Горе разуму – «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова

Середина XIX века пришлась на период некоторого спада в европейской драматургии: на исходе волны предромантической и романтической драмы – Гёте, Шиллера, Гюго, де Виньи, Байрона, Шелли и других – и до появления «новой драмы» Ибсена, Чехова, Уайльда, Шоу, Гауптмана, Метерлинка, Шницлера и прочих.

Рембрандт ван Рейн. Портрет молодого еврея (~1656)

И как раз в это время появилась трагедия Карла Фердинанда Гуцкова «Уриэль Акоста», не менее полувека сохранявшая позицию чуть ли не самого популярного произведения современной драматургии. За неимением ещё не появившегося кино и, тем более, телевидения, театр оставался искусством самого эффективного воздействия на массы, и постановки, спектакли «Уриэля Акосты» становились важнейшими событиями общественной жизни в разных странах.

Карл Фердинанд Гуцков (1811-1878)

Карл Фердинанд Гуцков, немецкий писатель, драматург и публицист, родился в 1811 году. Изучал богословие, философию и право в Берлинском и Йенском университетах. Начал активную литературную деятельность в 1832 году, примкнув к группе молодых литераторов либерально-революционного направления, именовавших себя «Молодая Германия». Их лидерами и идейными вдохновителями были Генрих Гейне и Людвиг Бёрне. В 1833 году Гуцков опубликовал антиклерикальный роман «Мана Нура, история одного бога», а ещё через два года – роман «Валли», получивший широкую, хотя и во многом скандальную известность, в котором выступил сторонником свободной любви в духе Жорж Санд. После выхода этого романа влиятельный немецкий критик Вольфганг Менцель, который, кстати, сам же и направлял первые шаги молодого Гуцкова в литературе и ввёл его в журналистику, объявил творчество Гуцкова антиморальным, посягающим на основы христианского государства и церкви. В результате Союзный Совет германских государств запретил публикацию любых произведений участников группы «Молодая Германия», не только уже написанных, но даже и тех, что когда-либо будут написаны, а сам Гуцков был приговорён к трём месяцам тюремного заключения. После выхода из тюрьмы Гуцков оказался во главе «Молодой Германии», точнее – её «праворейнской» группировки, последователей Бёрне, которые противостояли « леворейнской» группе – сторонников Гейне. Гуцкову тогда удалось объединить вокруг себя многих талантливых писателей и журналистов. В их числе был, в частности, и молодой Фридрих Энгельс. Впоследствии, правда, он, хотя и отмечал публицистический талант Гуцкова, признавая, что тот иногда пишет «изумительно метко», однако, вместе с тем, критиковал его за политическую ограниченность, не выходящую за рамки «либеральных фраз». Советская Литературная энциклопедия 1930 годов писала, что «с позиций либерального бюргерства Гуцков отстаивал гражданские свободы и выступал за объединение Германии. Но, борясь с реакцией, он не понимал движущих сил революционно-буржуазной мысли (левогегельянского движения), страшился революции и отрицал научный коммунизм». В начале 1840 годов Гуцков ушёл со сцены общественной жизни и посвятил себя в основном драматургии.

Его лучшее и наиболее известное драматическое произведение – «Уриэль Акоста» принадлежит к особому типу исторической трагедии, где центральное место занимает борьба идей, интеллектуальная дискуссия. Пьеса была написана в 1846 году; премьера состоялась в декабре того же года на сцене Дрезденского придворного театра. Спектакль прошёл с большим успехом, и уже в следующем году трагедия «Уриэль Акоста» была поставлена в Берлине и Лейпциге и затем, наряду с пьесами Шиллера, заняла почётное место в репертуаре немецкого театра, была переведена на основные европейские языки и с триумфом прошла по всей Европе.

В Википедии указано существование двух русских переводов «Уриэля Акосты»: 1872 и 1955 годов. Первый – это классический перевод Петра Исаевича Вейнберга, а второй – известной ленинградской переводчицы Эльги Львовны Линецкой-Фельдман, опубликованный в 1960 году в однотомнике пьес Гуцкова из серии «Библиотека драматурга» издательства «Искусство». На самом деле, существовал ещё, по крайней мере, один перевод – Георгия Пиралова, выпущенный издательством «Художественная литература» в 1936 году.

Александр Ленский в роли Акосты в спектакле Малого театра (Москва, 1879)

В России первая постановка «Уриэля Акосты» состоялась в сезон 1875/76 годов в Вильно. В 1879 году «Уриэль Акоста» был поставлен в Москве в Малом театре в бенефис Марии Николаевны Ермоловой, выступившей в роли Юдифи; Уриэля Акосту играл Александр Ленский. В 1883 году на роль Акосты в спектакле Малого театра был введен Александр Южин-Сумбатов. Впечатление, которое трагедия произвела на тогдашнюю российскую молодёжь, описал знаменитый журналист Влас Дорошевич, в те годы московский гимназист: «...Из нас никто не спал в ту ночь, когда мы впервые увидели «Уриэля Акосту». Вот это трагедия! Акоста! Это показалось нам выше Гамлета. "Это выше Шекспира!" – "Конечно же, выше!" – "Бесконечно! Неизмеримо!" – "Вот борьба! Борьба за идею!" <...>. Достать «Акосту» было нашим первым делом. Выучить наизусть – вторым. Мы все клялись быть Акостами».

В 1880 году «Уриэль Акоста» был поставлен в Санкт-Петербурге в бенефис Николая Сазонова на сцене Императорского Александринского театра. В рецензии на этот спектакль поэт и критик Аполлон Плещеев писал, что такие пьесы «воспитывают в массе чувство гуманности, симпатию к свободной мысли, во все века подвергавшейся гонениям изуверства, обскурантизма и грубой силы... Разве борьба, которую изображает нам Гуцков, завершилась и сделалась достоянием истории?» С 1883 года «Уриэль Акоста» шёл в театре Корша в Москве, с Митрофаном Ивановым-Козельским в роли Акосты. В 1895 году пьеса Гуцкова была показана на сцене Охотничьего клуба на Воздвиженке Московским обществом литературы и искусства – в постановке Станиславского; он же исполнитель заглавной роли; в роли Юдифи – Мария Фёдоровна Андреева. В 1904 году в Петербурге постановкой «Уриэля Акосты» был открыт театр Веры Фёдоровны Комиссаржевской, Акоста – Павел Самойлов. В 1910 году спектакль «Уриэль Акоста» был поставлен в Петербурге в Михайловском театре с Юрием Юрьевым в заглавной роли; затем эта постановка была перенесена на сцену Александринского театра.

Роберт Адельгейм в роли Акосты (1900-е гг.)

Уриэль Акоста, наряду с Гамлетом, Отелло, Чацким, Карлом Мокром, входил в число коронных ролей знаменитых русских трагиков-гастролёров, таких как Мамонт Дальский, Роберт Адельгейм, Адольф фон Зонненталь... Очень забавен, но вполне реалистичен рассказ Александра Куприна «Как я был актёром», где действие вращается как раз вокруг постановки «Уриэля Акосты» в провинциальном театре в «скверном южном уездном городишке»: «В этом спектакле меня употребляли ещё два раза. В той сцене, где Акоста громит еврейскую рутину и потом падает, я должен был подхватить его на руки и волочить за кулисы. В этом деле мне помогал пожарный солдат, наряженный в такой же чёрный саван, как и я. Уриэлем Акостой оказался тот самый актер, что сидел давеча... на скамейке; он же был и известный харьковский артист Лара-Ларский. Подхватили мы его довольно неловко – он был мускулист и тяжел, – но, к счастью, не уронили. Он только сказал нам шёпотом: "Чтоб вас чёрт, олухи!" Так же благополучно мы его протащили сквозь узкие двери, хотя долго потом вся задняя стена древнего храма раскачивалась и волновалась».

Пётр Исаевич Вейнберг (1831-1908)

Постановки «Уриэля Акосты» на русской сцене шли в переводе Вейнберга. Как вспоминает тот же Влас Дорошевич, «Почтенный редактор-издатель солидного и серьёзного журнала писал: На днях мы видели г. Ленского в трагедии "Уриэль Акоста" и не можем не похвалить артиста за такой серьёзный и идейный выбор пьесы. Говорят, г. Ленский кончил университет. "Уриэль Акоста" – превосходная пьеса и светлая личность. До сих пор мы считали г. Ленского способным только на Шекспира, но теперь видим, что он может идти и выше. Мы не поклонники авторитетов, но немецкого писателя Гуцкова готовы признать удивительным писателем. Нашему обществу, где верность идее представляет собою явление крайне редкое, подобные пьесы приносят огромную пользу. Нельзя не отнестись с похвалою и к г. Вейнбергу, который перевёл эту пьесу для русской сцены и тем сделал её достоянием русской мыслящей молодёжи. Г. Вейнберг, переводя подобные произведения, стоит на совершенно верном пути и может принести огромную пользу обществу». Перевод Вейнберга лёг также в основу либретто оперы, написанной Валентиной Серовой, женой композитора Александра Серова и матерью художника Валентина Серова. Опера Серовой «Уриэль Акоста» в 1885 году была поставлена в Большом театре; а в 1889-м постановка была возобновлена с Шаляпиным в заглавной роли.

Пётр Исаевич Вейнберг – поэт, переводчик, журналист, историк и пропагандист литературы, печатавшийся под шутливым псевдонимом «Гейне из Тамбова», помимо драмы Гуцкова перевёл также с десяток пьес Шекспира, драму Лессинга «Натан Мудрый»; переводил с немецкого стихи Гейне, Гёте, Ленау, Уланда, с французского – Гюго, Мюссе, Барбье, с английского – Бёрнса, Лонгфелло, Браунинга, с итальянского – Данте, со скандинавских языков – Ибсена и Андерсена, с польского – Мицкевича; всего более шестидесяти авторов. О его переводах писали, что «отличаясь звучным и красивым стихом, они в то же время замечательны своей близостью к оригиналам». За издание двенадцатитомного собрания сочинений Генриха Гейне в лучших переводах того времени, включая и собственные, Вейнберг был удостоен Золотой медали и Пушкинской премии Российской Академии наук. О нём также писали, что «ни один другой русский переводчик XIX века, ни до, ни после Вейнберга, не оказал такого воздействия на развитие русской литературы, как он». На самом деле, это преувеличение и по своему влиянию Вейнберг, конечно, уступает, скажем, Жуковскому, но его заслуги в развитии русской литературы, а также и русского театра, несомненны.

В конце 1930 годов в московском Малом театре режиссёром Ильёй Судаковым спектакль «Уриэль Акоста» был возобновлён с Александром Остужевым в заглавной роли и Еленой Гоголевой в роли Юдифи. Исполнение Остужевым роли Уриэля, наряду с королём Лиром Михоэлса, Отелло Хоравы, Папазяна и того же Остужева, стало одним из символов освоения мировой театральной классики советским театром. Во втором составе Акосту играл Михаил Царёв. Пьеса шла в переводе Вейнберга, но отредактированном Михаилом Гальпериным, так что иногда он рассматривается в качестве отдельного перевода.

Единственным, кажется, прецедентом отказа от вейнберговского перевода на русской сцене явился спектакль 1974 года «Люди и страсти (по произведениям классической немецкой литературы)» в Театре имени Ленсовета с Алисой Бруновной Фрейндлих, где, помимо прочего, актриса выступила в роли Уриэля Акосты в сцене его отречения из этой, как сказано в аннотации, «когда-то знаменитой пьесы». Был использован перевод Георгия Пиралова.

Сцена из спектакля «Уриэль Акоста» в постановке К. Марджанова (Кутаиси, 1929)

Текст Вейнберга лёг также в основу переводов «Уриэля Акосты» на языки народов СССР. Самая, наверно, знаменитая постановка была осуществлена Константином Марджановым в 1929 году на сцене Второго государственного театра Грузии в Кутаиси (ныне театр имени Марджанишвили); в роли Уриэля – Ушанги Чхеидзе, в роли Юдифи – Верико Анджапаридзе, художник Пётр Оцхели. В 2006 году в Грузии в память об этом спектакле он был восстановлен Верико Анджапаридзе с Котэ Махарадзе и Софико Чиаурели в главных ролях.

Текст Вейнберга был переведен на идиш Эммануилом Казакевичем для спектакля, поставленного в 1938 году на сцене Биробиджанского театра. Но к этому времени существовал уже немалый опыт постановки «Уриэля Акосты» на еврейской сцене.

Первым переводчиком пьесы на идиш был Осип Михайлович Лернер, театральный антрепренёр и литератор, одинаково много писавший на русском, идише и иврите. Недовольный «легкомысленностью», по его мнению, пьес Аврома Гольдфадена, «отца еврейского театра», Лернер видел свою задачу в том, чтобы «поднять еврейский театр до уровня европейского». Одним из главных средств для этого, по его представлениям, должен был стать переход на серьезный драматический репертуар. И вот, создавая такой репертуар, Лернер сам перевёл на идиш ряд классических европейских пьес, в том числе трагедию Гуцкова. В 1880 году Лернер организовал собственную труппу, арендовав Мариинский театр в Одессе, и осенью там была показана премьера «Уриэля Акосты» с Абой Шейнгольдом в заглавной роли. Спектакль был с восторгом принят публикой, и этот успех, вероятно, подтолкнул Гольдфадена также перевести и в 1883 году самому поставить трагедию Гуцкова.

Долгие годы после этого «Уриэль Акоста» занимал одно из главных мест в репертуаре еврейского театра. В частности, Акосту в антрепризе Лернера играл Зигмунд (Зейлик) Могулеско, послуживший Шолом-Алейхему прототипом главного героя романа «Блуждающие звёзды» – актёра Лео Рафалеску, он же Лейб Рафалович, «сынок богача Бени Рафаловича из Голенешти». Вот как описывает Шолом-Алейхем игру Рафалеско в роли Акосты: «Как выразительны были... глаза Рафалеско, как проникновенен их искромётный блеск! А как играло его лицо, поминутно менявшее своё выражение, отражая всю гамму его многообразных переживаний, всю трагедию его жизни, все страдания его сердца, все муки изболевшейся души. И всё это – без штампованных приёмов, без диких гримас, без вычурного жеста, без патетических выкриков. Он не хватался руками за сердце, не рвал длинных волос своего парика, не ломал рук, не ходил по сцене широкими шагами, не корчил страдальческих гримас. Зритель не мог не признать, что перед ним – исключительный художник, великий, осенённый благодатью свыше мастер, вдохновенный творец, артист Божьей милостью, который не играет, а творит на сцене, живет полнокровной жизнью.» Впоследствии Могулеско перешёл в антрепризу с длинным названием «Общество еврейских опереточных и драматических артистов под режиссёрством Мориса Финкеля». Любопытно, в какой степени можно говорить о сходстве Лернера и Финкеля, соответственно, с Альбертом Щупаком и Бернгардом Гоцманом из романа Шолом-Алейхема? Но сейчас не об этом...

В роли Уриэля Акосты прославился также Great Eagle – «великий орёл» идишской сцены Джейкоб (он же Яков Павлович) Адлер, актёр театра Гольдфадена, примкнувший затем к труппе Могулеско. С 1888 года он поселился в Америке и в 1902 году возглавил нью-йоркский еврейский Grand Theater. 

Портрет С. Михоэлса и эскиз костюма Акосты Натана Альтмана

Очевидным контрастом всей традиции исполнения роли Уриэля Акосты в европейском, русском и еврейском театре явилась постановка пьесы в переводе Ривесмана в Еврейском Камерном театре (затем Государственном Еврейском театре – ГОСЕТ) Алексеем Грановским с Соломоном Михоэлсом в заглавной роли. Спектакль был поставлен в Петрограде в 1919 году, а затем, в 1922 году, в новой редакции, перенесен, в связи с переездом театра, в Москву. Достаточно взглянуть на портрет Михоэлса, выполненный художником театра Натаном Альтманом, и сопоставить его с фотографиями других артистов, чтобы понять, насколько необычным было уже само появление Михоэлса в этой роли. Журнальный критик писал: «Об исполнителе роли Уриэля Акосты – Михоэлсе хочется сказать особо. Он, впрочем, и исполнителем не был. Таким мог быть и живой Акоста. Нельзя ведь искренне верить, что этот яркий, молодой философ был так безукоризненно красив и изящен, обладал непременной эластичностью голоса и жеста, каким его обычно стараются представить большинство исполнителей этой роли. Тем Уриэль и мощен, что его сила внешне незаметна, тем и красив, что красота его внутренняя, а наружность обыденная, тем и выделяется среди людей, что он простой, такой же, как они, и огромно-другой в то же время. Михоэлс не стал актёрским Уриэлем, его слова были красивее дикции и жеста, в этом большая, художественная правда». По мнению критиков, артист особенно выразительно выделил в своём персонаже «безудержный бунт мысли, бросающий вызов косности и лицемерию».

Впоследствии предполагалось восстановить спектакль «Уриэль Акоста» на сцене ГОСЕТ; новый перевод старой пьесы был сделан поэтом Давидом Гофштейном, но эта идея так и не была реализована.

Открытка с репродукцией картины М. Готлиба «Уриэль Акоста и Юдифь»

Пьеса Карла Гуцкова вдохновляла и художников. В частности, популярностью пользовалось полотно «Уриэль Акоста и Юдифь» еврейско-польско-австрийского художника Маурици Готлиба (интереснейшая статья о нём Шуламит Шалит опубликована в сетевом журнале «Мы здесь» № 196). Картина эта, впервые показанная на выставке в Лемберге (Львове) при жизни художника, после революции попала в Эрмитаж и была единственной картиной Готлиба в российских собраниях, но затем была продана и оказалась в Мексике.

Любопытно, что завязка пьесы Гуцкова удивительно напоминает начало «Горя от ума» Грибоедова, только как бы в зеркальном отображении, а именно: не Чацкий, а прообразМолчалина – бен Иохаи – возвращается после долгого пребывания за границей и застаёт свою возлюбленную, свою наречённую невесту с другим; у Гуцкова место грибоедовского Молчалина занимает прообразЧацкого – Акоста. Есть ещё несколько странных сближений между комедией Грибоедова «Горе от ума» (или «Горе уму», как предпочитал называть эту пьесу В. Мейерхольд) и гуцковским «Уриэлем Акостой», но это всего лишь совпадения или, точнее, следствия того, что, как было показано Владимиром Яковлевичем Проппом, выдающимся ленинградским филологом, число возможных литературных сюжетов и сюжетных коллизий, число исполняемых функций действующего лица крайне ограничено, и отсюда неизбежны повторы и переклички. По непосредственному кругу своих занятий, Пропп был фольклористом и писал о морфологии сказки, но его выводы имеют более общий характер. Так что элементы сходства ситуаций у Грибоедова и Гуцкова вполне объяснимы, да и обе пьесы построены по одним и тем же законам европейской драматургии. Только у Грибоедова – комедия, комедия нравов, а у Гуцкова – трагедия, построенная на традициях немецкой драмы Лессинга и Шиллера. И, тем не менее, основой обеих пьес оказывается конфликт «ума» и косного общества. Или, применительно к драме Гуцкова, лучше сказать не ума, а – разума. Кстати, одна из очевидных погрешностей перевода Георгия Пиралова – это то, что у него в нескольких местах слово «разум» заменяется совершенно не равнозначным ему словом «рассудок».

Но когда Грибоедов в качестве главного героя, выразителя собственных мыслей берёт человека своего круга, своё, по сути дела, «второе я» – это вполне понятно. Другое дело – Гуцков, и возникает естественный вопрос – а с чего это вдруг у него главным героем оказывается еврей, и вся сюжетная коллизия развивается в еврейской среде, при том что в Германии середины ХIХ века евреи не только не пользовались уважением, но и подвергались оскорблениям, сегрегации и дискриминации. Достаточно вспомнить юдофобские книги и статьи Дюринга и Вагнера. Евреям, точнее – лицам иудейского вероисповедания, было запрещено занимать государственные должности, преподавать в университетах, выступать в суде и так далее. Впрочем, и отречение от веры отцов не слишком помогало. В частности, это в полной мере испытал на себе Генрих Гейне, принявший крещение по лютеранско-евангелическому обряду в 1825 году. Гейне рассматривал своё обращение в христианство как плату за «входной билет в европейскую культуру», но в том же году он писал другу «Мне было бы очень больно, если бы моё крещение могло представиться тебе в благоприятном свете... Желаю всем ренегатам настроения, подобного моему».

М. Оппенгейм. Визит Лессинга и Лафатера к Мозесу Мендельсону

Обращение в христианство Гейне и многих других образованных немецких евреев, несомненно, явилось побочным результатом распространения Ѓаскалы, еврейского Просвещения – движения, провозглашённого Мозесом Мендельсоном, которого называли третьим Моисеем (после библейского пророка Моисея и Моше Маймонида, Рамбама, – еврейского вероучителя, философа и врача XII века). Основным лозунгом Ѓаскалы было – «извлечь еврея из гетто». Один из ближайших друзей молодого Гейне, ученик Гегеля, основатель немецкого «Общества еврейской культуры и науки» Эдуард Ганс писал: «Мы хотим помочь сломать перегородку, отделившую евреев от христиан, еврейский мир от мира европейского; мы хотим указать всякой резкой особенности её путь ко всеобщему; мы хотим свести вместе то, что тысячелетиями шло рядом, не соприкасаясь... Еврейство не может умереть, но оно должно погрузиться в великое движение целого и всё же продолжать жить, как река продолжает жить в океане».

Вместе с тем, результатом Ѓаскалы явилось и обогащение немецкой культуры еврейскими темами. Следует назвать хотя бы драмы Готхольма-Эфраима Лессинга «Евреи» и «Натан Мудрый». Не говоря уже о творчестве Генриха Гейне, стоит отметить, что и второй лидер движения «Молодая Германия» – Людвиг Бёрне – тоже был крещёным евреем. Так что обращение Гуцкова к еврейской теме, еврейскому антуражу не так уж странно. Еврейские проблемы, конфликты, столкновения выступили прообразом, моделью жгучих общечеловеческих.

Я. Егоров. Уриэль Акоста, (современная гравюра)

Уриэль Акоста – вполне историческое лицо, и то, что он сообщает о себе в монологе из второго действия драмы Гуцкова, довольно близко, хотя и не точно, соответствует реальной биографии его прототипа. Правда, дальнейшая судьба Акосты была Гуцковым как бы сконденсирована и сжата во времени. Уриэль Акоста (изначально – да Коста) родился не то в 1585, не то в 1590 году в Португалии в семье марранов, крещёных евреев.  и после смерти отца, верующего католика, семья бежала из Португалии, влившись в еврейскую общину Амстердама (напомню, что, по законам инквизиции, отпадение от христианства каралось казнью на костре), а сам Акоста сменил имя Габриэль, данное ему при крещении, на Уриэль. Однако оказалось, что представления об иудаизме, его понимание, сложившееся у Акосты, существенно отличается от реальной практики, и в 1624 году он опубликовал трактаты «Исследование традиции фарисеев в сравнении с Писаным Законом» и «О смертности души человеческой», в которых утверждал, что сложной обрядностью и формализмом раввины исказили учение Моисея и что доктрина о бессмертии и загробной жизни абсурдна и противоречит Библии. За это Акоста был подвергнут херему (отлучению от общины), аресту и штрафу; книги его были сожжены. В 1633 году, не выдержав одиночества, Акоста стал искать примирения с еврейской общиной. Отлучение было снято, но Акоста продолжал развивать и высказывать свои взгляды. Теперь ему представлялось сомнительным уже и само якобы божественное происхождение « закона Моисеева», и все существующие религии стали рассматриваться им как человеческое изобретение. Не отрицая существования Бога, Акоста ратовал за «естественную религию», свободную от всякой регламентированной обрядности, и выводил принципы морали, этики человеческого поведения не из заповедей, данных Свыше, а непосредственно из человеческой природы, потребностей человеческого общества. За выражение подобных еретических взглядов и несоблюдение еврейских религиозных законов Акоста был повторно подвергнут херему. В 1640 году и это отлучение было снято после того, как Акоста публично отрёкся от своих взглядов. Его как кающегося еретика подвергли традиционным 39 ударам плетью, и все прихожане переступили через него, лежащего при выходе из синагоги (то есть символически попрали его ногами). Дух Акосты был сломлен, и вскоре, в том же 1640 году, он покончил с собой. Из сочинений Акосты полностью уцелела только написанная им автобиография, названная «Пример человеческой жизни», которая и была использована Гуцковым при написании пьесы. На русском языке «Пример человеческой жизни» Акосты вместе с уцелевшими главами трактата «О смертности души человеческой» был выпущен издательством Academia в 1934.

В 1960, а затем в 1980 годы были изданы и потом переизданы книги об Уриэле Акосте – «Вольнодумец Акоста» и «Трагедия Уриэля Акосты» – Моисея Соломоновича Беленького, бывшего директора театрального училища при Государственном еврейском театре и главного редактора издательства «Дер Эмес», который чудом уцелел после разгрома в 1948 году Еврейского антифашистского комитета, закрытия театра и издательства, пройдя через тюрьму и лагеря.

Согласно сегодняшним представлениям, философия Акосты характеризуется как деизм, то есть доктрина, признающая существование Бога как некоего абстрактного мирового разума, который создал целесообразную «машину» природы, дал ей законы функционирования и привёл в движение, но при этом отрицающая дальнейшее вмешательство Высших сил в самодвижение природы и не допускающая иных путей познания Бога, кроме как посредством разума.

Барух Спиноза (1632-1677)

Акоста был первым еврейским вольнодумцем нового времени, антагонистом религиозного фанатизма и обскурантизма, борцом за право человека, пользуясь словами Спинозы, думать то, что он хочет, и говорить то, что он думает. Уриэль Акоста был много старше Баруха Спинозы, был его предшественником и вдохновителем. К моменту смерти первого в 1640 году второму было всего восемь лет. На картине еврейско-немецкого художника Шмуэля Хиршенберга, находящейся в Лувре, Акоста изображён наставником юного Спинозы. Но похоже, что это всего лишь легенда. В пьесе же Гуцкова Спиноза фигурирует как племянник Акосты – вполне эпизодический, но, тем не менее, символичный персонаж.

Судьба Спинозы во многом оказалась сходна с судьбой Акосты, как бы списана с неё. Подвергнутый еврейской общиной за свои идеи и научные воззрения «великому отлучению и проклятию», он был вынужден бежать из Амстердама. На «Богословско-политический трактат» Спинозы с одинаковой яростью ополчились и иудейские, и христианские теологи, а распоряжением светских властей Голландии продажа и распространение книг Спинозы были запрещены. В отличие от Акосты, философия Спинозы характеризуется как «пантеизм» и основывается на идее отождествления понятий и сущностей Бога и Природы.

Рембрандт ван Рейн. Врач-еврей

Земляком и младшим современником Уриэля Акосты был художник Рембрандт Харменс ван Рейн, дом которого соседствовал с Еврейским кварталом, чьи обитатели были в числе излюбленных моделей Рембрандта – достаточно вспомнить «Еврейскую невесту», «Саул и Давид», «Давид и Урия», «Возвращение блудного сына» и многие другие картины на библейские сюжеты, а также портреты стариков-евреев. Но мне кажется, что к психологическому портрету личности типа Уриэля Акосты ближе подошёл другой великий художник, некоторое время проживавший в Амстердаме, будучи как раз непосредственно современником Акосты. Я имею в виду Антониса Ван-Дейка, годы жизни которого (1599-1641) почти совпадают с годами жизни Акосты. Дело не только в том, что Рембрандт ходил по улицам Еврейского квартала Амстердама в поисках моделей для своих картин позже – в 1650 годы, когда Уриэль Акоста уже ушёл из жизни, – для самого Рембрандта представляли интерес модели другого круга – погружённые в себя, отрешённые от суетных забот окружающего мира.

Ван-Дейк Антонис. Портрет Вирджинио Чезарини (1622-23)

Излишне, наверно, говорить, что прижизненных изображений Уриэля Акосты не существовало или, по крайней мере, не сохранилось. Поэтому и актёры в роли Уриэля, и изображавшие его художники никак не были связаны необходимостью воспроизведения портретного сходства или хоть какого-то подобия. Свободны и мы, мысленно воспроизводя его облик. Наиболее близким к Уриэлю Акосте по своим психофизическим характеристикам мне изначально казался ван-дейковский «Мужской портрет», хранящийся в Эрмитаже. В прежнее время картина эта атрибутировалась как портрет Лазаря Махаркейзюса, амстердамского врача, почему я и вспомнил о нём в связи с Акостой. Считалось, что портрет написан в Амстердаме вскоре после возвращения Ван-Дейка из Италии в 1627 году. Однако датировка холста сместилась на более ранние годы (1622-23), и сейчас считается, что портрет изображает итальянского (тосканского) поэта, близкого друга Галилея, Вирджинио Чезарини (годы жизни 1595-1624). Тем не менее, мне по-прежнему представляется, что реальный Уриэль Акоста мог быть похож на человека, изображённого Ван-Дейком, – с его нервическими движениями рук, взволнованной мимикой худощавого лица, неизменной готовностью вступить в дискуссию. В конце концов, не так уж важно, кого на самом деле писал Ван-Дейк, – этот человек кажется внутренне гораздо более близким к Акосте и более похожим на него, чем многие фотографии знаменитых артистов, его изображавших.

Доменикино. Набросок портрета Вирджинио Чезарини

Может быть, ещё ближе к облику Акосты набросок изображения того же человека с портрета Ван Дейка, сделанный итальянским художником Доменикино.

Александр Остужев в роли Акосты в спектакле Малого театра (Москва, 1940)

Сохранилась запись монолога Акосты в исполнении Остужева из спектакля Малого театра 1940 года. Конечно, и в то время актёрская манера Остужева уже выглядела академической и несколько старомодной, тем более – сегодня, и тем не менее... – ламентации Уриэля после сцены отречения производят сильное впечатление (перевод Петра Вейнберга): «...Позорное признанье! В грудь мою ты ранами кровавыми вписалось и в ней стоишь недвижней, чем на этом пергамéнте, где языками змей и стрелами, и чёрными ножами начертанным тебя увидел я. Этих ран уж никакой бальзам не исцелит, а если бы случилось, что зажили от времени они, то шрамы их, увы!, не будут шрамы почётные бесстрашного бойца. В моей тюрьме сегодня ночью мне снилась мать моя. Вся кротостью дыша, родимая пришла меня утешить. А рядом с ней, в сияньи лучезарном, моя Юдифь... Проснулся я... Передо мной опять тюрьмы моей нагие стены, и бешенство почуял я в душе, как Галилей! Да, Галилей, под пыткою ты должен был признаться, что земля не движется, но чуть минутный роздых был дан тебе, ты на ноги вскочил, и пронеслись пред сонмом кардиналов, как громовой раскат, твои слова: А всё-таки она вертúтся!..»

К. Банти. Галилей перед инквизицией, 1857

«А всё-таки она вертúтся!» – на самом деле, реальный, исторический Уриэль Акоста никак не мог повторить слова Галилея, якобы брошенные им в лицо инквизиторам в 1633 году после своего формального отречения от концепции гелиоцентрической системы Коперника – первое отлучение Акосты произошло в 1624 году, то есть ещё до покаяния Галилея; второй же раз Акоста был подвергнут отлучению как раз в том же 1633 году. Даже если считать, что известие о вызове, брошенном Галилеем инквизиции, успело бы достичь Амстердама, приходится констатировать, что в биографии Галилея, написанной его ближайшим учеником Винченцо Вивиани, эта сакраментальная фраза не упоминается даже намёком. Как утверждают историки, миф о произнесенном Галилеем «А всё-таки она вертúтся!» был создан и запущен в обращение только в 1757 году (то есть через сто с лишним лет после отречения Галилея) итальянским журналистом Джузеппе Баретти и получил широкое распространение после перевода книги Баретти на французский язык. Более того, похоже, что бóльшая часть европейского общества, а уж российского – тем более, впервые услышала слова Галилея... произнесенными именно Уриэлем Акостой в пьесе Гуцкова. По крайней мере, во всех русских сборниках афоризмов и крылатых выражений ещё с дореволюционных времён апокрифическая фраза Галилея приводится с непременным дополнением: «Позже немецкий поэт и драматург Карл Гуцков вложил эти слова в уста Уриэля Акосты – героя его трагедии. Эта пьеса часто ставилась в России в конце XIX – начале XX веков, что способствовало распространению этого выражения в русском обществе».

Кстати, корифеи Малого театра, законодатели московского произношения, произносили эту фразу именно так: «А всё-таки она вертúтся!», и первым, кто нарушил эту традицию и ввёл в обращение более просторечное – «А всё-таки она вéртится!», был Константин Сергеевич Станиславский в постановке 1895 года.

Но что уж совершенно точно и неоспоримо – это, что пьеса Гуцкова, с её бешеной популярностью не только в России, но и на родине, в Германии, и в том числе именно прозвучавший только что монолог послужили «затравкой» для другой знаменитой немецкой пьесы, но созданной на сто лет позже, – «Жизнь Галилея» Бертольда Брехта. Сохранившаяся запись монолога Галилея из пьесы Брехта в исполнении Владимира Высоцкого и её сопоставление с записью Остужева в «Уриэле Акосте» дают возможность наглядно увидеть, с одной стороны, развитие идей, прозвучавших в пьесе Гуцкова, и, с другой, – изменение самóй драматической, театральной традиции за 100 лет от Гуцкова до Брехта (в том числе применительно к жанру «драмы идей»), а также удивительную трансформацию искусства актёра и нашего, зрительского, представления об актёрском мастерстве, об искусстве монолога – всего за сорок лет, от Остужева до Высоцкого.

Б. Жутовский. Борис Слуцкий

В советской поэзии образ Уриэля Акосты принадлежит перу Бориса Слуцкого, но целиком практически не опубликованное. Большая часть этого стихотворения была впервые напечатана в сборнике «Менора: еврейские мотивы в русской поэзии», выпущенном в 1993 году совместно Еврейским университетом в Москве и иерусалимским издательством «Гешарим». Для этого издания исследователем творчества Слуцкого, его как бы «душеприказчиком» Юрием Болдыревым были впервые предоставлены несколько до тех пор неизвестных стихотворений «на еврейскую тему», которые затем многократно перепечатывались и цитировались. При этом в оглавлении сборника «Менора» была дана сноска – «Имеется вариант под названием «Уриэль Акоста», но сам он приведен не был.

В 2009 году в журнале «Слово/Word» появилась обширная статья Марата Гринберга «Лошади Слуцкого: метапоэтическое прочтение библейского поэта» с довольно схоластической, на мой взгляд, попыткой осмысления Слуцким пресловутой «еврейской темы». В статье сообщается, что стихотворение «Уриэль Акоста» в полном виде первый и единственный (до этой статьи) раз было напечатано в романе Григория Свирского «Прорыв», второй книге трилогии «Ветка Палестины», а также процитировано в англоязычной статье Шимона Маркиша, русский оригинал которой не сохранился. Вопреки Гринбергу, у Свирского стихотворение дано без названия, отличаясь от широкоизвестного текста только дополнительным четверостишием в середине. Вместе с тем, именно отсылка к Уриэлю Акосте в названии стихотворения вносит в него как бы второй план, делает его более многозначным или, точнее, неоднозначным, позволяя услышать дополнительные смыслы в сопоставлении с трагической судьбой Акосты – реального человека, исторического персонажа или героя театральной драмы. И если у Гуцкова трагедия завершается оптимистической, я бы даже сказал – бодряческой, декларацией де Сильвы – «Деянья наши в жизни побеждают!», то для Слуцкого исходной трагической данностью является жизненный крах, а уже последующее допускает возможности различных трактовок. Не хочется заниматься толкованием и представлением своего личного понимания – «каждый выбирает для себя» ... Итак,

Борис Слуцкий:

Уриэль Акоста

Созреваю или старею –

Прозреваю в себе еврея.

Я-то думал, что я пробился.

Я-то думал, что я прорвался,

Не пробился я, а разбился,

Не прорвался я, а зарвался...

Я читаюсь не слева направо,

По-еврейски – справа налево.

Я мечтал про большую славу,

А дождался большого гнева.

Я, шагнувший ногой одною

То ли в подданство, то ли в гражданство,

Возвращаюсь в безродье родное,

Возвращаюсь из точки в Пространство...