослано Посвящение. Судя по времени написания, ни к кому другому, кроме Сушковой, оно не могло быть обращено, но его содержание плохо вяжется с тем, что мы знаем об их отношениях, и у лермонтоведов так и не сложилось единого мнения о том, кто был адресатом Посвящения. Но если допустить, что Посвящение было написано несколько позже основного массива текста драмы, то можно полагать его адресованным Варе Лопухиной. В пользу этого предположения говорит и явное сходство Эмилии, героини трагедии, на лермонтовском рисунке с Варей Лопухиной на лермонтовском же акварельном портрете.

Два акварельных рисунка М. Лермонтова: иллюстрация к «Испанцам» и портрет Вари Лопухиной

Но возникает вопрос – как же это мы, так прилежно учившиеся в советской школе и почитавшие Лермонтова чуть ли не вровень с Пушкиным, никогда не слышали о его пьесе «Испанцы» и не читали её? Почему в солидных лермонтовских изданиях в разделе «Драмы» обычно печатаются «Странный человек», написанный всего на год позднее, и «Маскарад», а «Испанцев» там и нá дух нет? Нет, конечно, в Собраниях Сочинений Лермонтова пьеса эта печаталась, но - в Приложениях, к которым обращаются разве что литературоведы. В наши дни она выложена в интернете[1].

Полагать, что это просто несовершенное юношеское произведение, не заслуживающее внимания “массового” читателя, было бы не совсем справедливо. Во многих жизнеописаниях поэта об этой его пьесе нет вообще ни слова, но если уж она упоминается, то только с весьма высокими оценками вроде “одно из значительных произведений русской романтической драматургии 1830-х годов, представляющее собою важный этап в творческом развитии Лермонтова”. Зато далее она описывается совершенно невнятно - например: “в этой трагедии Лермонтов поднял вопросы общественной нравственности” или “гуманистический пафос трагедии тесно связан с прогрессивными литературными традициями, как русскими, так и западноевропейскими”. Так в чём дело? В Лермонтовской энциклопедии, вышедшей в 1981 году, в отдельной статье, посвящённой «Испанцам»[2], сообщается, что Лермонтов “явился продолжателем декабристских традиций, протестуя против сословных и национальных предрассудков, изуверства церковников, против ложных общественных норм. Обострённая обличительная тенденция трагедии Лермонтова имеет общие корни с его политической лирикой. В центре - романтический герой, наделённый мятежной энергией сопротивления. Сила духа, верность высоким идеалам ставят <его> в один ряд с теми образами, в которых проявилась мечта поэта о героической личности...” Вряд ли из этих тирад можно извлечь что-нибудь путное о содержании и направленности трагедии.

«Испанцы». Иллюстрация Г.Н. Петрова, 1940

Причина подобных игр становится ясна уже при обращении к Списку действующих лиц, следующему в лермонтовской рукописи непосредственно за Посвящением. Читаем: “Дон Алварец, дворянин испанский; Эмилия, дочь его; Донна Мария, мачеха её; Фернандо, молодой испанец, воспитанный Алварецом; Патер Соррини, итальянец-иезуит, служащий при инквизиции; Доминиканец, приятель Соррини; Моисей, еврей; Ноэми, дочь его; Сара, старая еврейка; испанцы, бродяги, подкупленные патером Сорринием; жиды и жидовки, служители инквизиции, слуги Алвареца, слуги Сорриния, народ, гробовщики”. Невольно обращает на себя внимание, что Лермонтов именует Моисея и Сару евреями, тогда как, вообще-то, русские писатели того времени, даже далёкие от малороссийской и польской традиций, обычно использовали пренебрежительно-презрительное слово “жид”, при том что именным указом Екатерины II от 10 марта 1785 года было высочайше предписано вывести из обращения это слово, употребляя вместо него “еврей”.

Был ли Лермонтов скрытым евреем или хотя бы филосемитом?

Тому факту, что, как пишет Савелий Дудаков[3], Лермонтов “был намного сдержаннее по отношению к еврейству, чем его современники”, лермонтовскому, так сказать, “филосемитизму” некоторые исследователи не могут найти иного объяснения, кроме скрытого еврейства самого Лермонтова. Якобы в действительности биологическим отцом Лермонтова был французский еврей Ансельм Левú, домашний врач бабки поэта – Арсеньевой, и ссоры между родителями поэта, одна из которых кончилась тем, что Юрий Петрович ударил Марию Михайловну, что привело к фактическому разрыву между ними и её болезни, ставшей фатальной, были обусловлены не столько легкомыслием и изменами отца, его увлечением некоей немкой-гувернанткой, как принято было считать в советском лермонтоведении, а совсем даже наоборот - неверностью матери поэта. Вспоминают и о “восточных чертах” внешности поэта, на которые обращал внимание Гончаров: “Тут был и Лермонтов...- смуглый, одутловатый юноша как будто восточного происхождения, с чёрными выразительными глазами”. В качестве “довода” в пользу лермонтовского “еврейства” используется даже его увлечение творчеством Рембрандта, также, как писал Леонид Гроссман, “испытывавшего неодолимую тягу ко всему еврейскому”.

Не вдаваясь в вопрос о супружеской верности или неверности Марии Михайловны, хочется лишь отметить, что мне кажется относящимся к делу только возможное или предполагаемое влияние “друга дома”, “учёного еврея” Ансельма Леви на формирование интересов и взглядов Лермонтова. Что же касается других соображений, то, по мне, они выглядят крайне неубедительными и, более того, абсолютно иррелевантными. Речь идёт ведь не о биологической, генной наследственности, не о каких-то врождённых склонностях, а о воспринятой системе ценностей и нравственных оценок. В этом плане важно, что, коли уж так, то Лермонтов был бы не только фактически незаконнорожденным с “еврейской кровью”, но должен бы и сам знать об этом. Это неизбежно нашло бы отражение в светских коллизиях Лермонтова. Однако свидетельств этого не существует.

В качестве противовеса версии исследователей, усматривающих особый филосемитизм Лермонтова, существует иная, на мой взгляд, более взвешенная и убедительная точка зрения, выраженная профессором Стэндфордского университета Габриэллой Сафран[4]: “Для образованного человека пушкинской поры еврейская тема находилась не просто на периферии сознания - она вообще не являлась и не могла являться предметом сколько-нибудь серьёзной рефлексии. Для пушкинских упоминаний о евреях характерно, прежде всего, всякое отсутствие личного чувства и вообще какой бы то ни было индивидуальной окраски. Точно так же несамостоятелен в своих еврейских сюжетах и Лермонтов, чьи «Испанцы» заимствованы у Лессинга, а «Еврейская мелодия» - у Байрона. Называть его на основании этих произведений юдофилом столь же бессмысленно, как и записывать Пушкина в юдофобы. Евреи как таковые занимали обоих поэтов в одинаковой степени, то есть, по сути, не занимали вовсе. Лермонтов просто воспроизводил другие стереотипы, восходящие к западной просвещенческой и романтической традиции”.

Но, справедливости ради, отметим, что Лермонтовым (самостоятельно или под влиянием Ансельма Леви) были выбраны всё-таки именно эти, а не какие-то иные “стереотипы”, и при воспроизведении их у него не возникало реакции отторжения, то есть они легли на достаточно хорошо подготовленную почву. Вспомним, кстати, и последующее, в последний год жизни Лермонтова, его активное увлечение поэзией Гейне – без всякой связи с еврейством, но в полном созвучии со всем строем поэтических мыслей и чувств последнего, чего напрочь не было, скажем, у Тютчева.

Как можно домыслить уже по списку действующих лиц, сюжет лермонтовской трагедии строится на том, что Фернандо, приёмыш дона Алвареца, влюблённый в Эмилию, на самом деле, оказывается по рождению евреем и отстаивает право не только на любимую девушку, но и на человеческое и национальное достоинство. Один из немногих, писавших об «Испанцах», наш современник Александр Бурьяк[5] комментирует: “В центре трагедии - судьба Фернандо. Несчастный найдёныш, он болезненно ощущает свое одиночество. Однако когда герой находит семью, его положение становится ещё более мучительным: ведь родители у Фернандо - евреи. И Лермонтов проявляет здесь симпатию к еврейскому народу, изображая его морально чистым и душевно возвышенным, несмотря на жестокие унижения, которыми он подвергался. Развязка трагедии связана с осуждением Фернандо на казнь и обрушившимися на его отца несчастьями. Главный общественный вывод «Испанцев» - христиане не имеют ни малейшего права ненавидеть и презирать евреев, и прóпасть, созданная между людьми различием веры, есть не более чем предрассудок. К несчастью, он - неотъемлемая часть человеческой природы, злой и уклонившейся от велений Б-жества.” При всей довольно произвольной приблизительности изложения сюжета и морали лермонтовской драмы, вектор её восприятия журналистом понятен. Можно уверенно сказать, что такая тема не только появляется впервые в русской словесности, но, пожалуй, остаётся единственной в своём роде на протяжении чуть ли не всего последующего XIX века (за исключением, пожалуй, стихов Льва Мея). Отсюда, по-видимому, и некая “неловкость” советского литературоведения в обращении к данному произведению. Характерно, что в статье, посвящённой «Испанцам» в Лермонтовской энциклопедии[2], слово “еврей” вообще не фигурирует, и изложение сюжета заменяется набором общих малосодержательных фраз.

Не слишком удачна была и театральная судьба пьесы. Её сценическая история началась лишь в 1923 году, в московском театре «Романеск», причём в роли Эмилии выступила Розенель-Луначарская. Во второй половине 1930-х годов пьеса Лермонтова была поставлена почти одновременно в нескольких периферийных Театрах Юного Зрителя. Сообщения об этих постановках снова сопровождаются трескучими и совершенно бессодержательными общими словами типа: “«Испанцы» трактовались как пьеса о современном молодом герое”, где “пламенная душа и отвага Фернандо” должны были “служить примером для молодого поколения”, а содержание пьесы каким-то образом связывалось с “испанскими событиями” – Гражданской войной в Испании. В послесталинское время «Испанцы» снова появились в репертуаре периферийных русских театров: Ворошиловграда, Грозного, Петрозаводска, Гомеля, Кимр, Вышнего Волочка, Фрунзе, Якутска, Брянска. Однако, единственная постановка «Испанцев», упоминаемая в Лермонтовской энциклопедии в статье «Театр и Лермонтов»[6] как “имевшая большой успех”, - это спектакль 1941 года московского Государственного еврейского театра (ГОСЕТа), спектакль, о котором практически мало что известно.

Пьеса шла в переводе на идиш Арона Кушнирова, в постановке Исаака Кролля; художник - Роберт Фальк, композитор - Александр Крейн. Спектакль был поставлен незадолго перед войной (в апреле 1941 года) к запланированному пышному “юбилею”- столетию гибели поэта (подобно тому, как в 1937 году отмечали столетие смерти Пушкина), но после начала войны сошёл со сцены.

Обычно отмечается, что трагедия Лермонтова создавалась под влиянием пьесы Годфрида Эфраима Лессинга «Натан Мудрый», написанной в 1779 году, прообразом главного героя которой, как и ранней пьесы Лессинга «Евреи», был немецко-еврейский философ, основоположник и духовный вождь движения Хаскала (“еврейского Просвещения”) Мозес Мендельсон, прозванный “немецким Сократом”. Литературовед Леонид Гроссман в большой статье «Лермонтов и культуры Востока», написанной к лермонтовскому юбилею 1941 года[7], указал ещё на одно обстоятельство – более чем вероятную связь замысла «Испанцев» с так называемым “Велижским делом”.

Велиж – небольшой городок, уездный центр Витебской губернии, ныне относящийся к Смоленской области. Весной 1823 года там был найден труп “убитого жидами христианского ребёнка” Феди Иванова. Было арестовано 42 члена еврейской общины. Несмотря на жестокие и беззаконные методы следствия и давление церковных властей, администрации и местной “широкой общественности”, собрать материал для обвинения не удалось. Первая судебная инстанция признала обвиняемых невиновными, но дело было возобновлено, и обвиняемые бессрочно оставлены в тюрьме под следствием.

Лермонтов был наслышан о Велижском деле, причём сразу из двух источников. Катú Сушкова сама была в Велиже с осени 1829 года, сопровождая своего дядю Н.С. Беклешова, коему было высочайше поручено проверить действия следственной комиссии. Проверка заняла полгода, но не принесла успеха. Сушкова приехала в Середниково летом 1830 года прямиком из Велижа и, судя по её Запискам, находилась в центре обсуждений этого громкого дела.

Вторым источником был адмирал Николай Семёнович Мордвинов, с которым бабушка Лермонтова находилась в близком свойствé (её брат, обер-прокурор Сената Столыпин, был женат на дочери адмирала). В детстве Мишель Лермонтов называл адмирала “дедушкой Мордвиновым”. У Мордвинова было поместье неподалёку от Велижа, и тамошние евреи, наслышанные о справедливости “барина”, обратились к нему за помощью. Мордвинов представил их прошение Николаю I, настаивая на полной невиновности обвиняемых. Лишь когда в 1834 году дело поступило в Государственный Совет (а Мордвинов был председателем одного из его департаментов), ему удалось доказать, что “евреи пали жертвою... омрачённых предубеждением и ожесточённых фанатизмом следователей”. Государственный совет поддержал Мордвинова и вынес приговор: “евреев-подсудимых от суда и следствия освободить; а доносчиц-христианок сослать в Сибирь на поселение”. Благодарные велижские евреи ввели в одну из молитв дополнительный стих: “И да будет Мордвинов помянут к добру”. Можно ли считать Мордвинова “филосемитом”? Конечно, нет – просто он был высокопорядочный, европейски образованный человек, для которого те самые “западные просвещенческие стереотипы” не были пустым звуком.

«Еврейские мелодии» Байрона в русской поэзии»

И.К. Айвазовский. Море вечером в районе Гурзуфа

И, наконец, был ещё один важный источник вдохновения Лермонтова в его работе над трагедией. Тем же летом 1830 года, когда писались «Испанцы», Лермонтов пишет стихотворение под, можно сказать, неожиданным названием -

ЕВРЕЙСКАЯ МЕЛОДИЯ

 

Я видал иногда, как ночная звезда

            В зеркальном заливе блестит;

Как трепещет в струях, и серебряный прах

            От неё, рассыпаясь, бежит.

 Но поймать ты не льстись и ловить не берись:

            Обманчивы луч и волна.

Мрак тени твоей только ляжет на ней -

            Отойди ж - и заблещет она.

Светлой радости так беспокойный призрáк

            Нас манит под холодною мглой;

Ты схватить - он шутя убежит от тебя!

            Ты обманут - он вновь пред тобой.

Только по названию, не по содержанию и не по форме, можно догадаться, что перед нами парафраз или, что называется, “по мотивам” одного из стихотворений цикла Еврейские мелодии Джорджа Гордона Байрона, и методом исключения можно выйти на первоисточник этого подражания. Вот перевод этого байроновского стихотворения, сделанный Алексеем Толстым, - лучший из появившихся в XIX веке. Переводы Ивана Козлова, Афанасия Фета, Павла Козлова заметно уступают ему.

СОЛНЦЕ НЕСПЯЩИХ

 

Неспящих солнце, грустная звезда,

Как слёзно луч мерцает твой всегда,

Как темнота при нём еще темней,

Как он похож на радость прежних дней!

Так светит прошлое нам в жизненной ночи

Но уж не греют нас бессильные лучи;

Звезда минувшаго так в горе мне видна,

Видна, но далека,- светла, но холодна.

Для сравнения возьмём ещё перевод, сделанный в ХХ веке Самуилом Маршаком:

СОЛНЦЕ БЕССОННЫХ

 

Бессонных солнце, скорбная звезда,

Твой влажный луч доходит к нам сюда.

При нём темнее кажется нам ночь,

Ты - память счастья, что умчалось прочь.

Ещё дрожит былого смутный свет,

Ещё мерцает, но тепла в нём нет.

Полночный луч, ты в небе одинок,

Чист, но безжизнен, ясен, но далёк!..

Переводчик из юного Лермонтова получился скверный: он не только не выдержал авторский метрический размер, увеличил число строк, совершенно ушёл от “сюжета” стиха, но умудрился потерять и основной стихообразующий образ: “Неспящих солнце, грустная звезда…” Но Лермонтова, по-видимому, это меньше всего волновало, и вообще не слишком интересовало – соблюсти правила поэтического перевода, которые тогда ещё и не были окончательно выработаны и сформулированы. Для Лермонтова стихотворение Байрона было таким же “источником вдохновения”, как если бы он собственными глазами увидел вечернюю звезду над зеркальным заливом. Если бы не название, никто бы, наверно, никогда и не связал это стихотворение с Еврейскими мелодиями Байрона, да и найти какую-то специфически “еврейскую” ноту в этом стихотворении вряд ли возможно. Но Лермонтов сам обозначил эту связь.

У меня, кстати, есть очень сильное подозрение, что и замечательное по своей красоте стихотворение молодого Пушкина “Редеет облаков летучая гряда./ Звезда печальная, вечерняя звезда!/ Твой луч осеребрил увядшие равнины,/ И дремлющий залив, и чёрных скал вершины...” восходит к тому же стихотворению Байрона. Оно было написано в 1820 году в Каменке после возвращения из путешествия по Крыму с семейством Раевских и посвящено старшей из сестёр Раевских - Екатерине Николаевне. В этом путешествии она, владея английским, знакомила Пушкина со стихами Байрона. Такое количество совпадений вряд ли случайно. Так что стихотворение вполне могло бы носить подзаголовок «Из Байрона» или даже «Из Еврейских мелодий Байрона» - просто в те годы Пушкин ещё не пользовался такой формулой.

Мне кажется, связь с байроновскими Еврейскими мелодиями просматривается ещё, по крайней мере, в одном лермонтовском стихотворении лета того же 1830 года – «Могила бойца». На первый взгляд, это стихотворение может показаться скорее подражанием бранным песням Тома Рифмача, шотландского предка Лермонтова, но, при том что летом 1830 года Лермонтов внимательно читал и творчески осмысливал именно Еврейские мелодии Байрона, перекличка со стихотворением из этого цикла “Ты кончил жизни путь, герой!..” кажется очень вероятной. Одно стихотворение выглядит как будто бы продолжением другого.

Плач на реках вавилонских... Русская вышивка бисером по холсту, 1840-е гг.

Но это всё – вокруг трагедии, а непосредственно в самый её текст (вторую сцену третьего действия) Лермонтов ввёл ещё одно стихотворение под тем же названием - «Еврейская мелодия», восходящее к 136-му в православной традиции или 137-му по масоретской, иудаистской нумерации псалму из Книги псалмов царя Давида (Псалтири). В нём оплакивается падение Иерусалима. В первоначальном, черновом виде у Лермонтова это звучало так:

***

Плачь! Плачь, Израиля народ,

Ты потерял звезду свою;

Она вторично не взойдёт –

И будет мрак в земном краю.

По крайней мере есть один,

Который всё с ней потерял;

Без дум, без чувств среди долин

Он тень следов её искал!..

Вполне возможно, конечно, что Лермонтов опирался непосредственно на библейский текст, тем более что дети в России традиционно обучались чтению именно по Псалтири, и тексты псалмов были хорошо знакомы любому грамотному человеку. Но в данном случае, проставив название «Еврейская мелодия», Лермонтов, несомненно, имел в виду одно из стихотворений байроновского цикла – перевод Дмитрия Михаловского:

***

О, плачьте о тех, что у рек Вавилонских рыдали,

Чей Храм опустел, чья отчизна - лишь грёза в печали;

О, плачьте о том, что Иудова арфа разбилась,

В обители Бога безбожных орда поселилась!

Где ноги, покрытые кровью, Израиль омоет?

Когда его снова сионская песнь успокоит?

Когда его сердце, изнывшее в казни и муках,

Опять возликует при этих божественных звуках?

О, племя скитальцев, народ с удручённой душою!

Когда ты уйдёшь из позорной неволи к покою?

У горлиц есть гнёзда, лисицу нора приютила,

У всех есть отчизна, тебе же приют лишь могила...

Довольно необычно, что Байрон в этом стихотворении использует цитату из Нового Завета: “Иисус сказал ему: У лисиц есть норы, и у птиц небесных гнёзда, Сыну же Человеческому негде голову преклонить” (Евангелие от Луки), как бы тем самым уподобляя израильтян Иисусу, что для того времени было совсем нетривиально. Любопытно, что и Лермонтов, следуя Байрону, использует парафраз той же новозаветной цитаты в монологе главного героя своей трагедии «Испанцы» - Фернандо, где тот обращает его уже на самого себя: “У волка есть берлога, и гнездо у птицы, Есть у жида пристанище; И я имел одно – могилу!..”

Лермонтовед Яковлев, анализируя переклички вставного стихотворения лермонтовской трагедии с Еврейскими мелодиями Байрона, именует его “лаконической контаминацией” и “отдалённым пересказом” отдельных строк по крайней мере трёх “библейских” стихотворений Байрона, добавляя, что “других непосредственных текстуальных влияний Байрона в трагедии Лермонтова, кажется, не встречается”. Правда, другие исследователи находят ещё дополнительные, хотя и не всегда убедительные, интертекстуальные связи между юношеской пьесой Лермонтова и Еврейскими мелодиями Байрона[8]. Но пора уже обратиться непосредственно к самомý этому произведению Байрона.

Исаак Натан (1792-1854) и Джон Гордон лорд Байрон (1788-1824)

Осенью 1814 года молодой, но уже всеевропейски знаменитый поэт Джордж Гордон лорд Байрон знакомится с ещё более молодым, подающим большие надежды музыкантом и композитором Исааком Натаном, сыном Кентерберийского хазана (синагогального кантора). Между ними устанавливаются не то чтобы дружеские (уж слишком различно было их общественное положение), но вполне приятельские отношения. Натан загорается идеей создания на основе традиционных сефардских мелодий цикла романсов, текст для которых написал бы Байрон, и целенаправленно знакомит его с еврейским мелосом. Идея была поддержана другом и банкиром Байрона Кинэрдом, и уже в январе 1815 года вышел из печати сборник из 29 стихотворений со следующим предуведомлением поэта: “Нижеследующие стихотворения были написаны по просьбе моего друга, достопочтенного Дугласа Кинэрда. Они печатаются вместе с музыкой, на которую были положены Джоном Брэхэмом и Исааком Натаном”. Имя популярнейшего в Лондоне тенора Джона Брэхема было добавлено, как мы бы сейчас сказали, в рекламных целях - непосредственного участия в написании музыки тот не принимал, но охотно исполнял романсы Натана в светских гостиных. Однако в наше время во многих комментариях именно Брэхем зачастую объявляется основным автором музыки Еврейских мелодий, хотя это и не так. Несмотря на весьма высокую цену в одну гинею, сборник пользовался огромной популярностью: было продано десять тысяч экземпляров - для начала XIX века тираж совершенно фантастический. Впоследствии Джон Брэхем был назван самым знаменитым английским евреем первой половины XIX века, а Исаак Натан, в 1841 году уехавший в Австралию и написавший там первую австралийскую оперу «Дон Хуан Австрийский», провозглашён “отцом австралийской музыки”.

Вскоре Еврейские мелодии Байрона были переведены чуть ли не на все основные европейские языки, в том числе и на русский. В оригинале они носят название Hebrew Melodies, так что правильнее был бы перевод – Древнееврейские (или, хотя бы, Библейские) мелодии, но название прижилось, и тут уже ничего не изменишь: в начале XIX века только иврит (хибру) рассматривался как полноценный еврейский язык.

Первым переводчиком Еврейских мелодий на русский язык был, по-видимому. Николай Гнедич. За ним последовали Нестор Кукольник, Александр Полежаев, Иван Козлов и другие. «Еврейская песня» Кукольника –

С горных стран пал туман на долины

И покрыл ряд долин Палестины.

Прах отцов ждёт веков обновленья,

Ночи тень сменит день возвращенья!

в 1840 году была положена на музыку Михаилом Глинкой. Музыку на стихи из Еврейских мелодий писали затем многие европейские и русские композиторы, в том числе Шуман, Мусоргский, Балакирев, Аренский, В. Абаза, А. Рубинштейн, Гнесин.

В 1904 году в России в серии Библиотека великих писателей, после Шиллера и Шекспира, было издано трёхтомное собрание сочинений Байрона под редакцией Семёна Афанасьевича Венгерова с использованием лучших русских переводов XIX века. В первом томе были, в частности, даны 23 стихотворения из цикла Еврейские мелодии в переводах Дмитрия Михаловского, Алексея Плещеева, графа Алексея Толстого, Ольги Чюминой, Николая Минского, Аполлона Майкова, Николая Гербеля, Павла Козлова. Все эти переводы относятся уже к середине или второй половине XIX века, но одно стихотворение было сохранено в переводе Лермонтова.

Евгений Деген, автор предисловия к Еврейским мелодиям в венгеровском издании, пишет: “Если не считать написанных непосредственно на библейские темы, в числе Еврейских мелодий есть несколько таких, в которых при другом соседстве никто не мог бы усмотреть ничего восточного или библейского - это субъективная лирика чистейшей воды... Из любовных стихотворений, вошедших в цикл, нет ни одного, которое было бы навеяно наивной страстностью Песни песен, и все они носят чисто северный, меланхолический характер.” Когда в советские времена готовилось издание обновлённого Избранного Байрона, перевод именно таких стихотворений из числа Еврейских мелодий и именно в таком ключе был заказан Маршаку, который блистательно справился с поставленной перед ним задачей.

Из лермонтовских стихов, названных поэтом «Еврейская мелодия (из Байрона)», рассматривается как перевод и вошло в “венгеровский свод” лишь одно стихотворение, написанное через шесть лет после «Испанцев» - в 1836 году. Тема взята из Библии - это обращение царя Саула к Давиду. В XIX веке, кроме Лермонтова, это стихотворение переводили Николай Гнедич и Павел Козлов. Лермонтовская версия была положена на музыку Антоном Рубинштейном и Милием Балакиревым, её иллюстрировал Михаил Врубель.

 

М. Врубель. Саул и Давид, 1890-91

 

***

Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!

Вот арфа золотая:

Пускай персты твои, промчавшися по ней,

Пробудят в струнах звуки рая.

И если не навек надежды рок унёс,

Они в груди моей проснутся,

И если есть в очах застывших капля слёз –

Они растают и прольются.

Пусть будет песнь твоя дикá. Как мой венец,

Мне тягостны веселья звуки!

Я говорю тебе: я слёз хочу, певец,

Иль разорвётся грудь от муки.

Страданьями была упитана она,

Томилась долго и безмолвно;

И грозный час настал - теперь она полна,

Как кубок смерти, яда полный.

Как отмечается в комментариях, “точно передав содержание и систему образов подлинника, Лермонтов усилил его эмоциональное звучание, заменив размер оригинала - четырёхстопный ямб с мужскими рифмами – на чередование строк шести- и четырехстопного ямба с перемежающимися мужскими и женскими рифмами. Неполнота второго стиха (всего три стопы) еще более повысила эмоциональное напряжение.”

Любопытно сравнить лермонтовское стихотворение с современным переводом Василия Бетаки.

***

Как на душе темно! Скорей,

Всё, кроме арфы, тяжко мне!

Пускай же под рукой твоей

Струна растает на струне,

Разбудит тень надежд во мне

Её магическая речь,

Слеза блеснёт в очах на дне

И мозг мой перестанет жечь.

Пусть будет дикой песнь твоя,

И мрачной – звуков глубина!

Певец! Заплакать должен я –

Ведь сердцу радость не нужна

Смертельной вскормлено тоской

В молчанье тягостном оно

Иль разобьётся в час ночной,

Иль песней будет спасено!

Бетаки совершенно точно воспроизводит форму байроновского стиха, но при этом, однако, присущие английской поэзии особенности (в первую очередь – характерное использование исключительно мужских рифм) делают стих несколько монотонным и менее эмоциональным. Тут поневоле вспомнишь Тредиаковского: “Почто что же нам претерпевать добровольно скудость и тесноту французского (в данном случае – английского), имеющим высокородное богатство и пространство словенороссийского?..” Но, конечно, приходится принимать во внимание и то, что Бетаки всё-таки не Байрон и не Лермонтов. Виссарион Белинский в статье 1841 года Стихотворения М. Лермонтова отметил внутреннюю близость его перевода из Байрона основному содержанию лермонтовского творчества: “Это боль сердца, тяжкие вздохи груди; это надгробные надписи на памятниках погибших радостей...”

Лермонтовский спектакль 1941 года «Испанцы» в ГОСЕТе

Соломон Михоэлс (1929-1948), художественный руководитель ГОСЕТа

Как сообщает заведующая рукописным отделом Центральной библиотеки Союза театральных деятелей (СТД) России Наталья Робертовна Балатова[9], премьера спектакля «Испанцы» по пьесе Лермонтова на сцене Государственного еврейского театра (ГОСЕТ) состоялась 16 апреля 1941 года. В апреле спектакль был показан шесть раз в Москве и затем вместе с другой премьерой - «Блуждающие звёзды» по Шолом-Алейхему - вывезен на гастроли в Ленинград. В журнале Театральная неделя № 16 за 1941 год Михоэлс писал[10]: “Постановка «Испанцев» Лермонтова в Государственном Московском еврейском театре является для нас очень увлекательной, интересной, но в то же время чрезвычайно трудной и ответственной задачей. Если в своём спектакле <нам> удастся передать всю страстность этого трагедийного столкновения, весь мятежный пафос Лермонтова, задача создания подлинного лермонтовского спектакля на еврейском языке будет близка к разрешению.”

Известно, что Михоэлс был принципиальным противником постановки в своём театре пьес, переведенных с русского, считая, что русская драматургия может быть куда лучше представлена русскими театрами на языке оригинала. Он говорил - неужели после пьес Островского в Малом театре кто-нибудь захочет смотреть «Бесприданницу» или «Грозу» на идише? Единственный раз его почти удалось заставить начать работу над постановкой гоголевского «Ревизора», но всё ограничилось блистательным концертным показом сцены Осипа (Михоэлс) и Хлестакова (Зускин). Лермонтовские «Испанцы» были, кажется, единственным исключением. Как я упоминал, в 1941 году планировалось торжественно отметить столетнюю годовщину гибели Лермонтова (как в 37-ом отмечали столетие смерти Пушкина), и от Михоэлса требовали, чтобы ГОСЕТ внёс свой вклад.

На совещании в ГОСЕТе 26 февраля 1941 года “О ходе работы над постановкой «Испанцев»” Михоэлс, обосновывая обращение театра к пьесе и эмоционально трактуя её замысел, говорил о том, что Лермонтов “услышал разряды грома и увидел молнии несправедливости, которые разражались над головой <еврейского> народа”. Балатова комментирует[9]: “Михоэлс увидел в условно-испанских, очень далёких от его времени лермонтовско-шиллеровских страстях момент, волновавший его “сейчас и всегда”, - момент сопряжения историй и культур... народов”.

Еврейский поэт и драматург Арон Кушниров (1890-1949)

Перевод пьесы Лермонтова на идиш был выполнен Ароном Кушнировым. Хранящаяся в Библиотеке СТД стенограмма совещания сохранила текст его выступления[9]: “Я стал искать в «Испанцах» то большое, что есть в зрелом Лермонтове. Я старался, чтобы недостатки, которые безусловно имеются, не заслонили бы собой то большое, что есть в этом произведении. Я поставил перед собой задачу перевести Лермонтова так, чтобы он на новом <для него> языке звучал органически, чтобы читатель и зритель не чувствовали перевода, а чувствовали бы Лермонтова. Были всякие трудности, некоторые слова по-русски звучат хорошо, а в точном переводе на <идиш> приобретают несколько иронический оттенок. Нужно было найти адекватные слова для многих чисто лермонтовских понятий. После той редакции текста перевода, которую мы проделали с товарищами Михоэлсом и Кроллем, «Испанцы» на еврейском языке прозвучали как живое органическое произведение.”

Как позже писал Леонид Гроссман[9, 11], “в переводе Кушнирова стих «Испанцев» сохранил на сцене ГОСЕТа всю свою энергию, выразительность и мелодичность”.

Исаак Кролль (1898-1942), режиссёр-постановщик спектакля «Испанцы» в ГОСЕТе

В Лермонтовской энциклопедии постановщиком «Испанцев» в ГОСЕТе назван Михоэлс[6]. В действительности же режиссёром постановки был Исаак Кролль при общем художественном руководстве Михоэлса. В то же время в Википедии среди спектаклей, поставленных Кроллем в ГОСЕТе, «Испанцы» почему-то не значатся. Балатова пишет о нём[9]: “Среди других режиссёров, работавших в ГОСЕТе (а это были знаменитые в то время Фёдор Каверин, Меер Гершт, Эммануил Каплан), Исаак Кролль выделялся самобытностью и яркостью таланта. В театре его ценили.” Сообщается, что Кролль погиб в 1942 году на фронте. По другим сведениям, он был эвакуирован из Ленинграда и умер в 1942 году от дистрофии. Так или иначе, спектакль «Испанцы» в ГОСЕТе возобновлён не был – некому было[12].

Противоречивы и некоторые другие сведения, касающиеся постановки «Испанцев» в ГОСЕТе. Со слов актрисы театра Эльши Моисеевны Безверхней, чей 101-й день рождения был отмечен в феврале этого года в Реховоте (Израиль), главную мужскую роль в спектакле – роль Фернандо – играл Вениамин Зускин. И, как сказала Эльша Моисеевна, “играл замечательно. Впрочем, он всегда играл замечательно.” По данным же, приводимым Балатовой[9], исполнителем роли Фернандо был один из ведущих актёров театра Яков Гертнер. Участие Зускина в премьерных спектаклях 41-го года, действительно, кажется маловероятным, поскольку параллельно с «Испанцами» театр работал над выпуском спектакля «Блуждающие звёзды», где Зускин играл одну из главных ролей – Гоцмаха. Впрочем, может быть, предполагался ввод Зускина в последующих спектаклях, и Эльше Моисеевне запомнились его репетиции?

Одна из двух главных женских ролей (Эмилии) была поручена жене Зускина - Эде Берковской. Об её участии в спектакле пишет в своих воспоминаниях Путешествие Вениамина их дочь – Алла Зускина-Перельман[13]. При этом она косвенно подтверждает, что роль Фернандо играл не Зускин. И что касается второй главной женской роли – Ноэми, здесь тоже появляются расхождения: Балатова сообщает, что эту роль играла Нехама Сиротинина, а в интернете упоминается исполнение этой роли Марией Котляровой (умерла в 2008 году на 91 году жизни). Роль дона Алвареца играл Абрам Пустыльник; Моисея - Иосиф Шидло; роль иезуита Соррини – Даниил Финкелькраут.

Первая авторская ремарка в пьесе - “Действие происходит в Кастилии”. Лермонтов изображает Испанию ориентировочно ХV-XVII веков, но без точной исторической привязки, так как упоминаемые им временные реалии не стыкуются и противоречат друг другу. С одной стороны, легальное проживание в Испании исповедующих свою веру евреев было возможно только до 1492 года. С другой стороны, наличие среди действующих лиц монаха-иезуита и упоминание в тексте имени Лютера переносят действие пьесы в эпоху, по крайней мере, XVI века, после 1534 года. Впрочем, Лермонтов вряд ли обращал внимание на такие “мелочи”, и его персонажи действуют не в исторической, а в некоей условно-романтической Испании, поэтому и сценография Роберта Фалька, по-видимому, передавала не столько исторически достоверные обстановку и костюмы, сколько образ Испании, созданный классической испанской живописью XVII века – прежде всего Диего Веласкесом. Наверно, определённое влияние оказала и голландская живопись того же XVII века, в первую очередь – портретная галерея обитателей еврейского квартала Амстердама, запечатлённая Рембрандтом.

Диего Веласкес. Портрет молодого испанца.

Герой трагедии, пылкий и благородный Фернандо, безродный найдёныш, воспитанный в доме гордого испанского дворянина дона Алвареца, влюбляется в его дочь Эмилию, которая отвечает ему взаимностью. Но Алварец выгоняет Фернандо за дерзкое помышление жениться на ней. В длинной тираде перед портретами предков он прославляет значимость благородного происхождения и принадлежности к знатному роду. Лермонтова с юных лет занимала проблема общественного неравенства, противостояния знати и простолюдья, различий между ними. В черновой тетради он пишет: “В первом действии моей траге­дии молодой испанец говорит, что благородные для того не сближаются с простым народом, что боятся, дабы не увидали, что они ещё хуже его”. В монологе Фернандо эта мысль звучит так: “Боятся эти люди, чтоб тогда Их равенство скорей не увидали...”

Великий инквизитор Испании Томас Торквемада

Фернандо противопоставлен патер Соррини - “итальянец-иезуит, служащий при инквизиции”. Будучи хитроумным, циничным, лживым, корыстным и сластолюбивым мерзавцем, каковым и полагается быть иезуиту в порядочной романтической пьесе, он к тому же ещё и обуреваем преступной страстью к Эмилии. Заручившись помощью донны Марии, мачехи Эмилии, он нанимает банду бродяг, чтобы похитить Эмилию и доставить к нему, а перед этим – убить Фернандо, чтобы не помешал. Один из наёмников говорит о нём: “Признаться, я не верю, чтоб у нас // У каждого одни грехи с ним были. // Мы делаем злодейства, чтобы жить, // А он живёт – чтобы злодейства делать!..”

Наёмники Соррини нападают на Фернандо, но не убивают, а только тяжело ранят. Его спасает и приводит в свой дом Моисей, которого Фернандо перед этим спас от преследования служителей инквизиции. Впрочем, этой схватки Фернандо с убийцами, как и многих других событий пьесы, зритель не видит, а узнаёт о них из рассказов других действующих лиц, что, конечно, снижает драматизм действия.

 

Мауриций Готлиб. Молодая еврейка

За раненным Фернандо ухаживает дочь Моисея Ноэми, которая влюбляется в него, хотя и сопротивляется этому чувству. Здесь же, в доме Моисея, Фернандо слышит плач об утраченном “Солиме” – Иерусалиме. Эта «Еврейская мелодия» вызывает у Фернандо чувства, наверно, близкие чувствам самого юного Лермонтова:

Какой печальный голос! Эти люди

Поют об родине далеко от неё,

А я в моем отечестве не знаю,

Что значит это сладкое названье...

Я в мире не имею ничего почти,

А всё желал бы больше, но зачем?..

Чтоб новыми желаньями томить

Себя? чтобы опять ловить мечты?

Нет! пусть останусь я, каков теперь;

Пусть никогда не буду счастлив, чтоб

Не сделаться похожим на других...

В страданьях жизнь;

Я в них живу, я к ним привык,

Никто их не разделит... и тем лучше,

Для тех людей, которые б хотели

Их разделить.

От Моисея Фернандо случайно узнаёт о похищении Эмилии людьми Соррини и устремляется в дом Соррини, чтобы спасти её.

«Испанцы». Иллюстрация М.В. Ушакова-Поскочина, 1939

Лермонтов даёт сцену с вполне оперными дуэтами сначала Соррини и Эмилии, затем Соррини и Фернандо. Эмилия умоляет о пощаде и взывает к милосердию Соррини, Фернандо угрожает ему кинжалом, Соррини пренебрегает и мольбами, и угрозами. Трио Соррини, Эмилии и Фернандо, к которому потом присоединяется “хор” слуг Соррини, завершается тем, что Фернандо закалывает Эмилию, чтобы спасти её от бесчестия. В выступлении на совещания о постановке пьесы в ГОСЕТе[9] Исаак Кролль, режиссёр-постановщик, говорил: “Я не знаю <в мировой драматургии> другой такой сцены, когда бы во имя спасения своей возлюбленной герой убивал её”. Мимо оторопевшего Соррини и его слуг Фернадо уходит с телом Эмилии, чтобы отнести его в родительский дом, дом Алвареца. Соррини решает отомстить Фернандо, но не своими руками, а договаривается со своим приятелем Доминиканцем о предании Фернандо суду инквизиции: “Он еретик! он верит Лютеру, И чтит его!..” Так, вслед за Фернандо с телом Эмилии в доме Алвареца появляются служители инквизиции, возглавляемые теми же Соррини и Доминиканцем. Фернандо сначала просит лишь разрешения взять с собой прядь волос, отрезанную с головы мёртвой Эмилии. Когда же Соррини отказывает ему в этом, он бросается на него с кинжалом, но лишь легко ранит; его схватывают и уводят.

Рембрандт ван Рейн. Портрет старика-еврея.

Тем временем Моисей со слов раввина узнаёт, что Фернандо – его некогда утраченный сын. Как старая служанка Сара объясняет Ноэми - “Судьбой неверной, //  Бежа от инквизиции, отец твой // С покойной матерью его оставили // На месте том, где ночевали; // Страх помешал им вспомнить, где... // Быть может, думали они, что я Его держала на руках...” И вот теперь каким-то образом открылась истина, что Фернандо и есть тот самый, забытый младенец, затем подобранный Алварецом. Надо сказать, что эта линия наименее проработана Лермонтовым и выглядит не слишком убедительно и правдоподобно. И вот теперь Моисей прибегает к дому Алвареца, когда Фернандо уже уводит инквизиция. Он пытается подкупить Соррини; тот сначала отказывается, но потом, когда все уходят, “берёт мешок с деньгами”, ничего однако не обещая Моисею и даже угрожая ему. Моисей в полном отчаянии:

Ушёл! - и деньги взял, и сына взял,

Оставил с мрачною угрозой!.. о Творец!

О Бог Ерусалима! - я терпел -

Но я отец! - Дочь лишена рассудка,

Сын на краю позорныя могилы,

Имение потеряно... о Боже! Боже!

Нет! Аврааму было легче самому

На Исаака нож поднять... чем мне!..

Рвись сердце! рвись! прошу тебя - и вы

Долой густые волосы, чтоб гром

Небес разил открытое чело!

Рвёт на себе волосы.

Сын! дочь! имение! червонцы!

Всё, всё!.. (ломая руки) потеряно навек!

О горе! горе мне! о горе! горе!

Последняя тирада Моисея кажется очень знакомой. Порывшись в памяти, вспоминаешь, что это, конечно же, Шекспир – «Венецианский купец»: “О дочь моя! Мои дукаты! Дочь! Дукаты христианские мои! Где суд? Закон! О дочь моя!.. Дукаты!..” Первый перевод «Венецианского купца» на русский язык появился только в 1831 году, так что летом 1830 года Лермонтов мог читать пьесу Шекспира разве что в оригинале, но даже если он и не читал её, то приведенные строки наверняка были ему хорошо знакомы – можно совершенно точно сказать, откуда: они проставлены эпиграфом к главе 22-й романа Вальтера Скотта «Айвенго», или как его тогда именовали по-русски «Ивенгое». Роман этот в начале XIX века был исключительно популярен в России, и Лермонтов его, несомненно, читал; прекрасная Ревекка и её отец - Исаак из Йорка явно были одним из прототипов лермонтовских Наоми и Моисея, наряду с персонажами лессинговского «Натана Мудрого».

Финальная картина трагедии представляет собой народную сцену на городской площади. Испанцы толкуют об осуждении Фернандо и его предстоящей казни, толпятся вокруг сошедшей с ума, умирающей от горя Наоми и сопровождающей её Сары. Молодой человек из толпы смотрит на лицо Наоми: “Прелестные черты! когда б печаль // И смерть не истощили их // Красы до половины – что за бледность! // Сара берёт Наоми га руку и вздрагивает: // Свинцу подобны сделалися губы...”

На этом лермонтовская рукопись обрывается – последняя страница тетради с авторским текстом была утрачена, так что любой, кто брался за постановку пьесы, вынужден был сам домысливать её финал.

Мемориальная доска на бывшем здании ГОСЕТа в Москве на Малой Бронной

Исаак Кролль строил финальную сцену следующим образом[9]: “Мы будем кончать спектакль так - лежит Ноэми, у неё нет сил больше двигаться; Сара в отчаянии прислонилась к какому-то углу дома, к какому-то камню. Нет сил у старухи поднять Ноэми, она сделала несколько попыток, но не смогла. Где-то вдалеке звучит Реквием. Это ведут на казнь Фернандо. Опустело место – разошлись любопытные испанцы, ушли те, которым горе Ноэми близко, и те, которым оно ничего не говорит. Лежит Ноэми, плачет Сара. Два брошенных женских существа, две судьбы или, вернее, одна судьба народа. Играет музыка, появляется Моисей, подходит к лежащей Наоми и делает попытку её поднять. Она не поднимается. Он взвалил её на плечи и тем же шагом, каким пришёл на сцену, понёс эту жертву. Моисей с телом Ноэми в сопровождении старой Сары уходят в неведомое пространство – вечный скиталец, согнувшийся под бременем безмерной скорби, одинокий и отверженный, обречённый на изгнание, но сохранивший моральную силу и жизненную мудрость своего древнего народа. Эта немая сцена завершает пьесу”. Идёт занавес.

CСЫЛКИ:

Лермонтов М.Ю. “Испанцы” - см. http://lib.ru/LITRA/LERMONTOW/ispancy.txt_with-big-pictures.html http://az.lib.ru/l/lemontow_m_j/text_0320.shtml и др. (Воспроизводится по тексту М.Ю. Лермонтов. Собрание сочинений в четырёх томах. Том третий. Художественная литература, Москва: 1965)

Владимирская Н.М.. “Испанцы” , Лермонтовская энциклопедия, Москва: 1981 – см. http://feb-web.ru/feb/lermenc/lre-abc/lre/lre-2001.htm .

Дудаков С.Ю.. Парадоксы и причуды филосемитизма и антисемитизма в России. РГГУ, Москва: 2000.

Сафран Г.. “История одного стереотипа”, Лехаим, Октябрь 2005 (см. http://www.lechaim.ru/ARCHIV/162/n3.htm ).

Бурьяк А.. “Михаил Лермонтов как enfant terrible русской словесности” – см. http://bouriac.narod.ru/Lermontov.htm .

Левкович Я.Д. “Театр и Лермонтов”, Лермонтовская энциклопедия, Москва: 1981 – см. http://feb-web.ru/feb/lermenc/lre-abc/lre/lre-2001.htm .

Гроссман Л.П. “Лермонтов и культуры Востока: «Испанцы» и Велижское дело”. Литературное наследство. Москва: 1941, с. 715-735.

Воробьёв В.П. “О влиянии «Еврейских мелодий» Байрона на трагедию Лермонтова «Испанцы»” – см. http://volshebnyskazki.ucoz.ru/index/stati_o_lemontove/0-35 .

Балатова Н.Р. “«Испанцы» М.Ю. Лермонтова на сцене ГОСЕТа”, Национальный театр в контексте многонациональной культуры. Шестые Международные Михоэлсовские Чтения, Три квадрата, Москва: 2010, с. 51-62.

Михоэлс С.М. “«Испанцы» Лермонтова”, Статьи, беседы, речи, Искусство, Москва: 1964, с. 235-237.

Гроссман Л.П. “Лермонтов в еврейском театре”, Советское искусство, 1941, № 19.

Вексельман М. “С.М. Михоэлс в Ташкенте”, Семь искусств, март 2011 – см. http://7iskusstv.com/2011/Nomer3/Vekselman1.php .

Зускина-Перельман А.В. Путешествие Вениамина. Размышления о жизни, творчестве и судьбе еврейского актёра Вениамина Зускина. Гешарим, Иерусалим – Мосты культуры, Москва: 2002.


К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:0
Всего посещений: 533




Convert this page - http://7iskusstv.com/2011/Nomer11/Lejzerovich1.php - to PDF file

Комментарии:

Флят Л.
Израиль - at 2014-06-22 13:55:26 EDT
Пути читательские неисповедимы. Искал информацию об И.М Рашкесе, заодно "подсунули" Кролля. А там фраза: "... Кролль погиб в 1942 году на фронте. По другим сведениям, он был эвакуирован из Ленинграда и умер в 1942 году от дистрофии..." И ссылка на статью Лейзеровича. И у автора "7 искусств" та же фраза. Лейзерович дотошный, как представляется, исследователь. Использовал он и монографию А.В. Зускиной. А она на стр. 231 сообщает: "... В Ташкенте у ГОСЕТа постоянного здания не было... умер штатный режиссер Кролль..." Так что месту сомнениям о кончине И. Кролля просто нет.
Националкосмополит
Израиль - at 2011-12-03 12:06:39 EDT
«XIX века только иврит (хибру) рассматривался как полноценный еврейский язык.»
-------------------------------------------------------------------------------
Уваемый!
Не было языка «иврит» в 19ом веке, а был Святой Язык Торы, который в Танахе еще называется словом «йудит» - то, что по ошибке назвал «Воскреситель» Святого нашего Языка «ивритом».
Разумеется этот язык должен стать родным языком всех людей Авраамических религий и культур, а не только языком нашего Израиля Воскрешенного.

Леонид Ейльман
Сан Франциско, Калифорния, США - at 2011-11-30 01:43:09 EDT
Статья господина Лейзеровича это целое исследование! Как ответить на вопрос был ли Лермантов филосемитом и имел ли он каплю еврейской крови? Автор показал то, что Лермантов был явно филосемитом, но в подходе к второй части вопроса автор осторожничает. Прапрадед по отцу пришел в Россию с польским войском во время войны времен Сусанина. Он перешел в православие и в 1619 году получил поместье около поселка Чухломы. Прапрадед был родом из испанских маранов, бежавших в Шотландию. Испанцы не бежали из своей страны в недружественную Англию.
Сестра его бабушки Елизаветы Алексеевны Арсеньевой (урожденной Столыпиной) Александра Алексеевна Столыпина была замужем за Евреиновым. Евреиновы вели свой род от Матвея Григорьевича Евреинова- купца из Польши. Сын Евреинова Яков работал дипломатом у Петра 1. Сами Столыпины вели свой род от одной из пяти дочерей Шафирова.
Может быть автору следует уточнить мои данные, чтоб увеннее ответить на поставленный им в статье вопрос.
Я желаю автору успехов в поисках правды после 70 лет фальсификации истории.

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//