Номер 7(20) - июль 2011
Виктор Юзефович

Виктор
Юзефович «Если в Ваш лавровый суп подсыпать немного перца...» Переписка С.С. Прокофьева с С.А. и Н.К. Кусевицкими, 1910-1953

(продолжение. Начало в № 3/2011 и сл.)

После осуществленной Кусевицким в Бостоне мировой премьеры Сюиты из балета Прокофьева «Стальной скок» (21-22 октября 1927)[1], рецензенты, как это случалось и ранее, укоряли композитора за то, что театральная музыка Прокофьева многое теряет, оказываясь на концертной эстраде вне конструктивистского декора дягилевских постановок.

Дело было однако не в американцах, упомянутых Прокофьевым в письме, а в самом Кусевицком. Хотя рецензент отмечал, что «...исполнение "Стального скока" отличалось великолепием и блеском, которых и следовало ожидать от Кусевицкого в подобном произведении»[2], «большевистский» сюжет балета оказался не близок дирижеру, равно как и «диатоническая, на белых клавишах» музыка, «белая музыка к красному балету»[3]. К тому же не принял Кусевицкий и компоновку сюиты. «"Pas dAcier" успеха не имел и не может иметь в таком виде, в каком его сделал Прокофьев, – писал он. – Последние четыре номера, обозначенные им, убивают друг друга. Это очень хорошо со сцены, и совершенно не соответствует в концертном зале <…>. Я просматривал другие номера и нахожу, что можно выбрать такие, которые больше контрастируют, чем это сделал С[ергей] С[ергеевич]. Я, конечно, буду еще исполнять "Pas dAcier" в Нью-Йорке, но сделаю сюиту из нее сам, совсем иначе»[4]. Не надеясь однако, что дирижер вернется к этой партитуре, Пайчадзе просит вернуть ее в издательство, так как интерес к ней проявляет Москва. Собственной сюиты из «Стального скока» Кусевицкий не сделал и ограничится ее единственным исполнением.

Тем не менее в 1928 в РМИ будут изданы и сам балет, и авторское переложение его для фортепиано.

В Лондон Прокофьевы отправились 3 по декабря 1927 по приглашению радиокорпорации Би-би-си. Прокофьев исполнял в сольной программе Третью сонату, четыре пьесы из цикла «Мимолетности» ор. 22 и Скерцо из цикла Десять пьес для фортепиано ор. 12, в симфонической, под управлением Эрнеста Ансерме – Второй фортепианный концерт (см. об этом ниже в письме С.С. Прокофьева к Н.К. Кусевицкой от 31 января 1928).

В сезоне 1928 года – последнем парижском сезоне Кусевицкого – из сочинений Прокофьева прозвучит только мировая премьера фрагментов оперы «Огненный ангел» (см. об этом ниже в комментариях к письму Л.И. Прокофьевой к Н.К. Кусевицкой от 20 июня 1928).

Как солист-контрабасист Кусевицкий обрел в начале ХХ столетия поистине всеевропейскую славу. С обращением к дирижированию его выступления как солиста и ансамблиста на контрабасе свелись к минимуму. Эмигрировав в 1920 из России, он появлялся с контрабасом лишь в единичных концертах (особенный успех имели его гастроли в Италии в 1920). Тем с большим интересом ожидались концерты Кусевицкого в Америке, никогда не слышавшей его как контрабасиста[5].

Сергей Кусевицкий играет на контрабасе

Концерты Кусевицкого-контрабасиста в Бостоне (24 октября 1927, Symphony Hall) и Нью-Йорке (23 октября 1928, Carnegie Hall) были объявлены им как благотворительные в пользу русских студентов за рубежами России[6].

Рецензии явили собой гимн мастерству и изысканной музыкальности Кусевицкого. «Его тон, полный и благородный, изысканно прекрасен, как того требует музыка, нюансы звучания его инструмента бесконечны; оно сразу же привлекает ваше внимание, впечатляет и неотступно остается в вашей памяти, – напишет рецензент. – <…>. Его фразировка была музыкальной и выразительной. Без всякого намерения к эффектности игра его была эффектной. В его декламационных пассажах – сила и достоинство; в лирических эпизодах – распластанное и притягательное пение. Исполнение гения. И все это было выполнено с такой легкостью, так грациозно, без той надменности, которым отмечено исполнение многих певцов, скрипачей, пианистов"[7].

Множество музыкантов собрал концерт Кусевицкого в Нью-Йорке[8]. Среди них были Леопольд Годовский, Гарольд Бауэр, Павел Коханский, Рубин Гольдмарк, Иосиф Ахрон, Лия Любошиц (Leopold Godowsky, Harold Bauer, Paul Kochanski, Rubin Goldmark, Joseph Achron, Lea Luboshutz). Исполнительскому мастерству контрабасиста была отдана рецензентами дань в полной мере – в вину ему вменялось лишь излишнее употребление glissandi (особенно в Менуэте Бетховена)[9]. Под сомнение ставилась художественная ценность прозвучавших произведений, контрабас и виоль д’aмур назывались «с трудом сопоставимыми инструментами»[10], а само выступление контрабасиста самым странным концертом всего сезона.

Для самого Кусевицкого важен был однако прежде всего финансовый успех выступления. «Мой концерт на контрабасе дал блестящий сбор – 12 000 долларов, – писал он после выступления в Бостоне. – Из этих денег часть досталась Русскому Комитету в Америке, 8 000 послали в Русский Комитет в Париже на помощь русским студентам. Успех был действительно сенсационный!»[11].

Многие русские газеты эмиграции опубликовали благодарственное письмо Кусевицкому от Председателя Российского земско-городского комитета Александра Коновалова. «Счастлив тот, кто в дни переживаемого нами лихолетья может следовать влечениям своего доброго сердца и приходить на помощь оторванным от родины обездоленным и нуждающимся соотечественникам, – писал он. – Ваш щедрый дар облегчит Комитету возможность помочь многим русским детям и юношам получить образование и подготовиться к достойному служению своей родине»[12].

Лишь малая часть репертуара Кусевицкого-контрабасиста зафиксирована в записи. В 1929 вместе с Пьером Любошицем он записал те же самые произведения: вторую часть (Andante) из своего Концерта для контрабаса[13], две свои пьесы – Грустную песню[14] и Миниатюрный вальс[15], а также Колыбельную Густава Ласки[16], Менуэт Бетховена[17] и Largo из Скрипичной сонаты Хенри Экклса (Eccles)[18] (две последние – в собственной транскрипции). Слушая эти записи, ощущаешь высочайший эмоциональный тонус и полную внутреннюю раскованность исполнителя, свободу фразирования, которая не приносит однако в жертву целостность музыкальной формы. Завидная свобода владения инструментом и кристально чистая интонация заставляют нас забыть о величине контрабаса и его грифа, о больших расстояниях, которые преодолевают пальцы исполнителя. Бесконечное legato, редкостные для столь низкого по тесситуре инструмента красота звучания и нежность тембра (запись осуществлена Кусевицким на принадлежавшем ему контрабасе Амати) заставляют забыть, как короток контрабасовый смычок. Что до сочинений Кусевицкого, то собственная его трактовка облагораживает их салонную стилистику, поднимает, по мнению некоторых критиков, их художественные достоинства едва ли не до уровня рахманиновских миниатюр.

Достоинства записей контрабасиста с лихвой перевешивают его склонность к замедленным темпам, преувеличенным замедлениям в концах музыкальных фраз, чрезмерно частому использованию приема glissаndo. Свойства эти являются в какой-то мере типичными для исполнительского стиля начала ХХ века. Что же тогда не устраивало в контрабасовых записях самого Кусевицкого? Прежде всего, думается, невозможность запечатлеть в них – даже и помощью самой совершенной звукозаписывающей техники – эмоциональное «излучение», магнетизм, обаяние сильной артистической личности. И с контрабасом, и с дирижёрской палочкой Кусевицкий обладал этими свойствами сполна.

С.А. Кусевицкий – С.С. Прокофьеву

14 декабря 1927, Бостон

Посылай Вторую симфонию в Россию. Повторю «Скифскую сюиту». Кусевицкий

Телеграмма. В оригинале по-английски. Послана в Париж. РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 16. л. 1. Копия – АК-БК.

Речь идет, вероятно, о предполагавшемся в России исполнении Второй симфонии, которое состоялось однако только в 1935 в Москве под управлением Александра Гаука.

С.С. Прокофьев – Н.К. Кусевицкой

31 января 1928, Париж

Дорогая Наталья Константиновна,

Очень мы оба оценили Ваше ласковое письмо и стремительность ответа. Поджидал также обещанного письма от Бреннена, но оно видимо утонуло в Атлантическом океане или в его собственном бюро. Спасибо за статьи о Сергее Александровиче, которые мы прочли с большим удовольствием. Но Вы ошибаетесь, полагая, что кроме собственной прессы, я другими не интересуюсь – наоборот, я всегда стараюсь вытянуть из Гавриила Григорьевича все проникающие к нему сведения о концертах Сергея Александровича. Знаю от него также, что в первую половину сезона Сергей Александрович мало играл вещей собственного издания... Что это, неужели консервативные директора Бостонской симфонии доехали его в этом направлении? А Восьмая Мясковского? Ко мне ничего не просочилось об ее исполнении.

На днях мы проходили мимо Вашего особняка, где по-видимому все благополучно; по крайней мере Ириночка стояла у калитки с большим пальцем во рту. Но к сожалению перед Вашим домом выстроили махину, которая через все поле тянется до бульвара Эмиль Ожье. Пока нагородили уже три этажа и я не мог понять, будет ли продолжение вверх или начнут сажать крышу. Махина выстроена собственно против 10-го номера и против половины Вашего дома, но если смотреть из Ваших окон по диагонали влево, то там еще остается зеленое поле. Во всяком случае, надеюсь, что к Вашему возвращению постройка будет закончена и по утрам Вас не будут будить стукотанием молотков.

Поездкой в Лондон мы остались не слишком довольны: попали в злющий туман и Пташка, захрипев, не пела, а мне Ансерме аккомпанировал 2-й концерт почти без подготовки и я сыграл его неважно. А кроме того, во время последней части произошло какое-то сцепление с другой студией и в результате под мою музыку кто-то громогласным голосом объявлял о завтрашней погоде. Зато обратно из Лондона мы летели на аэроплане – и это было восхитительно. Видели в Лондоне Дукельского, который однако не мог придти на первый концерт, так как в этот вечер купал девиц легкого поведения. Но он написал очень недурную симфонию, гораздо более яркую, чем соната с оркестром. Симфония хорошо сделана и не особенно длинна (15-20 минут). Теперь он ее оркеструет и я обещал ему по мере возможности мои указания, так как оркестровка – слабая его часть. Были мы в гостях у мадам Ньюман, пользуясь тем, что сам в это время уезжал в Оксфорд. Мадам Ньюман нас угощала чаем и граммофоном, а я, найдя у нее цыганские романсы, разорвал их пополам. Вернувшийся на другой день Ньюман одобрил мой акт – так что, как видите, у нас с ним нашлась наконец точка мирного сотрудничества.

Я сейчас заканчиваю переделку «Игрока», которая превратилась в полное пересочинение. Есть надежда он в апреле уже пойдет в Мариинском театре, и тогда мы поедем с Пташкой на постановку. Но от всех российских концертов я отказался, ибо на «Игрока» у меня уходит весь день – а нельзя сочинять и как следует упражняться на рояле одновременно. Нельзя было и показаться в Россию с прошлогодней программой. Очень приятно слышать, что Сергей Александрович собирается играть в Париже отрывки из «Игрока» или из «Огненного Ангела». Конечно я понимаю, что ему трудно из Бостона решать, каковы будут отрывки и что именно из них играть, но с другой стороны, по его возвращении в Париж успеем ли мы приготовить оркестровый материал, особенно если я задержусь в СССР. Ко мне обратилась ITHMA, крупная венская агентура, возившая этой осенью Дягилева, с предложением устройства моих концертов в центральной Европе на будущий сезон. Я запросил с них по 400 долларов за концерт (в прошлом году они устроили Стравинскому четыре концерта по 400 долларов) и они ответили, что цена эта приемлема, но дабы они могли начать работать, я должен им сообщить, в какой период будущего сезона буду свободен, а этого я разумеется не могу сделать, пока не буду знать про Америку. Ради Бога не думайте, что я пишу Вам для того, чтобы провоцировать Вас на предмет Бреннена! Ведь ITHMA мне пока ничего не гарантировала и может быть они поговорят-поговорят, а в конце концов ничего не сделают. Но с другой стороны Вы поймете, что мне хочется знать, налаживается ли на будущий сезон Америка и притом налаживается ли она роскошно или тоще, кроме того в какой части сезона, в первой, во второй или посередине. Сообразно с тем я буду действовать в Европе.

В Париже начал свои концерты Страрам. В первом же концерте он играл «Скифскую сюиту» – аккуратно, но бледно. Народу на первом концерте было много, хотя большинство фаверников[19]. Пресса у него тоже хорошая: очевидно он как-нибудь с нею поладил. А все-таки в концерте было скучно. Видал в этом концерте молодого композитора Набокова, «Оду» которого на текст Ломоносова Дягилев ставит балетно. Относительно напечатания этой «Оды» Набоков вел переговоры с Гавриилом Григорьевичем, но потом вдруг продал ее какому-то французскому издателю. Хотя про Набокова рассказывали, что и в частной жизни он Дягилевского склонения, но он на днях женился и теперь обещает к нам привести и «Оду», и жену. А неужели Тансман все-таки имел успех в Америке? Ведь он – креатура Сергея Александровича. Вот уж поистине размахнулся Сергей Александрович и создал никому не нужный предмет! Верно ли, что Кошиц, едва приехав в Америку, сразу попала в Бостон? Как это могло случиться? Я видел в газетах программу ее нью-йоркского реситаля – ведь это непроходимая пошлость.

Целую Ваши ручки. Обнимаю Сергея Александровича. Пташка обнимает Вас обоих. Святослав шлет почтительнейший привет.

Любящий Вас

СПркфв

 Машинопись с подписью от руки. Послано в Бостон. АК-БК. Копия: РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 9.

Копии упоминаемого письма Наталии Кусевицкой в Архиве Кусевицкого не обнаружено.

О Восьмой симфонии Мясковского см. ниже в комментариях к письму С.С. Прокофьева к Н.К. Кусевицкой от 19 марта 1928.

Желая представить в своих концертах Владимира Дукельского как пианиста, Кусевицкий заказал ему новое произведение. Жорж Орик придумал для него термин «пижама- концерт». Как писал Дукельский, термин этот «...подразумевал произведение, состряпанное композитором для самого себя, как правило, с привлекательной, удобной, максимально легкой фортепианной партией. Это и было в точности, что я написал – но совесть теребила меня, и я переименовал произведение в сонату для фортепиано и оркестра единственную из когда-либо написанных)»[20].

Премьера четырехчастной Сонаты состоялась в Париже на дневном концерте 11 июня 1927. Дукельский хотел было уклониться от участия в ней. В программах, написанных, вероятно заранее, рукой Кусевицкого, значилось уже имя другого пианиста. Не без нажима со стороны дирижера композитор согласился все-таки самостоятельно представить Сонату. Только что приехав из Лондона, он появился на эстраде в полосатых брюках, модных в то время в Англии. Прокофьев не одобрял ослепительных костюмов и экстравагантных галстуков Дукельского, его цилиндров и неизменных белых перчаток, его привычек ловеласа, прожигателя жизни. После премьеры Сонаты он записал в дневнике: «Дукельский мил, но на фортепиано выглядело лучше. Туалет Дукельского. За штанами не видно музыки. Успех средний»[21]. С мнением Прокофьева оказались в целом солидарны парижские критики.

В 1928 Дукельский намеревался написать для Кусевицкого Концерт для контрабаса, принялся было за работу, сочинил десяток первых страниц. Увидев эти эскизы, Прокофьев подверг их критике, назвал музыку неисполнимой. К тому же Кусевицкий давно уже не выступал как контрабасист. Композитор уничтожил рукопись и более к своему замыслу не возвращался.

Английский музыковед и музыкальный критик, автор множества книг Эрнест Ньюмен[22] был обозревателем газеты “The Sunday Times(1920-1958), выступал в “The Guardian”, “The Glasgow Herald” и других английских газетах. Он многократно писал о концертах Кусевицкого в Великобритании, высоко оценивал интерпретации дирижером раннеклассической музыки, приветствовал его исполнение «Героической» симфонии Бетховена, подчеркивал его стремление не превращать симфонию в «мумию забальзамированного классика», добиться, чтобы современная аудитория оказалась в такой же степени захвачена музыкой, как были захвачены ею современники Бетховена[23]. По словам Ньюмена, «Героическая» у Кусевицкого «...музыка, какой ощущал ее, сочиняя партитуру, сам Бетховен»[24].

В 1924 после исполнения в Лондоне Девятой симфонии Бетховена Кусевицким и, через несколько дней, Феликсом Вейнгартнером развернулась дискуссия об их интерпретациях. Ньюмен писал о принципиально различных подходах дирижеров к партитуре: объективном у Вейнгартнера, давшего слушателям Бетховена как такового, без каких бы то ни было собственных «комментариев», и субъективном у Кусевицкого, который явил Бетховена, воспринятого и пережитого сознанием современного человека. «Для тех, кто верит в туманную и, возможно, мифическую вещь, которую они называют классической традицией (не имея возможности строго определить это понятие) прочтение Вейнгартнера было без сомнения идеальным, разъяснял сущность этой дискуссии Ньюмен. Другим наплевать на традиции, они верят, что великое произведение есть именно то, что может сделать из него великий исполнитель, что существует столько Гамлетов, сколько гениальных актеров, которые воссоздают его образ. Для них исполнение Кусевицкого смелó вейнгартнеровское за борт; оно заключало в себе вдвое больше огня и втрое больше красок. <…> Никто из слышавших это Scherzo у Кусевицкого, никогда не забудет ту энергию, которую он внес в эту музыку»[25].

Уточняя свою мысль несколько дней спустя, Ньюмен подчеркивал, что Кусевицкий «...видит симфонию во многом точно такой, какой она виделась самому классику. Но так как классик ощущал себя романтиком, подлинная классичность исполнения по контрасту с мнимой классичностью немецкой традиции, делает Девятую симфонию в 1924 тем самым, чем она была в 1824: произведением современным, насыщенным романтизмом - живым, а не бальзамированным романтизмом традиции. Пропустите через классическое волокно электрический ток и вы получите романтические свет и тепло, которые сам классик признал бы своими»[26].

Не менее острая дискуссия развернулась в первом американском сезоне Кусевицкого вокруг его исполнения «Неоконченной симфонии» Шуберта. (26-27 декабря 1924, Бостон; 1 января 1925, Нью-Йорк). Бостонские критики напишут, что «...в первой части была осознана новая глубина чувств»[27], “In the first movement were perceived new depths…“, подчеркнут, что «...оказались захвачены», что «никогда ранее не слышали такого Шуберта»[28]. We were "thrilled" <…> Never before had we heard such Schubert”. Некоторые критики обвинят дирижера в излишней драматизации музыки, в том, что “...изменил темпы там, где в этом не было необходимости, продлил такты и паузы таким образом, что они вдвое или втрое превзошли расчеты композитора“[29], что привнесение в симфонию неистовых динамических контрастов побуждает проверить, не написано ли имя ее автора как ”Франц Петр Ильич Шуберт”[30].

Находившийся в то время в Америке Ньюмен подчеркнет: «Кусевицкий <…> делает симфонию более современной, возвращая ее ко времени ее создания, писал он. – Весь вопрос в том, что на вопрос "Что такое классик?" Кусевицкий дает кажущийся парадоксальным, но абсолютно правильный ответ: "Романтик. Ни один классик не был классиком для самого себя. Классиком он является только для нас"» [31].

Особое внимание уделял Ньюмен способности Кусевицкого проникнуть в характер и стиль музыки различных композиторских школ. Хотя в трактовку Интродукции и рондо Элгара для струнного квартета со струнным оркестром дирижер вносил, по мнению критика, непривычный для композитора оттенок славянской чувствительности, ему удалось воплотить волнующий пафос этой музыки.

Не проходило мимо внимания Ньюмена и магнетическое воздействие Кусевицкого на оркестр. После концертов дирижера в Лондоне на музыкальном Фестивале Би-би-си в 1933 он писал: «Оркестр Би-Би-Си далек еще пока от Бостонского как по качеству составляющих его музыкантов, так и в смысле исполнительского стиля. Однако под управлением Кусевицкого он показал нам богатые возможности, скрытые в нем. Во всей своей истории оркестр никогда не играл столь блистательно как в продолжении этой недели»[32].

Жена Эрнеста Ньюмена Вера Ньюмен, автор воспоминаний о муже[33], была другом семьи Кусевицких и, приезжая в Париж, останавливалась в их доме.

Речь идет, вероятно, о цыганских романсах, которые издавало для поддержки своего финансового положения РМИ, за что Прокофьев не раз укорял Кусевицкого.

Имя Стравинского возникает в письмах Прокофьева то и дело, по самым разным поводам, но всегда с подсознательным, быть может, стремлением, ни на йоту не отстать от него – будь то творчество, концертные гастроли или умение водить автомобиль...

Обескураженный бесконечными задержками постановки в России «Игрока», Прокофьев был очень заинтересован постановкой «Стального скока», сюита из которого уже трижды исполнялась в концертном зале. «....скажи Радлову, писал Асафьев жене после посещения Парижа, что <…> я горячо рекомендую "Стальной скок" Прокофьева. Это глубоко и по существу советская вещь. Если еще инсценировать "Скифскую сюиту" в один вечер со "Стальным скоком", то получится настоящий к р е п к и й спектакль. Скажи, что я ахнул, познакомившись с музыкой "Стального скока"[34].

От парижской премьеры в труппе Дягилева ожидали скандала. «Дягилев даже жаждал его, – напишет позднее Серж Лифарь (1905-1986), – но на премьере, на которую съехались как бы два Парижа – и «белый», и «красный», было тихо и вяло. Новый балет просто мало понравился»[35]. Интерес Прокофьева к московской постановке «Стального скока» обострится позднее еще и тем, что поставить его в Большом театре вызовется Мейерхольд, который предложит новую, не сходную с дягилевской, трактовку балета. «Ввиду того, что валютные условия в СССР сейчас действительно тяжелые, а главное, ввиду характера "Стального скока" я и издательство решили для этой вещи сделать исключение и согласиться на червонцах», – напишет Прокофьев[36].

Вальтер Страрам организовал в 1926 в Париже свой оркестр и основал «Концерты Страрама» (1926-34), в которых часто звучали произведения современных (главным образом французских) композиторов. Страрам был первым исполнителем «Болеро» Мориса Равеля (1928). Исполнял «Скифскую сюиту» и, как упоминалось уже, Вторую симфонию Прокофьева.

Если в 1920-е г.г. РМИ выдвинуло Владимира Дукельского, то в 1930-е среди «молодых» оказались Николай Набоков, Николай Березовский, Николай Лопатников, Юлиан Крейн, Никита Магалов.

Николай Набоков

Николай (Николас) Дмитриевич Набоков (1903-1978) родился в семье камергера Дмитрия Дмитриевича Набокова, член Государственной Думы Владимир Дмитриевич Набоков приходился ему дядей, а его сын, писатель Владимир Владимирович Набоков – кузеном. Композитор начал свое музыкальное образование в России у Владимира Ребикова и совершенствовал его в Берлине под руководством Ферруччо Бузони. В Париж он перебрался в 1923. Год спустя Кусевицкий уехал в Америку и Прокофьев познакомил его с Набоковым только в 1928.

От «Оды» Набокова Прокофьев не был в восторге. Услышав ее в 1929 в Париже под управлением Эрнеста Ансерме, он записал в дневнике: "Звучит средне, виноваты и оркестровка, и акустика, и плохая певица, и малая численность хора. Есть милые номера, но много скучного. Надо давать не полностью"[37]. Кусевицкий отозвался об "Оде", как о музыке чрезмерно русской для бостонцев и посоветовал композитору написать произведение для одного оркестра без солистов. Так родилась его Лирическая симфония (Symphony Lirique) для струнных и ударных. “Симфония имела невиданный успех. Поздравляю, Кусевицкий“, - телеграфировал дирижер автору после ее американской премьеры (31 октября и 1 ноября 1930, Бостон)[38].

Работая с октября 1945 он в Германии как консультант по вопросам кино, музыки и театра для американских военных властей в Европе и советник по Советскому Союзу, Набоков помогает обнаружить под руинами разбомбленного здания РМИ ящики с уцелевшими партитурами, оркестровыми голосами и документами издательства.

В 1947 Набоков участвует в подготовке к открытию в Вашингтоне русского канала ”Голоса Америки”. Вещание на нем началось 17 февраля, а 15 июля в эфире звучала радиопередача о Сергее Кусевицком, текст которой написал Набоков. В 50-е г.г. Набоков будет тесно связан с работой Конгресса за свободу культуры и сделается генеральным секретарем интернационального конгресса композиторов ”Музыка ХХ века”, в числе членов которого были Чарлз Айвз, Самюэль Барбер, Бенджамин Бриттен. Эйтор Вилла-Лобос, Дариус Мийо, Артур Онеггер, Игорь Стравинский.

В перерыве между работой в Берлине и на радиостанции ”Голос Америки” композитор заканчивал по заказу Фонда Кусевицкого Элегию для голоса и оркестра “Возвращение Пушкина”. В своих мемуарах он рассказал, что долгие годы мучила его ностальгия по России и изжил он ее только после войны, когда сделался свидетелем трагедии многих тысяч русских, которые имели решимость и мужество бежать из-под советского гнета и, оказавшись в лагерях для перемещенных лиц (DP), были насильственно возвращены на родину[39].

Мировую премьеру Элегии Кусевицкий осуществил 2 и 3 января 1948 в Бостоне. Сольная сопрановая партия исполнялась Мариной Кошиц – дочерью Нины Кошиц. Элегия Набокова прозвучала также в концерте БСО в Нью-Йорке (17 января).

Нежданным сюрпризом сделались бы для Кусевицкого строки из письма обласканного им «Ники» Набокова к Игорю Стравинскому. ”Итак, приехал я сюда в “землю Кусявицкую” Бостон сегодня утром. Увы, мой самолет отчего-то просидел на нью-йоркском аэродроме битых два часа, в результате чего я опоздал на репетицию. Я вошел к мэтру в комнату, где под аккомпанемент стозадой Нины Кошиц ее дочка сверлила воздух Письмом Татьяны, а краснощекий патриарх, мотая головой, махал руками и приговаривал (мне), как из суфлерской будки: “Какая дивная музыка... ”.

После окончания всех фермат, и всех ritenuto, и всех “русских душ”, вложенных этим трио в бедного Чайковского, трио повернулось ко мне и мэтр сказал, вернее изрек: “Вещь Ваша удалась, но только кроме первой части!! Ее надо было написать на 3/4, а не на 3/2 (sic!), тогда было бы и легче дирижировать и было бы музыкально правильнее!”. (Я не спорил, но думаю, что я все-таки прав.) Потом все трио сказало, что все звучит великолепно и так “по-русски, откуда это у Вас?..” (мне безумно захотелось в сортир). <…> Завтра я услышу мою вещь на репетиции и уже в носу чувствую запах “а ля рюсс” (пахнет надушенными грибами и еврейскими подмышками)[40].

Сочиняя Элегию, Набоков стремился, по его словам, избежать романтизации пушкинского текста. “Мне приходилось умерять собственную композиторскую изобретательность, чтобы эмоциональный поток пушкинского стиха не вышел из берегов“[41], - напишет он позднее. Вероятно поэтому, предложенная Кусевицким и Кошиц интерпретация оказалась столь противоречащей замыслу композитора, что, впрочем, никак не оправдывает его выпадов против Кусевицкого.

Не свидетельствует об утонченной интеллигентности Набокова и строки из другого его письма к Стравинскому: “Прежде всего расскажу Вам как К123 исполнили мою Элегию. Все, так сказать, прошло чин-чином — после третьей репетиции оркестр научил К. дирижировать (оркестр ведь прекрасный!), но все же первая часть звучала тускло и ритмически не соответствовала партитуре. <…> Понравилась публике вещь, или нет — не знаю. Тут ведь всему аплодируют довольно дружно и опрятно. К. выходил кланяться три раза (в галошах и не глаженном синем костюме — нарочно!). К1 восторгался, К2 тоже, К3 рыдала всеми 100 задами и аршинной п....й от сентиментального восторга...”[42].

Не подозревая, каких удостоен он комплиментов, Кусевицкий пригласил в 1949 Набокова в Танглвуд прочитать лекции о стиле в музыке, написал «Нике» рекомендацию для получения Фулбрайтовской премии, которая дала ему возможность работать над сравнительным исследованием грегорианского хорала и русско-славянского церковного пения, а в 1950 сделал своим ассистентом по подготовке международного музыкального фестиваля в Иерусалиме, который планировался на 1953...

В РМИ изданы были партитуры и оркестровые голоса балета Набокова «Жизнь Полишинеля» и, отдельно, танцев из этого балета, его Лирической симфонии, Фортепианного концерта, партитура кантаты для сопрано, баса и девяти ударных инструментов «Collectionneur dechos» («Собиратель эхо»), Вторая фортепианная соната, несколько фортепианных пьес, «Четыре романса на стихи Пушкина для голоса и фортепиано». В прокат издательством предлагались оркестровые голоса симфонической поэмы «Последний цветок», элегии «Возвращение Пушкина», «Оды» для двух голосов, большого хора и оркестра, увертюры «Le Fian-cé», кантаты «Collectionneur dEcchos», оратории «Иов» («Job»).

"Композиторы нашего издательства разделяются на законных и незаконных детей Кусевицкого, - писал Прокофьев. - Законные – это те, которые приняты с одобрения Стравинского или моего. Таковы Дукельский, Набоков. Незаконные – это те, которых Кусевицкий принимает по собственному вдохновению. Такие обычно оказываются вторым сортом и через несколько лет отдыхают, например: Фогель, Федоров, теперь Виноградова..."[43].

В воспоминаниях Николая Набокова “Старые друзья и новая музыка” (Nicolas Nabokov. “Old Friends and New Music”, London: Hamish Hamilton, 1951) Кусевицкому посвящена отдельная глава. В сокращенном варианте она была опубликована в журнале “The Atlantic Monthly”, February 1951.

Н.К. Кусевицкая – С.С. Прокофьеву

6 марта 1928, Бостон

Дорогой Сергей Сергеевич!

Спасибо за Ваше большое и обстоятельное письмо, хотя Вы его и очень долго писали, но все же в конце концов написали...

Начну с вопроса организации Вашего турне в Америке на будущий год. Наш Brennan как всегда юлит и от него ничего толком не добьешься, одно ясно, что письма он Вам не писал как обещал; сейчас ведем переговоры с другим manager, так как на нашего старого дуреня плохая надежда. По всей вероятности будет Bogue-Laberge, с ним приятнее всего работать, кроме того он имеет связь с Pro Musica, кот[орая] очень расширила свою деятельность камерных вечеров в провинциях. Он также был manager Ravela.

Я Вам задержала ответ, так как хотелось написать только определенное, а кроме того сейчас не могу также сказать, какой период надо оставить для Америки. Потерпите еще недели две, тогда все будет яснее... На днях будем в New York’е и поговорим с Judson о Вашем пребывании в Philadelphia и Cincinnati.

Ravel имел огромный успех, почва была в особенности подготовлена прекрасным исполнением Boston Symphony Daphnis et Chloé Он даже получил лишние ангажементы благодаря этому исполнению, как например, Chicago.

Недавно пела в Бостоне Нина Кошиц, имела большой успех; все восхищены ее голосом, - встретили ее с насмешкой за ее неимоверную толщину, но голос покорил критику.

Танцман так-таки имел успех, но больше всего потому, что он креатура Кусевицкого; так и в критиках его отметили, но все–же для Сергея Александровича совсе не бесполезно, если он будет большое количество таких композиторов выводить в люди, - а потому на будущий год он только пригласит самых отборных.

Рукопись письма не имеет окончания. Послано в Париж. РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 16, л. 9. Копия – машинопись, АК-БК.

В Нью-Йорке Кусевицкие были в марте 1928 в связи с очередными концертами Бостонского оркестра в Carnegie Hall. 8 марта прозвучали Concerto Grosso No.5 in D Major Генделя и – в концертном исполнении - опера Стравинского “Царь Эдип “,10 марта – Концертная симфония для оркестра и фортепиано Уильяма Уолтона, “Скифская сюита“ Прокофьева и Шестая симфония Чайковского. Сочинения Стравинского и Уильяма Уолтона (Walton) (1902-1983) звучали впервые в Нью-Йорке.

Творчество Равеля высоко ценилось как Кусевицким, так и Прокофьевым. Как очевидно из сказанного выше, живя в Париже, музыканты не раз встречались друг с другом. Напомним, что Равель присутствовал на осуществленных Кусевицким премьерах кантаты Прокофьева "Семеро их" и Сюиты из его балета “Шут“ , присутствовал также на приеме, данном 18 июня 1924 министром народного образования и изящных искусств Франции по случаю присуждения Кусевицкому ордена Почетного Легиона. Хотя личное знакомство Прокофьева с Равелем состоялось только в 1920, он был знаком с музыкой композитора еще с октября 1907. На одном из “Вечеров современной музыки” он услышал тогда его вокальный цикл «Естественные истории». В аллегоричности сочиненного им через семь лет “Гадкого утенка“, в остроте музыкального выражения прозаического текста справедливо усматривалось воздействие Равеля[44].

В Париже музыканты не раз встречались – на дягилевских премьерах и на премьерах музыки Прокофьева в "Концертах Кусевицкого". На втором исполнении "Скифской сюиты" (24 ноября 1921) Равель сидел рядом с матерью Прокофьева и воскликнул после исполнения “Vive la Russie”. Встречались музыканты и в Сен-Жан де Люз близ Сибура, где летом 1930 проводил лето Прокофьев. Называя Равеля мэтром французской музыки[45], самым крупным после Дебюсси композитором Франции, Прокофьев принимал однако не все его сочинения и далеко не все в каждом из них конкретно.

Выше речь уже шла об отношении Прокофьева к оркестровке Равелем "Картинок с выставки" и о его впечатлениях от оперы "Дитя и волшебство" (см. комментарии к письму С.С.Прокофьева к Н.К.Кусевицкой от 25 марта 1925). "Испанскую рапсодию" Равеля Прокофьев называл чудом мастерства и оркестровой звучности"[46], восхищался его знаменитой "Паваной на смерть инфанты", о Леворучном фортепианном концерте отзывался, что он "...написан, может быть, и добросовестно, но без искры"[47]. Писал даже Прокофьев, что сочинения Равеля конца 20-х г.г ничего не прибавляют к сказанному им ранее.

В “Концертах С.Кусевицкого” в России сам Кусевицкий к музыке Равеля не обращался. Сочинения его звучали лишь дважды в московских “Симфонических утрах по общедоступным ценам“ в 1914 и 1915 под управлением Николая Малько и Александра Орлова. Многократное исполнение Кусевицким в Париже и за рубежами Франции "Картинок с выставки" Мусоргского в оркестровке Равеля побудило его обратиться к сочинениям самого композитора.

В своих парижских концертов дирижером были исполнены "Шехеразада" (10 ноября 1921), "Вальс" (La Valse) (24 ноября 1921, 4 мая 1922, 11 октября 1923, 30 мая 1925), Alborada del Gracioza (11 октября 1923), Вторая сюита из балета "Дафнис и Хлоя" (12 июня 1926, 24 мая 1928) и "Моя матушка-гусыня" (24 мая 1928). В Лондоне Кусевицкий дирижировал "Вальс" (25 мая 1922).

В программы своих первых американских Кусевицкий включил Первую сюиту из балета «Дафнис и Хлоя» (5 и 6 декабря 1924), «Вальс» (в двух парах бостонских концертов: 19 и 20 декабря 1924 и 3 и 4 апреля 1925, Бостон; 3 января 1925, Нью-Йорк). Во втором сезоне были исполнены Вторая сюита из балета «Дафнис и Хлоя» (4 и 5 декабря 1925; 26 и 27 февраля 1926, Бостон и 9 января 1926, Нью-Йорк) и Сюита из балета «Моя матушка Гусыня» (26 и 27 марта 1926, Бостон). Позднее особенно часто повторялись дирижером Вторая сюита из балета "Дафнис и Хлоя" и "Вальс".

Равель высоко ценил Кусевицкого, писал о нем, как об "...артисте, которому так много обязана современная музыка"[48]. Это не исключало, впрочем, критических замечаний композитора относительно трактовок дирижером некоторых его сочинений.

Последними сделались встречи музыкантов во время гастрольного турне Равеля по Америке в 1928. В памяти композитора оно запечатлелось сплошной вереницей симфонических и камерных концертов, встреч с музыкантами, приемов и раутов. 7 января 1928 БСО исполнил сочинения Равеля в Carnegie Hall. "Личный мой самый большой успех – исполнение «Daphnis et Chloé», - писал Кусевицкий. - Фестиваль, который я устроил в честь Равеля в Нью-Йорке, был из ряда самых блестящих. Целое отделение посвятил я его музыке: Alborado del Graziozo, Ma Mère l'Oye, Daphnis et Chloé. И когда Равель вышел на эстраду, вся публика приветствовала его стоя и устроила грандиозную овацию"[49]. О том же писал из Нью-Йорка и сам композитор: "Я должен был появиться на сцене: 3.500 слушателей устроили мне необыкновенную стоячую овацию, увенчавшуюся свистом"[50].

13 и 14 января в Бостоне Равель дирижировал свои сочинения – “Гробницу Куперена”, Испанскую рапсодию, вокально-симфонический триптих “Шехеразада” (солистка – Лиса Рома), Вальс и оркестрованные им Два танца (Сарабанда и Танец) Дебюсси. (“Le tombeau de Couperin Suite, Rapsodie espagnole, вокально-симфонический триптих Shéhérazade (soloist- Lisa Roma), La Valse and оркестрованные им Два танца (Sarabande et Dance) Дебюсси). "Я нахожу, что он отлично дирижирует свои произведения", - заметил Кусевицкий[51].

Прием бостонской публики Равель назвал "незабываемым"[52]. "Прошу Вас, - писал он фаготисту БCO Боазу Пиллеру (Boaz Piller), - сказать Вашим коллегам, как счастлив я был слышать свои произведения в исполнении такого совершенного оркестра, который, верно говоря, является самым лучшим во всем мире, и который глубоко тронул меня своим стремлением точно воплотить дух моих сочинений"[53].

В Кембридже в честь Равеля был дан торжественный прием, на котором присутствовали ведущие профессора Гарвардского университета. Фотография, опубликованная в парижской газете "Comoedia", запечатлела его с Кусевицким, Эдвардом Барлингеймом Хиллом и Уолтером Спалдингом (Edward Burlingame Hill, Walter Spalding).

Активный интерес к творчеству Равеля Кусевицкий сохранял и в более поздние годы. Не всегда удавалось ему сделаться в Америке первым исполнителем его сочинений. Узнав, что вскоре после американского турне Равелем написан балет "Болеро" (“Boléro”), Кусевицкий пытался добиться его концертного исполнения. Никто не мог исполнять балет "Болеро" до истечения эксклюзивных прав заказавшей его Иды Рубинштейн. Вопреки обещанию, данному ею Пайчадзе, право первого американского исполнения "Болеро", она передала позднее Артуру Тосканини (14 ноября 1929). В Бостоне под управлением Кусевицкого оно прозвучало впервые 6 декабря того же года.

В сентябре 1929 к 50-летию Бостонского оркестра Кусевицкий заказал Равелю симфоническую поэму или фортепианный концерт, который композитор сам бы и исполнил. Равель остановился на фортепианном концерте, но с сочинением его медлил. С самого начала было договорено, что его мировая премьера должна состояться в Бостоне. Однако Фортепианный концерт соль мажор был завершен Равелем лишь в 1931 и никак не мог уже войти в программы юбилейного сезона оркестра.

Борьба за право американской премьеры разгорелась на этот раз между Бостоном и Филадельфией. И хотя Кусевицкий и Стоковский согласились решить спор миром и провести премьеру в один и тот же день в ноябре 1932. После того, как Стоковский неожиданно объявил премьеру на 22 апреля, пианист Бостонского оркестра Джезус Мария Санрома (Jesús María Sanromá) (1902-1984) быстро выучил новый концерт и Кусесвицкий также поставил его в программу бостонцев 22-23 апреля. "Сегодня днем доктор Кусевицкий и Бостонский оркестр, мистер Стоковский и Филадельфийский оркестр, мистер Санрома в Бостоне и Сильвэйн Левин в Филадельфии исполняют в "первые разы" (!) в Америке новый Фортепианный концерт Равеля, - писал Паркер. - В Симфонии холле и Академии музыки это второй номер программы. Первый номер программы бостонского дирижера – Концерт для оркестра Мартелли, сравнительно короткий; филадельфийского - Четвертая симфония Сибелиуса, сочинение ощутимо более длинное. Кусевицкий и Санрома (1902-1984) начнут первые такты Концерта Равеля на десять или пятнадцать минут раньше, чем Стоковский и Левин. Они закончат последние такты, когда филадельфийцы будут еще "мешкаться" со средней частью. Таким образом, в Бостоне Концерт Равеля будет услышан в первый раз в Америке..."[54].

Запись «Болеро» была сделана Кусевицким с Бостонским оркестром 14 апреля 1930[55] - вскоре после первых записей, осуществленных в Париже Оркестром Ламуре под управлением Пьеро Коппола и самого Равеля и с оркестром Соncertgebouw во главе с Виллемом Менгельбером.

Одновременно с Фортепианным концертом соль мажор Равель сочинял еще один – ре мажорный, заказанный ему потерявшим на войне правую руку пианистом Паулем Витгенштейном и получивший известность как Леворучный. Премьера концерта состоялась в 27 ноября 1931 в Вене, а 9-10 ноября 1934 в Бостоне и 17 ноября в Нью-Йорке Витгенштейн и Кусевицкий впервые представили его Америке

Кусевицкий знал о роковой болезни Равеля, страдавшего опухолью мозга. "Третьего дня я видел в концерте Равеля, - писал Пайчадзе в декабре 1936. - Его вид произвел на меня очень тяжелое впечатление. Одряхлевший вид, бессмысленный взгляд и какая-то застывшая, ничего не выражающая улыбка. Очевидно он безнадежно конченный человек"[56]. Сознание не оставляло композитора, но он почти полностью потерял речь, не мог вспомнить начертание букв и "...внезапно оказался заключенным в темницу полного одиночества"[57].

В октябре 1937 Кусевицкий получил письмо от Эдуарда Равеля - брата композитора. Он писал, что Равель будет счастлив, если дирижер возьмет на себя миссию... первым познакомить американцев с Леворучным концертом. Об исполнении концерта в Бостоне три года назад Витгенштейном композитор не знал (не помнил?). "Морис Равель думает, что из всех великих дирижеров именно Вы - единственный, кто может с Вашим уникальным оркестром и таким исполнителем, как Феврие, придать этому сложному произведению тот масштаб и то толкование, которые ему необходимы...", - читал далее Кусевицкий. О Жаке Феврие (Jacques Février) (1900-1979) в письме говорилось как "...большом друге и ближайшем соратнике" Равеля, который "...с ним работал лично и предпочел его другим большим французским пианистам за его исключительные данные, огромный талант и глубокую музыкальную культуру"[58].

Об успехе исполнения Леворучного концерта в Париже Кусевицкий уже знал из письма русской виолончелистки Раи Гарбузовой (1909-1997). "В смысле формы и оркестровки, а также в смысле эмоциональном, мощности и мелодичности Равель достиг в этом Концерте своих наибольших высот, - писала она .- <…> Концерт этот играл первоклассно известный французский пианист, мой знакомый Жак Феврие; он личный друг Равеля и успел воспользоваться детальными указаниями самого Равеля, когда тот еще был здоров. Бедняга присутствовал сегодня в концерте, и когда публика его вызывала, плакал, закрывши лицо руками. Писать он музыки больше не может и говорит, что еще никогда у него не было так много музыки в голове, как теперь. Какая страшная трагедия! Успех этот Концерт имел оглушительный"[59].

Кусевицкий незамедлительно телеграфировал Эдуарду Равелю: "Если Жак Феврие сумел бы немедленно приехать в Америку, мы смогли бы исполнить Концерт Равеля в Бостоне 12 и 13 ноября и в Нью-Йорке 20 ноября"[60]. Давно уже композитор прекратил всякую переписку. Тем большим удивлением для Кусевицкого сделалась пришедшая на следующий день телеграмма: "Очень рад Вашему решению. Спасибо. Равель"[61].

12 и 13 ноября 1937 Леворучный концерт Равеля вновь прозвучал в Бостоне и был исполнен бостонцами, Феврие и Кусевицким в Нью-Йорке (20 ноября).

Жить Равелю оставалось чуть более месяца. Узнав о кончине композитора, Кусевицкий отправил во Францию телеграмму соболезнования, которая была опубликована в "Фигаро" и других газетах. "Со смертью Равеля уходит наиболее блистательный и многокрасочный период оркестроволй музыки. Эта потеря невосполнима. Я слишком глубоко потрясен, чтобы быть в состоянии выразить свои чувства сколько-нибудь объективно потому что я потерял огромного личного друга"[62].

Памяти композитора дирижер посвятил две программы (18 и 19 января 1938)[63], повторенные затем в Нью-Йорке (11 и 12 февраля). Пресса отметила, что бостонцы - единственный оркестр, почтивший память композитора.

В дискографии Кусевицкого представлены многие произведения Равеля, к некоторым из которых он обращался по несколько раз. Трижды - в 1929, 1946 и 1948 - записана Вторая сюита из балета "Дафнис и Хлоя", дважды - в 1930 и 1948 – "Болеро", дважды - в 1930 и 1948 - "Моя матушка гусыня", по одному разу "Картинки с выставки" (Tableaux d'une exposition) Мусоргского-Равеля (1930), Сарабанда Дебюсси-Равеля (1930), "Вальс" (1931), "Павана на смерть инфанты" (1947) и Испанская рапсодия (1948).

О Нине Кошиц см. выше в комментариях к письму С.С.Прокофьева к С.А.Кусевицкому от 2 января 1922. В дополнение к сказанному, отметим, что после эмиграции из России певица, помимо участия в концертах, активно записывалась на пластинки, позднее преподавала в Голливуде.

Сделанные ею в разные годы грамзаписи собраны на двух компакт-дисках. На первом, выпущенном в 1993 году - романсы Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Гречанинова, Варламова, Рахманинова, Аренского, Мартини, Понсе, Равеля и Шопена, арии из опер «Садко» Римского-Корсакова, «Демон» Рубинштейна, «Добрыня Никитич» Гречанинова, «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, «Пиковая дама» Чайковского и «Князь Игорь» Бородина[64]. Во второй включены записи певицы на фирме Victor recordings в 1928-29 и 1940 г.г - романсы, песни и арии из опер Бородина, Римского-Корсакова, Равеля, Понсе, Мартини, Шопена, Гречанинова, Рахманинова, Аренского и Чайковского[65]

Менее известна работа Нины Кошиц в кино. И хотя она не принесла ей славы «русских голливудцев» Акима Тамирова (1899–1972), Григория Ратова (1897–1960) или Аллы Назимовой (наст. имя и фамилия Мириам Эдес Аделаида Левентон, 1879 –1945), не говоря уже о собственной славе как певицы, она сделалась существенной частью второй половины ее творческой деятельности, сблизила ее с выдающимися русскими кинематографистами в диаспоре.

Кошиц сыграла в двух фильмах Александра Александровича Волкова (1885-1942). В одном из них - «Тайны Востока» (Geheimnisse des Orients”, 1928, Германия – Франция) - роль Фатьмы, жены Султана; среди актеров, снимавшихся в этом фильме были бывший актер Художественного театра Николай Федорович Колин (1878-1973) и Александр Николаевич Вертинский (1889-1957). В другом - «Казанова» (The Loves of Casanova”, Франция, 1927-29) - в роли графини Воронцовой Нина Кошиц выступала партнершей игравшего Казанову Ивана Ильича Мозжухина (1889-1939). Рубен Мамулян (1897-1987) пригласил певицу как солистку хора в свой фильм «Мы снова живы» (“We Live Again“, США, 1934) по роману Льва Толстого «Воскресенье». Роль Катюши Масловой исполняла в нем русская актриса Анна Стен (1908-1993), которую прочили во «вторую Грету Гарбо». В фильме снималась также бывшая актриса Московского камерного театра Зоя Владимировна Карабанова (1900-1960). В фильме Григория Ратова “Жена, муж и друг“ (“Wife, Husband and Friend”, США, 1939) голос Нины Кошиц также звучит за кадром. С этой же целью приглашалась она американскими режиссерами Эллиотом Нагентом (Elliot Nugent, 1896-1980) - “Enter Madame”, США, 1934) и Эдмундом Гоулдингом (Edmund Goulding, 1891-1959), «Острие бритвы» (“The Razor's Edge“, США, 1946) по Сомерсету Моэму, где она пела романс «Ночь была так темна»).

Роль цыганской певицы Нина Кошиц исполняла в фильме Дугласа Сирка (Douglas Sirk, 1900-1987) «Летний шторм» (“Summer Storm”) по А.Чехову (США, 1944). В двух фильмах – «Алжир» (“Algiers”) Джона Кромвелла (John Cromwell, США, 1938), и Our Hearts Were Young and Gay” Левиса Аллена (Lewis Allen, 1905-2000, CША, 1944), а также в телефильме «История Нины Кошиц» (“The Koshetz Story”, CША, 1957) из телевизионного сериала "Telephone Time" – она играла саму себя.

Нина Кошиц снималась также в фильмах «Погоня» (“The Chase“, США, 1946) Артура Риплия (Arthur Ripley, 1897-1961), «Этот маленький мир» (It's a Small World”, США, 1950) Уильяма Кастла (William Castle, истинная фамилия Schloss, 1914-1977), «Капитан-пират» (“Captain Pirate”, США, 1952) Ральфа Мёрфи (Ralph Murphy, 1895-1967), «Горячая кровь» (“Hot Blod”, США, 1956) Николаса Рэя (Nicholas Ray, 1911-1979).

С.С.Прокофьев – Н.К.Кусевицкой

19 марта 1928, Париж

Дорогая Наталия Константиновна!

Очень обрадовался, получив Ваше письмо, но радость длилась пока я не открыл конверта, - внутреннее же содержание скорей разочаровывающего характера. Боюсь, что этой весной Вы похороните мое американское турне с той же любовью, с которой похоронили прошлой весной, или же оно будет крайне худосочным. Ведь в самом деле, если пришлось обратиться к Bogue-Laberge за то, что он имеет связи с Pro Musica (с которой я и без него имею связи), то значит дело обстоит слабо, ибо Pro Musica способна платить не больше 300-350 долларов за концерт, а если из этой суммы вычесть проценты менеджеру и расходы по переездам и гостиницам, то останется долларов сто пятьдесят на круг, из-за которых не стоит нестись за океан, ибо даже здесь я отказываю ангажементы менее 300 долларов.

“Игрока” я, слава Богу, закончил и очень доволен моей переделкой, которая по существу превратилась в полное пересочинение. Из Мариинского театра мне телеграфировали, что вопрос с постановкой решен и спешно выполняются формальности. Но с этими формальностями (вероятно, разрешение на перевод гонорара и проката заграницу) по-видимому, произошла задержка, так как до сих пор Вебер не телеграфирует о подписании контракта м начинаю бояться, что постановка с весны будет переложена на осень, хотя в прошлом году премьера “Апельсинов” в Большом театре состоялась 20 мая, причес репетиции начались в конце марта. Таким образом я сижу пока в неведении, едем ли мы в Россию на апрель-май или нет.

Венскому агентству я предложил для устройства концертов в будущем сезоне октябрь и апрель. Ноябрь и декабрь буду беречь для России, а январь-февраль – для Америки.

Извините, что пишу Вам только о моих делах, но хотелось поскорее отправить это письмо. Поблагодарите Вашу секретаршу, которая не прислала мне ни одной рецензии, ни про меня, ни про Восьмую Мясковского. Или же Сергей Александрович не играл ни того, нит другого, а больше увлекался Сибелиусом?

Целую Ваши ручки, крепко обнимаю маэстро, Пташка и Святослав шлют сердечный привет

Любящий Вас,

СПркфв

Машинопись с подписью от руки. Послано в Бостон. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 9.

В 1928 Гавриил Пайчадзе сообщал: "Прокофьев закончил «Игрока», и я жду теперь контракта из Мариинского театра, где он должен пойти"[66]. Называя свою работу над партитурой полным пересочинением оперы, Прокофьев писал Мясковскому:. “В общем мы можем пожать друг другу руки Вы – с высоты двух симфоний, а я – с высоты «Игрока» (730 страниц партитуры плюс клавир)“[67].

К концу 1927 “Игрок“ в Ленинграде все еще поставлен не был. “В театре настроение подавленное от музыкально-редакционных шагов Дирекции, - писал Асафьев. – «Игрок» снят. Автора надули“[68]. Год спустя, гостя у Прокофьева в Савойе, Асафьев пишет в Ленинград жене: “Повидай Дранишникова, Шкафера или Рапопорта, но сперва Дранишникова и скажи ему, что мне необходимо скорее знать, кто же по их мнению и по мнению дирекции ставит «Игрока»? Мейерхольд в Париже и забрасывает Прокофьева письмами, высказывая опять громадный интерес к «Игроку», но из писем его все-таки никак не вычитать, когда он собирается ставить“[69].

Всеволод Эмильевич Мейерхольд действительно провел в Париже несколько осенних месяцев 1928, встречался с Прокофьевым, сказал ему, что «...едет в Россию ставить "Игрока", которого хочет также продолжить в Берлине, где его, Мейерхольда, ангажируют»[70]. Однако композитор не понимает, можно ли полагаться на уверения режиссера, бомбардирует его – и до встречи с ним, и после нее - вопросами. "Когда ставим «Игрока»?"[71]. "...что творится с Игроком.... На какой месяц виды на премьеру?"[72]. "Репетиции у них [в Брюссельской опере. – В.Ю.] идут полным ходом. Спрашивают они также, идут ли репетиции в Ленинграде, на что я, вероятно, должен буду отвечать: не знаю, ни один чорт мне об этом не пишет"[73]. "Обидно, что родные вороны проворонили премьеру", - пишет он незадолго до брюссельской премьеры[74]. Он готов был уже одно время передать постановку режиссеру Сергею Радлову, но после брюссельской премьеры снова пишет Мейерхольду: "«Игрок» все еще ждет настоящей постановки - твоей"[75].

Гастроли Прокофьева в США состоятся только в 1930. Однако сетования Прокофьева на невнимание к нему Кусевицкого не соответствуют действительности. Еще совсем недавно сам композитор писал ему: "Ты кажется решил доконать Америку моими опусами",[76], а в дневнике записал : ”...меня еще Нью-Йорк покусывает, но Америка быстро мне сдается. Тем хуже для кусачей”[77]. И рецензии присылались Прокофьеву из Бостона достаточно регулярно. Прочитав в декабре 1926 очередную порцию рецензий, композитор заметил: "Мог ли мечтать о таком счастии бедный «гадкий утенок!»"[78].

Осенью 1929, за несколько месяцев до очередных американских гастролей Прокофьева, Кусевицкий просит Осипа Габриловича, Фрица Рейнера, Николая Соколова и других американских дирижеров включить в планы будущего сезона Четвертый фортепианный концерт Прокофьева, а Леопольда Стоковского - организовать выступление композитора с Филадельфийским оркестром. “Наша обязанность сделать все, что в наших силах, - пишет он, - потому что Прокофьев - один из самых блистательных талантов нашей эпохи“[79]. Сам Кусевицкий продолжает активно играть Прокофьева. Одну только “Классическую симфонию“ он исполняет в 1927 12 раз и 13 раз – в 1928.

Американскую премьеру Восьмой симфонии Мясковского (30 ноября 1928, Бостон) проведет с БСО не Кусевицкий, а его ассистент Ричард Бургин.

Ироничная реплика Прокофьева об увлечении Кусевицкого Сибелиусом не случайна. Выше говорилось уже о том, что музыкальные симпатии композитора и дирижера далеко не всегда совпадали. Сибелиус – еще один и, быть может, наиболее характерный пример.

Сочинения Сибелиуса не были в центре внимания Кусевицкого ни в России (некоторые из них появлялись изредка лишь в программах Александра Орлова), ни в Париже. С годами отношение его к музыке композитора кардинально изменилось. В Америке он сделался активным пропагандистом творчества Сибелиуса, исполнил в Бостоне едва ли не все его оркестровые произведения, продирижировал в рамках организованного им здесь в сезоне 1932/33 фестиваля Сибелиуса все семь симфоний и симфоническую поэму “Тапиола“, в Лондоне на фестивалях Оркестра Би-би-си исполнял Седьмую (1933) и Вторую (1935) симфонии композитора. 20 сентября 1935 в Хельсингфорсе Кусевицкий дирижировал в концертах, посвященных 70-летию Сибелиуса и посетил композитора на его вилле Айнола.

Особенно восторгался Кусевицкий поздними симфониями композитора, Седьмую считал “наиболее совершенным синтезом симфонической формы“, подчеркивал, что вопреки своей одночастности, она - вовсе не симфоническая поэма, а на самом деле симфония, “впечатляюще и таинственно выстроенное единство всех структурных идей, на протяжении столетий способствовавших формированию жанра симфонии“[80].

“Большинство интерпретаций музыки Сибелиуса заставляют нас думать о нем как о человеке непреклонном, едва ли не жестоком, непочтительным в своем безразличии к общепринятым концепциям красоты в музыке, - писал, музыкальный обозреватель лондонской газеты “The Guardian” Невилл Кардус.- Кусевицкий показал нам Сибелиуса, который, при всей независимости своей точки зрения, с неизменной тщательностью заботился о красоте музыкальной звучности и ритма, музыкальной выразительности речи“[81].

В дискографии Кусевицкого запечатлены исполнения Первой, Второй, Пятой и Седьмой симфоний Сибелиуса, симфонических поэм “Туонельский лебедь“ ор. 22 №3, “Финляндия“ ор. 26, “Дочь Похьолы“ ор. 49 и “Тапиола“ ор. 112, а также “Грустный вальс“ ор. 44.

Негативное мнение Прокофьева о музыке Сибелиуса сложилось у него еще в 1907 после прослушивания 3 ноября в Петербурге в “Концерте А.Зилоти“ под управлением автора его Третью симфонию - “...не очень мне понравившуюся“, как напишет лн позднее в своей “Автобиографии“[82]. И это вовсе не было следованием советам Николая Андреевича Римского-Корсакова, вопрошавшего его на уроке инструментовки: “Да зачем же вы учитесь у Сибелиуса?“[83]. Много лет спустя Прокофьев напишет: “Спал на 2-й симфонии Сибелиуса“[84].

“Третьестепенный хлам, - сказал он о музыке Сибелиуса, отвечая на вопрос интервьюера. - <…> в Англии и в Америке, где пьют воду с сиропом, а не из-под крана, - его любят. С точки зрения тезники, Сибелиус весьма незрел. Старые леди любят его за сентиментальные нотки, а также за то, что он в изобилии использует красочный северный фольклор. Полагаю, что мы доживем до того дня, когда мода на Сибелиуса пройдет и лет через восемь о нем вообще забудут!“[85].

Интервью дано было Прокофьевым в 1937. Вместо восьми лет, минуло с той поры семьдесят, но Сибелиуса не забыли...

С.С.Прокофьев – Н.К.Кусевицкой

24 марта 1928, [Париж]

Дорогая Наталия Константиновна,

По случаю Х-летия смерти Дебюсси редакция Chanteclera обратилась к ряду музыкантов с просьбой написать что-нибудь. Я для этого использовал Ваш анекдот, который и прилагаю.

Крепко целую ручки,

СП.

Рукопись. АК-БК. Послано в Бостон. Две копии – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 7 и 9.

Еще один пример расхождения музыкальных симпатий Прокофьева и Кусевицкого – музыка Клода Дебюсси. Прокофьев впервые познакомился с ней, вероятно, в петербургском кружке "Вечера современной музыки", в концертах которого принимал участие с 1908. Отношение его к творчеству французского композитора всегда оставалось двойственным. "Хотя музыку Дебюсси и любят русские музыканты, но я не думаю, что она оказала на них сильное воздействие", - утверждал он в 1918[86].

Прокофьеву, автору партитур, насыщенных стихийным динамизмом, несокрушимостью воли и стальным ритмом, не могла быть особенно близок Дебюсси. ригинален, но водянист", - отзывается он о нем[87]. При этом, как справедливо указывал Израиль Владимирович Нестьев“, …молодой Прокофьев, бесспорно, был многим обязан своему современнику Клоду Дебюсси” - в особенности Дебюсси «Эстампов», «Детского уголка» и «Образов», Дебюсси ”...открывший дорогу более позднему, постимпрессионистскому и отчасти неоклассическому стилю”[88].

Услышав в 1919 в Нью-Йорке оперу "Пелеас и Мелисанда", Прокофьев заметил: "«Пелеас» совершенно очаровал меня магической силой своей мечтательности и поэзии. Он опутывает, как сеткой, и уносит куда-то. Хороша ли музыка? Может быть хороша. В ней есть обаяние недосказанности..."[89]. Не уставал восторгаться он колористическим мастерством Дебюсси, любил слушать его "Послеполуденный отдых фавна". Фортепианных сочинений Дебюсси в репертуаре Прокофьева-пианиста не было. Лишь Скрипичную сонату играл он в ансамбле со скрипачом Робером Сетансом (Soëtans) (1897 -?) во время совместных гастролей по Испании в 1935.

Получив предложение почтить память Дебюсси, Прокофьев предпочел панегирику жанр полуанекдотического эссе. В нем рассказывается о забавном эпизоде пребывания Дебюсси в 1913 в Москве, где он остановился в московском особняке Кусевицкого. "У Кусевицких в Москве есть два очаровательных бульдога, у которых глаза как у лягушки, - писал композитор дочери[90], - и маленькая птичка, которая поет почти также хорошо, как мисс Тэйт"[91]. Большой любитель собак, Дебюсси тотчас же подружился с бульдогами. Неожиданно для самого себя ему удалось подружиться и с птичкой. В эссе Прокофьева читаем:

"В те времена Дебюсси страдал бессонницей и во время долгих ночей без сна он часто выходил из своей комнаты и прогуливался в большой гостиной, - читаем мы в эссе Прокофьева. - Тогда в гостиной стояла клетка с дроздом и Дебюсси, однажды увидев его, решил развлечься. Чтобы убить время, он стал насвистывать сочиненную им мелодию, которой пытался обучить птицу. Это ему удалось, причем так хорошо, что даже после отъезда Дебюсси из Москвы дрозд продолжал насвистывать эту мелодию каждому, кто был согласен ее слушать. Таким образом дрозд оказался в центре внимания московского музыкального мира".

В конце эссе Прокофьев добавляет: "Некоторое время спустя в Москву приехал один высокопоставленный представитель ("haut personnage") из Петербургской консерватории, который также остановился в доме у Кусевицкого. За вечерним чаем гость никак не отреагировал ни на рассказ хозяев об успехах Клода Дебюсси, ни на пение самой птицы. Однако следующей ночью в салоне были услышаны шум его шагов и его отчаянные попытки научить дрозда свистеть другую, им сочиненную мелодию. Увы, попытки оказались тщетными..."[92].

В вырезке из журнала "Chantecler", которая хранится в московском архиве Прокофьева, рядом со словами "haut personnage" собственной его рукой вписано: "Глазунов"[93]. Иронический тон этого эссе становится понятным, если вспомнить, что во время исполнения выпускником Петербургской консерватории Сергеем Прокофьевым своего Первого фортепианного концерта директор ее Глазунов демонстративно покинул концертный зал...

Отношение Кусевицкого к творчеству Дебюсси было совершенно иным. Дирижеру, c его обостренным ощущением оркестрового колорита, композитор был несомненно близок. Если произведения Равеля появились в программах Кусевицкого только в Париже, то сочинения Дебюсси вошли в них еще в России. Они прельстили дирижера вольностью "дыхания" музыки, высвобожденностью ритмической стихия из уз метра, калейдоскопичностью тончайших настроений и флюидных красок. Артур Лурье писал что "...мир этой хрупкой и утонченно-изысканной музыкальной живописи, погруженной в атмосферу легкого опьянения, и дурманности, естественно отвечал нервным и вкусовым ощущениям Кусевицкого. Это был контакт редко достижимый между автором и исполнителем"[94].

В репертуаре Кусевицкого были в России симфоническая прелюдия "Послеполуденный отдых фавна" ("L'après midi d'un faune"), "Море", лирическая поэма "Дева-Избранница" ("La Damoiselle Elué"), Маленькая сюита, Rondes de Printemps (Images pour orchestre, No.3), дирижировал он также Речитатив и арию Лии из оратории "Блудный сын" ("L'enfant prodigue") с Антониной Неждановой-солисткой. "Иберия", Маленькая сюита, Марш-экоссез (Marce Ecossaise) и Речитатив и ария Лии из "Блудного сына" звучали в программах Николая Малько, "Море" – в программах Александра Орлова.

Встречи Кусевицкого с Дебюсси в 1913 в Москве и Петербурге оказались, к сожалению, последними. Ко времени появления дирижера в 1920 в Париже композитора не было уже в живых. В парижских "Концертах Кусевицкого" дважды прозвучали под его управлением "Ноктюрны" - два "Ноктюрна" ("Облака" и "Празднества" ["Nuages", "Fêtes"]), - 10 ноября 1921 и все три, включая "Сирены" [“Sirenes”] – 29 мая 1924), дважды - "Море" (25 октября 1923 и 6 июня 1925), а также премьера двух миниатюр Дебюсси, оркестрованных Равелем - "Сарабанды" и "Танца" (10 мая 1923). Два "Ноктюрна" ( 2 февраля 1921) и "Послеполуденный отдых фавна" (10 и 16 декабря 1923). исполнялись дирижером в Лондоне.

В Америке в 1929 Кусевицкий активно включится в международную кампанию по сбору средств для возведения в Париже памятника Дебюсси. Со специальным воззванием обратится он к посетителям Symphony Hall, в фойе которого будет установлен ящик для пожертвований. Всего в США будет собрано около 35.000 долларов. Но главной контрибуцией Кусевицкого сделаются, конечно, его интерпретации произведений композитора, ставших постоянным компонентом программ Бостонского оркестра.

В записи Кусевицким Прелюдии "Послеполуденный отдых фавна" (1944) запечатлена одна из лучших его интерпретаций[95]. В ней ощущаешь, кажется, каждую тончайшую нить, из которых соткана музыкальная картина Дебюсси. Широта спектра воссозданных Кусевицким тембров и красок - от дымчатой флейты и чувственного гобоя до страстного унисона струнных, редкая рельефность динамики способствуют тому, что музыка живет, дышит, распускается, подобно диковинному в своей красоте цветку.

Среди наиболее ценных сокровищ, которые хранил Кусевицкий долгие годы в своей библиотеке, были партитуры Дебюсси с собственноручными пометками композитора.

Л.И.Прокофьева – Н.К.Кусевицкой

20 июля 1928, Vetraz

Дорогая Наталия Константиновна,

Вы, вероятно, уже собираетесь уезжать из Vittel, а от нас все еще не было вестей. Мы только сейчас немного устроились тут на даче, куда приехали 12-го. Из Парижа так долго не выезжали из-за укладки, кот[орую] мне пришлось делать самой следовательно очень медленно. Вдобавок не было прислуги. На последние два дня я с отчаяния вызвала Ксюшу. Она Вам расскажет, что у нас делалось. Кроме того наш сундук, оставленный у Вас, прибыл с целым семейством чемоданов и пакетов – это дополнит мое объяснение.

Сережа приехал сюда на автомобиле со своим новым секретарем, а я с молодой англичанкой днем позже выехали поездом в тот день, когда началась тропическая жара. Святослав прекрасно перенес переезд и восторгался, что наконец он едет на туф-туф.

Здесь тоже в начале пришлось очень трудно, т[ак] к[ак] прислуги перед отъездом не нашли, а тут нам не достали femme de ménage (домоуправительницу – фр.), как обещали, да еще без газа! Только сейчас явилась деревенская баба, но на днях обещают настоящую bonne (няню – фр.). Все вместе взяьле и сверх этого мое переутомление объяснят Вам мое молчание.

В доме оказалось больше удобств, чем думалось, но явились и непредвиденные недостатки. Но самое главное, конечно, что воздух чудный, вид красивый, сад очень большой и Сережа уже усердно стал работать.

К сожалению, в Швейцарию пропуск не дают, хотя мы в 8 километрах от Женевы. Придется добывать визы.

Как прошло Ваше пребывание в Vittel? Удалось ли Вам сверх курса отдохнуть или Вы (одно слово неразборчиво) для этой цели приезд в Comblo?

Крепко Вас и Сергея Александровича целую.

Любящая Вас

Пташка Прокофьева

Муж Пташки целует Ваши ручки и справляется у мастера, когда надо готовиться к ледяному походу.

Рукопись. Последняя фраза приписана рукой Прокофьева. Послано в в Виттель. АК-БК.

Дача (шато) в Ветраз в Савойе, на которую Прокофьевы переехали 12-13 июля 1928, располагалась вблизи местечка Виттель (Vittel), где отдыхали Кусевицкие. “Мне нравится наш château. Пташку раздражают хозяева, «коровница»“, - записал Прокофьев[96].

Кусевицкий завершил недавно свой последний парижский сезон. В его заключительной программе (14 июня 1928, зал Pleyel) нашли отражение главные идеи всех восьми лет “Концертов Кусевицкого“ во французской столице. Наряду с впервые исполнявшейся в Париже Сюитой из оперы Римского-Корсакова “Псковитянка” и “Картинками с выставки” Мусоргского в оркестровке Равеля, она включала в себя мировые мировые премьеры второго акта оперы Прокофьева “Огненный ангел“ и Первой симфонии Дукельского.

Афиша премьеры 2-го акта оперы “Огненный ангел“ С.Прокофьева («Концерты Кусевицкого», 14 июня 1928, Париж)

Опера "Огненный ангел", сочиненная в 1922-1923 и оркестрованная им в 1927-ом, вобрала в себя многолетние искания Прокофьева в области оперной драматургии. Ратуя в ней за очищение человеческого сознания от бесовщины, утверждая, что не существует ни духов, ни ведьм, ни колдовства, Прокофьев напрямую следовал идеям "Христианской науки", в которые крепко уверовал в те годы.

Двадцать семь лет прожил Кусевицкий в Бостоне, где зародилось и получило широкое развитие религиозное движение "Христианская наука". Четверть века едва ли не ежедневно работал с БСО в Symphony Hall, через дорогу от которого расположена главная церковь "Христианской науки". Нет никаких свидетельств его причастности к деятельности этого движения. Символическое толкование «Христианской наукой» священного писания могло бы, возможно, привлечь его. Близкими могли бы стать ему, всего себя отдавшему служению музыке, такие ее постулаты, как: "Я – проявление жизни, то есть духовной силы", "Индивидуальность дана мне для создания Красоты". Однако никак не мог бы он согласиться с отвержением «Христианской наукой» материального мира – в отличие от признания его православием. Как и с утверждением иллюзорности времени и пространства.

"Огненный ангел" оказался близким Кусевицкому по разным причинам. "Я никогда не был отзывчив к Церкви, а также богословские институты каких бы то ни было религий были для меня чужды, - недвусмысленно выражал он свое религиозное кредо. - Я человек глубоко верующий (это показалось бы очень странным многим людям, окружающим меня, которые думают, что я атеист), но церковь никогда не была мне близка"[97].

Как музыканта, "Огненный ангел" прельщал Кусевицкого своей экспрессией, трагическим накалом эмоций. Как дирижера - активной ролью, которая отведена в партитуре оркестру. Еще в апреле 1925 Наталия Кусевицкая высказала идею концертного исполнения фрагментов оперы. Композитор поначалу возражал. Он надеялся еще тогда на сценическое воплощение "Ангела". Однако после крушения оперного предприятия Жака Эберто, после того, как в осенью 1927, отчаявшись дождаться так и не изданной РМИ партитуры, отказался от намерения поставить "Ангела" в Берлине Бруно Вальтер, отношение Прокофьева к идее показа фрагментарного показа оперы меняется. Но теперь колеблется Кусевицкий. "Что касается произведений Прокофьева, - писал он, - я не буду исполнять оперные отрывки. Пускай сочиняет для концертного исполнения; при всей с моей любви к Сергею не хочу это делать. Моя цель играть новые вещи, чтобы их и в других учреждениях исполняли, но сыграть раз, чтобы нигде не играли, не стоит"[98]. К тому же после недавнего успеха проведенной Кусевицким в Бостоне и Нью-Йорке американской премьеры оперы Стравинского "Царь Эдип" (24 февраля[99] и 8 марта 1928) он мечтал включить ее в программы предстоящего парижского сезона, справедливо полагая, что "...это произведение даже выигрывает в концертном исполнении"[100]

Поскольку исполнение это не состоялось (выяснилось, что в те же дни "Эдипа" будет дирижировать в Париже сам автор), решено было представить парижанам второй акт оперы Прокофьева "Огненный ангел , исключив из него только сцену с Глоком и сцене спиритического сеанса. Репетиции как-то сразу заладились. Кусевицкий ощутил, что партитура написана, как говорил сам композитор, "большими линиями"[101]. Певцы отлично разучили свои партии, в партии Ренаты выступала Нина Кошиц - еще осенью 1920 композитор играл ей первый акт "Огненного ангела", музыка которого глубоко впечатлила певицу.

К новой опере, как и к другим прокофьевским премьерам, оказалось привлечено внимание культурного Парижа. На генеральной репетиции присутствовали, среди других, Альбер Руссель и Франсуа Пуленк, на премьере - Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Николай Обухов, Владимир Дукельский, Александр Боровский, из дирижеров – Леопольд Стоковский и Томас Бичем. По словам Кусевицкого, опера, даже и в отрывках, "...воспламенила аудиторию"[102]. Прокофьев записывает: "«Огненный ангел» проходит хорошо. Успех большой <…> У ложи страшная толкотня. Все поздравляют чрезвычайно горячо"[103]. Впрочем, присутствовавшие также на премьере Сергей Дягилев и Петр Сувчинский музыку не приняли.

Из нескольких рецензий, опубликованных парижскими газетами, наиболее обстоятельная принадлежала Борису Шлецеру. Он чутко подметил внутреннее борение Прокофьева между драматическими эффектами сцены и собственно музыкальными ценностями. Словно предвидя, что на музыкальном материале “Огненного ангела” композитор создаст вскоре Третью симфонию[104], критик писал: “...моментами кажется, что звук вот-вот вырвется из-под гнета театрального динамизма и заговорит самостоятельно; намечаются даже в оркестре зачатки симфонического развития: голосовые партии приобретают свободный лирический характер”[105].

Исполнение Кусевицким фрагментов "Огненного ангела" так и осталось единственным, которое суждено было услышать Прокофьеву. Польза его для композитора была однако несомненна: после премьеры им были внесены в партитуру существенные изменения. Не довелось Прокофьеву также увидеть опубликованной партитуру "Огненного ангела". На издание ее Кусевицкий и Пайчадзе не решились – не было достаточных средств, не было уверенности, что затраты эти окупятся.

В 1927 в "А.Гутхейле" вышел из печати авторский клавир "Ангела". Подобно Стравинскому, Прокофьев был убежден, что фортепианные переложения симфоний, опер и балетов должен делать сам автор, ”...работая над ними любовно и в то же время имея полную свободу манипуляций”. ”Мои клавиры скрипичного концерта и «Шута» довольно дрянные, - отмечал он, - но в «Апельсинах» и особенно в «Огненном .ангеле» наклевываются некоторые достижения”[106].

О Первой симфонии Владимира Дукельского Кусевицкий узнал еще в феврале 1928 из письма Гавриила Пайчадзе. "Дукельский на нашем парижском горизонте совсем не появляется, - писал он Наталии Кусевицкой. - Слышал от Прокофьева, что тот написал симфонию, которую проигрывал Прокофьеву. Музыкальное содержание Прокофьев очень одобряет, но оркестрована, по его мнению, слабо. Наверное Дукельский будет просить Сергея Александровича сыграть ее в Париже"[107].

Считая Симфонию большим успехом Дукельского, Прокофьев оркестровал ее первую часть[108]. После парижской мировой премьеры, Кусевицкий исполнит симфонию также в Бостоне (15-16 марта 1929).

С 1926 секретарем Прокофьева работал пианист и композитор Георгий Николаевич Горчаков (Поп-Горчаков) (1903-1997), сменивший Лабунского, а впоследствии многие годы проживший в Тунисе. Известны письма Прокофьева к Горчакову[109], интервью с ним о композиторе[110]. Существует также неизданная книга Горчакова о Прокофьеве. Горчакова, в свою очередь, заменил летом 1928 литератор, внук композитора Цезаря Пуни Михаил Федорович Астров, который. оставался секретарем Прокофьева вплоть до 1934 и написал позднее краткие воспоминания о композиторе (1953). ”У Прокофьева была своеобразная манера писать оркестровые партитуры, - читаем мы в них. – Моя задача заключалась в «переводе» его конспектов, которые непосвященный едва ли смог бы разобрать”[111].

С середины 30-х г.г. Астров работал в РМИ – как и работавший там до него Горчаков. Во время второй мировой войны он героически сражался в рядах французской армии, после войны – с собственным недугом (манией преследования), преодолев который, переехал в 1955 в Америку. Пайчадзе характеризовал его как “лучшего копииста в Париже, а в Нью-Йорке таковые ценятся на вес золота“[112].

В июле – начале августа 1928 Прокофьев оркестровал Увертюру ор. 42 и корректировал оркестровые голоса Второй симфонии, которые будут в том же году изданы РМИ вместе с партитурой симфонии[113].

В сентябре 1928 в командировку в Париж приезжали из Москвы Борис Асафьев и Павел Ламм, которым Прокофьевы пытались добыть швейцарские визы.

В конце августа - начале сентября 1927 у Прокофьевых в St.Palаis-sur-Mer близ Royan гостил Гавриил Пайчадзе. Участвуя в молодые годы в состязаниях по гребле, он и полтора десятилетия спустя сохранял свою спортивную форму. Пайчадзе рассказал Прокофьеву, что вместе с Кусевицким шагал в это лето по горам близ Combloux и что поход их не обошелся без приключений: заблудившись, они едва не завязли в болоте.

 

Сергей Прокофьев, Сергей Кусевицкий и Гавриил Пайчадзе в горном походе, август 1928

Это однако не останавливает Прокофьева. Вместе с Кусевицким и Пайчадзе совершает он в августе 1928 пятидневный поход. Поход удался на славу: они поднимаются в горы (Шамоникс), ночуют в маленьких деревнях, а однажды просто на стоге сена, наслаждаются красотами природы и бесподобной свежестью воздуха. По словам Кусевицкого, от намеченного заранее маршрута отклонялись лишь "...в виду недостатка питательных пунктов и удобных ночлегов"[114]. Маэстро лукавил. Из дневника Прокофьева мы узнаем иное. "10 августа. В шесть часов выходим. Кусевицкий болен. Идем медленно. <…> Решаем изменить маршрут. Кусевицкий возвращается <…> Мы с Пайчадзе доходим до верха. <…> Кусевицкий еле дошел до шале. Я тоже кислый. Отдыхаем. В четыре часа всем лучше. Спуск в St. Nicolas"[115].

Особое удовольствие доставляло Кусевицкому и Прокофьеву сохранять свое инкогнито, хотя удавалось им это не всегда. В одной из живописных деревень два именитых путешественника были неожиданно распознаны отдыхавшей здесь компанией молодых польских музыкантов, которые устроила им при расставании шумные проводы.

Поход укрепил дружеские отношения Прокофьева и с Пайчадзе. В октябре 1930 на даче под Парижем будут они ходить вместе по грибы, устраивать любительские киносъемки, в которых Пайчадзе станет изображать индуса в чалме, общий их друг Борис Самойленко – злоумышленника, Прокофьев – сыщика.

Л.И.Прокофьева – Н.К.Кусевицкой

17 августа 1928, Vetraz

Дорогая Наталия Константиновна,

Доехали благополучно. Долго пришлось спускать до Sallaue, т[ак] к[ак] что-то случилось с тормозами. Внизу нам это сразу поправили, но затем мы попали в грозу и ливень, что заставило нас замедлить шаг. Дома же из-за грозы не горело электричество.

Теперь уже все вошло в колею. С[ергей] С[ергеевич] с утра работает. [Одно слово неразборчиво] c baby бегают по саду. Мне снова стало лучше и я даже взялась за пение, за хозяйство и проч[ее].

С большим удовольствие вспоминаем дни, проведенные у Вас. Вы так были милы ко мне и набаловали моих детей.

Очень интересуюсь, что у Вас нового Должно быть есть рояль, и Сергей Александрович сел за работу. Приехал ли К.? Что вышло с Ниной? Как удались снимки – пришлете? Были ли письма для нас, а то их продолжали препровождать уже когда не следовало.

Крепко Вас и Сергея Александровича целую и сердечно благодарю за все, мне было так хорошо у Вас.

Любящая Вас Лина Прокофьева.

По вечерам играем в Rаmmy.

Подмастерье благодарит мастера за замечательную прогулку.

Рукопись. Последняя фраза приписана рукой Прокофьева. Послано в Виттель (Vittel). АК-БК.

Одна лошадиная сила

В тот год Прокофьев приобрел собственный автомобиль – старый, то и дело ломавшийся Ballot. Как напишет осенью того же года посетивший Прокофьева вместе с Асафьевым Павел Ламм, поездка по горам Швейцарии "...с автомобилем нашим пошли всякие приключения: лопались шины, перегорали скорости и.т.д. Волею судеб мне пришлось познакомиться с устройством автомобиля и с техникой его починки, что мы и выполняли блестяще с Серг[еем] Серг[еевичем]"[116].

Л.И.Прокофьева – Н.К.Кусевицкой

14 сентября 1928, Vetraz

Дорогая, милая Наталия Константиновна,

Нам обоим так обидно, что в этот год не придется присутствовать на Вашем торжестве. Как раз в саду зацвели гладиолусы, и это меня заставляет еще больше вспоминать Вас и Ваш юбилейный день.

Также часто вспоминаем Вас и Сергея Александровича в беседах с Б.В.Асафьевым, который гостит у нас уже неделю. Ламм до сих пор еще не был у нас паспорт для продления. По этой же причине он не сумеет попасть в Париж до Вашего отъезда.

Погода у нас пока держится и должно быть останется ло конца месяца, хотя теперь у нас высох источник и мы сидим без воды, как Вы в начале.

Делали мы экскурсию в Genève на пароходе из Evian и на Lac dAnnecy (озеро д’Аннес [Таллуар] - фр.). Проезжали мимо деревни, где жил Стравинский. Чудное место выбрал.

Воображаю, как Вы заняты перед отъездом. Надеюсь. Что Вы оба здоровы.

Еще раз Вас и Сергея Александровича поздравляю, обнимаю и желаю счастливого пути. Возвращайтесь скорей – Ill have something to show you. ( Мне есть что показать Вам – англ.) До будущего года!

Любящая Вас Пташка Прокофьева.

При сем снимки позора нашей машины. Как насчет тех, которые Вы снимали в наш последний приезд? Не пришлете-ли?

Рукопись. Послано в Париж. АК-БК.

Еще в дореволюционной России, даже и при при наличии малого количества специальных музыкальных журналов, концертная и театральная жизнь регулярно отслеживалась в ежедневной периодической. Сохраняя высокий профессионализм, лучшие из музыкальных критиков отлично сознавали, что адресуются к широкой читательской аудитории. Просветительские цели Кусевицкого-дирижера и издателя, находили, таким образом, поддержку критики как бы a prioiri.

Строгость требований, которые предъявляла русская критика к исполнительскому искусству, исходила из двух предпосылок. Прежде всего оно всегда квалифицировалось ею как подлинное творчество. Не в меньшей мере диктовалась эта строгость высочайшим мастерством корифеев русской оперы, балета и концертной эстрады.

Русский период творчества Кусевицкого пришелся на время стремительной смены поколений в русской музыке. Римский-Корсаков скончался за год до дебюта дирижера в России, годом спустя этого дебюта ушел из жизни Балакирев. Активно творили Танеев и Глазунов, начинал свой творческий путь Рахманинов. В центре общественного внимания оказывались поочередно фигуры Скрябина, Стравинского и Прокофьева. Блестящими критиками нового поколения зарекомендовали себя Вячеслав Каратыгин, Николай Мясковский и Борис Асафьев.

Первые печатные выступления Асафьева совпали с последним периодом "Концертов С.Кусевицкого" в Москве и Петрограде. Непосредственных откликов на выступления дирижера у Асафьева немного. Тем не менее Кусевицкий и его "Концерты" во многом помогли критику распознать секреты исполнительского искусства, сформулировать свой идеал музыканта-исполнителя.

Определив уже в ранних статьях сущность музыки как неразрывное единство композиторского творчества, исполнительского прочтения и слушательского восприятия, Асафьев сделает позднее это триединство основой своей интонационной теории. Наиболее четкое выражение теория Асафьева получит в книге "Музыкальная форма как процесс" (1930).

Прокофьев высоко ценил Бориса Асафьева, с которым был знаком с консерваторских лет в Петербурге. "...самый влиятельный из музыкальных писателей в СССР и, если так можно выразиться, носитель мнения и вкуса лучших из теперешних российских (не эмигрантских) музыкантов",- характеризовал Прокофьев Асафьева в 1928[117].

Переписка Прокофьева с Асафьевым охватывает период с 1909 по 1945. В годы эмиграции письма Асафьева были для Прокофьева одним из основных источников информации о новинках музыкальной жизни на родине. Письма Прокофьева к Асафьеву (из 99 писем опубликовано 60[118]) – живой хроникой собственного творчества и новостей музыкальной Европы.

В 1927, вскоре после возвращения Прокофьева из первого турне по СССР, во время которого он неоднократно общался с Борисом Асафьевым, он пригласил критика посетить его в Париже.

После печальных событий 1948, которым предшествовала встреча Асафьева с Ждановым (критик «консультировал» его в канун позорного Постановления ЦК ВКП (б) об опере В.Мурадели "Великая дружба"), в пору, когда критик мучительно переживал трагедию своего предательства, Прокофьев посетил тяжело заболевшего друга и нашел в себе силы простить его слабоволие. Менее чем через год Асафьев умер, покаявшись перед смертью духовнику.

С Павлом Ламмом, как и с Асафьевым, Прокофьева связывали многолетняя дружба. Четверть века длилась переписка между ними. Немец по происхождению, человек непростой судьбы, Ламм был выслан в 1914 из Москвы, после революции возглавлял Музсектор Госиздата, отсидел по ложному обвинению в тюрьме, профессорствовал в Московской консерватории, на протяжении долгих лет регулярно устраивал в своей квартире музыкальные “среды” с широко известными восьмиручиями – исполнением сделанныи им фортепианных (в восемь рук) переложений множества симфонических произведений русских композиторов.

Командировка в Париж была получена Ламмом в 1928 вскоре после постановки в Ленинградском Малом оперном театре восстановленной им совместно с Асафьевым оригинальной версии оперы Мусоргского “Борис Годунов” и в связи с подготовкой им полного собрания сочинений Мусоргского. В Швейцарии Ламм встречался со своим братом Владимиром, который эмигрировал из России вс 1918.

Ламм сотрудничал с Прокофьевым после его возвращения на родину, составляя партитуры по испещренным авторской разметкой клавирам - те самые функции, которые прежде были обязанностью его секретарей Горчакова и Астрова. То были партитуры балетов "Ромео и Джульетта" и "Золушка", опер "Семен Котко" и "Обручение в монастыре", Второго скрипичного концерта, "Пети и Волка", музыки к "Гамлету", “Оды на окончание войны” и многих других сочинений Прокофьева. Многочисленные указания композитора в его письмах к Ламму - как сам он называл их "меморандумы" – могли бы стать блистательным учебником музыкального правописания докомпьютерной эры. О том, насколько строги были его требования к оформлению своих партитур, свидетельствуют следующие строки:

"Сел за просмотр партитуры «Джульетты» - и огорчился. Хотя «сомнительных» нот меньше, но все же много, а это означает, что я должен внимательно просматривать все ноты – работа огромная, на которую я не рассчитывал: вместо того, чтобы делать общий обзор страниц с тем, чтобы улучшить и отделать оркестровку, я должен, как нянька, подтирать грязного младенца. <…> Но самое ужасное, это масса оттенков, акцентов, лиг, точек, которые Вы пропускаете. <…> Надеюсь, что в свое время к Мусоргскому Вы отнеслись не с такою грациозной небрежностью.. "[119] .

Сезон Бостонского оркестра 1928-29 открывался 5 октября. Хотя парижские Концерты Кусевицкого завершились в 1928, он и в последующие годы – до 1939 включительно - будет регулярно приезжать летом в Европу.

В написанной по-английски фразе Лина Прокофьева имеет, вероятно, в виду свою беременность – второй сын Прокофьевых Олег родился 14 декабря 1928

Имеется в виду снимки автомобиля Прокофьевых, который вывозит на себе лошадь, неоднократно публиковались.

С.С.Прокофьев, П.А.Ламм, Б.В.Асафьев, Л.И.Прокофьева –С.А.Кусевицкому

29 сен[тября] 1928, Лугано

Объезжаем Швейцарию и шлем лучшие приветы.

СПркфв

Очень сожалею, что не смог встретиться с Вами, опоздав с визой. Шлю Вам и Наталии Константиновне мой искренний привет.

П.Ламм

Присоединяюсь к сожалению, высказанному П.А.Ламмом. Очень хотел и надеялся встретиться. Шлю сердечные пожелания всего доброго.

Б.Асафьев.

Вообразите - и я тут.

Л.П[рокофьева]

Почтовая открытка. Послана в Бостон. АК-БК.

C.C.Прокофьев – Н.К.Кусевицкой

15 октября 1928, Париж

Дорогая Наталия Константиновна,

Получил от Лабержа письмо с предложением условий в двух вариантах, но по- моему оба варианта разбойные, В одном он считает, что я должен истратить три тысячи долларов на организацию, а затем платить ему двадцать процентов с гонораров; в другом он берет организацию на свой счет, но желает иметь сорок процентов с гонораров. Мне кажется, это совершенная ерунда: ведь если Сергей Александрович говорил мне, что я могу иметь около пятнадцати симфонических помимо Лабержа, то деятельность последнего начнется только после этих пятнадцати концертов. Между тем Лаберж мне ничего н обещает; несомненно лишь одно – это то, что он хочет слизнуть большую часть того, что я смогу получить за эти пятнадцать симфонических.

Не понравилось мне и то, что он, уезжая из Парижа в июне, обещал прислать мне тотчас же условия из Нью-Йорка, но обещания не сдержал и написал мне лишь теперь, прося ответить каблограммой, так как уже поздно, то есть торопя и не давая раздумывать. Отвечать каблограммой я конечно не буду, а письменно пошл. Ему некоторые рассуждения о невыгодности для меня обоих вариантов и попрошу его войти в контакт с Вами и Сергеем Александровичам.

Прилагаю Вам копию условий Лабержа и очень прошу позаботиться о моей участи. Пожалуйста, возьмите это дело в свои руки, я же разумеется последую Вашим советам. А то если я начну отсюда переписку с Лабержем, то она продлится всю зиму и чего доброго ни к чему не приведет. И вообще какая польза от Лабержа при таких условиях? По моему выгоднее просто поехать без всякого менеджера на пятнадцать симфонических, чем например с гонорара в пятьсот долларов платить Лабержу сто долларов в качестве двадцати процентов, еще сто в погашение “организации” и еще около пятидесяти в погашение газетной рекламы; остается двести пятьдесят, из которых надо вычесть все расходы по переезду и прожитию на двоих. Что же я вывезу из Америки? Симфонические концерты, как налаженные, до появления Лабержа на сцену, следовало бы выделить особо: пусть он например получит с них десять процентов за установление дат, гонораров и маршрута. А затем уже начнется его деятельность по предложенному им варианту № 1. Только в Париже он мне говорил, что будет взимать в свою пользу пятнадцать процентов, а не двадцать; кроме того, не слишком ли много две тысячи за организацию и тысяча за газетную рекламу?

Мы недавно вернулись в Париж, старую квартиру потеряли, а новой еще не нашли. В сентябре с Пташкой, Асафьевым и Ламмом ездили в Chamonix, поднимались по проволоке в Plampras, ночевали там, а затем мужчины, оставив Пташку в шале, лазили на Col du Brévént, откуда я показывал им дорогу, пройденную с Сергеем Александровичем. На обратном пути мы осматривали Gorges du dieses, которые совершенно ошеломляюще интересны. Очень жаль, что мы с Сергеем Александровичем тогда не пошли в это ущелье. В конце сентября мы в той же компании ездили в течение пяти дней по Швейцарии: обогнули Женевское озеро, Тунское и Бриецкое, перевалили через Фурку и Сен-Готард, побывали в Лугано и по Ронской долине вернулись обратно. И автомобиль, и Пташка довольно благополучно вышли из этих испытаний, а Ламм и Асафьев были в чрезвычайном восторге от поездки. У Асафьева не было визы, и его перевозили через границу ночью на мотоциклете.

Переезд с дачи в Париж Пташка сделала тоже в автомобиле (вот сумасшедшая!). Впрочем поездку она перенесла хорошо, но в Париже по случаю автомобильной выставки все отели были набиты. Мы было сунулись к Вам, но Ксюша нас не пустила, так как у нас не было письма от Фидлера. Лишь к вечеру мы попали в маленький отель около аorte dAuteuil. Сейчас ищем квартиру, а потому если Вы подарите нас письмом, то направляйте его пока на издательство. Постановка “Игрока”, а в связи с этим и моя поездка в Россию, состоится вероятно в конце декабря или в январе. Третью симфонию заканчиваю на днях.

Пташка и я крепко обнимаем Вас обоих. Надеемся, что Вы доехали хорошо, и что для нового сезона Сергей Александрович зарядился здоровьем, как Лейденская банка электричеством.

Целую Ваши ручки.

Любящий Вас

СПркфв.

Машинопись с подписью от руки. Послано в Бостон. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 9.

Говоря о восторженных впечатлениях Асафьева и Ламма, Прокофьев не преувеличивал. Хотя Асафьев еще в молодости многократно бывал в Европе, поездка 1928 глубоко запечатлелась в его сознании. "Сергей Сергеевич <…> встретил меня там [в Швейцарии- В.Ю.], обласкал и совершил со мной сказочные, до сих пор неизгладимые автомобильные прогулки. Мы побывали в леднике около Монблана, пересекли Сен-Готард и спустились оттуда к итальянским озерам, в мое любимое Лугано", - вспоминал Асафьев впоследствии[120].

Подобно Асафьеву, Ламм был тронут теплым приемом Прокофьева и восхищен автомобильными поездками по Швейцарии. “Моя поездка с Прокофьевым на Монблан <...> останется на всю жизнь как воспоминание о нечто совершенно исключительном по красоте и силе впечатления“, - писал он[121].

Сергей Кусевицкий у машины Прокофьева

Вскоре Прокофьевы поселятся в доме 1 по улице Obligado, Paris, XVI. Одним из существенных неудобств парижской жизни Прокофьева были постоянные хлопоты о квартире. Собственного дома он, в отличие от Кусевицкого, не покупал – не чувствуя, возможно, достаточно стабильным свое материальное положение и склоняясь, кроме того, к жизни на протяжении многих месяцев вне суеты Парижа, что обеспечивало ему лучшие условия для творчества.

3 ноября 1928 Прокофьев записывает: “Окончил 3-ю симфонию. Днем пошел в издательство и сообщил эту печальную новость Пайчадзе: иначе говоря – пятьдесят тысяч франков на гравировку”[122]. Партитура Третьей симфонии ор. 44 будет издана РМИ в 1931[123].

С.С.Прокофьев – Н.К.Кусевицкой

14 ноября 1928, Париж

Дорогая Наталия Константиновна,

Извините, что надоедаю Вам письмами о моих американских концертах, но раз уж я начал Вас информировать, то продолжаю делать это в точности. К тому же Вы ведь не отвечаете на мои письма, следовательно в крайнем случе можете их не читать.

Я получил ответ от Лабержа, в котором он сообщает, что приложит все усилия, дабы переговорить о моих делах с Сергеем Александровичем. Кроме того он прилагает копию с головомойки, полученной им от С[ергея] А[лександровича] и с собственного пространного ответа на эту головомойку (поцелуйте от меня Маэстро, за то, что он так здорово цапнул Лабержа). Сегодня пришло еще письмо от Хенселя. Оказывается Бреннен справлялся у него, с ним ли он должен вести переговоры относительно моего приезда в будущем году – и Хенсель теперь спрашивает у меня, остается ли он моим менеджером или же я ухожу к кому-нибудь другому. В этом отношении надо отдать справедливость Хенселю, что он обнаруживает большую выдержку и ведет себя очень прилично. Я пока не буду ему отвечать и дождусь Ваших директив, но все-таки надо что-нибудь решить, а то через месяц я предполагаю отправиться в Россию до февраля и это может прервать переговоры.

Я пока смотрю на дело так: по словам С[ергея] А[лександровича] я все равно могу иметь около пятнадцати симфонических, кроме того я вероятно получу Про-Музыку, так как в обмен устраиваю Шмитсу поездку в Россию; таким образом, если дело ограничится эими концертами, то есть ли смысл вообще уходить от Хенселя? Лаберж на организацию требует три тысячи долларов, и следовательно то, что очистится от первых десяти концертов, которые он мне достанет поверх предыдущих, уйдет на покрытие этой суммы. Отсюда Лаберж мне только в том случае интересен, если он устроит двадцать концертов сверх пятнадцати симфонических и, скажем, пяти концертов с Про-Музыкой. Итого сорок концертов, на которые он едва ли способен.

Надеюсь, что Вы найдете мои рассуждения неосновательными, чем очень обрадуете меня. Во всяком случае, Вам с высокой Бостонской горы виднее. Целую Ваши ручки и обнимаю маэстро.

Любящий Вас

СПркфв.

Машинопись с подписью от руки. Послано в Бостон. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), оп.5, ед. хр. 9.

Очередные гастроли Прокофьев в Америку состоятся в сезоне 1929-1930 и продлятся три месяца. Выступления его со Вторым фортепианным концертом ор. 16 вместе с БСО и Кусевицким состоятся 31 декабря -1 января (Бостон) и 7 – 8 февраля (Нью-Йорк).

Пианист Робер Шмитс (Schmitz) (1889-1942) был основателем общества “Pro Musica”. В сотрудничестве с этим обществом Прокофьев был тем более заинтересован, что оно имело свои отделения в Ст.Пол, Денвере, Портланде, Сан-Франциско и Канзасе.

С.А.Кусевицкий – С.С.Прокофьеву

27 ноября 1928

Прекращайте переговоры с Лаберже. Письмо последует.

Кусевицкий

Телеграмма. Оригинал по-французски. Послана в Париж. РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 16, л. 3. Копия – АК-БК.

С.А.Кусевицкий – С.С.Прокофьеву

28 ноября 1928, Бостон

Бодрый дух снова достигнут. Наше мнение таково же: оставаться с Хенселем.

Телеграмма. Оригинал по-французски. Послана в Париж. РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 16, л. 3. Копия – АК-БК.

С.С.Прокофьев – Н.К.Кусевицкой

26 декабря 1928, Париж

Дорогая Наталия Константиновна,

Получил обе Ваши телеграммы, одну без шуточки. Дргую с шуточкой, а также длинное письмо. В общем все кончилось тем, что я у разбитого корыта, того самого, которое Сергей Александрович обливает помоями пять лет подряд. Но делать нечего, постараюсь бодро похлебать из него – и уже вступил в переговоры с Хенселем. Очень благодарю Сергея Александровича за письма, написанные дирижерам. Будем надеяться, что они сумеют разбудить этих глухих тетерь.

Моя поездка в СССР отложилась, т[ак] к[ак] не было уверенности в том, что я получу разрешение на превращение червонцев в иностранную валюту. Обещают достать это разрешение в течение яеваря, тогда я поеду в феврале или марте. Пока же я почти закончил новый балет для Дягилева и теперь оркеструю его. Балет выходит простой, ясный, мелодичный - словом, для Бруклина.

14 декабря Пташка произвела на свет второго сына, нареченного Олегом. Все прошло как нельзя лучше, и послезавтра я перевезу ее из клиники домой. Мы оба шлем Вам самые сердечные пожелания к Новому Году. Обнимаю Сергея Александровича и Ваши ручки целую.

Любящий Вас

СПркфв

Машинопись с подписью от руки. Послано в Бостон. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929, оп. 5, ед. хр. 9.. Опубликовано: Советская музыка. 1991. № 6. С. 87.

Копии “длинного письма“ от Н.К.Кусевицкой в Архиве Кусевицкого не обнаружено.

Вторая поездка Прокофьева в СССР состоится в ноябре 1929.

Речь идет о балете “Блудный сын» ор. 46. “На написание балета для тебя я смотрю, как всегда, с большим интересом, - писал Прокофьев Дягилеву, - но валять сплеча не хочу, а для того, чтобы сочинить как следует, едва ли хватит времени“[124]. Предложенный им вариант приспособления для сцены только что написанных двух фортепианных пьес “Вещи в себе“ ор. 45, которым он придавал “…гораздо большее значение, чем композиторы обыкновенно придают случайным фортепианным пьесам, между делом настроченным“[125], не нашла одобрения со стороны импрессарио. Не был и возобновлен “Шут“, что также предлагал Дягилеву Прокофьев. Новый балет был тем не менее написан Прокофьевым.

Л. И. Прокофьева – Н.К.Кусевицкой

26 февраля 1929, Париж

Дорогая Наталия Константиновна,

Извините, пожалуйста, что раньше не написала, но верьте или нет, это первое письмо, в котором я описываю ”братика(так называет его Святослав). Ожидала его, начиная от 20-го ноября, а родился он только 14 декабря, в той же клинике и комнате, что Святослав, но по-иному. Первый раз меня усыпили и Святослава взяли щипцами, а этот раз мы с ”братиком“ вовсю работали “au naturel”. Пролежала в клинике две недели, потом дома несколько дней, затем сильно простудилась. Долгое время была без прислуги и бонны, теперь наконец вопрос налажен и у меня две симпатичные датчанки.

Братик весил 7 ½ фунтов при рождении и с самого начала был очень миленький, улыбнулся первый раз в шесть недель, а теперь стал даже смеяться и очень любит, чтоб на него обращали внимание. Кормить его мне почти не удалось, и он получает то же сухое молоко “Dryco”, что Святослав. Прибавляет весу очень хорошо – на прошлой неделе 555 грамм. Святослав к нему относится как добрый старший брат.

Я скоро рассчитываю вернуться к моим занятиям пением. К сожалению Pro Musica упоминает об ангажементах только для С[ергея] С[ергеевича] и пока ни слова о моем участии.

С[ергей] С[ергеевич] очень огорчен Вашим гневом и для смягчения его посылает Вам новый potiens (пасьянс – фр.) . Он закончил балет для Дягилева, который так понравился Дягилеву, что тот хочет возобновить “Шута“ и тогда устроить целый вечер Прокофьева. Другой вечер из его сочинений предлагал устроить Cortot c Оrchestre de Paris, но он хочет, чтоб С[ергей] С[ергеевич] дирижировал, а потому этот вопрос решили отложить до осени, т[ак] к[ак] С[ергей] С[ергеевич] хочет заняться дирижерством в течение лета. Пока же Оrchestre Symphonique de Paris исполняет главным образом Стравинского под управлением его друга Ansermet. Их концерты происходят два раза в неделю при сравнительно пустом зале и сравнительно холодном отношении к Ansermet. Глядя на этого профессора математики мы с нетерпением ждем нашего Бостонского мастера.

Зал Pleyel после пожара переделан и выглядит как зубная лечебница; кресла с металлической отделкой, а стены выкрашены белой и серой масляной краской как W.C. в хорошем Office Building.

Недавно приезжали Набоковы на исполнение “Оды“, которая имела успех, хотя Набоков жаловался на Ansermet – мало репетиций, мало хористов и неважные певцы.

Мы оба (т.е. Святослав и я) крепко Вас, дорогая Наталия Константиновна и Сергей Александрович, целуем. С[ергей] С[ергеевич] не знает, может ли он поцеловать Вам ручки (хотя бы в перчатках), во всяком случае он в восторге от той энергии, с которой Сергей Александрович обратился ко всем американским дирижерам.

Любящая Вас,

Пташка Прокофьева

Рукопись. Послано в Бостон.

АК-БК. Публикуется впервые

Если многолетние творческие контакты Кусевицкого со Стравинским оставались по преимуществу чисто деловыми[126], то сотрудничество его с Прокофьевым переросло в подлинную дружбу. В Париже Прокофьев посещает многие концерты и репетиции Кусевицкого – и не только тогда, когда исполняются собственные его сочинения, слушает, в частности, проведенную дирижером премьеру Фортепианного концерта Стравинского (22 мая 1924) и монографическую программу из сочинений композитора, включавшую “Петрушку“, “Весну священную“ и впервые в Париже исполненный “Рэггтайм“ (13 июня 1925), присутствует на премьерах сочинений французских (Фортепианный концерта Артура Онеггера, 23 мая 1925; Сюита Фа мажор Альбера Русселя и “Карнавал в Эксе“ Дариуса Мийо, 21 мая 1927; Фортепианный концерт Русселя, 7 июня 1928) и русских (Соната для фортепиано с оркестром Владимира Дукельского, 11 июня 1927; Скерцо Николая Лопатникова, 24 мая 1928) композиторов. Вместе с дирижером присутствует также на премьерах дягилевских сезонов, часто бывает у Кусевицких на различных приемах и семейных вечерах, встречается с ними в домах других музыкантов. Уделявший всегда большое внимание собственной одежде, Кусевицкий помогает даже Прокофьеву выбрать себе по моде новое пальто.

“Дом Н.К. и С.А. Кусевицких, декорированный Натальей Гончаровой, на улице Советника Колиньона, не был характерным парижским салоном: здесь жили только музыкой и безостановочной музыкальной работой, - напишет позднее Владимир Дукельский. - Маститые мэтры сменялись зелеными юношами, вооруженными партитурами и робкой, давно лелеемой надеждой на признание. Все, не лишенное достоинств, признавалось или, по меньшей мере, внимательно рассматривалось и обсуждалось”[127].

Среди посетителей регулярных вечеров в доме Кусевицких бывали многие музыканты и художники - русские, французские, наезжавшие в Париж со всего света. Из композиторов чаще других появлялись Алберт Руссель, Альфредо Казелла, Александр Тансман, Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Артур Лурье, Артур Рубинштейн. Приходили Сергей Дягилев (несмотря на неровно складывавшиеся отошения с Кусевицким), Луи Лалуа, редактор журнала "La Revue Musicale" Анри Прюньер. Деловые вопросы живо перемежались в разговорах с обсуждением парижских культурных событий. ”Фразы на итальянском, польском и английском прорезали воздух подобно искрам”, - вспоминала супруга молодого тогда русского музыканта Николая Березовского[128].

Гостей встречали здесь радушно, хлебосольно, по-семейному тепло. Как было это когда-то в Берлине и как позднее будет в Бостоне, Наталия Кусевицкая умела сохранить в Париже атмосферу русского дома. Она и сама любила вкусную пищу, в особенности русскую. Приглашая супругов Пайчадзе приехать в гости в Пломбьер для обсуждения дел по издательству, просила привезти из Парижа черный хлеб, копченую колбасу, укроп, воблу и, как писал Гавриил Григорьевич, "...прочие канцелярские принадлежности, по-видимому, требующиеся для предстоящей конференции. Судя по этому списку, конференция эта должна носить чрезвычайно серьезный характер"[129].

Каждый год 8 сентября (26 августа по русскому стилю) Кусевицкие праздновали день рождения Наталии. За праздничным столом собирались наиболее близкие друзья. В 1926 приглашены были Сергей и Лина Прокофьевы, Боровский, Дукельский, Тансман с женой, Аарон Копленд, Гавриил Пайчадзе. "Было очень мило и весело, - писал Прокофьев, - <…> Затем Кусевицкий прекрасно играл на контрабасе <…> В два часа ночи гости разошлись..."[130].

Когда гастрольные маршруты надолго разводили музыкантов, Прокофьев пользовался каждым случаем, чтобы написать Кусевицким несколько строк. Нередко Наталия Кусевицкая принимала Прокофьевых и в отсутствии самого Кусевицкого. "Вечером были Прокофьевы, - писала она мужу в 1923, - и засиделись очень долго, сейчас первый час ночи <…> Говорили много о делах издательских"[131].

В 1921 Кусевицкий привлекает Прокофьева к своей полемике с критиком Борисом Шлецером. Высоко ценивший Кусевицкого, Шлецер писал однако о лимитированности его дирижерского дарования, о недоступности ему стихии трагизма и созерцательности. В статье о музыкальной критике, опубликованной вскоре, Кусевицкий из всех русских критиков особо выделил имя Каратыгина, даже не упомянув имени Шлецера. Критик разразился газетным фельетоном, в котором подчеркнул, что Каратыгин – вовсе не единственный в России достойный критик и что дирижер руководствуется личными соображениями. Кусевицкий был взбешен. В черновике ответа Шлецеру он писал, что Каратыгин - “один из ничтожного числа настоящих критиков, работавших в ежедневной печати“, что и разделяя мнение Шлецера о Сабанееве, Оссовском и А.Н.Римском-Корсакове, утверждает, что “эти лица не составляют и двух процентов среди массы невежественных и глупых людей, в руках которых находилась и находится музыкальная критика“[132]. Был ли этот ответ Кусевицкого напечатан в парижской прессе, установить не удалось.

(продолжение следует)

Примечания

[1] В ряде источников (в частности, в кн.: HEarle Johnson. Symphony Hall, Boston. Boston: Little, Brown and Company, 1950. P. 371), бостонское исполнение Кусевицким Сюиты из балета «Стальной скок» называется американской премьерой. О том же свидетельствуют программные книги Бостонского оркестра. Вместе с тем мировой премьерой Сюиты другие авторы называют ее исполнение в Москве 27 мая 1928 под управлением В. Савича (См. МДВ. С. 569; Thompson. Р. 378). Поскольку бостонское исполнение состоялось полугодом ранее московского, то оно и было на самом деле не американской, а мировой премьерой Сюиты.

[2] P.R. “Prokofiev’s ‘Pas d’Acier’ for Brilliant Novelty,” “Boston Globe,” October 22, 1927.

[3] Сергей Прокофьев – Сергею Дягилеву, 16 августа 1925, Буррон-Марлот. Цит. по: Виктор Варунц. «Новые материалы из зарубежных архивов», «Музыкальная академия», 2000, № 2. С. 196.

[4] Сергей Кусевицкий Гавриилу Пайчадзе, без даты [после 22 октября 1927], Бостон. – АК-БК.

[5] Слава Кусевицкого-контрабасиста не могла не интриговать американских импресарио еще в период его активного концертирования. В 1909 были объявлены его гастроли в Америке. Они были так широко разрекламированы, что некоторые музыканты писали впоследствии об их громадном успехе. Об этом можно прочитать, к примеру, в воспоминаниях участника московских «Концертов C. Кусевицкого» пианиста Гарольда Бауэра (Cм.: Harold Bauer. His Book. New York: Greenwood Press, Publishers, 1969. P. 213.), хотя на самом деле американские гастроли контрабасиста так и не состоялись.

[6] Программа бостонского концерта открывалась исполнением Вариациями из Форельного квинтета Шуберта (“ForellenQuintet: Variations), исполненных им в ансамбле с пианистом Рудольфом Ганцем и музыкантами БСО Ричардом Бургиным (скрипка), Жаном Лефранком (альт) и Жаном Бедетти (виолончель) [Rudolph Ganz, Richard Burgin, Jean Lefranc, Jean Bedetti]. Затем Кусевицкий сыграл «Кол Нидре» (“Kol Nidrei”) Бруха в собственной обработке для контрабаса и фортепиано (аккомпанировал ему пианист БСО Бернард [Bernard Zighera]) и собственный Концерт для контрабаса.

[7] Philip Hale. “Koussevitzky Plays Double Bass in Boston Recital for Russian Artists”, “Boston Herald”, October 25, 1927.

[8] В программе прозвучали Концерт Кусевицкого для контрабаса, ряд мелких пьес, и, в ансамбле с Анри Казадезюсом, написанные для виоль д’амур и контрабаса Концертная симфония для виоль дамур и контрабаса Бернардо Лоренцитти (Lorenzitti) и Соната Джиованни Баттиста Борги (Borghi ).

[9] Elizabeth Y. Gilbert. “Koussevitzky Capable Master of Worthy Double Bass”, “Musical America”, November 3, 1928. P. 32.

[10] Irving Weil. ”Concerts. A-Plenty-but Music? A Hesitant Season Rejuvenates Old Masters”, “Musical America”, November 3, 1928. P. 9.

[11] Сергей Кусевицкий – Владимиру Цедербауму, 10 ноября 1927, Бостон. – АК-БК.

[12] Александр Коновалов. «Открытое письмо С.А. Кусевицкому», «Последние новости», Париж, 18 декабря 1928.

[13] RCA Victor 78: LE-1; LP: LCT-1145.

[14] RCA Victor 78: 7159; LP: LCT-1145.

[15] RCA Victor 78: 1476; LP: LCT-1145.

[16] RCA Victor 78: 7159; LP: LCT-1145.

[17] RCA Victor 78: LE-1; LP: LCT-1145.

[18] RCA Victor 78: 7159; LP: LCT-1145.

[19] От англ. cлова favour – расположение.

[20] Владимир Дукельский Николаю Слонимскому, 9 июля 1943, без указания места – Коллекция В. Дукельского, Отдел исполнительских искусств, БК.

[21] ПД-2. C.С. 566-567.

[22] Истинные его имя и фамилия – Вильям Робертс (William Roberts). Смысл избранного им псевдонима состоял в том, что сам себя он ощущал как “new man in earnest”.

[23] Ernest Newman. “The London Music Festival,” “Sunday Times”, May 19, 1935.

[24] Цит. по ст.: Moses Smith. “Concert and Opera in the London Halls”, “Boston Transcript”, June 4, 1935.

[25] Ernest Newman. "Music of the Day," "The Sunday Times", March 26, 1924.

[26] Ernest Newman. "The Filament and the Current. II," "The Sunday Times", April 6, 1924.

[27] Warren Storey Smith. “Holiday Music by Symphony,” “Boston Post”, December 27, 1924.

[28] H.T.P. (H.T.Parker). “Music of Beauty, Music of Frenzy, Music of Triele,” “Boston Evening Transcript”, December 27, 1924.

[29] Olin Downes. “The Boston Symphony,” “The New York Times”, January 2, 1925.

[30] Lawrence Gilman. “Koussevitzky Conducts Schubert, Stravinsky and Others at Boston Symphony Concert”, “New York Herald Tribune”, January 2, 1925.

[31] Ernest Newman’s article in “The Evening Post”. Quot. from: “For Second Time New York Judges Mr. Koussevitzky,” “Boston Evening Transcript”, January 5, 1925.

[32] Статья Э.Ньюмана в “The Sunday Times”. цит. по: [Without Author’s name]. An Orchestral Success. Mr. Koussevitsky as Conductor //Boston Evening Transcript, 1933, June 3.

[33] Ernest Newman. A Memoir by His Wife Vera Newman. New York: Alfred Knopf, 1964.

[34] Борис АсафьевИрине Асафьевой, 13 сентября 1928, Annemasse, H-te Savoie. Цит. по: Б.В.Асафьев. Из писем к жене, 1928 год. Публикация М.Козловой. В сб.: Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3. Составление и редакция Т.Ливановой. Москва: ”Советский композитор”, 1982. С. 21.

[35] Серж Лифарь. Дягилев и с Дягилевым. Париж, 1939. С. 417.

[36] Сергей Прокофьев – Всеволоду Мейерхольду, 23 марта 1929, Париж. Цит. по: С.С.Прокофьев. Письма к В.Э.Мейерхольду. Публикация К.Кириленко и М.Козловой. В сб.: Музыкальное наследство. Том II, часть вторая. Москва: "Музыка", 1968. С. 220.

[37] ПД-2. C. 676.

[38] Serge Koussevitzky to Nicolas Nabokov, Cable, November 2, 1930, Boston. – AK-LC.

[39] См: Nicolas Nabokov. Old Friends and New Music. London: Hamish Hamilton, 1951. P. 182.

[40] Николай НабоковИгорю Стравинскому, 30 декабря 1947, [Бостон] – Цит. по верстке кн.: И.Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Том IV. 1940-1951. Составление, тестологическая редакция и комментарий В.Варунца. Рукопись была любезно предоставлена мне ныне покойным Виктором Варунцем.

[41] Николай Набоков. “Багаж“, “Звезда“, 1998, №10.

[42] Николай Набоков - Игорю.Стравинскому, 15 января 1948, Нью-Йорк. – Цит. по верстке кн.: И.Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Том IV. 1940-1951. Составление, тестологическая редакция и комментарий В.Варунца. Рукопись была любезно предоставлена мне ныне покойным Виктором Варунцем.

[43] Цит. по: ПД-2. C.С. 784 -785.

[44] См.: Израиль Нестьев. В общении с современниками. В кн: Израиль Нестьев. Век нынешний и век минувший. Статьи о музыке. Москва: "Советский композитор", 1986. С. 79.

[45] См.: "Сергей Прокофьев", "За свободу! " (Варшава), 19 января 1925. Цит. по сб.: Прокофьев о Прокофьеве: Статьи, интервью. Составление, текстологическая редакция и комментарии В.Варунца. Москва: "Советский композитор", 1991. С. 44.

[46] Сергей Прокофьев. "Новая французская музыка, "Вечерняя Москва", 27 апреля 1939. Цит. по сб.: Прокофьев о Прокофьеве: Статьи, интервью. Составление, текстологическая редакция и комментарии В. Варунца. Москва: "Советский композитор", 1991. С. 169.

[47] Сергей Прокофьев - Николаю Мясковскому, 3 января 1924, Сэвр. М-П. С. 358.

[48] Maurice Ravel to Serge Koussevitzky, July 2, 1929, Cable. Montfort l'Amaury,. - Quot. from: A Ravel Reader.Correspondence; Articles; Interviews. Compiled and Edited by ArbieOrenstein. New York: Columbia University Press, 1990. P. 301.

[49] Сергей Кусвицкий - Владимиру Цедербауму, 29 января 1928, Бостон. - AK-БК.

[50] Maurice Ravel to Edouard Ravel, January 13-14, 1928, Boston - Quot. from: A Ravel Reader. Correspondаnce; Articles; Interviews. Compiled and Editedby Arbie Orenstein. New York: Columbia University Press, 1990. P. 288.

[51] Сергей Кусевицкий - Владимиру Цедербауму, без даты [весна1928], Бостон. - AK- БК.

[52] Maurice Ravel to Boaz Piller , January 30, 1928. - AK-БК.

[53] Ibid.

[54] Вырезка с рецензией H.T.Parker ‘a из газеты“Boston Evening Transcript, ” April 2, 1932 - АК-БК.

[55] 78: RCA"Victor" 7251=52, M 352.

[56] Гавриил Пайчадзе - Сергею Кусевицкому, 5 декабря 1936, Париж. - AK-БК.

[57] Равель в зеркале своих писем. Составители М.Жерар и Р.Шалю. Ленинград: "Музыка", 1988. С. 184.

[58] Edouard Ravel to Serge Koussevitzky, undate [before Оctober 28, 1937], Levallois-Perret, France. - AK-БК.

[59] Рая Гарбузова - Сергею Кусевицкому, 17 октября 1937, Париж. - AK-БК.

[60] Serge Koussevitzky to Edouard Ravel, undated сable [October 28, 1937, Boston.] - AK-БК.

[61] Maurice Ravel to Serge Koussevitzky, October 29, 1937, Paris. Cable. - AK-БК.

[62] Serge Koussevitzky. Notes. December, 1937. Manuscript. - AK-БК.

[63] В них прозвучали Фортепианный концерт соль мажор (солист – Джезуз Мариа Санрома), сюита ”Maтушка Гусыня”, ”Ma Mère l'Oye”, Вторая сюита из балета ”Дафнис и Хлоя“ (28 января 1938), “Гробница Куперена”, Испанская расодия, вокально-симфонический триптих ”Шехеразада” (солистка - Ольга Аверино) и "Болеро" (29 января). [Piano concerto in G (soloist – Джезуз Мариа Санрома), ”Ма Mère l'Oye” Suite, “Daphnis et Chloë” Suite No.2 (January 28, 1938), “Le tombeau de Couperin Suite, Rapsodie espagnole, вокально-симфонический триптих Shéhérazade (soloist- Olga Averino) and “Boléro” (January 29)].

[64] The Nina Koshetz Edition - 1916-1941. Opal - Pavilion Records, 9855.

[65] Nina Koshetz Complete Victor and Schirmer recordings 1928/29 and 1940. Nimbus Prima Voce CD NI 7935-36.

[66] Гавриил Пайчадзе – Наталии Кусевицкой, 1 марта 1928, Париж. – АК-БК.

[67] Сергей Прокофьев –.Николаю Мясковскому, 17 марта 1928, Париж. М-П. С. 270.

[68] Борис Асафьев – Павлу Ламму, без даты [декабрь 1927], Ленинград. Цит. по: Переписка Б.В.Асафьева с П.А.Ламмом. Публикация О.Ламм. В сб.: “Из прошлого советской музыкальной культуры”. [Вып. 1]. Москва: “Советский композитор”, 1975.С. 135.

[69] Борис Асафьев –Ирине Асафьевой, 13 сентября 1928, Annemasee, H-te Savoie. Цит. по: Б.В.Асафьев. Из писем к жене, 1928 год. Публикация М.Козловой. В сб.: Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3. Составление и редакция Т.Ливановой. Москва: ”Советский композитор”, 1982. С. 20.

[70] ПД-2. С. 647.

[71] Сергей Прокофьев – Всеволоду Мейерхольду, 30 н[ояб]р[я] 1927, Париж. Цит. по: С.С.Прокофьев. Письма к В.Э.Мейерхольду. Публикация К.Кириленко и М.Козловой. В сб.: Музыкальное наследство. Том II, часть вторая. Москва: "Музыка", 1968. С. 217.

[72] Сергей Прокофьев – Всеволоду Мейерхольду, 26 декабря 1928, , Париж. Там же. С. 217.

[73] Сергей Прокофьев – Всеволоду Мейерхольду, 8 января 1929, Париж. Там же.

[74] Сергей Прокофьев –Всеволоду Мейерхольду, 19 марта [1929], Брюссель. Там же.

[75] Сергей Прокофьев –Всеволоду Мейерхольду, 2 декабря 1929, Париж. Там же. С. 222.

[76] Сергей Прокофьев – Сергею Кусевицкому, 18 ноября 1926, Париж. – АК-БК.

[77] ПД-2. С. 449.

[78] Сергей Прокофьев – Николаю Слонимскому, 6 декабря 1926, Париж. – АК-БК.

[79] Serge Koussevitzky to Leopold Stokowski, September 12, 1929, Paris. – AK-БК.

[80]Цит. по ст.: Olin Downes. “Changes-it-Taste. Koussevitzky Discusses Shifts in His Reactions in 15 Years Period,” ”New York Times,” July 4, 1939.

[81] Цит. по: Without author. “Considering Koussevitzky In The Round,” “Boston Transcript,” January 3, 1933.

[82] Сергей Прокофьев. Автобиография. Редакция, подготовка текста, комментарии и указатели М.Козловой. Москва: Советский композитор, 1973. С. 437.

[83] Там же. С. 438. Дэвид Найс упоминает Третью симфонию Сибелиуса в связи с неоклассицистскими устремлениями Прокофьева (См.: David Nice. Prokofiev. From Russia to the West. 1891-1935. New Haven and London: Yale University Press, 2003. P. 64). Не исключает Найс и некоторого воздействия Скрипичного концерта Сибелиуса на Первый скрипичный концерт Прокофьева, вполне, впрочем, мимолетного (Ibid. P. 133.),

[84] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 2 марта 1938, Голливуд. М-П. С. 457.

[85] Интервью С.С.Прокофьева газете “St. Louis Star-TimeJanuary 29, 1937. Цит. по: Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью. Составление, текстологическая редакция и комментарии В.Варунца. Москва: "Советский композитор", 1991. С. 149.

[86] Serge Prokofiev. “The Last Word of Russian Music”, “Musical Observer” (New York), October 1918. Цит. по кн.: Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью. Составление, текстологическая редакция и комментарии В.Варунца. Москва: "Советский композитор", 1991. С. 29.

 [87] Сергей Прокофьев. Интервью с композитором. а свободу!" (Варшава), 19 января 1925. Цит. по кн.: Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью. Составление, текстологическая редакция и комментарии В.Варунца. Москва: "Советский композитор", 1991. С. 29.

[88] Израиль Нестьев. В общении с современниками. В кн: Израиль Нестьев. Век нынешний и век минувший. Статьи о музыке. Москва: "Советский композитор", 1986. С. 75.

[89] ПД-2. С. 19.

[90] Claude Debussy - á Chouchou [имя дочери композитора. – В.Ю.], 11 décembre 1913, Saint-Petersbourg. In: [Claude Debussy]. Lettres de Claude Debussy A Sa Femme Emma Presentées par Pasteur Vallery-Radot de l'Academie Francaise. Paris: Flammarion, 1957. P. 119.

[91] Мэгги Тэйт – английская певица, сопрано, выбранная Дебюсси как исполнительница партии Мелиссанды в его опере "Пеллеас и Мелиссанда" (после первой исполнительницы этой партии Мэри Гарден), не раз выступавшая вместе с автором и прославившаяся как «аутэнтичный» интерпретатор его музыки и произведений других французских композиторов.

[92] Serge Prokofiev. "Debussy á Moscou" , "Chantecler", Paris, 24 Mars 1928.

[93] Сергей Прокофьев. Дебюсси в Москве. Цит. по кн.: Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью. Составление, текстологическая редакция и комментарии В.Варунца. Москва: "Советский композитор", 1991. С. 77.

[94] Артур Лурье. Сергей Кусевицкий и его эпоха. Рукопись. С. 143. - AK-LC.

[95] CD: The Boston Symphony Orchestra. Serge Koussevitzky Conducting. The Session of November 22, 1944. Tchaikovsky Symphony No.5, Berlioz, Debussy, Corelli. BSO Classics 441122.

[96] ПД-2. С. 636.

[97] Сергей Кусевицкий – ректору Богословского института, без даты [22 ноября 1927], Париж. – АК-БК.

[98] Сергей Кусевицкий - Владимиру Цедербауму, 10 апреля 1928, Бостон. - AK-БК.

[99] Любопытная деталь - в составе участвовавшего в американской премьере Эдипа хора пел учившийся тогда в Гарвардском университете Эллиот Картер.

[100] Сергей Кусевицкий - Владимиру Цедербауму, 10 апреля 1928, Бостон. - AK-БК.

[101] ПД-2. C. 633.

[102] Serge Koussevitzky to Olin Downes, June 23, 1928, Paris. - AK-БК.

[103] ПД-2. C. 634.

[104] Свою Третью симфонию Прокофьев завершит 3 ноября 1928.

[105] Борис Шлецер. ”Последние новости”, 22 июня 1928. В собрании парижских газетных вырезок – статья без названия. – АК-БК.

[106] Сергей Прокофьев - Николаю Мясковскому, 15 июля 1924,Villa Béthaine St.Gilles-sur-Vie, Vendree – Там же. С. 170.

[107] Гавриил Пайчадзе – Наталии Кусевицкой, 28 февраля 1928, Париж. – АК-БК.

[108] ПД-2. C. 633.

[109] Опубликованы: Советская музыка. 1971. № 4.

[110] См.: Шумилин А. Ностальгия // Комсомольская правда. 25 апреля 1989.

[111] Михаил Астров. За работой. В сб.: Сергей Прокофьев. 1953-1963. Статьи и материалы. Москва: “Советский композитор”, 1962. С. 368.

[112] Гавриил Пайчадзе – Владимиру Дукельскому, 25 июня 1955, Париж. Коллекция В. Дукельского, Отдел исполнительских искусств, БК.

[113] 1928 как время издания партитуры и голосов Второй симфонии подтверждается перепиской С.Кусевицкого с Г.Пайчадзе. Указания на издание партитуры и голосов в 1924 (См.: Kenneth Thompson. A Dictionary of Twentieth-Century Composers. 1911-1971. London: Faber and Faber, 1973. Р. 378) и в 1925 (См.: МДВ. С. 569) ошибочны.

[114] Сергей Кусевицкий - Наталие Кусевицкой, 11 августа 1928, без указания места. - AK-БК.

[115] ПД-2. С. 637.

[116] Павел Ламм – семье, 4 октября 1928, Париж. См.: Ольга Ламм. Воспоминания (фрагмент: 1948-1951). Публикация М.Рахмановой. В сб.: Сергей Прокофьев. К 50-летию со дня смерти. Воспоминания. Письма. Статьи. Москва: Труды ГЦММК, 2004. С. 233.

[117] Сергей Прокофьев – Сергею Дягилеву, 21 сентября 1928, Le cháteau Vétreaz. В кн.: Дягилев и русское искусство. Составители И.Зильберштейн. и В.Самков. Москва: “Изобразительное искусство”, 1982. Т. 2. С. С. 142-143.

[118] См.: Письма С.С.Прокофьева - Б.В. Асафьеву. 1920-1944. Публикация М.Козловой. В сб.: Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 2. Москва: "Советский композитор", 1976.

[119] Сергей Прокофьев – Павлу Ламму, 20 ноября 1935, Барселона. См.:Письма С.С.Прокофьева к П.А.Ламму (1928-1951). Публикация И.Медведевой. В сб: Сергей Прокофьев. К 50-летию со дня смерти. Воспоминания. Письма. Статьи. Москва: Труды ГЦММК, 2004. С. 279.

[120] Борис Асафьев. "Мысли и думы". Цит. по кн.: Израиль Нестьев. Жизнь Сергея Прокофьева. Второе переработанное и дополненное издание. Москва: “Советский композитор”, 1973. С. 284.

[121] Павел Ламм – семье, 25 сентября 1928, Женева. См.: Ольга Ламм. Воспоминания (фрагмент: 1948-1951). Публикация М.Рахмановой. В сб.: Сергей Прокофьев. К 50-летию со дня смерти. Воспоминания. Письма. Статьи. Москва: Труды ГЦММК, 2004. С. 230.

[122] ПД-2. С. 644.

[123] Томпсон пишет об издании в этом году не партитуры Третьей симфонии, а ее восьмиручного переложения, сделанного Н.Мясковским и П.Ламмом. (См.: Thompson. A. Р. 379)

[124] Сергей Прокофьев – Сергею Дягилеву, 21 сентября 1928, Le cháteau Vétreaz. В кн.: Дягилев и русское искусство. Составители И.Зильберштейн. и В.Самков. Москва: “Изобразительное искусство”, 1982. Т. 2. С. 142.

[125] Там же.

[126] См.: Виктор Юзефович. К истории одной не-дружбы. (Письма Стравинского и Кусевицкого). В сб.: Труды Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И.Глинки. Альманах. Выпуск II. Москва, 2003. С.С. 363-498.

[127] Владимир Дукельский. ”Музыкальные итоги”, ”Новоселье” (Нью-Йорк), 1946. № 24–25. ФевральМарт. С. 89.

[128] Berezowsky, Alice. Duet with Nicky. Philadelphia, New York: J.B.Lippincott Company, 1943. P.P. 43-44.

[129] Гавриил Пайчадзе – Сергею Кусевицкому, 22 августа 1931, Париж. – АК-БК.

[130] ПД-2. С. 435.

[131] Наталия Кусевицкая - Сергею Кусевицкому, без даты [1923], Париж. - AK- БК.

[132].Сергей Кусевицкий. - в парижскую прессу, апрель 1924. Черновик. – АК-БК.


К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:0
Всего посещений: 110




Convert this page - http://7iskusstv.com/2011/Nomer7/Juzefovich1.php - to PDF file

Комментарии:

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//