Vita brevis, ars longa

United States Has Secret Sonic Weapon, Jazz.

New York Times, November 6, 1955.
 

Je suis étonné que le jazz n’ait pas toujours

existé. Rien n'est assez intense — à moins que

ce ne soit du jazz.

Jean Cocteau
 

Music is the healing force of the universe.
                                                                                Albert Ayler
 

Во времена Советов джаз был больше, чем музыка. Это был образ жизни. И эту жизнь строили по крохам. Когда в Риге возник джаз-клуб, я обратился к советскому «послу джаза» Владимиру Фейертагу с просьбой дать ответ на извечный русский вопрос: «Что делать?» Владимир Борисович ответил: «Собирать материалы». Но где их взять? Печатное слово о джазе было представлено двумя брошюрами: «Джаз-банд и современная музыка» издания 1926 года и «Джаз» Мысовского и Фейертага. Подписка на вырезки из газет на тему «джаз» дала небольшой, но курьезный урожай. Стало понятно, что надеяться на внутренние резервы не приходится. Материалы были за рубежом. Хотя музыка необязательно несла в себе языковый дискурс, но советская идеология, не колеблясь, лепила на музыку «оттуда» ярлыки «духовной нищеты» и «на службе реакции». Главным проводником музыкальных идей было радио. Ныне, в эпоху интернета принято спрашивать ссылку на всякое неоднозначное утверждение. В те времена происхождение осведомленности тоже имело значение, но иного рода. В любой дискуссии на джазовую тему всегда присутствовала своего рода эквилибристика – аргументы нужно было подбирать так, чтобы не прослеживалось их происхождение. Я как-то не удержался на канате, когда подверг сомнению познания некоего джазоведа от комсомола. На его вопрос, с чего я взял, что у меня патент на джаз, я необдуманно похвалился тем, что слушал передачи Уиллиса Коновера.

Джазовая Дипломатия. На фото Квартет Дейва Брубека в Ираке, 1958 г.

Джазовед прикинулся непонимающим: «А что это за передачи?» Я понял, что попался, но смело признался в слушании «Голос Америки». Джазовед во всеуслышание объявил, что империалисты умело ловят простачков, заманивая музыкой, после чего отравляют идеологической диверсией. Я неуверенно оборонялся: «Но это всего пятнадцать минут новостей и те на английском языке», но моя жалкая защита была тут же парирована: «Но ты же нам сказал, что знаешь английский!» Спустя годы пали Советы и осмелевший джазовед бесстрашно цитировал другого комсомольского вожака: «Джаз открыл для себя году в 1957-м. Эта ни на что не похожая музыка, уникальный голос У. Коновера пленили». Однако идеологи в какой-то мере правильно понимали опасность. Советская действительность всегда была окрашена в какой-то оттенок серого цвета и все, что было покрасочнее, могло далеко увести от строительства коммунизма в отдельно взятой стране. В 2009 году вышла книга “Jazz Diplomacy” Лайзы Давенпорт, и вот, что она там написала о «Голосе Америки» и голосе Коновера: «... Уиллис Коновер, который приобрел известность как "самое важное лицо в международном джазе", защищал американизм джаза. Его радиопрограмма “Music USA”, транслируемая "Голосом Америки" с 1955 года, ежедневно доходила до миллионов людей по всему миру. Его радиопрограмма, живое выражение американских ценностей и центральный инструмент в холодной войне в сфере культуры, представляла собой "главную точку контакта" с джазом для музыкантов в коммунистических странах. Коновер говорил, что он ассоциируется у людей с "голосом в нижнем регистре, связанным с музыкой, символизирующей свободу"».

Уиллис Коновер у микрофона радиостанции «Голос Америки»

На нас воздействовали и самым главным материалом – грампластинками. В журнале «Даун Бит» из номера в номер печаталось объявление организации «Jazz Lift International», которая  занималась сбором джазовых грампластинок для пересылки любителям за «железным занавесом». К сожалению, такого рода благотворительность вырабатывала у облагодетельствованных не столько желание немедленно освободиться из коммунистического плена, сколько сознание того, что им что-то причитается. Это настроение описал Александр Кан в своей книге «Пока не начался jazz»: Еще одна, побочная, но немаловажная причина походов в консульство – книги. Не помню, кто и как распустил этот слух, и до сих пор не знаю, в какой степени он соответствовал действительности, но в компании господствовала уверенность в том, что выставленные в книжных шкафах в библиотеке Солженицын, Набоков, Бродский, Саша Соколов, Аксенов и еще огромное количество политического и литературного «тамиздата» стоит там с одной целью – перекочевать к нам в карманы. К этому можно добавить то, что и к грампластинкам было такое же отношение: их вам непременно должны были подарить.

Пока не начался Jazz. На фото Сергей Курёхин и Борис Гребенщиков

Достоинством грампластинок было не только то, что в записи, отвлекшись от всего постороннего, можно глубже оценить мастерство музыкантов и, попутно, обратить внимание на какие-то несовершенства. Концертов практически не было, на телевидении джаз вообще не появлялся, а зарубежные радиопередачи с трудом продирались сквозь атмосферные шумы. Но зато добытая грампластинка всегда оставалась у владельца (если он ее не выменял на другую), и ее всегда можно было прослушать вновь, несмотря даже на то, что при каждом прослушивании качество звучания убывало как шагреневая кожа – пластинка «запиливалась». Сами коллекционеры причислялись к своего рода небожителям, пусть и не того класса, как писатели, художники или кинорежиссеры. На одной из ежегодних художественных выставок в Риге экспонировалась картина, изображающая известного любителя джаза Витаута Дранде. Он был представлен в виде романтического молодого человека, стоящего под сенью дерева с грампластинкой в руке.

Несмотря на все усилия коллекционеров, грампластинок у них чаще всего было немного. Ими дорожили и ласково называли «пластами», «платами», «дисочками». И немудрено. Конец политической «оттепели» ознаменовался тем, что в магазинах появился первый выпуск серии «Польский джаз» – «Варшавские стомперсы», потом к ним добавились две пластинки хроники «Джаз джембори 64», далее было очень ограниченное количество югославского сборника с «Бледского фестиваля» (название пластинки приводило продавщиц в некоторое замешательство). Потом добавились еще три пластинки из серии «Польский джаз». Через год появились первые советские джазовые «гиганты»: «Джаз 65», потом «Джаз 66», «Джаз 67», на чем бурное развитие застопорилось. Застой наконец-то остановил инерцию оттепели. Но пластинки прибывали по почте, проникая через плотные поры таможен. Это была продукция «оттуда», которую называли «фирменной». Для музыкантов она была «информацией». Эта «информация» им была нужна как образец для обучения или подражания. Поэтому преодолев отвращение к коллекционерам-«пластиночникам», они просили переписать им «информацию» на магнитофон. Благодаря импорту по почте можно было увеличить свой вес в обществе.

Логотип фирмы грамзаписи Импалс

В те времена человек, имеющий более трех американских джазовых грамзаписей, приобретал определенный статус. К нему приходили послушать то, что он сумел достать. Получался своего рода культурный вечер, где хозяин чувствовал себя на высоте положения и снисходительно объяснял кто, что и как играет. Ключ к этим знаниям давали комментарии на обложке. Тогда на них было очень много места, т. к. большая долгоиграющая пластинка имела в диаметре 30 сантиметров ( а точнее – 12 дюймов). Записи можно было слушать не обязательно с гостями, а наедине и много раз. Тогда рассказывали историю о сыне какого-то чина из КГБ, которому отец приносил с таможни на сутки диски фирмы «Импалс». Даже далекий от джаза кагебиный папаша мог сразу распознать характерный дизайн «Импалса»: две буквы «i», одна обычная, а другая перевернутая. Сынок переписывал диски и, благодаря этому «новая волна джаза на Импалсе» (рекламный лозунг этой фирмы грамзаписи) доходила до любителей в СССР. Киевский коллекционер Григорий Дрофа мне рассказал свою историю. Дрофу пытались взять на испуг в «органах». Его вызвали и предъявили ему цифру суммарной пошлины за год, которую он уплатил за пластинки. Получалось около четырех тысяч – годовая зарплата. «Как же вы питаетесь, товарищ Дрофа?», – спросил с ложной участливостью допрашивающий чин. Дрофа утверждал, что его дословный ответ был: «Я кушаю "ге" на палочке!»

Я добывал свою «информацию» – грампластинки – всеми возможными способами. Самым плодотворным был почтовый обмен. Во времена позднего застоя стали появляться немногочисленные лицензионные оригинальные записи американского джаза. То же самое происходило в странах, так называемого, соцлагеря. Поскольку в разных «бараках» соцлагеря выбирали разные записи, возникали естественные предпосылки для уравновешивания этого разнообразия, по-возможности, равноценным обменом. Полученные таким образом «демократы» (название от «стран народной демократии») ценились ниже, чем «фирма» по причине, зачастую, низкого качества и в силу сравнительной доступности. Но «информация», т. е музыка была важнее всего. Мне в моих обменах удавалось выйти за пределы «соцлагеря». Как-то у меня появился корреспондент в Аргентине. Оказалось, что у них в Аргентине тоже выпускали лицензионные пластинки. Качество их было довольно низкое, сравнимое с продукцией польской «Музы». Но это была музыка. Корресподенция иногда приносила сюрпризы. Так, однажды, я получил от своего аргентинца письмо в красивом конверте с красочными марками, но с обратным адресом какого-то банка, причем, отпечатанным типографским способом. Раскрыв письмо я обнаружил любопытный текст по истории Фолклендских островов, которые у них именовались Мальвинскими.

Спой мне песню Сонгми

Текст доказывал принадлежность Мальвин Аргентине, начиная с того момента, когда булла одного из Пап Римских как-то упомянула Арегнтины совместно с этими островами. Заканчивался этот исторический экскурс словами о том, что Аргентина долго проявляла добродетель терпения, а ныне пришел тот момент, когда Аргентина должна проявить добродетель решимости. В конце письма была приписка от руки моего аргентинца относительно наших пластиночных дел. Тогда начиналась война за эти острова между Аргентиной и Англией, а это необычное послание было патриотическим почином банка, использованное моим корреспондентом с целью сэкономить на стоимости пересылки за счет банка. Среди прочих пластинок я получил от аргентинца «Sing me a Song of Songmy» («Спой мне песню о Сонгми») Фредди Хаббарда и Ильхана Мимароглу. Этот альбом с подзаголовком «Фантазия для электромагнитной ленты» посвящена одному из самых бесславных событий Вьетнамской войны, когда подразделение американской армии перебило в южновьетнамской деревне Сонгми несколько сот безоружных гражданских лиц, большинство из которых были старики, женщины и дети, включая младенцев. На обложке альбома, а по оформлению, это был действительно альбом, была дана репродукция картины Пикассо «Резня в Корее». Пронзительно-проникающих электронных вариации Мимароглу и фри джаз квинтета Хаббарда перемежался речитативом, звучанием струнных инструментов и хора. Музыкальное полотно захватывало, происходило погружение в море звуков...

Спустя несколько лет я попал на джазовый фестиваль в Дебрецене в Венгрии. Звездой фестиваля был Фредди Хаббард. Он сыграл добротный хард боп, но без тени той драмы, что развертывалась в том альбоме. В дальнейшем мне попадались и другие его записи. Отличный музыкант с собственным звучанием и, в то же время, прекрасный сайдмен, вписывающийся в любой контекст. Стало понятно насколько велик был вклад Мимароглу в «Сонгми». Еще позже, уже после его смерти, я получил имейл от Дмитрия Савицкого, готовящего программу о Майлсе Дэвисе и Фредди Хаббарде для своих «49 минут джаза» на радио Свобода. Дмитрий спрашивал, как, по моему мнению, они соотносятся. Я ответил, что Хаббард – честный ремесленник, а Дэвис – бессовестный гений. Савицкий процитировал на своей передаче высказывания, которые прислали ему его корреспонденты, а мое назвал самым удачным из них.

Дейвид Айзензон, Орнет Коулмен и Чарлз Мофет в заснеженном Стокгольме, 1965 г.

История с другим альбомом началась еще раньше – в 1965 г., когда я услышал на программе Уиллиса Коновера двойной альбом, записанный на концерте трио Орнета Коулмена в клубе «Golden Circle» (Золотой круг) в Стокгольме. Это было ни на что не похоже. Я уже знал, что в джазе произошли изменения, что он освободился от гармонии и, с легкой руки, этого самого Коулмена такая музыка стала называться “The New Thing” (Новая вещь) и “Free Jazz” (Свободный джаз). Первое название не прижилось, оно потеряло актуальность, когда новая «вещь» перестала быть новой, а «свободный джаз» остался свободным и сейчас, когда он уже стал историческим явлением. Потом «свободный джаз» стали называть «авангардом» и «импровизированной музыкой», последнее все больше касается европейской сцены, где «свободный джаз» особенно развился в силу своей абстрактной, не привязанной к определенной национальной культуре, природе. Но вначале появились и иные эпитеты. Консервативные критики окрестили его «антиджазом», но это не остановило шествие нового джаза (“new jazz” – новый джаз – еще одно название), хотя каждое явление имеет начало, развитие и конец. Наступил момент, когда выдающийся знаток джаза Йоахим-Эрнст Берендт констатировал, что «авангард остался позади». Но до этого нужно было прожить еще лет двадцать. Одновременно с Коулменом в новой области работал Джон Колтрейн, которому довелось сыграть более значительную роль, чем Коулмену, в силу того, что его музыка была все же больше организована в рамках модальности, но Коулмен был радикальнее и в этом его сила. Мне захотелось получить этот альбом во что бы то ни стало. Возможность представилась. В Ригу приехала моя американская знакомая по переписке и я ее попросил привезти мне эти записи. Так я стал счастливым обладателем этих пластинок. На обложке было фото трех американцев: двух негров и одного еврея в заснеженном стокгольмском парке. Они выглядели чужаками на фоне шведской зимы, особенно, Коулмен в белом плаще. Я выучил концерт в «Золотом Круге» наизусть и подпевал записи на всем протяжении звучания. Таково свойство музыки Коулмена: хотя в ней нет гармонии и формально мелодии, но спеть ее можно. Сам Коулмен называл особенности своей музыки «гармолодией», намекая на то, что вместо обычных гармонии и мелодии у него присутствует их синтез – «гармолодия». В дальнейшем у меня появилось много других пластинок, настолько много, что один мой приятель недоуменно заметил: «Зачем тебе столько, ты их все равно за один день не прослушаешь!», – по-прежнему оставался самым любимым. Не один я «запал» на Коулмене. Контрабасист и организатор джазовой жизни в Риге Юрис Акис настолько вдохновился музыкой Коулмена, что даже назвал своего своего сына Орнетом.

Прошло время, не стало Советского Союза, а у меня открылись возможности бывать в командировках в Стокгольме. Мне очень хотелось найти этот «Золотой Круг», но такого клуба не было ни на картах ни в путеводителях по городу. И вот, однажды, когда мы ужинали в каком-то ресторане я спросил своего шведского коллегу, не знает ли он это место. Он не знал. Но женщина за соседним столом услышав наш разговор вмешалась и сказала, что может рассказать, где это находится. Мы пришли туда. Это был центр города, недалеко от кинотеатра, на выходе из которого застрелили Улофа Пальме. Там был уже не джаз-, а рок-клуб, в котором, к тому же, в тот вечер ничего не происходило, только бар был открыт. Мы выпили по малой порции виски за Коулмена и Пальме и пошли в гостиницу спать.

За многие годы у меня не пропадала надежда послушать Коулмена не в записи, а в концертном зале. Но в СССР он так и не появился; один раз, правда, он выступил в Варшаве на джазовом фестивале, но мне в те времена еще не удавалось выбраться за границу. И вот, я в Бостоне, в США. Джазовая жизнь бурлит, здесь работают Джазовая школа Беркли и Консерватория Новой Англии, среди выпускников которых немало именитых джазовых музыкантов, проходят концерты и фестивали, но Коулмен на них не появляется. Видимо, его музыка слишком свободна для Бостона. Но однажды я вынул почту из ящика и обнаружил буклет джазового фестиваля в Берлингтоне и, о чудо, среди прочих ансамблей был обозначен квартет Коулмена. Я пришел в восторг, ведь до Берлингтона от меня полчаса езды на автомобиле и стал смотреть, где можно заказать билеты. Но при этом выяснилось, что данный Берлингтон не в Массачусеттсе, а в Вермонте, до которого почти четыреста километров. Я думал сутки, а потом заказал билеты на концерт и номер в гостинице, чтобы переночевать, и мы с женой поехали. Берлингтон оказался живописным городком недалеко от канадской границы, благодаря чему некоторые названия и объявления в нем повторяются по-французски. Там есть университет и много молодежи. Оказалось, что все в городе знали, что будет выступать такой знаменитый музыкант. Но слава славой, а восприятие – нечто иное. Когда-то, еще в той жизни на ежегодном рижском джазовом фестивале выступил американский авангардный саксофонный квартет «Рова». Когда об этом прошел слух, вдруг неожиданно оказалось, что в рядах тогдашней рижской номенклатуры вращается множество любителей свободного джаза. Пришлось отдать им часть билетов, им же пришлось бесславно покинуть зал филармонии спустя несколько минут после начала выступления квартета. В Берлингтоне часть зрителей тоже вскоре ушла, бросив места за которые было заплачено по 75 долларов. Но большинство слушателей осталось. Возможно, они получили удовольствие. Один пожилой человек обратился ко мне с вопросом: «Сколько Коулмену лет?»,– «Семьдесят девять», – ответил я. «Да, – сказал мой новый собеседник,– это было прекрасно! А я недавно слушал Тони Беннета...» Это было очень некорректное сравнение. Хотя Беннет на четыре года старше Коулмена, а билеты на его представление в два раза дороже, я бы никуда не поехал, чтобы попасть концерт поп-музыки Беннета. Но тогда в Берлингтоне наконец сбылась моя мечта: я слушал живой концерт Коулмена! Коулмен заметно постарел и не мог играть продолжительные соло, которым я подпевал в Риге, но музыка, идеи, звучание, – все они были там. У входа меня предупредили, что фотографировать запрещено, но в самом конце выступления я вынул фотоаппарат с телеобъективом и сделал фото:

Орнет Коулмен в Театре Флинн, Бёрлингтон, Вермонт, 2008 г.

***

С другими пластинками связаны свои истории, может быть и не заслуживающие столь подробного описания. Но жизнь идет, уже нет СССР и я переселился за океан, ушли в прошлое грампластинки и трудности их добывания и постепенно исчезают компакт-диски. С пластинками ушла полиграфическая эстетика, которую не смогли заменить крошечные брошюрки, а то и листки, вкладываемые в коробочку компакт-диска. Ныне, при скачивании музыкального файла от вербальной информации часто остается только название пьесы, да имя солирующего музыканта, даже альбомы, как таковые распадаются, т. к. можно скачать отдельные пьесы в формате MP3 по доллару за штуку. Материалы теперь можно собирать отвлеченно от материальных носителей: на жестком диске компьютера могут поместится терабайты музыки, литературы, плакатов, афиш и всей остальной сопутствующей информации. Да, что там говорить о носителях информации, когда сам джаз теперь не тот, раз в десятилетие уже не появляется по гению, чтобы радикально изменить все наши предыдущие представления. Но созданная музыка осталась, а с нею все воспоминания.

***

Пока я писал этот текст, мне стало известно, что Витаута Дранде уже несколько лет нет в живых. На похоронах, по желанию покойного, звучал «Кельнский концерт» Кита Джарета.

Музыка осталась...

Бостон, 2011 г.