Виктор Юзефович

«Если в Ваш лавровый суп подсыпать немного перца...» Переписка С.С. Прокофьева с С.А. и Н.К. Кусевицкими

В Париже Кусевицкий исполнил 24 ноября 1921 «Скифскую сюиту» Прокофьева вторично – на этот раз в Grand Opéra. Дирижером были учтены небольшие коррективы, которые внес в партитуру Прокофьев после первого исполнения сюиты. Вскоре Кусевицкий получил трогательное письмо от присутствовавшей на концерте матери композитора – Марии Григорьевны Прокофьевой (1855-1924).

Не могу не выразить Вам моих восторгов и высокого удовлетворения, которые я имела в Ваших концертах при Вашем талантливом дирижировании.

9-я симфония меня не только восхитила, но и растрогала[1].

Желаю от души, чтобы всеобщая хвала и восхищение сопутствовали Ваш дальнейший путь.

Прошу Вас принять мой сердечный привет и передать таковой же Наталии Константиновне.

Если в свободную [минуту] посетите меня вместе с Наталией Константиновной, то мне в моей келье Вы доставите громадное удовольствие.

Искренне уважающая Вас, Мария Прокофьева.

Рукопись. Послано в Париж. АК-БК. Публикуется впервые

Хотя М.Г. Прокофьева высоко оценила исполнение Кусевицким «Скифской сюиты» (см. ниже письмо С.С. Прокофьева к С.А. Кусевицкому от 2 января 1922), в письме к дирижеру она ни словом не упомянула о партитуре своего сына.

«Скифская сюита» надолго останется в программах Кусевицкого одним из самых часто исполняемых сочинений Прокофьева. Весной 1923 партитура ее выйдет в свет в издательстве «А. Гутхейль». Премьеры новых сочинений Прокофьева в парижских «Концертах Кусевицкого», а позднее – в программах Бостонского оркестра, и их публикация Кусевицким будут поочередно обгонять друг друга. Трудно было бы и помыслить о более эффективной форме их пропаганды.

Находясь в Чикаго, Прокофьев постоянно держит Кусевицкого в курсе своих дел, пишет, в частности, об усиленных занятиях на рояле. Вскоре от него приходят радостные сообщения об успехе премьер Третьего фортепианного концерта (16-17 декабря 1921, дирижер Фредерик Сток) (Stock, 1872-1942) и «Трех апельсинов» (30 декабря) под собственным управлением.

Меня волнует вопрос, отправили ли Вы в Америку партитуру и голоса Скифской сюиты. Когда я два года назад посылал ее из Нью-Йорка в Лондон через транспортную контору, то она проехала 2½ месяца. Исполнение ее Нью-Йоркским симф[оническим] оркестром назначено на 10 марта, так что 1-го марта материал должен быть здесь. Если он до сих пор не поехал, то надо отправить с оказией на имя Haensel & Jones, 33 West 42-nd Str[eet], New York. Если почтой или транспортной конторой, то может теперь не дойти к сроку. На всякий случай у меня хранится фотокопия с партитуры, хотя и без новых переделок.

Что же Вы до сих пор не написали мне, как оказались эти переделки? Благодарю Вас за билеты, посланные маме. По ее словам, «Скиф[ская] сюита» имела большой успех; по словам парижских газет ее освистали.

Вот американцы более симпатичные люди: такими овациями приняли «Любовь к трем апельсинам», что лучшего и желать нельзя. Вообще «Апельсины» объявлены гвоздем чикагского сезона. 3-й концерт был тоже принят хорошо, но его побила «Классическая симфония».

Читаю в «Посл[едних] Новостях» о Ваших парижских триумфах и радуюсь им. Очень интересно, к[а]к «Снегурка» в Барселоне. В Чикаго (с Рерихом, Кошиц, Баклановым) она отложена до будущего сезона: съели ее «Апельсины» с 16-ю оркестровыми репетициями. В Нью-Йорке (Метрополитен) идет в январе.

Поздравляю Наталию Константиновну и Вас с Новым Годом и шлю обоим самые горячие пожелания.

P.S. Если соберетесь написать, то пишите на Haensel & Jones, к[а]к указано выше для Сюиты. Из Вашего лондонского банка получил уведомление, что мой чек прибыл. Еще раз спасибо за деньги на выезд. С.П.

Рукопись. На бланке «Auditorium Hotel, Chicago». Ошибочно датировано 2 января 1921. Послано в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6.

Второе в Париже исполнение Кусевицким «Скифской сюиты» (24 ноября 1921) не было столь единодушно успешным, как первое. Однако ознакомившись с парижской прессой, Прокофьев записал в дневнике: «Оказывается, публика не только аплодировала, но и протестовала, некоторые даже демонстративно ушли, как в добрые старые времена Глазунов»[3]. Впрочем, это не удивляет его: на премьере была публика главным образом русская, а на повторном исполнении – французская. «Русская уже воспитана на Прокофьеве, французы же еще нет»[4].

Премьера оперы «Любовь к трем апельсинам» состоялась в Чикаго 30 декабря 1921. «...случилось такое ужасное несчастье, – писал Прокофьев, – я два месяца просидел в сумасшедшем доме, думая, что репетирую «Три апельсина», и только теперь, после премьеры, мне значительно полегчало»[5].

В чикагской премьере «Трех апельсинов» участвовали русские певцы Нина Кошиц и Георгий Бакланов, художник Борис Анисфельд (1878-1973), с оркестром работал перед премьерой русский дирижер Александр Смолленс (Smallens), который провел также все последовавшие после премьеры спектакли.

«Особенных скандальчиков во время постановки не было, – сообщал композитор, – хотя раза три разнимали меня с режиссером (Больма не пригласили; вместо него было необычайное страшилище по имени Коини). С Анисфельдом, артистами и оркестром жили душа в душу, несмотря на 16 репетиций с последним. <…> Нинка (Кошиц. – В.Ю.) хотя и провела целых два месяца подо мною (я в 6-м этаже, она в 5-м того же отеля), но отношения были самые прохладные и даже чисто военные»[6].

В дни репетиций оперы Прокофьев писал: «Вообще постановка будет на славу...» и тут же сетовал: «Не хватает только Мейерхольда»[7]. Сожаления об отсутствии рядом Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874-1940) – режиссера, который подал ему идею этой оперы, повторяются и в Дневнике композитора: «А как бы мне хотелось, чтобы он когда-нибудь поставил "Апельсины"»[8]. Однако Прокофьеву так и не суждено будет поработать вместе с ним – ни над «Апельсинами» и «Игроком», ни над балетом «Стальной скок», ни позднее над спектаклем «Борис Годунов» и, накануне фатального ареста великого режиссера, над оперой «Семен Котко»...

Нина Павловна Кошиц (настоящая фамилия – Порай-Кошиц, 1892-1965) – интереснейшая фигура в русской музыкальной жизни первой половины ХХ столетия. Дочь известного украинского певца и педагога Павла Кошица (1863-1904), она закончила Московскую консерваторию у Умберто Мазетти (1913) и совершенствовалась в Париже у Фелии Литвин. Выдающаяся певица, артистка Оперного театра Зимина (1913-17) и Мариинского театра (1917-18), Кошиц обладала сильным, ровным и мягким голосом редкого по красоте, нежного тембра, отличалась тонким ощущением стиля и художественным вкусом. Лучшие ее оперные партии – Донна Анна («Дон Жуан» Моцарта), Электра («Орестея» С. Танеева), Дездемона («Отелло» Дж. Верди), Рахиль («Жидовка» А. Галеви). Среди партнеров певицы были Георгий Бакланов, Василий Дамаев, Николай Сперанский, Сергей Юдин.

Активно концертировала Кошиц и как камерная певица, выступала вместе с Рахманиновым, Гречаниновым, Метнером, появлялась в «Концертах А. Зилоти» в Петербурге и в «Концертах С. Кусевицкого» в Москве. Среди сочинений, впервые исполненных ею – посвященные ей последний цикл романсов С. Рахманинова – Шесть стихотворений для голоса с фортепиано ор. 38 (24 октября 1916, Москва), романс Н. Метнера «Серенада» ор. 52, № 6 (27 октября 1929, близ Филадельфии). В проведенной Кусевицким московской премьере кантаты С. Танеева «По прочтении псалма» (1 апреля 1915) Кошиц участвовала по личной просьбе композитора, с которой он обратился к секретарю «Концертов С. Кусевицкого» Любови Рыбниковой[9].

Прокофьев был знаком с Ниной Кошиц еще со студенческих лет в Петербургской консерватории. Он высоко ценил дарование певицы, писал, что «поет она дивно»[10]. Его несомненно привлекала открытость Кошиц к сочинениям современных композиторов, прельщало ее умение предложить новую, непривычную интерпретацию при исполнении даже хрестоматийно известных произведений. «Детская наивность и девичья застенчивость вместо драматизации», – фиксирует он свои впечатления от исполнения Кошиц Сцены письма в «Евгении Онегине» (спектакль Большого театра, 1918)[11]. Талант певицы был так велик, что способен был растопить порой неприязнь Прокофьева к неблизким ему сочинениям. «Я сначала критиканствовал слова, а потом весь поддался обаянию ее пения», – замечает он, услышав в 1918 в ее исполнении Третий этюд Шопена с сочиненным кем-то текстом[12].

Дружбе Прокофьева с Кошиц не мешали ни бурный, вспыльчивый характер певицы («... вечно без денег, возмущается, и вообще, захлебывается в море темперамента, несмотря на "расшатанное сердце" и "равнодушие ко всему"»[13]), ни ее увлечение спиритизмом, ни близость ее к Рахманинову, с которым его отношения никогда не переходили грань почтительного уважения. Не раз, еще в России Прокофьев и Кошиц выступали вместе, исполняя Пять стихотворений А. Ахматовой для голоса с фортепиано, ор. 27, в частности, 2(15) марта 1918 года, в Москве.

В 1920 году Нина Кошиц эмигрировала из России. Слова об успехе певицы на оперных сценах и концертных эстрадах Европы и Америки не раз мелькают в письмах Прокофьева. Он констатирует ее успех во Франции – «...теперь знаменита, как не была в Москве, и разбогатела»[14]. Однако программы сольных выступлений Кошиц не раз вызывают нарекания Прокофьева. Не принял он и ее исполнение партии Марины Мнишек в парижской постановке «Бориса Годунова» – «партия для нее низка, да и растолстела больно Нина Павловна!»[15].

Переехав в Америку, Кошиц, по словам Прокофьева, «...колеблется между большими успехами и небольшими неудачами»[16]. Поет она и сочинения – Пять стихотворений Ахматовой ор. 27, позднее – Пять песен без слов ор. 35. «Нина, спасибо за письмо, программы и пение моих романсов, – напишет ей композитор. – Приятно узнать, что через два года американских выступлений ты образумилась и запела Прокофьева, хотя бы и пополам с Саминским»[17].

Пытаясь содействовать нелегко складывавшейся американской карьере Кошиц, Прокофьев познакомил ее в 1920 со своим менеджером Фитцхью Хеншелем и его компанией. «Дорогая Нина, посылаю тебе контракт от Haensel & Jones, моих импресарио, – писал он ей еще в 1920 из Нью-Йорка в Тифлис. – <…> Рекомендую тебе их как людей безусловно честных и безукоризненных джентльменов, которые не будут тебя выжимать. Контракт не дает тебе гарантий, но на месте ты получишь лучшие ангажементы, чем через океан, Так было со мной, так было и с Рахманиновым, который разыгрывает здесь с необычайным успехом свои польки. Контракт я проверил, он вполне хорош, проценты нормальные и даже ниже нормы»[18].

В Чикаго Прокофьев представил Нину Кошиц директрисе оперного театра Мэри Гарден, которая пришла в восторг от ее пения и поручила ей партию Фаты Морганы в готовившейся тогда мировой премьере оперы «Любовь к трем апельсинам». По предложению певицы Прокофьев сочинил в 1920 Пять песен без слов ор. 35. На своем концерте в Нью-Йорке 27 марта 1921 года (Прокофьев был уже в это время в Париже) Кошиц исполнила впервые одну из Пяти песен[19]. «Я нахожу их искренно лучшими из всего, что он написал», – делилась она позднее с Петром Сувчинским[20]. В 1922 Песни без слов были изданы Кусевицким в издательстве «А. Гутхейль».

В 1925 году в Париже Кошиц исполняла эти песни в одной программе с «Гадким утенком», ор. 18 Прокофьева. По ее просьбе композитор создал позднее оркестровую версию «Гадкого утенка», изначально написанного для голоса и фортепиано. В парижских «Концертах Кусевицкого» певица участвовала в мировой премьере второго акта прокофьевского «Огненного ангела» (14 июня 1928). Кошиц всегда сохраняла чувство признательности к Прокофьеву. «Спасителю наших жизней, нашему солнышку, другу Сереже. Нина. N.Y. 920. 13/XII», – написала она на подаренной композитору фотографии[21].

С Бостонским оркестром Кошиц выступала лишь однажды – в сезоне 1927-1928 года она спела под управлением Кусевицкого Арию Ярославны из оперы Бородина «Князь Игорь» и приняла участие в исполнении Псалма XLVII Флорана Шмитта (10-11 февраля 1928).

Нина Кошиц – автор воспоминаний: «Мои встречи с Прокофьевым», опубликованных в 1965 году в нью-йоркской газете «Новое русское слово» и включенных (публикация Н. Тартаковской) в сб.: Сергей Прокофьев. К 110-летию со дня рождения. Письма. Воспоминания. Статьи. Москва: ГЦММК, 2007. С.С. 110-147.

О Нине Кошиц см. также ниже в комментариях к письму Н.К. Кусевицкой к С.С. Прокофьеву от 6 марта 1928.

Георгия Андреевича Бакланова (1881-1938) при жизни называли «русским Баттистини». О дебюте баритона в Киевской опере (1904, царь Амонасро в «Аиде» Верди), режиссер В. Лосский вспоминал как о событии. Предпосылками тому сделались блистательные вокальные данные певца – голос исключительной гибкости и силы, отличная школа, полученная им в Киевской консерватории Мартина Пеца, в Петербурге у Ипполита Прянишникова и, в Италии, у известного педагога Витторио Вандзо (1901-03), яркое сценическое дарование – уже в молодые годы Бакланов в совершенстве владел пластикой тела, жеста, мимикой.

После первого же выступления в Опере Зимина (1905, партия Демона в одноименной опере А. Рубинштейна) певец был приглашен в Большой театр, где в ом же году он выступил в «Аиде» «Фаусте» Гуно, «Кармен» Бизе и в «Демоне», а в 1906 – на премьере опер С. Рахманинова «Франческа да Римини» (Малатеста) и «Скупой рыцарь» (Барон) под управлением автора. Среди партий, спетых Баклановым в Большом театре – Игорь («Князь Игорь»), Онегин («Евгений Онегин» Чайковского в ансамбле с Антониной Неждановой).

С 1909 года Бакланов триумфально выступает на оперных сценах Европы и Южной и Северной Америки, постоянно гастролируя также в России. Он поет под управлением Артуро Тосканини (1911, «Ла Скала», Демон), вместе с Собиновым и Неждановой участвует в постановке «Лоэнгрина» Вагнера в Большом театре под управлением Артура Никиша (1911), несколько лет работает солистом Бостонской оперы (1911-14), выступает в ансамбле с Энрико Карузо и Лидией Липковской (1914, театр «Casino», Монте-Карло, «Риголетто» Верди) и с Марией Кузнецовой-Бенуа (1914, там же, «Тоска» Пуччини). В репертуаре певца появляются, наряду с баритональными партиями, басовые, в частности, партии Мефистофеля, Руслана, Бориса.

В Чикагской опере, где состоялась встреча Бакланова с Прокофьевым, певец работал с 1915 года и останется ее солистом вплоть до 1930-го, после чего поселится в Берлине, а после 1933 года – в Швейцарии. Лучшие из многочисленных грамзаписи Бакланова подтверждают его репутацию величайшего баритона ХХ столетия.

Александр Смолленс (1889-1972) родился в Петербурге и ребенком был привезен в Америку. Образование получил в Нью-Йоркском Институте музыкального искусства и завершил его в Парижской консерватории (1909). Сделавшись дирижером и связав свою жизнь с музыкальным театром, работал ассистентом дирижера Бостонской оперы (со времени ее основания в 1911 до 1914), где сотрудничал с Г. Баклановым, дирижером балета А. Павловой (1917-19) и Чикагской оперы (1919-23), где судьба и свела его с С. Прокофьевым.

«Был у меня Смолленс из Чикагской оперы, который будет готовить "Три апельсин" с певцами, – записывает композитор в Дневнике 3 ноября 1919 года в Нью-Йорке. – Я ему проиграл всю оперу, которая произвела на него впечатление, но затем он схватился за голову: как трудно будет приготовить певцов»[22].

Позднее Смолленс работал в оперном театре Филадельфии (1924-31) и в Филадельфийском симфоническом оркестре (дирижер-ассистент, 1927-34), в Радио-Сити холле в Нью-Йорке (музыкальный директор, 1947-50). Оставаясь всюду страстным пропагандистом современной музыки, дирижер осуществил американские премьеры опер «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса (1928, Филадельфия) и «Мавра» Игоря Стравинского (1931, Филадельфия), а также мировые премьеры оперы-оратории Вёрджила Томсона (1896-1989) «Четверо святых в трех актах» (1934, Хартфонд, Коннектикут) и оперы Джорджа Гершвина (1898-1937) «Порги и Бесс» (30 сентября 1935, Бостон, 10 октября 1935, Нью-Йорк), которую записал позднее на пластинки[23], дирижировал ее возобновлениями на Бродвее в 1942 и 1953, а также ее постановкой в гастрольном турне “Everyman Opera” в Европе – в том числе в Москве и Ленинграде (1956).

Под управлением Смолленса в Нью-Йорке состоялись радиоконцерт с участием Ф. Шаляпина, устроенный компанией General Motors (10 февраля 1935; Ария Дон Базилио из «Севильского цирюльника» Россини, песня «Эй, ухнем», Сцена коронации и Сцена смерти Бориса из «Бориса Годунова» Мусоргского) и концерт на Lewinsohn Stadium П. Робсона с участием Нью-Йоркского филармонического оркестра.

После выхода на пенсию (1958) Александр Смолленс жил на Сицилии, скончался в США. Архив Смолленса хранится в Нью-Йоркской публичной библиотеке (Alexander Smallens Papers. New York Public Library, Performing Arts Library).

Борис Израилевич Анисфельд (1878-1973) – русский художник, график и сценограф, выпускник Петербургской Академии художеств по классам И. Репина и Д. Кардовского, участник выставок «Мира искусства» и выставки русского искусства в Париже, организованной С. Дягилевым. Оформлял спектакли Театра В. Комиссаржевской в Петербурге и дягилевских сезонов в Париже. После эмиграции из России (1917) завоевал прочное положение в художественных и музыкально-театральных кругах Нью-Йорка, устраивал персональные выставки и работал в Метрополитен опера и Чикагской опере, где состоялась его встреча с С. Прокофьевым.

Анисфельд – «настоящий артист»[24] – приехавший в Чикаго из Нью-Йорка за неделю до премьеры «Трех апельсинов», сделался первым союзником Прокофьева в его стремлении «обуздать» Жака Коини[25] – мало талантливого постановщика, который к тому же не особенно стремился следовать авторским указаниям.

«Сегодняшняя сценическая репетиция, третья, открылась стычкой с Сoini, – записывает Прокофьев в дневнике. – Ничего не сказав мне, он просто объяснил Принцу, что вместо плевания он будет чихать. Тогда я коротко заявил, что я этого не позволю. Произошло сражение, во время которого все певцы затихли. Коини попробовал взять натиском и закричал, хозяин он или не хозяин у себя на сцене?! Я ответил, что после моей смерти он может коверкать мою оперу, как ему угодно, но я именно здесь для того, чтобы этого не позволять. Дошло дело, что «так опера не может идти совсем!» и моего ответа "об этом надо было думать, когда заключался контракт!"»[26]. И хотя в итоге, после того, как пыл стычки приутих, композитор согласился на чихание Принца, режиссеру дан был урок.

Еще до премьеры в чикагском Арт-клубе состоялась выставка эскизов декораций Анисфельда к «Трем апельсинам». Вместе с Прокофьевым присутствовал он на репетициях, вместе отбирали они костюмы для исполнителей, проверяли их грим.

Несмотря на то, что одновременно с репетициями «Апельсинов» Прокофьев репетировал с Чикагским оркестром и дирижером Фредериком Ситоком мировую премьеру своего Третьего фортепианного концерта, он находил время для того, чтобы с упоением играть в бридж в компании Бакланова и Смолленса. С последним, впрочем, отношения также сложились не сразу, ибо, играя на репетициях оперы на фортепиано, он, по словам Прокофьева «ломил свои темпы, не глядя на мою палочку»[27]. Зато на сеансах бриджа Прокофьев получал полное удовлетворение от Смолленса, «игравшего как сапог»[28].

В 1928 году Анисфельд переедет из Нью-Йорка в Чикаго, оставит театр и полностью посвятит себя станковой живописи и преподаванию в Художественном институте. Художник будет экспонироваться на множестве выставок в Америке, а в 1994 году впервые будет организована большая выставка его работ в Петербурге.

Архив Бориса Анисфельда хранится в Национальной портретной галерее в Вашингтоне.

Успех американских премьер радовал Прокофьева. Выступая в симфонических концертах, композитор подметил, что «...в Америке отличные симфонические оркестры, тщательные комментарии к программам и – совершенно случайная критика, к которой однако прислушиваются»[29]. Теперь же, после первого спектакля оперы «Любовь к трем апельсинам» и продолжительной овации оркестра и публики, он заметил: «...рецензии опять хуже успеха, хотя констатируют его»[30]. И хотя Третий фортепианный концерт имел меньший успех чем «Классическая симфония», что, конечно, огорчало Прокофьева, он записывает в дневнике: «Итак, год окончен. Хороший год. Начался хорошо и весело в Калифорнии, затем контракт с Мэри Гарден[31], постановка "Шута", чудесное лето в St.Brévin и постановка "Апельсинов". Чего же лучше! Феноменальный год»[32].

Эхом словам Прокофьева об «Апельсинах» как «гвозде чикагского сезона», прозвучат четыре года спустя слова Гавриила Пайчадзе. Выпуская в свет партитуру Марша и Скерцо из «Апельсинов», он напишет: «Сюита из "Трех апельсинов" будет, по-видимому, нашим боевиком вроде "Петрушки"»[33].

Под парижскими триумфами Кусевицкого Прокофьев имеет в виду продолжение его концертных сезонов. Из множества произведений, которые прозвучали под управлением дирижера в шести программах осеннего сезона 1921, назовем Пятую и Девятую симфонии Бетховена, «Поэму экстаза» Скрябина, фрагменты из опер, «Хованщина» Мусоргского и «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, парижские премьеры «Поражения Сеннахериба» Мусоргского и оратории «Братское поминовение героев» Кастальского, мировая премьера симфонии Артура Онеггера (Honegger) «Гораций-победитель». Солистами в названных программах выступали Робер Казадезюс (Casadesus,1899-1972), Альфред Корто Cortot, 1877-1962), Жак Тибо (Thibaud, 1880-1953), Вера Янакопулос. Пресса – как русская эмигрантская (журналы «Жар-птица», «Современные записки», газеты «Последние новости», так и собственно французская (журналы “La Revue Musicale”, “Comoedia” и ведущие парижские газеты) – широко освещала «Концерты Кусевицкого». Среди писавших о них – Борис Федорович Шлёцер (Boris de Schloezer, 1881-1969), Владимир Николаевич Цедербаум, Флоран Шмитт, Дариюс Мийо (Darius Milhaud, 1892-1974) Жорж Орик (Georges Auric, 1899-1983), Надя Буланже (Boulanger, 1887-1979), Алексис Ролан-Мануэль (Alexis Roland-Manuel, 1899-1966), Анри Прюньер (Henry Prunières, 1886-1942), Эмиль Вюйермоз (Emile Vuillermoz, 1878-1960), Поль Ландорми (Paul Landormy, 1869-1943).

Подтверждением реплики Прокофьева может служить фрагмент парижской рецензии: «Кусевицкий создал такое восторженное настроение исполнением ["Горация" – В.Ю.] Онеггера и "Скифской сюиты" Прокофьева, что один из французских композиторов (Флоран Шмитт) начал кричать “Vive la Russie” и его возгласы покрыты были овациями»[34].

Упоминание Прокофьевым «Снегурочки» Римского-Корсакова не случайно. Он очень любил эту оперу, сетовал, что постановка ее в Чикагской опере отложена. Осуществлена она была на французском языке в сезоне 1922-1923 – уже после возвращения Прокофьева в Европу. Костюмы и декорации к спектаклю писал Николай Рерих (1874-1947). Много лет спустя вице-президент Музея Рериха в Нью-Йорке Зинаида Григорьевна Фосдик посетует, что от этой постановки ничего не осталось: «Так как Чикагская опера давно уже не существует, то и все их архивы (если таковые у них были), костюмы и декорации куда-то безнадежно пропали, исчезли с лица земли»[35].

Говоря о «Снегурочке» в Барселоне, Прокофьев имеет в виду спектакль, который был показан здесь Русской оперной труппой из Парижа (Opéra Russe à Paris) во время ее первых гастролей в Испании (декабрь 1921). Как оперный дирижер Кусевицкий дебютировал незадолго до эмиграции из России. В невероятно сложных условиях гражданской войны поставил он в 1920 в Москве в Большом театре «Пиковую даму» Чайковского. Мысль вернуться за пульт музыкального театра, привлекала Кусевицкого.

В первые годы после его приезда в Париж предпринималось несколько попыток создания русской оперной труппы. «Говорят о русском сезоне, об оперном предприятии, которое должно поставить Римского, Мусоргского, Бородина», – писал весной 1921 Борис Федорович Шлецер (1881-1969)[36]. Однако конкретные предложения, полученные поначалу Кусевицким, вовсе не соблазняли его. Одно из них связано было с организацией русской оперной труппы для выступлений в России перед солдатами армии генерала Петра Николаевича Врангеля (1878-1928). Другое – с концертами в Париже и Лондоне, в которых Айседора Дункан в сопровождении симфонического оркестра должна была танцевать... Шестую симфонию Чайковского и фрагменты из опер Вагнера.

Когда в 1921 Кусевицкий получил приглашение возглавить спектакли русской оперной труппы, созданной недавно в Париже Марией Самойловной Давыдовой (1888-1937)[37], он сразу же согласился. Давыдова была в прошлом ведущей солисткой петербургского Театра Музыкальной драмы. К тому же предстояли гастроли парижан в Испании и Португалии. Они открылись в Барселоне в театре Лисео (Grand Teatre del Liceo) 28 декабря 1921 и продолжались до 26 января 1922. «Борис Годунов» и «Снегурочка» звучали здесь впервые. Оперы представлены были в аутентичном виде – на русском языке и в исполнении русских артистов. Лишь на эпизодические партии приглашены были испанские артисты.

Не раз говорили Кусевицкому, что в испанских театрах плохая творческая дисциплина. Однако на первой же репетиции дирижер заразил всех участников спектакля своим темпераментом. Немало говорили также перед началом гастролей и о том, что не русскому слушателю сложно будет воспринимать шедевры русской оперной классики. Советовали, исходя из этого, сделать купюры в «Снегурочке». Кусевицкий не последовал этим советам. Все опасения оказались излишними.

«Борис Годунов» имел единодушный успех. Восторженные рецензии поместили все крупнейшие газеты Барселоны. Хотя «Снегурочка» (первый спектакль – 1 декабря 1921), по словам Давыдовой, «...не произвела того грандиозного впечатления, что «Борис» <…> скорее каждый артист имел персональный успех»[38], русские парижане были снова приглашены в Барселону на будущий сезон.

Успеху американских премьер Прокофьева радовался вместе с композитором и Кусевицкий. Поскольку Третий фортепианный концерт значился в его дирижерских планах и в планах его РМИ, теперь уже он торопит Прокофьева с присылкой партитуры.

<…>Партитуру 2-го концерта я оставил в моей петербургской квартире. Когда в Петербурге квартиры стали реквизироваться и заселяться посторонними людьми, Асафьев обратился к Лурье с просьбой выдать ордер на изъятие из моей квартиры моих рукописей, но получил отказ. После этого квартира была разграблена и все рукописи, в том числе партитура 2-го концерта, сожжены. Теперь эта сволочь Лурье разыгрывает невинность, но я имею из Петербурга документальные доказательства о его отказе и как следствие того – гибели концерта. Я не понимаю, какие прихоти фантазии заставляют Сергея Александровича обниматься с этим мерзавцем и распространять его музыку, которая может обмануть только самые дубовые головы. Да и Вы выражаетесь о нем с каким-то смешным почтением.

Моей матери удалось вывезти с Кавказа черновые наброски второго концерта. Если я смогу по ним восстановить концерт и наново его инструментовать (что возьмет месяца два работы), то я готов играть его осенью в Париже.

Рукопись. Послано в Париж. Архив С. Прокофьева в Лондоне. Данный фрагмент опубликован: В музыкальном кругу русского зарубежья. Письма к Петру Сувчинскому. Публикация, сопровождающие тексты и комментарии Е. Польдяевой. Берлин, 2005. С.С. 86-87.

Как очевидно будет из дальнейшего, хотя партитура Второго фортепианного концерта была сохранена в России, Прокофьев сделал вторую его редакцию, премьера которой прозвучит в Париже в его исполнении под управлением С. Кусевицкого 8 мая 1924 года.

Резкая оценка С. Прокофьевым музыки Артура (Наума) Сергеевича Лурье далека от объективности.

Получил через Russischer Musikverlag приказ прислать Сергею Александровичу партитуру 3-го концерта как можно скорее. О чем же думал наш юный талантливый маэстро, когда я был у него в Париже? А теперь делаю клавираусцуг концерта и на днях начну повторять к выступлению, так что ноты (которые существуют в единственном экземпляре) прислать никак не могу, а привезу вместе со мною в Париж за несколько дней до концерта. Но пусть maestro будет спокоен: это не симфония Стравинского, нет никаких сложных счетов, ни подвохов, можно продирижировать без предварительных зубрежек – оркестру трудней, чем дирижеру. Вот лучше пусть поскорее сообщите мне, когда я играю, 20-го или 27-го, а также, когда в Лондоне, если мне окончательно не отказали от него.

Целую Ваши ручки, обнимаю Сергея Александровича. Если напишете, то адресуйте на Verlag.

Рукопись. На бланке «Hotel Moltke. Berlin». Послано в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6. Опубликовано: Советская музыка. 1991. № 4. С. 56.

Симфония Стравинского упоминается Прокофьевым не без намека на неуспех проведенной Кусевицким в Лондоне премьеры Симфоний для духовых Стравинского (10 июня 1921).

Афиша премьеры Третьего фортепианного концерта С. Прокофьев

Европейская премьера Третьего фортепианного концерта (20 апреля 1922, Grand Opéra[39]) стала одновременно и пианистическим дебютом Прокофьева в Париже. Парадная атмосфера премьеры была немаловажным фактором для упрочения его репутации. В той же программе Кусевицкого впервые в Париже прозвучали Два фрагмента из оперы «Любовь к трем апельсинам» – Скерцо и Марш[40]. И хотя далеко не все парижские критики распознали новизну и истинную значимость прокофьевской музыки, хотя Кусевицкого упрекали в увлечении ею, а Прокофьева в «беспрестанном повторении одного и того же приема»[41], в «озабоченности формой, небрежности, мешающей ему писать внутренне логичные произведения...»[42], 26 октября 1922 Третий концерт будет исполнен ими вторично. «Успех был отличный, – замечает композитор. – Париж меня любит»[43].

Константин Бальмонт. Рисунок Валентина Серова.

Еще до премьеры Бальмонт написал сонет «Третий концерт» – лучшее из нескольких его стихотворных посланий Прокофьеву.

Я очень не доволен, что «Шут» выпущен с обложкой, мною не прокорректированной.

Во-первых, Вы не имеете права писать, что вещь – собственность издателя, если Вам доподлинно не известно, что это действительно так.

Во-вторых, Вы не имеете права выпускать ни одного листа, пока он мною не прокорректирован. Прошу Вас запомнить это на будущее.

В-третьих, Вы не имеете права менять названия у моих сочинений. Балет по-русски называется «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», и никаких скобок, выделяющих часть русского названия в моей рукописи не имеется.

В-четвертых, во французском названии qui a roulé у меня переправлено на первой странице на “qui a roula“, и потому вы не имеете права выпускать обложку с “qui a roulé“. Я уверен, что в Париже над этим будут смеяться, а может быть, даже напишут в газетах.

В-пятых, я Вас просил, если обложка будет двойною, поменять на внутренней день и год первого представления балета. Вы этого не сделали.

Без сомнения, я был не прав, что, занятый приготовлением моей оперы к печати, задержал корректуру обложки. Но это нисколько вас не оправдывает, ибо, если надо было торопиться с печатанием «Шута», то Вам достаточно было послать мне телеграмму, и через два дня прокорректированная мною обложка была бы у вас в Берлине или прямо в Лейпциге. Лучше было истратить 15 марок на телеграмму и напечатать «Шута» на два дня позднее, чем выпускать новый балет с неверным названием, как на русском, так и на французском языках, и с присвоением чужой собственности на обложке.

Черновик машинописи с подписью от руки. Послано в Берлин. Архив Прокофьева. Центр русской музыки в Голдсмит университете, Лондон. Опубликовано: В музыкальном кругу русского зарубежья. Письма к Петру Сувчинскому. Публикация, сопровождающие тексты и комментарии Е. Польдяевой. Берлин, 2005. С. 57-58.

Неудовлетворение Прокофьева качеством издания своих сочинений в издательствах Кусевицкого – один из лейтмотивов его переписки тех лет. См. ниже комментарии к письму С.С. Прокофьева – С.А. Кусевицкому от 2 января 1926 года.

Как Вы поживаете, где пребываете и набрались ли Вы и обожаемый маэстро сил к зимним сражениям и зимним туманам? Цедербаум писал мне о веселом исполнении Апельсиновых корок в Лондоне и затем Вашем отбытии на фабрику одной из французских столовых вод. Затем следы Ваши были утеряны.

Я по-прежнему доволен благостным Этталем, пишу третий акт «Огненного Ангела» и много корректирую, ибо печатаются клавир «Апельсинов», клавир 3-го концерта и партитура «Скифской сюиты». «Апельсины» скоро выйдут. Маннгеймский театр принял их к постановке этой зимою, и готов разыграть их, как только изготовим оркестровый материал. Ввиду того, что американское предприятие, так много мне сулившее, не одолело постановки и увяло, я рад Маннгейму и собираюсь зимовать в Европе.

Напомните огнедышащему маэстро, что боги не прогневаются, если он удостоится ангажировать меня в эту зиму и в один, и в другой, и в третий город. А то, что за панама: в Лондон позвал – и бесстыдно замял дело, в Испании хотел кому-то порекомендовать, но, утомленный собственными успехами, забыл – словом, из рук вон, что за отношение! Точно Глазунов.

Получаю письма из России, пришла также очень интересная книга Асафьева «Симфонические этюды», о русской опере. Во главе Государственного издательства Мясковский, Беляев и Ламм, но «Семеро их» еще не готово. Это Вам не Лейпциг! Яворский во главе российского музыкального образования и зовет к себе Сувчинского.

Целую Ваши ручки и пухлую маэстрину щечку. Будем как солнце.

Машинопись с подписью от руки. Послано в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6. Опубликовано: Советская музыка. 1991. № 4. С. 56-57.

Одним из занятий, которым предавался Прокофьев в Эттале в часы досуга, было сочинение стихов. С отдыхавшим вместе с Прокофьевыми поэтом Борисом Николаевичем Башкировым (Вериным) (1881- ?) был устроен поэтический турнир по переводу сонетов одного из поэтов-парнассцев Жозе Мариа Эредиа (Hérédia) (1842-1905). В арбитры Прокофьев выбрал Константина Бальмонта, Башкиров – Игоря Северянина (1887-1941). Стихи посылались им по почте, напечатанные на машинке и без подписей авторов. «Вообще поединок приобретает помпезный характер, – сообщал Прокофьев. – Бальмонт приветствовал его сонетом:

Победителем турнира оказался Прокофьев, сонеты которого обогащают наше представление о его литературном даре. С некоторыми из них Прокофьев знакомил в своих письмах Фатьму Ханум, которая, как и ее муж Борис Самойленко, были его близкими друзьями, в чьем парижском доме завсегдатаями были русские художники, писатели и музыканты.

Вот один из сонетов Прокофьева, «...который Бальмонт одобрил "за силу его лиризма". Северянин поставил 4, Бальмонт тоже 4, но затем вытребовал назад и переправил на 5 <…>:

Рассказывая Кусевицкому о руководящих позициях, занимаемых их общими друзьями, Прокофьев сетует, что Государственное издательство в Москве все еще не опубликовало партитуру его кантаты (композитор называл жанром своей партитуры заклинание) «Семеро их».

Вернувшись из Америки, Прокофьев недолго пробыл в Париже, встречался с Кусевицким, подтвердившим ему обещание печатать все его сочинения. Затем они виделись в марте в Париже, где Прокофьев оказался проездом в Берлин. Несостоявшееся в Лондоне исполнение Третьего фортепианного концерта с Кусевицким было возмещено для Прокофьева в апреле 1922 успешным исполнением здесь этого концерта под управлением Алберта Коутса (Coates). Кусевицкий, в свою очередь, провел в Лондоне английскую премьеру Марша и Скерцо из «Трех апельсинов» (1 июня 1922, Куинс-холл).

Осенью и зимой 1922 Прокофьев спешит с корректурами оперы «Любовь к трем апельсинам», но постановка ее в Нью-Йорке, обещанная американским менеджером-любителем мисс Бейрн (Beirne), не состоялась. Не состоялась и постановка «Апельсинов», которую предполагал осуществить возглавлявший Маннгеймский оперный театр дирижер Эрих Клейбер (Kleiber) (1890-1956). После двухлетнего перерыва заладилась работа над «Огненным ангелом».

В начале ноября 1922 Прокофьев и Кусевицкий вновь встретились – на этот раз в Берлине. Обсуждались издательские дела. За первые пять лет существования «А. Гутхейля» в диаспоре только из крупных сочинений Прокофьева вышли в свет партитура, оркестровые голоса и авторский клавир Первого скрипичного концерта, авторские клавиры балета «Сказка о шуте, семерых шутов перешутившего» и оперы «Любовь к трем апельсинам» и партитура сделанных им из балета и оперы сюит, партитура «Скифской сюиты», партитура и авторское переложение для двух фортепиано Третьего фортепианного концерта. Прокофьев сознавал, сколь важно для упрочения его европейской славы каждое из этих изданий, каждое из выступлений в «Концертах Кусевицкого».

Болеслав Леопольдович Яворский (1877-1942) был приглашен в 1921 Анатолием Луначарским заведовать музыкальным отделом Главного управления профессионального образования Наркомпроса.

Докладываю тебе, что я наконец получил партитуру «Семеро их»[47]. Издано хорошо, а выглядит так сложно, что я сам руками развожу. Если ты не переменил намерения играть эту вещь весною в Париже, то сообщи немедленно, ибо в таком случае надо: 1/ послать партитуру Цингелю[48] для расписки на голоса; 2/ мне засесть за делание клавираусцуга, для того чтобы хор и тенор-соло могли зубрить свои партии, и наконец 3/ надо решить, на каком языке она пойдет. Я смогу добыть английский и немецкий переводы, но французского переводчика пока не вижу. Хор должен быть большой и знать должен на зубок, а то сорвется. Впрочем вещь короткая (минут 10), так что в каждую репетицию можно сделать много.

Я очень горжусь «Семерыми», и считаю, что они произведут гораздо большее впечатление, чем «Скифская сюита», 3-й концерт и прочие вещи.

Как твои успехи в Испании? Мы здесь утопаем в горных снегах, и отсюда Испания кажется какими-то заманчивыми тропиками. Много занимаюсь, и сейчас кончаю сюиту из «Шута».

Крепко тебя целую в щечку, Наталию Константиновну в ладошки. Надеюсь, что ее здоровье цветет под южным солнцем и что Вы оба менее свирепые, чем в Берлине.

Машинопись с подписью от руки. Послано в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6. Опубликовано: Советская музыка. 1991. № 4. С. 57.

В декабре 1922 Кусевицкий вторично возглавил гастроли парижской русской оперной труппы в Барселоне. На этот раз в Gran Teatro del Liceo были представлены под его управлением оперы «Борис Годунов» и впервые исполнявшиеся в Барселоне «Пиковая дама» Чайковского и «Князь Игорь» Бородина. Спектакли русских парижан в Барселоне в начале 1920-х г.г. сделались важным этапом в знакомстве и приобщении испанцев к русской классической опере.

Из Барселоны Прокофьев получил письмо от Владимира Цедербаума, в котором речь снова шла о его предполагаемых концертах в Испании. «Это страшно приятно, – записал он: – Испания очень музыкальная страна, а пезета хорошо меняется. Кроме того, в случае успеха в Испании всегда можно иметь множество концертов»[49]. В январе 1923 композитор получил приглашение в Барселону на два концерта пополам с французским виолончелистом Дираном Алексаняном (Alexanian) (1881-1954), и с радостью провел их в феврале, отлучившись вместе с Линой из заснеженного Этталя на склоне баварских Альп.

Получение Прокофьевым партитуры «Семеро их» сделало, наконец, возможным исполнение кантаты. «"Семеро их" попало к нам в порядке национализации, – писал Прокофьеву Мясковский, – но если Кусевицкий Вам за них не платил, Государственное издательство непременно Вам заплатит, но..., вероятно, по нашему тарифу»[50]. В январе 1923 Цедербаум сообщил Прокофьеву, что вскоре Кусевицкий сумеет нанять в Париже хор и осуществить обещанное исполнение.

Звонил дважды, но не мог до тебя дозвониться, поэтому сообщаю тебе письменно о купюрах в «Хованщине».

2/ ария баритона (Шакловитый?) вон из III акта;

3/ вон картина казни стрельцов (но марш стрельцов игрался как антракт перед последним актом);

5/ маленькая купюра в речитативах смерти Хованского.

Зато прибавлена в III акте сцена Куськи (оркестрованная Равелем), не существующая в печатаной версии Р[имского]-Корсакова, но найденная в рукописи (оригинальной) Мусоргского. Еще по тем же причинам прибавлено в I акте чтение надписей (или м[ожет] б[ыть] рукописей, – я не расслышал), инструментованное Стравинским и Равелем.

Серг[ей] Павл[ович] прибавил, что был еще ряд мелких купюр, главным образом в речитативах, и что, если тебе надо, он с удовольствием покажет тебе свой купюрованный клавир.

Обнимаю тебя. Наталию Константиновну целую в кулачок.

Рукопись. На бланке «Victoria Palace Hôtel. Paris». Послано в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6. Опубликовано: Советская музыка. 1991 № 4. С. 57.

Успех уже первых гастролей в Барселоне отозвался для Кусевицкого приглашением продирижировать «Бориса Годунова» в парижской Grand Opera. Премьера состоялась в 8 марта 1922. Главные партии были распределены между лучшими солистами Оперы. Неизменным успехом пользовались в Париже выступившие в партиях Бориса и Марины Мнишек Ванни Марку (Vanni Marcoux) и Жермен Любен (Germaine Lubin). Те из рецензентов, кто помнил дягилевский спектакль «Бориса» 1908, отмечали, что Кусевицкий сохранил идущую от Феликса Блуменфельда традицию замечательной гибкости звуковой палитры оркестра. Кусевицкому удалось убедить артистов хора, что именно народ, который они олицетворяют, является в опере Мусоргского главным героем. Спектакль сделался новым триумфом шедевра русской оперной классики.

За перо снова взялся Поль Дюка, еще в 1896 писавший о «Борисе Годунове» и уже тогда называвший Мусоргского «ясновидящим»[51]. Он радовался теперь, четверть века спустя, что для «Бориса» пробил час «...окончательного утверждения на французской сцене»[52]. Кусевицкий провел после премьеры еще пять спектаклей «Бориса», затем опера была повторена 24 раза под управлением Филиппа Гобера.

На следующий год дирекция Grand Opera предложила Кусевицкому осуществить постановку еще одной русской оперы. Он выбрал «Хованщину» и попросил Прокофьева выяснить у Дягилева, в каком виде шла эта опера у него в 1913. Версию, сделанную тогда для Дягилева Стравинским и Равелем, Кусевицкий однако не использовал. Как и «Бориса», он исполнял «Хованщину» в редакции Римского-Корсакова. В своем письме в числе существенных деталей дягилевской постановки Прокофьев забыл упомянуть финальный хор, сочиненный для «Хованщины» Стравинским.

К новой постановке «Хованщины» (премьера – 13 апреля 1923) были привлечены режиссер Александр Санин и художник Федор Федоровский. Подобно «Борису», «Хованщина» впервые исполнялась на французском языке. «Кусевицкий <…> довел музыкальное исполнение до уровня несравненного совершенства», – писал Ролан-Мануэль[53].

примите мой привет и поздравление к празднику. Страшно жалко, что в этом сезоне не попробую Вашей вкусной пасхи! Впрочем, Вы обошлись со мной так сердито, что боюсь теперь, не дали бы мне вообще!

Целую Вам ручки и маэстрину щечку. В апреле собираюсь в Стокгольм – играть 3-й концерт.

Почтовая открытка. Послана в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6.

Мне было очень грустно узнать о смерти Андрея Андреевича. Он был хороший человек и всегда отлично относился ко мне. Мы были с ним на ты. Как и отчего он умер?

Прилагаю Вам доверенность от Мясковского. В ней есть маленькая неточность, ибо он упоминает Гутхейля вместо Российского Музыкального Издательства, но я думаю, это не играет роли, т[ак] к[ак] в сущности и то и другое – «один дом». Относительно гонорара он пишет, что Госиздат платит ему на 30 % дороже, поэтому не найдете ли Вы возможным повысить ему гонорар за все 6 пьес с 500 фра[нков] на 650? Я уже говорил Вам, что рукопись у меня, и я могу ее пересдать Вам, как только она понадобится.

Прилагаю Вам также обложку моего ор. 36 для того, чтобы вы посмотрели, как она безобразна. Выглядит редкостно уродливо!

Не получая от Вас долго ответа, я недавно написал Вам в Париж, но т[ак] к[ак] Вы к тому времени уже уехали из Франции, то позвольте повторить Вам некоторые вопросы этого письма.

Общество Авторов наконец приняло меня на свое лоно и прислало мне кучу листов для подписей[54]. Так вот: в каком случае я должен на обороте писать 8 тактов музыки? Во всех случаях или только для тех сочинений, которые у них не депонированы, т[о] е[сть] для рукописей? Второй вопрос: как фамилия того господина, с которым Вы меня познакомили и который все нам налаживал? Я буду в Париже через две недели и должен буду пойти к нему подписывать документы.

Третий вопрос: гравируется ли партитура Сюиты из «Шута»? Ради Бога, подгоните работу в это лето, а то к осени у меня будет готово 6 новых больших вещей: 1/ партитура 2-го концерта, 2/ клавир его же, 3/ партитура Сюиты из «Огненного Ангела», 4/ клавир этой сюиты, 5/ партитура сюиты из «Любви к трем Апельсинам», 6/ Пятая соната для ф[орте]п[иано]. – Когда же все это появится в свет? И как может моя музыка развиваться, если три четверти ее не напечатано? Я на положении женщины, вышедшей замуж за почтенного, но хилого издателя, который не может удовлетворить ее естественных потребностей!

Машинопись с подписью от руки. Послано в Париж. АК-БК. Фотокопия: – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 14, л. 1-2.

Речь идет о смерти Андрея Андреевича Дидерихса (?-1923) – владельца фирмы роялей и заведующего Петербургским концертным бюро «Концертов С. Кусевицкого». Будучи одним из учредителей Русского музыкального фонда, созданного 25 сентября 1916 для сбора средств в помощь нуждающимся русским музыкантам и их вдовам и сиротам, он сам оказался в 1922 в крайне бедственном положении и вынужден был обратиться с письмом к Кусевицкому, в котором просил о материальной помощи. Кусевицкий высылал ему из Парижа регулярные посылки.

Эберг не оставил настоящее письмо Прокофьева без ответа. «...я ему ответил, – делился он с Наталией Кусевицкой, – что издатель – муж не хилый, а магометанин, который имеет много жён и, как полагается, имеет и фаворитку в его лице, но беда ещё в том, что сам издатель на содержании у печатника, у которого уйма содержанок. Прокофьеву кажется, что для него мало печатаем, а издание Гутхейля громадную часть своих доходов тратит на печать этого композитора»[55].

На протяжении многих лет Прокофьев безуспешно пытался сблизить Кусевицкого как дирижера, издателя, человека с Николаем Яковлевичем Мясковским. Ранее изданные «Сонет Микельанджело» ор. 8-б, «Три наброска на слова Вячеслава Иванова» ор. 8-а и романс «Круги» из вокального цикла «Из Гиппиус» ор. 4 не переиздавались. Шесть набросков для фортепиано «Причуды» ор. 25, которые Прокофьев многократно включал в свои пианистические программы, были сыграны им Кусевицкому и очень понравились ему.

«Напечататься за границей Вам потому важно, – убеждал Прокофьев Мясковского, – что госиздатовские печатания пока сюда совсем не просачиваются, Гутхейль же имеет отделения и в Испании, и во Франции, и в Англии, и в Бельгии, и в Берлине. Весь вопрос, сможет ли он немедленно напечатать»[56]. В том же месяце он писал: «Росс[ийское] Муз[ыкальное] Изд[ательство] официально поручило мне передать Вам их предложение напечатать 6 "Причуд". Оно желает их в собственность за 500 французских франков (то есть á la Jurgenson, без процентов в будущем). Напечатать можно немедленно <…> Гонорар не очень велик, но, если позволите, я буду Вам советовать согласиться, – дабы толкнуть Ваши сочинения по загранице»[57]. Мясковский согласился. «...так как за границей мое имя пустой звук, то я не упрямлюсь»[58]. Вопрос гонорара Прокофьеву удалось уладить. «Ваш гонорар за "Причуды" с 500 франков будет повышен до 650», – сообщал он Мясковскому[59].

«Причуды», были изданы в 1924. Намечалось также издание нескольких вокальных сочинений. Однако рекомендованную Прокофьевым Третью симфонию Мясковского (ор. 15) Кусевицкий не стал публиковать по коммерческим соображениям.

Партитура Симфонической сюиты в 12 частях из балета Прокофьева «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» выйдет из печати в «А. Гутхейле» в 1924.

рад был узнать из газет, что ты поставил в программу мой Скрипичный концерт. Надеюсь, что это будет 10-го, т[ак] к[ак] 8-го или 9-го я приезжаю в Париж. В очень крайнем случае я б[ыть] м[ожет] смогу досидеть в Париже до 17 мая, но если ты поставишь в другие дни, то это будет весьма зло по отношению к автору.

Обнимаю тебя. Целую ручки Н[аталии] К[онстантиновны].

Почтовая открытка. Послана в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6.

Благодарю Вас за Ваше милое письмо от 30 апреля. С нетерпением жду Вашего письма из Лейпцига с сообщением о том, как Вам удалось сдвинуть там печатание нот. Страшно важно, чтобы в течение лета были напечатаны партитуры 1/ Сюиты из «Шута», 2/ «Классической симфонии» и 3/ Третьего концерта.

Из Парижа я думаю возвратиться между 15 и 20 мая. Относительно надбавки гонорара Мясковскому с Серг[еем] Александровичем переговорю. Партитуру «Скифской сюиты» внесу в Общество авторов, если получу до отъезда. Романсы ор. 36 я хотел издать одною тетрадью. Мoему композиторскому сердцу это было бы приятней, т[а]к к[ак] в таком виде они являют цельный увесистый опус. Но если Вы находите, что все-таки определенно выгоднее напечатать отдельно, то я протестовать не буду. Оставляю последнее слово за Вами и прошу сообщить мне о Вашем решении. Если Вы решите печатать отдельно, то я должен буду в корректуре переправить номера страниц и в начале каждого номера поставить имена авторов и переводчиков; (ввиду того, что романсы предполагались выйти одною тетрадью, имена до сих пор стояли только на первом романсе). Корректуру я продержу еще месяц, ибо хочу дать переводчикам самим пересмотреть тексты. Терпеть не могу в печатных изданиях шероховатостей и ошибок!

В течение лета придется расписать на голоса ряд новых партитур, которые С[ергей] А[лександрович] предполагает исполнять осенью (второй концерт, Сюита из «Огненного Ангела», может быть «Семеро их»)[60]. Я об этом переговорю с ним в точности, и сообщу Вам по возвращении из Парижа. Но если Вы покинете Лейпциг до моего возвращения, то дайте пожалуйста Брейткопфу[61] приказ, чтобы он был готов расписать на голоса партитуры, которые я ему пришлю на основании моего разговора с Серг[еем] Алекс[андровичем].

Машинопись с подписью от руки. Послано в Париж. АК-БК. Фотокопия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 14, листы 3-4.

Пять стихотворений К. Бальмонта для голоса и фортепиано («Заклинание воды и огня», «Голос птиц», «Бабочка», «Помни меня», «Столбы») ор. 36 вышли из печати в «А. Гутхейле» в 1923. В том же году издательством была опубликована партитура Третьего фортепианного концерта. Две другие названные в письме партитуры вышли в свет позднее: Сюиты из «Шута», как говорилось уже, в 1924 («А. Гутхейль»), «Классической симфонии» – в 1926 (РМИ).

Более важными вехами для признания Прокофьева во Франции сделались проведенные Кусевицким парижская премьера «Классической симфонии» (10 мая 1923) и мировая премьера Первого скрипичного концерта (18 октября 1923). «Французские критики решили – одни, что она («Классическая симфония». – В.Ю.) написана в насмешку, – замечал Прокофьев, – другие – что всерьез, но в конечном счете похвалили, нашли у моего пера живость и сходство со Скарлатти. <…> Ругнул только, как полагается, земляк: Шлецер; по своему обыкновению, "чем-то облил"»[62].

«Классическую симфонию» Кусевицкий дирижировал впервые. Позже она станет одним из наиболее часто играемых им сочинений композитора. После нового исполнения «Классической» в Париже (4 июня 1927, Театр Елисейских полей), Флоран Шмитт, восторгаясь партитурой, в которой «...мастерство равно воображению», заметит, что «...невозможно было исполнить эту музыкальную фантазию с бóльшим вкусом, изобразительностью и пониманием»[63].

В 1927 «Классическая симфония» будет также звучать в программах Кусевицкого в Бостоне (28-29 января), в Нью-Йорке (3 и 5 февраля) и снова в Бостоне (1, 2 и 18 апреля), а через два года БСО под его управлением запишет ее на пластинки. Познакомившись с этой записью, композитор повторит: «Очень интересно, здорово сыграно, жаль лишь, что Кусевицкий слишком гонит темпы. Ведь у него не Larghetto, а Allegretto!»[64]. Тем не менее через несколько дней, когда надо было выбрать, какому из четырех пробных дисков с записью симфонии отдать предпочтение, признается: «Трудно: все четыре так хороши, что не знаешь, который»[65].

В одном из интервью Прокофьев признался: «Я испытывал большое удовольствие, сочиняя «Классическую симфонию», и делал это подобно тому, как сделал бы Моцарт, если бы он жил сегодня»[66]. Хотя Кусевицкий предпочитал сравнить «Классическую симфонию» с музыкой Луиджи Боккерини или Генриха (Хенри) Ригеля[67], в целом его восприятие венской классики было удивительно близким прокофьевскому – вспомним суждения Эрнеста Ньюмена о трактовке дирижером Девятой симфонии Бетховена.

С изданием «Классической» в РМИ произошла задержка. В октябре 1925 Прокофьев завершит работу над первой корректурой партитуры, однако во второй корректуре, в ноябре, обнаружит множество неисправленных ошибок. Партитура и оркестровые голоса «Классической симфонии» выйдут в свет в 1926.

На мое долгое молчание совершенно излишне смотреть косо, ибо, хотя я давно не писал, зато часто вспоминал о Вас, причем по самым разнообразным причинам: равно как читая рецензии об исполнении Сергеем Александровичем «Скифской сюиты», равно как и нянчась с курами в моем эттальянском куроводстве. Сообщаю Вам новость: я купил электрический инкубатор на 60 персон, каковой уже наседствует 14-й день, имея среди своего населения и Плимут-роки из монастырских куроводств, и Минорки из Обераммегау, и наконец 22 яйца от собственного пeти, гуляющего в нашем саду со своими восемью дамами. И подумайте: по исследовании яиц на седьмой день оказалось, что из 22-х все 22 оплодотворены петей. Мы страшно горды нашим стопроцентным петухом, и на общем собрании даровали ему вечную жизнь плюс фунт овса.

Переходя из курятника к роялю, должен сказать, что эти два месяца работал не очень энергично, прогуливая мое порочное сердце, которое, кстати говоря, заметно наладилось. Все же переделал и оркестровал две части Второго концерта, а теперь оркеструю, с большим увлечением, вокальную сюиту из «Огненного Ангела». Лейпциг подсыпает порядочно корректур, и вообще, если не сдрейфит, то, кажется, собирается работать в это лето с образцовой энергией. Эберг пишет, что Вы дали «Семеро их» переводить Лалуа. Целую Ваши ручки (кулачки) и благодарю, что сдержали слово.

А как Ваше здоровье? Как чувствует себя утомленный пластикой и лаврами маэстро? Где Вы сейчас и где собираетесь проводить лето: охлаждаться ли на вершинах гор, печься ли на юге европейской карты, или подмокать на берегу какой-нибудь водицы? Напишите, доставите большое удовольствие, Этталь нас долго потчевал дождями и холодами, но теперь улыбнулся солнцем, а при солнце он всегда очарователен. Жаль – нет воды. Полезть в пруд, где больше жаб, чем жидкости, не хватает духу.

Гору приветов с грохотом повергаю к Вашим стопам, а маэстро крепко обнимаю.

Машинопись с подписью от руки. Послано в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6. Опубликовано: Советская музыка. 1991. № 4. С. 57-58.

Прокофьев радовался жизни в Эттале, расположенном в двух километрах от станции Обергау на линии Мюнхен-Инсбрук. Приглашая к себе в 1922 Сергея Дягилева, он писал: «Дача у нас просторная, жасмин пахучий и воздух горно-бальзамный»[68]. Есть основания полагать, что увлечением куроводством Лину и Сергея Прокофьевых заразила Наталия Кусевицкая. Еще в России, проводя лето 1917 в своем имении Акатьево на Оке, она делила свой досуг между занятиями скульптурой и выведением инкубаторных цыплят.

Прокофьев предполагал, что оставленная им в России партитура Второго фортепианного концерта ор. 16 «...погибла вместе с разграбленной обстановкой моей петербургской квартиры...»[69]. И хотя летом 1923 Мясковский подтвердил ему сохранность чемодана с его рукописями, написав, что он самолично составил опись всех материалов[70], Прокофьев решает сделать новую редакцию партитуры.

Замышлявшаяся Прокофьевым Сюита из оперы «Огненный ангел» не была написана им.

Прокофьевы в гостях у Кусевицких. Слева направо: Святослав и Лина Прокофьевы,

Мария Григорьевна Прокофьева, Сергей и Наталия Кусевицкие, Сергей Прокофьев

Идея Наталии Кусевицкой поручить перевод стихотворного текста кантаты «Семеро их» известному французскому музыковеду и музыкальному критику Луи Лалуа (Louis Lalou) (1874-1944) оказалась весьма плодотворной. Одним из первых получив докторскую степень музыковедения в Сорбонне, Лалуа с 1914 работал генеральным секретарем Grand Opéra, с 1936 станет профессором Парижской консерватории. Автор нескольких книг, в том числе о жизни и творчестве Рамо и Дебюсси, а также воспоминаний «Le musique retrouvee» (Paris: Plon, 1928), Лалуа был горячим поклонником и ценителем русской музыки. Помимо «Семеро их» он переведет на французский язык «Пять стихотворений А. Ахматовой» Прокофьева и стихи Бальмонта в «Колоколах» Рахманинова.

Мясковский просит передать тебе, что он выслал тебе партитуру своей Пятой симфонии; очень извиняется, что корректурный экземпляр, но другим он не обладает. Между прочим симфония эта недавно поступила в продажу и ее можно достать в “Kniga”, Buch & lehrmittel Gesellsсhaft, Kurfürstenstr[asse] 79, Berlin, хотя и по довольно дорогой цене: партитура 13 руб[лей] 20 коп[еек] золотом, а четырехручный клавир 4.80. Голоса не изданы.

Я заканчиваю переделку и инструментовку Второго концерта и пишу Эбергу, чтобы он озаботился изготовлением голосов. Но, если можно, я хотел бы играть его у тебя в ноябре, а не в октябре, чтобы успеть хорошенько выучить. Голоса «Семеро их» кажется готовы. Вокальная сюита из «Огненного Ангела» к осени не поспеет. Делаю вторую корректуру сюиты из «Шута», – значит к осени выйдет.

Вот тебе отчет о моих работах. О моей частной жизни, то есть куроводстве, я послал очень длинное письмо, заказное, Наталие Константиновне недель 6 тому назад, но гневная дама мне ничего не ответила. Неужели вновь обнаружили какой-нибудь предлог, чтобы пребывать в гневах на меня?!

Крепко тебя целую, надеюсь, что ты хорошо отдыхаешь от трудов праведных и вновь свеж для осенних боев. Наталие Константиновне поклон в пояс; было бы чрезвычайно мило, если бы она черкнула словечко.

Машинопись с подписью от руки. Послано в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6.

Продолжая свои хлопоты об исполнении сочинений Николая Мясковского, Прокофьев писал ему: «Вашей музыкой, как объектом для исполнения, Кусевицкий заинтересован, и узнав, что Ваша Пятая симфония гравируется, очень просил доставить ему экземпляр. Хорошо бы это сделать еще в течение лета, чтобы он мог с нею ознакомиться во время каникул, а потому буде симфония еще не напечатана, не пошлете ли Вы ему корректурный экземпляр? Кусевицкий теперь необычайно моден в Европе...»[71].

Постоянно координируя сроки выхода из печати своих партитур с датами их исполнения Кусевицким, Прокофьев руководствовался убеждением, которое высказал в одном из писем к Мясковскому: «...всякие напечатанные произведения гораздо больше вразумляют дирижерское отродье, чем рукописные»[72].

Я совершенно возмущен тем, что «Семеро их» не идут 8 ноября. Покуда Сергей Александрович не имел хора, я ничего не мог сказать, но раз уж 8-го есть хор, а «Семеро» все-таки не идут, то это уже нарушение слова и обман. А выставленные причины – неосновательны и прямо граничат с бессовестностью: как можно объявлять в августе, что хор не будет знать десятиминутную пьесу в ноябре?! Что касается перевода, то с мая по сентябрь можно перевести три оперы, а не одну страничку стихов, каковую составляет весь текст «Семерых», – лишь было бы желание со стороны требующего перевод.

Играть Второй концерт 25 октября я не буду.

Прошу передать по начальству содержание этого письма.

Машинопись с подписью от руки. Послано в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 13. Опубликовано: Советская музыка. 1991. № 4. С. 58.

Я только что возвратился в Париж, и первым неприятным сюрпризом было Ваше письмо. Признаться, сначала я очень обиделся: я-то здесь при чем, за что мне такое резкое письмо? Вы знаете – я всегда от всей души готов был делать для Вас все что могу и совершенно без всякой заинтересованности личной! Думаю, что Вы очень погорячились, иначе не написали бы мне так. Я все-таки спокойнее, а посему постараюсь ответить Вам «деловито».

Ваше письмо я, конечно, ни пересылать, ни сообщать Сергею Александровичу не стану. Я никак не могу взять на себя не очень лестную миссию ссорить Вас с людьми, самое сердечное и дружеское отношение которых к Вам мне известно более чем кому-либо. А передать это письмо – равносильно было бы именно поссорить Вас с С[ергеем] А[лександровичем]. Мне это было бы и самому крайне тяжело, так как и я лично к Вам отношусь с искренними симпатиями. Но оставим в стороне сентименты.

Почему Вы так рассердились? Вам обещали, но ведь и теперь не отказываются: вопрос идет о том лишь, теперь или позже. Вы – человек, который, как я знаю, хочет всегда ко всему подходить и с деловой точки зрения. Рассудите сами, С[ергей] А[лександрович] имел в виду дать «Семеро их» в одном концерте с «Манфредом» Шумана или другой хоровой пьесой. Разучивание этой пьесы потребует колоссального количества времени (нужно считать по кр[айней] м[ере] 8-10 уроков – каждый стоимостью в 700 фр[анков]). В осенних концертах С[ергей] А[лександрович] наметил 2 Ваших концерта и, исходя из соображений технических, решил «Семеро их» перенести на осень.

Вы не можете пожаловаться на отношение к Вам С[ергея] А[лександровича]: он играет Вас больше, чем кого-либо и всегда с особой любовью и бережностью. Я это хорошо знаю, как искренне радуются и С[ергей] А[лександрович], и Н[аталия] К[онстантиновна] каждому Вашему успеху, как гордятся тем, что они первыми дали возможность Парижу узнать Вашу «Скифскую сюиту» и другие сочинения, и я думаю, Вам не стоит горячиться и «возмущаться». Ведь таких искренних на деле друзей не так легко сыскать.

Поверьте, что я не признаю вообще слово «начальство» и всем и всегда говорю, что думаю, ни перед кем не заискиваю, и потому, все, что я написал Вам, я говорю от чистого сердца. Вы, впрочем, и сами знаете, что это правда.

Теперь возвращаюсь к Вашему концерту. Я бы все-таки очень просил написать мне, серьезно ли Вы отказываетесь его играть. Эберг, которого я видел, говорит, что это вопрос очень серьезный, потому что переписка нот обойдется издательству в очень крупную сумму. Мне это тоже нужно знать, т[ак] к[ак] до получения от Вас я С[ергею] А[лександровичу] ничего не сообщу, а если Вы действительно отказываетесь, придется Вас заменить кем-нибудь.

Я думаю, что с «Семеро их» еще вообще дело исправимое (может быть), если Лалуа привезет перевод и выздоровеет хормейстер Opera Chadeigne, без которого такие соч[инения] хоры выучить просто не смогут. Хоры С[ергей] А[лександрович] имеет только на 1-м концерте и в виду того, что они очень заняты, он ограничивается исполнением 2-х сцен из «Игоря», на разучивание которых потребуются всего 3 урока.

Я Вам советую написать С[ергею] А[лександровичу]. Вы знаете, что он Вас любит и все что возможно сделает для Вас. Скажите по совести, знаете ли Вы еще одного артиста, который бы тратил все, что он зарабатывает, на искусство? Ведь Вы отлично понимаете, что симфонические концерты, когда их так устраивают, как это делает С[ергей] А[лександрович], не могут давать дохода.

Простите, что отнял у Вас столько времени письмом. Но нужно это, чтобы Вы поняли правду.

Рукопись. Послано в Этталь. РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 17. Черновик – АК-БК.

В ответ на Ваше письмо в стиле пятнадцатилетней девушки спешу Вас уверить, что лично против Вас я ничего не имею, но, поскольку Вы являетесь представителем некоей фирмы, Вы должны принимать удары, направленные на нее. Я также вполне отдаю себе отчет в дружеском ко мне отношении Сергея Александровича, однако, чем больше он мне друг, тем меньше права имеет он на нарушение слова, данного мне.

В Ваш весенний хоровой концерт я очень мало верю, ибо знаю, как трудно и дорого собирать хор и как редко это случается, а потому считаю, что если «Семеро их» не пойдут в ноябре, то они пойдут не раньше, чем через год или через два. Между тем этому произведению я придаю значение гораздо большее, чем всем моим многочисленным концертам, вместе исполненным, и считаю, что для меня, а может быть и для русской музыки, чрезвычайно важно, чтобы оно[73] было как можно скорее дано. Слава Богу, уже и так 6 лет валяется без исполнителя.

Напрасно Вы думаете, что мой отказ играть Второй концерт 25 октября был несерьезен: с такими вещами я не шучу. Одновременно с отказом я 1/ прекратил занятия над этим концертом, 2/ известил Брейткопфа, что расписывание голосов больше не к спеху. И Вы несомненно сделали ошибку, что тотчас же не позаботились о новом солисте. Также я очень сожалею, что Вы не исполнили моего желания и не передали моего письма Сергею Александровичу.

Единственно, что меня действительно порадовало в Вашем письме, это предположение, что вопрос исполнения «Семеро их» в ноябре есть дело быть может поправимое. Кстати и Брейткопф уведомляет, что оркестровые голоса готовы. Не переписывались еще хоровые партии, потому что не было французского текста, но переписать их можно в несколько дней, в Париже конечно.

Из моего письма Вы по-видимому восприняли только эмоциональную сторону, но не восприняли сути, т[о] е[сть] горячего моего желания, чтобы «Семеро их» были даны в ноябре. Вот работа в этом направлении будет несравненно большим свидетельством дружеского отношения, нежели потоки лирики, которыми Вы пытаетесь охладить мой гнев.

25 октября 1923 в программе «Концертов Кусевицкого», наряду с другими произведениями, была повторена «Весна священная» Стравинского. 8 ноября звучала музыка Вебера, Эрика Сати (Satie), Мориса Делажа (Delage), Лили Буланже (Boulanger) и, во втором отделении, исполнялись фрагменты оперы Бородина «Князь Игорь», в том числе «Половецкие пляски». Именно они, а не «Манфред» Шумана, прозвучат впоследствии в день премьеры кантаты «Семеро их».

О предстоящем в «Концертах Кусевицкого» исполнении осенью 1923 своего Первого скрипичного концерта Прокофьев знал еще весной. В сентябре Цедербаум подтвердил ему это. «...наконец-то после семи лет со дня написания, хотя и с плохим скрипачом», – заметил композитор[74].

Премьера Скрипичного концерта ожидалась Прокофьевым давно. Еще в 1917 его намеревался играть польский скрипач Павел Коханский (Kochański) (1887-1934), которого хорошо знали по Петербургу и Прокофьев, и Кусевицкий. Композитор познакомился с Коханским в 1915 в Киеве на обратном пути из Италии в Россию, не раз встречался с ним в консерватории, профессором которой скрипач был, на концертах в редакции журнала «Аполлон», на музыкальных вечерах в доме Петра Сувчинского. С Государственным симфоническим оркестром под управлением Кусевицкого состоялось в сентябре 1918 последнее выступление Коханского в Петрограде – он сыграл в тот день Скрипичный концерт Бетховена. Революционные события разметали однако музыкантов в разные стороны: Коханский после недолгого пребывания в Киеве, уехал в Польшу, а затем в США, Прокофьев жил то в Америке, то в Париже, Кусевицкий оставался в России.

Позднее возникла кандидатура Цецилии Ганзен (Hansen) (1897-1989), с которой Прокофьев знаком был еще со студенческих лет в Петербурге. Жизнь распорядилась однако по-иному, и первым исполнителем концерта сделался 18-летний концертмейстер парижского оркестра Кусевицкого Марсель Дарьё (Marcel Darrieux) (1905-19..). Учившийся в Парижской консерватории у профессора Берталье (Berthalier'a), Дарьё был удостоен при ее окончании первой премии. К рассказу о премьере Первого скрипичного концерта мы будем еще иметь случай возвратиться, комментируя письмо С.С. Прокофьева к С.А. Кусевицкому от 2 января 1925.

Когда я писал мои два письма Цедербауму от 7 и 17 сентября с[его] г[ода], то у меня было впечатление, что ты совершенно перестал интересоваться к[а]к мною, так и моею музыкой. Отсюда – я никак не думал, что резкие выражения, допущенные в моих письмах, сколько-нибудь тебя тронут. Теперь же, узнав, что ты мои резкости принял так близко к сердцу, я спешу тебя уверить, что я никоим образом не хотел тебя обидеть (может быть только чуточку рассердить) и прошу тебя сложить гнев на милость[75], т[ак] к[ак] я тебя искренне люблю и всегда восхищаюсь твоею работою. Я думал, что ты с ростом твоей знаменитости, стал очень важным, но Наталия Константиновна говорит, что это неправда. Поэтому, если ты на меня больше не сердишься, то позволь крепко тебя обнять и еще раз повторить, что я совсем не собирался обижать, оскорблять или огорчать тебя, а думал, что ты просто скажешь: «Ну, автор ругается – все они такие!» Само собою разумеется, что те выражения, которые я изрыгнул, не могли бы иметь места, если бы я сразу получил верное освещение дела.

Рукопись. Послано в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6. Опубликовано: Советская музыка. 1991. № 4. С. 58.

«Если... если... если...» – в твоем письме 6 «если», точно 14 пунктов Вильсона[77].

Конечно, я тебя очень люблю, мы с женою с радостью приедем к тебе сегодня в 8 часов вечера.

Крепко обнимаю тебя. Целую ручки у Наталии Константиновны.

Рукопись. Послано в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6. Опубликовано: Советская музыка. 1991. № 4. С. 59.

Черновика письма Кусевицкого, на которое ссылается Прокофьев, в архиве дирижера не обнаружено. Нет указаний на него и в Дневнике Прокофьева.

По приезде из Этталя в Париж Прокофьев обнаружил ряд неурядиц в делах – не была передана Кусевицкому партитура Пятой симфонии Мясковского, присланная в РМИ композитором, не был переведен ему в Москву гонорар, причитавшийся за издание «Причуд». Тем не менее при встрече с Кусевицким добрые отношения между музыкантами были восстановлены. Прокофьев отправлялся в Англию играть свой Первый фортепианный концерт, Кусевицкий – на гастроли в Шотландию и Англию, но вместе они там так никогда и не выступили.

Продолжались попытки Прокофьева заинтересовать Кусевицкого музыкой Мясковского. Он сообщал композитору, что, «основательно поговорил» о его Пятой op. 18 и Седьмой op. 24 симфониях. «Пятую он недурно помнит (Вы играли ее ему в России), и она нравится; Седьмой он был крайне заинтересован. Результат: он обещает сыграть одну в Париже в мае, другую в Америке будущей осенью (он подписал контракт в Бостон)». Он просит Мясковского прислать ему копию обеих партитур. «В конце декабря и Кусевицкий, и я будем в Париже, тогда бы я ему поиграл – для пущего вразумления»[78].

В январе 1924 Прокофьев передал Кусевицкому полученную от Мясковского партитуру его Седьмой симфонии и играл для дирижера в четыре руки с Александром Боровским Пятую. «Насколько горячо Кусевицкий отнесся к "Причудам", настолько холодно он принял симфонию, находя, что ее совсем не следует играть в Париже», – сообщал Прокофьев[79]. Разразившись при этом филиппикой по адресу дирижера, Прокофьев тем не менее и сам раскритиковал симфонию за «мертвящее влияние Глазунова»[80]. Ни Пятую, ни Седьмую симфонии Кусевицкий играть не станет. Тень Мизантропа, под псевдонимом которого Мясковский подверг в свое время Кусевицкого жесточайшей критике, так, казалось, и оставалась стоять между ними.

Шлю Вам сердечный привет из Лондона и спешу сообщить, что Ваши карамельки я отнес на Пробкину улицу.

Исполнение «Семеро их» осенью 1923 так и не состоялось. Премьеры «Семеро их» и Второго фортепианного концерта Прокофьева были перенесены на весну 1924.

В январе Прокофьев окончательно перебрался в Париж. Эберг представил ему отчет о продаже РМИ его сочинений. Композитору предстояло получить около двух тысяч франков. Раздосадованный вмешательством Кусевицких в каждодневные издательские дела, директор РМИ подумывал в те дни об отставке. «Эберг <…> сообщает, что в будущем сезоне он будет держать оперную труппу и в связи с этим интересуется моими операми», – читаем мы у Прокофьева[81].

Вскоре Цедербаум пишет Прокофьеву о разговоре с директором Grand Opéra Жаком Руше (Rouche). В ответ на пожелание Руше поставить «Сказку о царе Салтане» Римского-Корсакова, Цедербаум предложил ему обратиться лучше к «Трем апельсинам». «Руше заинтересовался и выразил желание, чтобы я ему поиграл, – записывает композитор. – Очень неожиданно, хотя я как-то мало верю, чтобы допотопная Opéra раскачалась до "Трех апельсинов"»[82].

Наталия Кусевицкая. Бюст Сергея Кусевицкого

Кусевицкий знал, что премьера Второго фортепианного концерта Прокофьева в 1913 в Павловске, проведенная, как мы уже знаем, Александром Аслановым, была встречена возмущением аудитории. Но это не могло, конечно, остановить его ни от издания новой версии концерта, ни от его исполнения. Парижскую премьеру новой редакции Второго концерта он планировал на тот же май 1924, что и мировую премьеру Фортепианного концерта Стравинского. «В мае, в концертах Кусевицкого, готовится жесточайший бой, – пишет Прокофьев, – я выезжаю верхом на моем Втором концерте, Стравинский – верхом на своем, который он теперь заканчивает или закончил <...> и который САМ будет играть. Бой не особенно для меня выгодный, так как мой старый, хотя и подлеченный росинант должен биться с сердитейшим танком самой последней конструкции»[83].

«Росинант» и вправду не был молодым – Второй фортепианный концерт сочинялся Прокофьевым еще в 1913. Фортепианный концерт Стравинского, напротив, был только что завершен композитором. Сочинялся он по заказу Кусевицкого и премьера его должна была положить конец конфликту между музыкантами после неудачного представления Кусевицким в Лондоне Симфоний для духовых. Вызвавшись дебютировать в качестве исполнителя сольной партии, Стравинский сказал Прокофьеву, что «...намерен играть свой Концерт как пианист, а не как композитор, которого бы снисходительно хлопали по плечу за пианистические попытки»[84].

Следует добавить, что подготовка Прокофьева к парижской премьере Второго концерта проходила в тяжелый для него период жизни – умирала его мать Мария Григорьевна, со дня на день ожидала рождения своего первенца его жена Лина.

«Был у Mme Кусевицкой, которая одна и простужена. – записывает Прокофьев 7 марта 1924. – Маэстро уехал в Лондон. Наталия Константиновна – любительница пасьянсов, и я тоже. Объясняли друг другу»[85]. Вероятно к этому времени относится подписанная Прокофьевым, но не датированная им инструкция «Математический пасьянс», которую он послал Наталии Кусевицкой.

Валентин Серов. Портрет Наталии Кусевицкой, 1911

Раскладывается в две колоды на восемь кучек по тридцать карт в каждой, лицом вверх. Эти кучки составляют первый ряд. Во втором ряду против первой кучки кладется туз, против второй двойка и т[ак] д[алее] до восьмерки. В третьем ряду кладутся карты вдвое старшие, чем во втором, то есть, против туза кладется двойка, против двойки четверка, против шестерки дама, против семерки туз, против восьмерки тройка (валет = 11, дама = 12, тройка = 15 и т[ак] д[алее]; т[о] е[сть] из дальнейших чисел вычитается 13, поэтому против восьмерки кладется тройка, ибо 8 + 8 = 16, а 16 - 13 = 3).

Во втором ряду всегда лежит только одна карта против каждой кучки, в третьем ряду карта накладывается на карту, так что постепенно все карты из первого ряда переходят в третий.

Когда одна карта в третий ряд уже положена, то вторая карта получается от сложения очков карты второго ряда с очками против нее лежащей карты третьего ряда. Так например: во втором ряду против четвертой кучки лежит четверка. Первая карта, которая ляжет против нее в третий ряд, будет восьмерка, т[ак] к[ак] для первой карты третьего ряда просто удваиваются очки карты второго ряда. Но вторая карта уже получается от сложения четверки и восьмерки, т[о] е[сть] это будет дама. А следующая будет от сложения четверки и дамы (4 + 12 = 16; 16 – 13 = 3), т[о] е[сть] это будет тройка. А еще следующая будет семерка (3 + 4), и т[ак] д[алее].

Когда все карты из первого ряда перейдут в третий, то во всех кучках третьего ряда сверху должны оказаться короли: в этом весь эффект.

Несколько дополнительных правил. Все карты можно перекладывать. Нельзя только трогать карту второго ряда, если перед нею уже заняла место карта в третьем ряду; нельзя трогать короля, когда он лег в третий ряд, т[ак] к[ак] этим он закончил (запечатал) кучку; разумеется, нельзя класть карту обратно в первый ряд, если она оттуда уже ушла. Но можно сколько угодно перекладывать карты из одной кучки третьего ряда в другую, или брать из второго ряда и класть в третий, если, как сказано выше, против этой карты второго ряда нет еще карт в третьем ряду.

Если при начале игры наверху одной из кучек первого ряда окажется король, то его надо снять и положить под низ той же кучки.

Все эти математические вычисления совсем не так трудны, как кажется на первый взгляд, и после нескольких раскладок этого пасьянса начинают делаться совершенно механически. Так, например, легко заметить, что при сложении очков какой-нибудь карты с дамой, число этих очков уменьшается на одно (предположим, если против шестерки лежит дама, то следующая карта, которая ляжет на даму, будет пятерка). При сложении очков с валетом число очков уменьшается на два; с десяткой – на три; с девяткой – на четыре.

Этот пасьянс выходит сравнительно редко и во многом зависит от умения переложить ту, а не иную карту. Он является превосходным средством для смягчения настроения у сердитых людей.

Машинопись с подписью от руки. Послано в Париж. АК-БК

Наталия Кусевицкая имела достаточно времени для раскладывания пасьянсов. Сложнее понять, как находил для этого время Прокофьев – даже учитывая, что для него, великолепного шахматиста, ухищрения подобного пасьянса представлялись куда более легкими. Можно только поражаться тому, что в период подготовки к премьере Второго фортепианного концерта Прокофьев ухитрялся еще писать философские рассуждения «Почему я не верю в церковь», восторгаться покупке новой пишущей машинки Underwood, появляться на митингах русской колонии, где присутствовали Павел Милюков, Александр Куприн, Зинаида Гиппиус, Алексей Ремизов, Иван Шмелев, выступали Иван Бунин и Дмитрий Мережковский... Секрет заключался в уникальной способности Прокофьева организовать свое время и неукоснительно следовать расписанию дня. Даже в периоды «дачных сезонов». Вот, к примеру, образец его расписания в Saint Brevin-les-Pins в летние месяцы 1921:

«...встаю в 8½, одеваю рубашку без шеи, белые штаны и туфли о веревочных подошвах. Стучу в дверь к Борису Верину[86], который отвечает на у или на ы и встает часа через 1½. Пью шоколад и осматриваю, на месте ли сад. Затем запираюсь работать. Пишу Третий концерт. В 12½ завтрак. По рюмочке сен-рафаэля, больше ни-ни. В 2 шахматная партия (матч; пока результат: я +5, Борис Верин +2, ничьих 2). Около 3½ партия кончается, берем костюмы, полотенца и градусник, и с Борисом Вериным идем купаться. Температура воды +22 по Цельсию. Пляж пустынен и кое-где на песке засыхают огромные медузы. Купаясь, боюсь на них наступить. По возвращении – чай с грозэйным желе. Приходит усатый facteur («важный фактор дня»). Всегда четыре газеты и 2 или 3 письма. Происходит чтение и неспешный чай. В 6 я удаляюсь заниматься, обыкновенно играю на рояле. В 7½ обед. После обеда мама и Б[орис] Н[иколаевич] идут на ферму за молоком, теплым, прямо из [-под] коровы, а я готовлюсь к лекции, прочитываю главу из Outline of Histiory, Wells’a, преудивительной книги[87]. В 9 часов приват-доцент (я) читает лекцию по мирозданию перед лежащей на двух диванах аудиторией. В 10 мама уходит спать, Б[орис Н[иколаеви]ч читать, а я пишу письма (как сейчас) или переписываю ноты. В 11 мы с Б[орисом] Н[иколаевичем] идем в ящик бросать письма, оттуда к океану и наблюдаем звезды. В 11½ съедаем творог с молоком, целуемся и расходимся на покой. Расписание дня строго сохраняется»[88].

...Премьера Второго фортепианного концерта приближалась. Все больше времени уделял Прокофьев подготовке к ней. «Продолжаю учить 2-й концерт. Каждое утро после кофе сразу сажусь за рояль. Такого усердного занятия на фортепиано давно не упомню»[89]. Хотя композитор не рискует нагружать себя занятиями более чем по два часа в день, он отмечает: «Надо взять себя в руки при подготовке Концерта: страшная точность – и не позволять себе ни одной сомнительной ноты. При такой системе можно достичь рахманиновской безукоризненности»[90].

Встречи Прокофьева с Кусевицким становятся более частыми. «С Кусевицким теперь очень хорошие отношения», – подчеркивает он. – Его издательство вступило в соглашение с Оксфордским издательством[91], которое имеет представительство во всех британских колониях, а это значит, что мои сочинения будут выставлены во всех Тасманиях и Сингапурах»[92]. В тот же период РМИ подписывает с композитором первый официальный контракт.

В апреле 1924 Кусевицкий вовлекает Прокофьева в свою полемику с Борисом Шлёцером. Один из наиболее видных музыкальных критиков русского зарубежья, философ и музыкальный писатель Шлёцер часто рецензировал парижские концерты Кусевицкого, написал статью о нем в журнале «Жар Птица»[93]. В целом высоко ценя дирижера, он указывал однако на лимитированность его дарования, на недоступность ему стихии трагизма и созерцательности. В статье «О музыкальной критике», которую Кусевицкий опубликовал в 1924[94], не упомянув даже имени Шлецера, из всех русских критиков особо выделил Каратыгина. Шлецер разразился газетным фельетоном, в котором подчеркнул, что Каратыгин – вовсе не единственный в России достойный критик и что дирижер руководствуется личными соображениями. Кусевицкий был взбешен. В черновике ответа Шлецеру он писал, что Каратыгин – «один из ничтожного числа настоящих критиков, работавших в ежедневной печати», что даже и разделяя высокое мнение Шлецера о Леониде Сабанееве, Александре Оссовском и Андрее Римском-Корсакове, он убежден, что «эти лица не составляют и двух процентов среди массы невежественных и глупых людей, в руках которых находилась и находится музыкальная критика»[95].

Был ли этот ответ Кусевицкого напечатан в парижской прессе, установить не удалось. Ясно однако, почему на предложение Петра Сувчинского написать статью о Кусевицком вскоре после его смерти, Шлецер ответил: «...ни душа не лежит, ни время не позволяет»[96]. Что же до Прокофьева, то он заметил в дневнике: «Конечно, я в этой полемике всецело на стороне Кусевицкого. Хотя и не считаю, как Кусевицкий, что Шлецер такой бесконечно вредный элемент»[97].

Как говорилось уже, в начале мая 1924 Прокофьев и Александр Боровский несколько раз играли Кусевицкому Второй фортепианный концерт на рояле в четыре руки. «Кусевицкий очень доволен им», – записывает композитор 3 мая[98]. И – на следующий день – добавляет: «Днем Кусевицкий был у нас, репетировал 2-й Концерт: я играл, он следил по партитуре и дирижировал; мне самому это было очень полезно, кроме того, он указал несколько хороших оттенков», – записал Прокофьев 4 мая[99].

Неурядицы репетиций, которые проходили то в фойе Grand Opéra, то с оркестром, сидевшим в яме, при том, что рояль находился на авансцене, усилили волнение Прокофьева. Но на премьере (8 мая 1924, Grand Opéra) он, по собственным его словам, «...играл почти хорошо. Все время держал себя в руках. Очень было важно, что я крепко его зазубрил»[100].

Успех прокофьевской премьеры оказался отчасти нейтрализован в тот вечер громким успехом также впервые исполненного Кусевицким «Пасифика 231» Онеггера. «2-й концерт был принят сдержанно, – писал Прокофьев. – По-видимому, мне, несмотря на переделку, не удалось достаточно развить оркестровое сопровождение»[101]. В 1925 в издательстве «А. Гутхель» Второй фортепианный концерт выйдет в свет в авторском переложении для двух фортепиано.

Посылаю Вам на всякий случай контрамарку на мой завтрашний концерт – в понедельник в 9 часов вечера. Пожалуйста, не приходите, если Вы и оно (маэстро) утомились и замыкались от спектаклей и репетиций. Я знаю, Вам теперь не до того. Но если у Вас случайно явится желание заглянуть на этот концерт, я был бы страшно рад Вашему присутствию.

Сердечное приветствие Вам и Сергею Александровичу от Пташки[102] и меня.

Машинопись с подписью от руки. Послано в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6.

Концерт Прокофьева 12 мая, прошедший с заметным успехом, посетили и Наталия Константиновна, и Сергей Александрович. За день до этого в программе Александра Боровского звучала Токката Прокофьева, и композитор решил, что должен сыграть ее не хуже. «Я играл спокойно и чисто. Двухмесячные занятия фортепиано перед выступлением у Кусевицкого сделали меня профессиональным пианистом, и Боровский нашел, что я играл очень хорошо»[103].

С нетерпением ждал Прокофьев премьеры «Семеро их». Ждал ее и автор стихов, вдохновивших его на сочинение кантаты Константин Бальмонт. 25 января в доме у Кусевицких Прокофьев снова встретился с поэтом, читавшим музыкантам свой рассказ «Мужик Петр».

Познакомившись в апреле 1924 с переводом стихов Бальмонта на французский язык, Прокофьев остался вполне удовлетворен. «Я даже не ожидал, что можно было сделать так ловко, – записал он, – но, конечно, есть проблемы, и я просил Цедербаума сделать мне рандеву с Лалуа, чтобы переговорить»[104].

Встреча состоялась 1 апреля 1924 в Grand Opéra в присутствии Цедербаума. В дневнике композитора остается запись: «Он очень нервный господин, похож на наркомана, и наш разговор происходил бурно, чуть не переходя иной раз в ссору. Однако он очень талантлив, и некоторые поправки предложил хорошие. Расстались мирно»[105]. В завершенный вскоре Лалуа перевод Прокофьев внесет лишь несколько мелких исправлений.

Афиша премьеры кантаты С. Прокофьева «Семеро их» («Концерты Кусевицкого», 29 мая 1924, Париж)

Наконец, начались репетиции «Семеро их». Памятуя давнее предупреждение Прокофьева о сложности хоровой партии, Кусевицкий сам работал с хором. «Хор знает очень хорошо и поет лучше, чем я ожидал, а местами даже с увлечением», – записывает Прокофьев 24 мая[106]. Однако состав хора был явно малочисленным, репетиций не хватало, к тому же проходили они снова в фойе Grand Opéra c его совершенно неприемлемой акустикой. Угнетенному бесконечными задержками с изданием кантаты, Прокофьеву казалось, что все оборачивается против него. Не в лучшем расположении духа пребывал и Кусевицкий. Параллельно с репетициями «Семерых» шли репетиции «Бориса Годунова» в Grand Opéra. Выступавший в заглавной партии Шаляпин то и дело вмешивался в интерпретацию дирижера, что заставило его в конце концов отказаться от участия в спектакле.

«Слушал с интересом и волнением. Некоторые пустяки надо переделать, но не так много», – записывает Прокофьев за два дня до премьеры «Семеро их»[107]. На следующий день добавляет: «Хоровая репетиция под управлением Кусевицкого, который, конечно, еще подтянул их, хотя сам не совсем еще тверд в темпах, кое-где гнал, а кое-где затягивал»[108]. Оркестр, хор и солист-тенор (Анри Фабер [Henry Fabert]) встретились впервые лишь на генеральной репетиции в день премьеры.

На премьере (29 мая 1924, Grand Opéra) присутствовали Игорь Стравинский (в этой же программе он вторично играл свой Фортепианный концерт), Морис Равель, вдова Клода Дебюсси Эмма Дебюсси (исполнялись также два «Ноктюрна» – «Облака» и «Празднества» [“Nuages”, “Fêtes”], Николай Черепнин, Александр Боровский, Леон Бакст, Ида Рубинштейн, директор Grand Opéra Жак Руше. Прокофьев знал, что Кусевицкий намеревается в этот вечер исполнить кантату дважды. Для слушателей же это стало неожиданностью. Длится она всего семь минут, что дало парижанам основание шутить: ««Семеро их» – семь минут – на каждого по минуте!»

Констатируя, что сочинение его «...сыграно было хорошо и успех был очень большим»[109], композитор отметит позднее: «...публика даже слегка обиделась, что Кусевицкий поставил «Семеро их» дважды в одной программе, для пущего, как он думал, вразумления»[110].

Пресса оказалась, впрочем, на редкость единодушной. «Сможет ли это сильное впечатление, которое схватывает вас за горло и неистово потрясает при первом прослушивании, захватить вас еще сильнее при втором? Сможете ли вы лучше ощутить мистическое страдание, исходящее от древних аккадийских надписей, этих символических заклинаний против семи демонов тьмы?» – вопрошал один из французских критиков[111]. Русский его коллега радовался, что Прокофьев явил в новой партитуре «...наиболее предпочитаемое слушателями лицо автора "Скифской сюиты", дикого, свирепого и неистового...»[112]. Американский критик, отмечая, что «...кантата произвела сильное впечатление», подчеркивал: «Трудно сказать, как звучала бы она под управлением дирижера менее темпераментного и менее симпатизирующего ей, чем Кусевицкий»[113].

Карикатуры на С. Кусевицкого из журнала «Le Monde Musical»

Два года спустя после парижской премьеры, Кусевицкий познакомит с кантатой Бостон (23 и 24 апреля 1926), а еще год спустя – Нью-Йорк (10 и 12 марта 1927). Каждый раз, как и в Париже, он повторял кантату дважды. Партитура «Семеро их» ор. 30 вышла из печати в «А. Гутхейле» в 1925. В 1933 РМИ выпустит в свет вторую редакцию авторского переложения кантаты для фортепиано, солиста и хора.

Если тебе не затруднительно, то пожалуйста дай мне один из чеков на июль (тысячи две; например, так: 2 тысячи в июле и две тысячи в сентябре), а то Романов главные взносы отложил на осень (контракт он подписал). Однако, если тебе это не удобно, то пожалуйста не беспокойся: я постараюсь выкрутиться.

Крепко тебя целую и еще раз благодарю Наталию Константиновну и тебя за все Ваши, очень для меня ценные, заботы.

Рукопись. Послано в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6.

Весной 1924 Прокофьев был окрылен обещанием парижского оперного антрепренера Жака Эберто [Hébertot] поставить в будущем сезоне «Огненного Ангела». В мае композитор предложил познакомиться с либретто оперы режиссеру Федору Федоровичу Комиссаржевскому, который увлекся будущей постановкой. 21 июня в доме Кусевицкого состоялась встреча Прокофьева с Эберто. Антрепренер подтвердил премьеру «Ангела» осенью 1925, а Кусевицкий гарантировал ему предоставление рукописных оркестровых партий и печатного клавира с французским переводом текста. «Затем разговор перешел на концерты Кусевицкого в Champs Elysées[114]. Кусевицкий сказал, что подумает. Hébertot уехал, предложив, чтобы Эберг приехал к нему оформлять это дело. Дело выглядело в шляпе, и я очень благодарен Кусевицкому», – записывает Прокофьев и добавляет: «Относительно же денег Кусевицкий, конфиденциально от Hébertot, сказал мне, что просто субсидирует меня суммой в десять тысяч франков независимо от [постановки. – В.Ю.] "Огненного ангела". Эти деньги я должен возвратить ему, когда мне это будет удобно. Таким образом, Кусевицкий поступил как джентльмен и друг. Расцвету дружеских чувств способствовало то, что я несколько дней перед тем сказал ему, что если я напишу симфонию, то для него, и посвящу ему»[115].

В начале июня живший в Париже танцовщик и балетмейстер Борис Георгиевич Романов (1891-1957) выразил желание, чтобы Прокофьев написал для него балет с участием маленькой группы инструментов. Прокофьев был знаком с ним еще по Петербургу. Именно он предполагал в 1914 ставить его так и не завершенный балета «Ала и Лоллий». Разговор о балете, написанном по заказу Романова, пойдет ниже в письме С.С. Прокофьева к С.А. Кусевицкому от 26 августа 1924 и в комментариях к нему.

Как видно будет из последующих писем, Кусевицкий удовлетворил просьбу Прокофьева о присылке чека.

Если ты еще не спрятал твой концерт для контрабаса, то пожалуйста передай его Владимиру Николаевичу[116] и попроси его передать мне. (Он все равно будет посылать мне романсы Ахматовой, которые получит от Лалуа).

Крепко целую тебя и ручки Натальи Константиновны.

Рукопись. Послано в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6.

23 июня рано утром («Встали в шесть.<…> Выехали поездом в 8:40...»[117]) Прокофьев с семьей уезжал из Парижа. На конверте письма имеется штамп его отправки в семь часов утра с вокзала Монпарнасс: ”23. 6. 24. 7. Gare Montparnasse”. Воскресенье, которым датируется письмо, приходилось однако в 1924 на 22 июня. Письмо писалось, по-видимому, как дополнение к предшествующему письму, также датированному 22 июня и в тот же день отправленному.

Фраза Прокофьева о Концерте Кусевицкого для контрабаса остается неясной и лишь обостряет и без того немало дискутировавшийся вопрос об авторстве этой партитуры. Известный американский музыковед и лексикограф русского происхождения, редактор знаменитого Baker's Dictionary of Music & Musicians, автор нескольких книг, в том числе книги о крупнейших музыкальных событиях ХХ века (“Music since 1900”. New York, 1937), воспоминаний (“Perfect Pitch. A Life Story”. Oxford, New York: Oxford University Press, 1988) Николай Леонидович Слонимский (Nicolas Slonimsky) (1894-1995) утверждал, что Кусевицкий присвоил себе авторство Концерт для контрабаса. Ученик Рейнгольда Морицевича Глиэра (1874/75-1956), у которого он брал уроки в 1919 в Киеве, Слонимский говорил, что именно Глиэром и был сочинен концерт.

Полностью несостоятельным считал это утверждение американский композитор Дэвид Даймонд (Diamond) (род. 1915). «Это звучит, как фабрикация с целью вывести из себя Кусевицкого. <…> Кроме того я ничего не слышу в Концерте от Глиэра. Я знаком с его музыкой, в особенности с музыкой того периода»[118]. Ни тени сомнения в авторстве Кусевицкого не выказывал и автор первой книги о нем на русском языке Анатолий Астров[119].

Между страницами книги Артура (Наума) Сергеевича Лурье (1891-1966)[120] о Кусевицком, которая была подарена ему автором, мне попалась записка, набросанная по-английски рукой последней жены Кусевицкого Ольги Александровны Кусевицкой (1901-1978)[121]. «Вдохновленный успехом своих коротких пьес, К[усевицкий] решил написать Концерт, который бы полностью отвечал его возможностям как исполнителя, – говорилось в ней. – Для этого К[усевицкий] нуждался в совете профессионального композитора. Такой совет он получил от Р.М. Глиэра, у которого он брал также интенсивные уроки композиции. В результате их дружеского сотрудничества [неразборчиво – родился? – В.Ю.] Концерт для контрабаса, который возвысил репутацию не только автора, но также самого контрабаса как инструмента»[122].

Вероятнее всего Прокофьев отвечал на просьбу Кусевицкого взглянуть на партитуру Концерта и отредактировать оркестровое сопровождение.

Спасибо тебе за ласковое письмо, которое я ценю, тем более что знаю, какая каторга для тебя писать письма. В Америке купи себе диктофон, и в свободные вечера, удобно развалясь в кресле, напевай на пластинку письма своим друзьям, а затем посылай им пластинки как échantillon sans valeur, – если высказанные мысли будут несерьезные, и échantillon à valeur déclarée[123], – если высказанные мысли будут глубокие. Разумеется, тебе придется подарить каждому из твоих корреспондентов по граммофону для восприятия твоих посланий. Письма будут приблизительно такие: «Дорогой Сережа. Восклицательный знак. Я очень рад... Прошу считать эту фразу зачеркнутой. Я очень недоволен, запятая, что ты...» и т[ак] д[алее].

Мой Квинтет я окончательно прикончил: написал партитуру, сделал клавираусцуг в две руки и все отослал переписчику. Теперь сижу над симфонией, но никак не могу расписаться. Хочется, как ты говоришь, сделать из нее гвоздь, но когда задаешься такими целями, все что ни напишешь, кажется или скверным, или недостаточно хорошим. Чтобы размяться, начал с вариаций и уже написал две.

Дабы не прерывать работы, я думаю в Париж не ехать, хотя мне и очень хочется тебя повидать. Что касается до моих американских концертов в будущем сезоне, то тут мне даже объяснять тебе нечего: я всецело полагаюсь на тебя и уверен, что ты устроишь лучшее из того, что возможно. (Только не так, как в этом году в Испанию!) Очень было бы хорошо, если бы тебе удалось заинтересовать мною какого-нибудь дельного и энергичного менеджера. До сих пор я был с F. Haensel, 33 West 42^nd Street, New York, который так тебе понравился, когда приезжал к тебе в Париж со своими предложениями. У меня с ним никаких контрактов нет, все велось на слово, но это обязывает к тем большей щепетильности. Однако я считаю себя в праве уйти от него, т[ак] к[ак] за последние три года он не смог устроить мне ни одного порядочного концерта. Трудность ухода заключается между прочим в том, что я должен ему тысячу с чем-то долларов, которые мне разумеется, придется уплатить при расставании. Эти сведения я сообщаю тебе по той причине, что в Америке между менеджерами существует строгая этика: ни один не имеет права делать предложения артисту, если этот артист уже работает с другим менеджером, иначе первого могут исключить из корпорации. Поэтому важно, чтобы ты, сводя меня с новым менеджером, знал, в каких отношениях я нахожусь с Хензелем. Haensel брал 15 процентов с моих концертных гонораров. Для Америки это благородно: есть менеджеры, которые берут 25. Но 25 уже много, если принять во внимание, что из остающихся 75 надо вычесть дорогу из Европы, прожитие, подоходный налог и пр[очее].

Извини пожалуйста, что я пишу тебе всю эту скучную материю. Сейчас тебе все это совсем не интересно, но оно будет необходимо, если тебе удастся наладить для меня какое-нибудь дельце. Поэтому я очень прошу сохранить это письмо и захватить его с собою в Америку.

Кельнская Опера по-видимому серьезно взялась за постановку «Любви к трем Апельсинам», прислала мне контракт, сопровождаемый письмом от генеральмузикдиректора Сенкара, в котором он всячески изъясняется в любви к моей «Любви». А вот с «Огненным Ангелом» вышел ляпсус: или флегматичный Эберг проворонил момент, или же весть о том, что ты не будешь дирижировать в Champs Elysées была передана Hébertot слишком поспешно. Его надо было сначала поводить за нос и выжать из него контракт на «Огненного Ангела», а затем уж сообщить твой отказ[124].

Читал ли ты колоссальную статью о тебе Olin Downes’a в “New York Times“ от 15 июля[125], перепечатанную затем в “Boston Transcript“ от 5 июля? В ней подробно описывается твой последний парижский концерт. Много забавностей про «Семеро их». Между прочим Мясковский пишет, что в Москве на «Семеро их» наложен запрет из-за их «божественного» содержания, и партитура снята с витрин Госиздата, если не совсем изъята из обращения. Мясковский закончил 8-ю симфонию. Universal Edition[126] взялось печатать партитуру и уже приняло 6-ю симфонию и симфоническую поэму «Молчание».

Мои денежные дела более или менее в порядке. Романов начал делать мне взносы за написанный для него квинтетный балет. Хотя с некоторым запозданием, но по-видимому с готовностью. Кроме того мы с Эбергом вытянули из Нью-Йорка 250 долларов за незаконное исполнение «Шута», да и Кельнская Опера обещала платить 8 процентов со сбора. Из твоих чеков я съел один в две тысячи и вероятно съем другой в сентябре (тоже две). Если тебе не неудобно, то дай мне еще один, тысячи в три на октябрь, а затем я надеюсь, что больше разорять тебя не буду, т[ак] [как] в ноябре предвидятся дальнейшие взносы от Романова, а также кой-какие концерты.

Поздравь от меня Наталию Константиновну с похуданием на 8 кило и поцелуй от меня ей ручки; тебя крепко обнимаю и буду с величайшим интересом следить за твоими американскими триумфами. Какое наслаждение посадить под стол всех этих Дамрошей, Боданских и пр[очих]! Пташка шлет Вам обоим сердечное приветствие и пишет Наталие Константиновне отдельно[127].

Машинопись с подписью от руки. Послано в Париж. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6. Опубликовано: Советская музыка. 1991. № 4. С. 59.

Примечания

[1] Девятая симфония Бетховена исполнялась Кусевицким в Париже 15 декабря 1921.

[2] М.Г. Прокофьева сетует на свое резко ухудшившиеся зрение. «От волнений и тревог она почти слепа», – писал Прокофьев. (Сергей Прокофьев – Нине Кошиц, 8 апреля 1920, Нью-Йорк. Послано в Тифлис. – Коллекция С. Прокофьева, Отдел исполнительских искусств, БК).

[3] Там же. С. 183.

[4] Там же.

[5] Сергей Прокофьев – Фатьме Ханум Самойленко, 9 января 1922, Чикаго. Послано в Париж. – Библиотека Гарвардского университета (Houghton Library), Кэмбридж, США. Фонд 58М (Fund 58M), No. 118.

[6] Там же.

[7] Сергей Прокофьев – Петру Сувчинскому, 7 ноября 1921, Чикаго. Послано в Софию. Цит. по кн.: В музыкальном кругу русского зарубежья. Письма к Петру Сувчинскому. Публикация, сопровождающие тексты и комментарии Е. Польдяевой. Берлин, 2003. С. 44.

[8] ПД-1. С. 180.

[9] См.: Сергей Танеев – Любови Рыбниковой, 28 февраля 1915, Москва. Копия. Послано в Москву. – ГДМЧ, ф. В-1, № 2127.

[10] ПД-2. С. 121.

[11] ПД-1. С. 690.

[12] ПД-1. С. 699.

[13] Сергей Прокофьев – Петру Сувчинскому, 11 марта 1921, Париж. Послано в Софию. Цит. по кн.: В музыкальном кругу русского зарубежья. Письма к Петру Сувчинскому. Публикация, сопровождающие тексты и комментарии Е. Польдяевой. Берлин, 2003. С. 29.

[14] ПД-2. С. 306.

[15] ПД-2. С. 305.

[16] Сергей Прокофьев – Петру Сувчинскому, 11 марта 1921, Париж. Послано в Софию. Цит. по кн.: В музыкальном кругу русского зарубежья. Письма к Петру Сувчинскому. Публикация, сопровождающие тексты и комментарии Е. Польдяевой. Берлин, 2003. С. 29.

[17] Сергей Прокофьев – Нине Кошиц, 11 июля 1922, Этталь – Коллекция С. Прокофьева. Отдел исполнительских искусств. БК. Лазарь Саминский (1882-1959) – русский композитор и музыковед, учился одновременно с Прокофьевым в Петербургской консерватории.

[18] Сергей Прокофьев – Нине Кошиц, 8 апреля 1920, Нью-Йорк – Коллекция С. Прокофьева. Отдел исполнительских искусств, БК.

[19] Кочующее из книги в книгу утверждение, будто бы в этот день в Нью-Йорке состоялась мировая премьера цикла с участием Прокофьева (см. к примеру: Thompson. P. 377; «Долгая дорога в "родные края"...». Из переписки С.С. Прокофьева с его российскими друзьями. Публикация Ю.Деклерк. В сб.: Сергей Прокофьев. К 110-летию со дня рождения. Письма, воспоминания, статьи. Москва: Труды ГЦММК, 2001. С. 25) , не соответствует действительности.

[20] Нина Кошиц – Петру Сувчинскому, 20 октября 1924, Париж. Послано в Берлин. – Цит. по кн.: В музыкальном кругу русского зарубежья. Письма к Петру Сувчинскому. Публикация, сопровождающие тексты и комментарии Е. Польдяевой. Берлин, 2003. С. 303.

[21] РГАЛИ , ф. 1929 [С.С. Прокофьев], опись 3, ед. хр. 115.

[22] ПД-2. С. 50.

[23] Decca Records. 1 LP – Selections from the NY production recorded after the fact by members of the original cast. Sleeve and Record are Good.. Single Sleeve. Good/Good -. 12". Mono. LP, Record, Music, Vinyl, LSO-1507, Folk Music, Original Broadway Cast, OBC, Todd Duncan, Anne Brown, Alexander Smallens, Opera, Gershwin, Porgy and Bess, Porgy & Bess; Naxos Gershwin, Porgy & Bess 2CDs Selections from the original cast & other early recordings 1935-1945. Incs. Tibbett, Jepson, Robeson, Heifetz, Decca SO/ Smallens (Nx) PG.

[24] ПД-2. С. 189.

[25] ПД-2. С. 188.

[26]ПД-2. С. 182.

[27] ПД-2. С. 187.

[28] ПД-2. С. 189.

[29] ПД-2. С. 186.

[30] ПД-2. С. 192.

[31] Мэри Гарден (Mary Garden) (1874-1967) была в те годы директором Чикагской оперной труппы.

[32] ПД-2. С. 192.

[33] Гавриил Пайчадзе – Наталии Кусевицкой, 24 октября 1926, Париж. – AK-БК.

[34] Недатированная газетная вырезка «Концерты С. Кусевицкого» без подписи автора. – АК-БК.

[35] Цит. по: Рерих, Николай. Листы из дневника. // Рерих Н.К. Из литературного наследия. Листы из дневника. Избранные статьи. Письма / Под ред. М. Кузьминой. М., 1974. С. 271. Эта информация подтверждена была более чем тридцать лет спустя. «Никакими сведениями об участниках постановки мы не располагаем», – пишет директор Отдела культурного планирования организации «Художественные ресурсы» Чикаго Барбара Кёнен автору этих строк. И еще одна любопытная страничка в жизни русской музыки в Америке: в сезоне 1927/1928 «Снегурочка» была вновь поставлена в Чикагской Опере – на этот раз на английском языке.

[36] Борис Шлёцер – Петру Сувчинскому, 4 марта 1921, Париж. Послано в Софию. Цит. по кн.: В музыкальном кругу русского зарубежья. Письма к Петру Сувчинскому. Публикация, сопровождающие тексты и комментарии Е. Польдяевой. Берлин, 2005. С. 272.

[37] Не путать труппу Марии Давыдовой с «Русской оперой Парижа», которую основали в 1929 певица Мария Кузнецова-Бенуа и ее муж А. Массне [Massenet] (племянник композитора Жюля Массне). В ней также выступала Мария Давыдова, а кроме того пели Лидия Липковская, Елена Садовень, Дмитрий Смирнов, Федор Шаляпин, ставили спектакли режиссер Александр Санин, хореограф Бронислава Нижинская, дирижировал Эмиль Купер. Просуществовала до 1931, труппа распалась в связи с финансовыми трудностями.

[38] Мария Давыдова. Мои артистические годы за границей. Рукопись. ГЦММК, ф. 305, № 1. С. 5.

[39] Указание К. Томпсона на 27 октября 1922 как день первого исполнения Третьего концерта в Париже (Kenneth Thompson. A Dictionary of Twentieth-Century Composers (1911-1971). London: Faber & Faber, 1973. P. 375. ) ошибочно.

[40] Названные парижские премьеры предшествовали первым в России исполнениям Третьего фортепианного концерта Самуилом Фейнбергом (29 марта 1925, Москва, дирижер Константин Сараджев) и двух фрагментов из «Апельсинов» (19 января 1926, Москва, дирижер Оскар Фрид).

[41] André Gresse. “Concerts Koussevitzky à l’Opéra. Première audition”, “Journal”, Avril 1922.

[42] Paul Landormy. “Les Concerts Koussevitzky”. [31 octobre 1922]. In: “Koussevitzky Concerts in Paris.” `Clippings. – АК-БК.

[43] ПД-2. С. 201.

[44] «Последние новости», 8 сентября 1921.

[45] Сергей Прокофьев – Фатьме Ханум Самойленко, 26 мая 1922, Этталь. Послано в Париж. – Библиотека Гарвардского университета (Houghton Library), Кембридж, США. Фонд 58М (Fund 58M), № 118.

[46] Сергей Прокофьев – Фатьме Ханум Самойленко, 22 августа 1922, Этталь. Послано в Эйзенбад (Eisenbad Kuranstal). – Там же.

[47] Речь идет об издании партитуры «Семеро их» в России. Это опровергает данные С. Шлифштейна об издании Государственным издательством в 1922 переложения автора для фортепиано, солиста и хора. См.: МДВ. С. 564.

[48] Эрик Цингель – сотрудник РМИ в Берлине.

[49] ПД-2. С. 214.

[50] Николай Мясковский – Сергею Прокофьеву, 10 июня 1924, Москва. М-П. С. 198.

[51] Поль Дюка. «"Борис Годунов" Мусоргский». – Цит. по кн.: Статьи и рецензии композиторов Франции. Москва: «Музыка», 1972. С. 266.

[52] Поль Дюка. «"Борис Годунов" Мусоргский». – Цит. по кн.: Статьи и рецензии композиторов Франции. Москва: "Музыка", 1972. С. 331.

[53] Roland-Manuel. “La Quinzaine Musicale”, “L'Eclair”, 16 Avril 1923.

[54] Имеется в виду Sociètè des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique в Париже.

[55] Эрнест Эберг - Наталии Кусевицкой, 8 мая 1923, Берлин. – AK-БК.

[56] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 5 февраля 1923, Этталь. М-П. С. 152.

[57] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 24 февраля 1923, Париж. Там же. С. 153.

[58] Николай Мясковский – Сергею Прокофьеву, 22 марта 1923, Москва. Там же. С. 154.

[59] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 4 июня 1923, Этталь. Там же. С. 158.

[60] На самом деле Второй фортепианный концерт прозвучит в Париже 8 мая 1924, «Семеро их» – 29 мая того же года, а фрагменты из «Огненного Ангела» – только 14 июня 1928.

[61] Издания РМИ и «А. Гутхейля» печатались в лейпцигской типографии Брейткопфа.

[62] Сергей Прокофьев – Фатьме Ханум Самойленко, 30 мая 1923, Этталь. Послано в Париж. – Библиотека Гарвардского университета (Houghton Library), Кембридж, США. Фонд 58М (Fund 58M), No. 118.

[63] Florent Schmitt. “Koussevitzky Concerts”. “Paris Matinal”, 6 Juin 1927.

[64] ПД-2. C. 699.

[65] Там же. C. 707. Симфонию Генриха (Хенри) Джозефа Ригеля для струнных, двух валторн и фортепиано с оркестром Кусевицкий представил в Париже 3 мая 1923, за неделю до премьеры «Классической симфонии».

[66] Интервью с Сергеем Прокофьевым в газете “Chicago Daily News”, November 25, 1921. Цит. по кн.: Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью. Составление, текстологическая редакция и комментарии В. Варунца. Москва: «Советский композитор», 1991. С. 42.

[67] См.: Serge Koussevitzky to Olin Downes, October 10, 1927. Boston. – АК-БК. Симфонию Ригеля для струнных, двух валторн и фортепиано с оркестром Кусевицкий представил в Париже 3 мая 1923, за неделю до премьеры «Классической симфонии».

[68] Сергей Прокофьев – Сергею Дягилеву, 26 июня 1922, Этталь. Цит. по копии. Коллекция С. Дягилева. Отдел исполнительских искусств, БК.

[69] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 6 февраля 1923, Этталь. М-П. С. 152.

[70] См.: Николай Мясковский – Сергею Прокофьеву, 25 июля 1923, Москва – М-П. С. 163.

[71] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 4 июня 1923, Этталь. Там же. С. 157.

[72] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 23 июля 1923, Этталь. Там же. С. 161.

[73] Прокофьев пишет «оно», имея в виду «заклинание», как характеризовал он жанр «Семерых».

[74] ПД-2. С. 227.

[75] Так, вместо привычного «сменить гнев на милость», у Прокофьева.

[76] Цедербаум стремится подорвать дружбу Прокофьева к Кусевицким (англ.)

[77] Имеются в виду демагогические «14 пунктов» программы мирного урегулирования положения после окончания Первой мировой войны, выдвинутые в январе 1918 президентом США Томасом Вудро Вилсоном с целью закрепления американского господства в мире.

[78] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 13 ноября 1923, Париж. М-П.. С. 175.

[79] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 3 января 1924, Севр. – Там же. С. 181.

[80] Там же.

[81] ПД-2. С. 241.

[82] Там же. С. 233.

[83] Сергей Прокофьев – Петру Сувчинскому, 16 февраля 1924, Париж. Послано в Берлин. Цит. по кн: В музыкальном кругу русского зарубежья. Письма к Петру Сувчинскому. Публикация, сопровождающие тексты и комментарии Е. Польдяевой. Берлин, 2005. С. 109.

[84]ПД-2. С. 255.

[85]Там же. С. 244.

[86] Верин – псевдоним поэта и друга Прокофьева Бориса Николаевича Башкирова (род. в 1891).

[87] Известный писатель-фантаст Герберт Уэллс (1866-1946) был также автором нескольких книг иных жанров, в том числе упомянутую Прокофьевым книгу «Краткий очерк истории» (1920).

[88] Сергей Прокофьев – Фатьме Ханум Самойленко, 23 июня 1921, Saint Brevin-les-Pins. Послано в Париж. – Библиотека Гарвардского университета (Houghton Library), Кембридж, США. Фонд 58М (Fund 58M), No. 118.

[89] ПД-2. С. 248.

[90] Там же. С. 249.

[91] Речь идет о поисках РМИ своего английского представителя.

[92] ПД-2. С. 250.

[93] Борис Шлецер. «C.А. Кусевицкий, "Жар Птица"», 1921, No. 4-5. С. 44.

[94] Сергей Кусевицкий. «О музыкальной критике», «Последние известия» (Париж), 17 марта 1924.

[95] Сергей Кусевицкий. Письмо в парижскую прессу, апрель 1924. Черновик. – АК-БК.

[96] Борис Шлецер – Петру Сувчинскому, 21 января 1952, Париж. Цит. по кн.: Петр Сувчинский и его время. Автор проекта, редактор-составитель А. Бретаницкая. Москва: Композитор, 1999. С. 208.

[97] ПД-2. С. 252.

[98] Там же. С. 254.

[99] Там же. С.С. 254-255.

[100] Там же. С. 256.

[101] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 13 ноября 1923, Париж. М-П. С. 195.

[102] Ласковое имя, которым назвал Прокофьев жену.

[103] ПД-2. С. 257.

[104] ПД-2. С. 248.

[105] Там же.

[106] ПД-2. С. 259.

[107] Там же.

[108] ПД-2. С. 260.

[109] Там же. С. 261.

[110] Сергей Прокофьев. Краткая автобиография. В кн.: МДВ. С. 173.

[111] Рецензия E.L. из журнала Le Menestrel, 6 juin 1922 цит. по: Noëlle Mann. “Breathless With Excitement”, “Three Oranges”, London. No. 2, November 2001. P. 23.

[112] Рецензия Бориса Шлецера в La Revue Musicale, 1 Juil 1924 цит. по: Noëlle Mann. “Breathless With Excitement”, “Three Oranges”, London. No. 2, November 2001. P. 23.

[113] Olin Downes. “Prokofieff and the Power of Evil”, “The New York Times”, June 15, 1924.

[114] Театр на Елисейских Полях, антрепренером которого был Эберто и куда «Концерты Кусевицкого» перебазировались из Grand Opéra с весны 1927.

[115] ПД-2С. 268.

[116] Имеется в виду Владимир Цедербаум.

[117] ПД-2. C. 269.

[118] Edward Young. “Interview with David Diamond”, “Koussevitzky Recording Society Newsletter”, vol. III, No. 1 [1989]. P. 10.

[119] Анатолий Астров. Деятель русской культуры С.А. Кусевицкий. Ленинград: «Музыка», 1981. С. 28.

[120] 1892 как часто называемая дата рождения Артура Лурье не верна.

[121] Племянница Наталии Кусевицкой, дочь последнего царского министра земледелия Александра Николаевича Наумова, Ольга Наумова эмигрировала после революции вместе с семьей во Францию. С 1930 жила в Бостоне, выполняя обязанности секретаря Сергея Кусевицкого. В 1947, через пять лет после смерти Наталии Кусевицкой (1942) становится женой дирижера. После его смерти продолжает деятельность основанного им Фонда Кусевицкого.

[122] Olga Koussevitzky’s Notes. – Koussevitzky Collection – Boston Public Library.

[123] Прокофьев придает переносный смысл привычным во Франции надписям на почтовых бандеролях, означающим «образец с объявленной ценностью» (застрахованный) или «образец без объявленной ценности» (не застрахованный).

[124] Свое понимание ситуации с Эберто Прокофьев разъясняет в письме к В.Н. Цедербауму от 2 сентября 1924 (см. ниже).

[125] Описка Прокофьева: статья Олина Данса (Olin Downes. “Koussevitzky as a Magnetic Personality – Prokofiev and the Powers of Evil” была опубликована в “The New York Times” 15 июня 1924.

[126] Имеется в виду Universal Edition в Вене.

[127] См. ниже ее письмо от 31 августа 1924.

***

А теперь несколько слов о юридических аспектах.
Доверенность - это документ, удостоверяющий передачу прав одного лица другому для представительства перед третьими лицами. Важный момент: удостоверение доверенностей должно проводиться только профессионалами-нотариусами.


	Номер 4(17) - апрель 2011
Виктор Юзефович