(продолжение. Начало в №3/2011)

Готовясь в 1923 к постановке в Grand Opéra "Хованщины" Мусоргского, Кусевицкий интересуется, в каком виде опера эта шла десять лет назад у Дягилева. Справки у импресарио наводит по его просьбе Прокофьев, детально информирует его затем обо всех сделанных тогда в партитуре купюрах и вставках.

В Бостоне в 1926 Прокофьев намечает вместе с Кусевицким купюры для предстоящего дирижеру исполнения Третьей симфонии Скрябина. Год спустя Кусевицкий с жадностью внимает рассказам Прокофьева, только что возвратившегося из первой концертной поездки по СССР. Летом 1929 успели друзья побывать даже вместе в цирке – "укротители львов и стрельба человеком из пушки..."[1].

Старший сын Прокофьева - Святослав Сергеевич (род. в 1924) – архитектор, автор воспоминаний “О моих родителях (Беседа с Н.Савкиной)“[2]. Младший сын композитора - Олег Святославович (1928-1998) был талантливым художником и поэтом. Родившись в Париже, он вырос и получил образование как художник в Москве. После эмиграции в Англию экспонировал свои картины и скульптуры на многих выставках, публиковал стихи, многое сделал для увековечивания творческого наследия своего отца. Автор воспоминаний “Мой отец, его музыка и я“[3].

В предстоящем американском турне Сергея Прокофьева Лина Прокофьева будет выступать в концертах, организованных обществом Pro Musica.

Гнев Наталии Кусевицкой вызван был, вероятно, резким тоном письма С.С.Прокофьева к ней от 26 декабря 1928.

О 1929-1933 г.г. не раз писали как о периоде спада творческой активности Прокофьева, мотивируя эту точку зрения тем, что большинство вышедших из-под его пера партитур являли собой переделки старых произведений – прежде всего третья редакция Симфониетты, Четвертая симфония на сходном музыкальном материале с балетом “Блудный сын“, Симфоническая сюита из оперы “Игрок“. Тем не менее именно в это пятилетие композитор создает Четвертую симфонию, Четвертый и Пятый фортепианные концерты и Первый квартет, Соната для двух скрипок.

О Четвертом и Пятом концертах речь будет еще идти ниже. О Сонате для двух скрипок Кусевицкий писал: “Я нахожу это произведение совершенно гениальным. Оно меня глубоко тронуло и поразило: за последние годы такой проникновенной и чистой музыки не было написано“[4].

Летом 1929 Прокофьев напряженно работал над окончанием новой редакции оперы “Игрок“. Занятия его дирижированием ограничатся краткими консультациями с Кусевицким перед премьерой балета “Блудный сын“ (см. об этом ниже в комментариях к письму Л.И.Прокофьевой к Н.К.Кусевицкой от 31 марта 1929.)

С швейцарским дирижером Эрнестом Ансерме (Ansermet) (1883-1969) Прокофьев был знаком уже в 1920, не раз выступал под его управлением, передал ему в 1921 ведение своего балета “Сказка про шута, семерых шутов перешутившего“ в труппе Дягилева после проведенных им самим премьерных спектаклей. Ансерме дирижировал балет “Блудный сын“ на гастролях дягилевской труппы в 1929 в Берлине. Лина Прокофьева называла дирижера среди близких друзей дома. Тем не менее отношение Прокофьева к Ансерме невольно окрашивалось сознанием того, что дирижер был, по меткому выражению Ролана-Мануэля, “инженером музыки Стравинского“.

Кусевицкому импонировало в творчестве Ансерме многолетнее служение идеалам современной музыки, значительный вклад дирижера в искусство оркестрового исполнительства. Летом 1932 при встрече с Ансерме обсуждался проект приглашения его на гастроли в Бостон, который однако так и не был реализован. “…хочу выразить свое самое глубокое восхищение выдающимся дирижером, который, создав такой восхитительный инструмент как его Оркестр, на протяжении последней четверти века исполнял произведения высокой ценности и который служил делу Музыкального искусства с энтузиазмом и усердием”, - писал Кусевицкий, приветствуя Ансерме в канун его 50-летия и 25-летнего юбилея Оркестра Романской Швейцарии [5].

Французский пианист Альфред Корто (Cortot) (1877-1962), как и скрипач Жак Тибо (Thibaut) (1880-1953), преподавал во второй парижской консерватории – Ecole Normale de Musique. Это, как писал Прокофьев, “…очень серьезное учреждение <…> Они также организуют у себя нечто вроде художественного центра, где дирижеры могли бы знакомиться с вновь появляющимися партитурами“[6]. Состоялись ли выступления Прокофьева с Оркестром de Paris, которые предполагал устроить Корто, установить не удалось.

Концертный зал Плейель (La Salle Pleyel) был открыт в Париже в 1838 Камиллом Плейелем на la rue Rochechouart и назван им именем своего отца, французского пианиста и педагога Игнаца Иосифа Плейеля (1757-1831). Зал на 550 мест использовался как для камерных, так и для симфонических концертов. В нем выступали Шопен, Дебюсси, Сен-Санс и многие гастролировавшие в Париже музыканты. Завершившаяся в 1927 капитальная перестройка значительно увеличила размер зала (3000 мест) и усовершенствовала его акустику. С 1928 в зале Плейель проходят постоянные репетиции и концерты Оркестра de Paris (l’Orchestre Symphonique de Paris). Вторичная реконструкция зала была завершена в 1981.

Почти словесно совпадают характеристики Линой Ивановной и Сергеем Сергеевичем Прокофьевыми “Оды“ Николая Набокова (см. выше комментарии к письму С.С. Прокофьев к Н.К.Кусевицкой от 31 января 1928). В целом отношение Прокофьева к творчеству Набокову оставалось настороженно-недоверчивым. В 1927 он писал, что хотя сам мало знаком с сочинениями композитора, но “...судя по отзывам, музыка его довольно легковесна“[7]. В Симфонии Набокова, три года спустя, он ощутил “...большой прогресс после «Оды»“[8]. Однако еще через год писал об Увертюре Набокова как о “...живой, в меру лирической, но не очень самостоятельной“[9].

Л.И.Прокофьева – Н.К.Кусевицкой

31 марта [1929], Монте-Карло

 Дорогая Наталия Константиновна,

Шлем Вам сердечный привет из солнечного Монте-Карло, куда приехали на автомобиле к началу репетиций “Притчи о блудном сыне“ (новый балет С[ергея] С[ергеевича]). Скоро вернемся в Париж, а затем в конце месяца поедем в Bruxelles на “Игрока“.

Целую Вас и Сергея Александровича. Читаем в газетах о его успехах.

Любящая Вас Л. П[рокофьева]

Почтовая открытка с видом Монте-Карло. Послана в Бостон. АК-БК. Публикуется впервые

Весной 1929 года одна за другой следовали три прокофьевские премьеры: 29 апреля, как говорилось уже, в брюссельском Théâtre Royal de la Monnaie - оперы “Игрок“, 17 мая в Париже - Третьей симфонии (Оркестр De Paris, дирижер Пьер Монтё), 21 мая в Париже - балета “Блудный сын” (Театр Сары Бернар, труппа Сергея Дягилева, дирижер – автор). Кусевицкий присутствует на обеих парижских премьерах. Прослушав Третью симфонию, он заявляет Прокофьеву: “Это лучшая симфония со времени Шестой Чайковского”[10].

На премьеру “Игрока“ приехали из Парижа Сергей Дягилев, Вальтер Нувель (1871-1949), Игорь Маркевич (1912-1983), Гавриил Пайчадзе. Внешне премьера прошла с успехом. Однако Прокофьев, как и прежде, сожалеет, что постановка оперы так и не состоялась в Ленинграде и сетует в письме к Всеволоду Мейерхольду: “Обидно, что родные вороны проворонили премьеру. Да и Мейерхольд, видно, не очень защищал «Игрока»!“[11]. Возвратившись в ноябре того же года Брюссель и вторично побывав на спектакле Théâtre de la Monnaie, композитор пишет ему же: “«Игрок» все еще ждет настоящей постановки - твоей“[12].

Валентин Серов. Портрет С. Дягилева, 1904

Резкое неудовлетворение Прокофьева вызвали и репетиции “Блудного сына“ . Хореография Джорджа Баланчина (Баланчивадзе) (1904-1983) не отвечала, по его мнению, характеру музыки и изобиловала натурализмом. За плечами знаменитого в будущем балетмейстера, который оказал огромное влияние на балетный театр ХХ столетия, было уже несколько поставленных в дягилевской труппе балетов. Импресарио пытался защитить избранное Баланчиным решение, на что Прокофьев отвечал: “Я не пишу музыку на Баланчивадзе, а Баланчивадзе ставит танцы на мою музыку“[13]. Много лет спустя Баланчин скажет: “Прокофьев был страшно отсталый человек. Прокофьев в танцах ничего не понимал. <…> Ему хореография была совершенно не важна. <…> Дягилев, конечно, на Прокофьева наорал, что он ничего не понимает в балете, что он совершенный дурак. И Прокофьеву пришлось смириться, потому что командовал парадом Дягилев“[14].

17 мая, в день премьеры своей Третьей симфонии и за четыре дня до премьеры балета “Блудный сын“ Прокофьев познакомил с ним Кусевицкого. ”...я играл по клавиру, а он следил по партитуре, - записывает композитор. <…> Что касается музыки, то она чрезвычайно понравилась. Кусевицкий сказал, что это одна из лучших моих вещей и большой прыжок вперед в смысле техники“[15].

В тот же день Прокофьев, которому предстояло дирижировать премьерой балета, просил Кусевицкого дать ему урок дирижирования, так и оставшийся единственным. Особенно беспокоил его четвертый номер балета, написанный в размере 5/4. “Кусевицкий посоветовал дирижировать его короткими и точными тычками, а главное – хорошенько выучить его самому, лучше наизусть,- пишет композитор. - <…> Советовал не очень размахивать, но быть точным и острым в ударе“[16].

На ближайшей же репетиции Прокофьев воспользовался советами Кусевицкого, а на генеральной Кусевицкий хвалил его дирижирование, сетуя вместе с тем на плохую игру оркестра. В вечер премьеры “Блудного Дягилев представил Парижу также “Байку про Лису“ Стравинского (хореографическая редакция Сержа Лифаря), “Половецкие пляски“ Бородина и балет Жоржа Орика (Auric) (1899-1983) “Докучные“. “Мы оба дирижировали, - писал Прокофьев, имея в виду Стравинского и себя. – Парад был страшнейший и успех большой“[17]. Среди присутствовавших в зале - Рахманинов, Стравинский, Сувчинский. Один из спектаклей посетила Марина Цветаева. “Я смотрела дягилевскую труппу: в «Блудном сыне» Прокофье­ва телодвижения напоминают стихи (они сходны с моими стихами): плащ превращается в гребца“,— писала она[18].

Несмотря на триумф Лифаря, танцевавшего главного героя балета (“...публика буквально неистовствовала, многие в зале плакали, но никто не знал, что я играл себя, играл свою жизнь“, - напишет он позднее[19]), несмотря на успех балета и у публики, и прессы (“...давно моя вещь не была так единогласно принята всеми партиями, как этот балет“[20]), Прокофьев остался неудовлетворен постановкой,

После премьеры “Блудного сына” у Кусевицких состоялся импровизированный ужин. ”Это гениальная вещь, какие два удара – симфония [Третья. – В.Ю.] и это!”, - воскликнул Кусевицкий[21]. Он выразил сожаление, что Прокофьев продирижировал только один спектакль, передав руководство оркестра Роже Дезормьеру (Dèsormiére) (1898-1963).

Два месяца спустя после премьеры балета “Блудный сын“ в Венеции неожиданно скончался Дягилев. Прокофьев тяжело переживал смерть импресарио - в особенности в связи с расхождениями с ним в последние месяцы, вызванными постановкой “Блудного сына“ и поддержкой Дягилевым Кохно в его притязаниях к РМИ. “В деловом отношении эта кончина, казалось, не ударяла по мне. <…> Но Дягилев – как гениальный руководитель, но Дягилев – как замечательно интересная личность, как «вещь» (Стравинский когда-то про Шаляпина: «Мне он нравится как «вещь!») – вот где я чувствую потерю“[22].

С “Блудным сыном” оказались связаны два неприятных для РМИ инцидента. В 1929 году вышел в свет авторский клавир балета. Его либреттист Борис Кохно, не найдя своего имени на обложке, подал судебный иск против издательства. Он требовал конфискации издания. Кусевицкий и Пайчадзе усматривали в этом интригу Дягилева. К тому же мнению склонялся Прокофьев. Взяв на себя миссию защитника РМИ, Пайчадзе утверждал в суде, что, во-первых, свое либретто Кохно представил композитору после того, как партитура “Блудного сына” была завершена им, а во-вторых, истинным “либреттистом“ балета следует считать не Кохно, а... священное писание. Суд отказал Кохно в иске. В 1930 РМИ выпустило также партитуру и авторское переложение для фортепиано скомпонованной Прокофьевым Сюиты из балета “Блудный сын” ор. 46-bis.

Другой, куда более серьезный для РМИ инцидент случится позднее. С тревогой будет писать в 1933 Пайчадзе о том, что в Германии "...влияние националистических идей, по-видимому, отразится сильно и на наших интересах"[23]. Отрицательно на положении РМИ скажется также активная антифашистская позиция Кусевицкого. 14 мая 1930 он отменил предстоявшие ему выступления в миланском театре La Scala в знак протеста против того, что в Болонье был избит Артуро Тосканини, отказавшийся исполнить фашистский гимн. В открытом письме в прессу Кусевицкий заявил, что Тосканини принадлежит вовсе не одной только Италии, а всему миру. После прихода к власти Гитлера Кусевицкий вместе с Артуро Тосканини, Вальтером Дамрошем, Артуром Бодански (Bodansky) (1877-1939), Осипом Габриловичем и Гарольдом Бауэром подписал опубликованное в прессе 22 марта 1933 открытое письмо канцлеру Германии с протестом против преследований в этой стране музыкантов-евреев. Одновременно они направили в Берлин письмо с запрещением использования их записей в передачах немецких радиостанций.

В том же году Пайчадзе становится известно, что Стравинский и Прокофьев занесены в Германии в черный список не подлежащих исполнению "евреев и культур-большевиков". "Стравинский на черной доске, как еврей, он в комическом бешенстве", - иронизирует Прокофьев[24]. "Германия для нас все еще никак не существует, - пишет Пайчадзе Кусевицкому. - <…> Хочу предложить на Ваше рассмотрение и одобрение идею переименования нашей старой фирмы «Гутхейль» в «Гутхейль Гитлер»"[25].

В 1935 в Германии была опубликована книга "Musikalisches Juden A.B.C.". В список евреев-музыкантов попали Сергей Рахманинов, Николай Лопатников и Гавриил Пайчадзе, хотя Кусевицкий не попал. "Сергею Васильевичу я уже послал компатриотическое приветствие, - напишет Пайчадзе. - К сожалению, забыл поздравить его с прошедшим Йом Кипуром. Воображаю, как он обрадуется"[26].

Поскольку Пайчадзе значился в названной книге как "еврейский Gascheftführer" издательства, все изданные в РМИ сочинения не допускались до исполнения в германских театрах. Чудом удастся лишь подписать контракты на постановку балетов Стравинского "Поцелуй феи" в 1936 в Берлине и "Игра в карты" в 1937 в Дрездене. "Почти полная потеря такого важного для нас рынка, как Германия, - признает Пайчадзе, - сильно дает себя чувствовать..."[27]. Ситуация в Германии действовала отрицательно и на положение РМИ в целом. "Становится все труднее и труднее манипулировать, чтобы быть в порядке перед немецкими властями и в то же время сохранить возможность свободного распоряжения нашими средствами вне Германии"[28].

После принятия в Германии 14 июня 1938 закона об обязательной регистрации всех еврейских фирм Пайчадзе получит от Федора Вебера так называемый опросный лист немецких властей, целью которого было установление еврейского происхождения работников торговых фирм. Интересам дела не поможет даже вступление Вебера в нацистскую партию, в попытках стабилизировать ситуацию РМИ. Пайчадзе напишет Наталии Кусевицкой, что отвечая на опросный лист, не может утверждать, будто в руководстве РМИ нет евреев - сам Кусевицкий никогда не простил бы ему этого, да и найдется немало желающих сообщить кому следует об еврейском происхождении основателя и владельца издательства. Не мог Пайчадзе и дать сведения о РМИ как еврейской фирме, так как это означило бы невозможность дальнейшего существования издательства - тем более в ситуации, когда Кусевицкие не получили еще американского гражданства. Кроме того это было бы равносильно смертному приговору Веберу, который при отсутствии в стране директора фирмы Пайчадзе не счел своим долгом информировать немецкие власти о ее еврейской природе.

В письме к Наталии Кусевицкой Пайчадзе предложит следующее: "Выход Сергея Александровича из дела и номинальная передача им своего участия третьему лицу по его выбору, хотя бы мне. Я указываю Вам на себя лишь потому, что передача участия долголетнему сотруднику, ведущему дело, наиболее правдоподобна и наиболее защитима от придирок властей. <…> Лицо, которому он [Кусевицкий. – В.Ю.] передаст свое участие в деле, конечно, должно дать ему контр-документ, устанавливающий фиктивный характер и безденежность передачи и обязательство вернуть безвозмездно это участие ему или Вам по первому его или Вашему требованию"[29].

Неделю спустя Пайчадзе подтвердит свое предложение: "Очень печально писать Вам обо всем этом. Один раз наше издательство уже было захлестнуто волной большевизма и теперь вновь подвергается удару такой же большевистской стихии. Оно перенесло первое испытание, перенесет, Бог даст, и второе"[30].

Кусевицкий сразу телеграфирует ответ: "Твое письмо получил сегодня. Немедленно проделаны все формальности для передачи полномочий на твое имя..."[31]. РМИ оказалось спасенным, хотя финансовое его положение оставалось катастрофическим.

Продолжая пропагандировать творчество молодых композиторов российской диаспоры, Прокофьев и Кусевицкий не приветствовали измену Владимира Дукельского серьезным музыкальным жанрам и его обращение после переезда в 1929 в США к сочинению песен и мюзиклов. Особенно непримирим был Прокофьев. “Трогательная история о молодых девушках, занимающихся проституцией чтобы прокормить свою мать, известная с давних пор, - писал он Дукельскому. – Во времена Карамзина над нею даже плакали. Но постепенно сообразили, что если молодой девушке самой нравится ложиться на спинку, то она рада прикрыться благовидным предлогом; а если не нравится, то найдет и другой способ для прокормления мамаши”[32].

Дукельский утверждал в ответ, что ”...опереточная музыка настолько в ином плане, что не может оказать никакого влияния на его серьезную музыку”[33], что, впрочем, никак Прокофьева не убедило. ”Очень было приятно <…> узнать о Вашей activité как на музыкальном поприще, так и в смысле подрабатывания передком”, - напишет он Дукельскому пять лет спустя[34]. Но при всем том Прокофьев продолжал по-отечески тепло относиться к Диме, как именовал он Дукельского, и постоянно заботиться о его сочинениях.

После возвращения в США Дукельский писал н Наталии Кусевицкой: "Мечтаю сыграть Сергею Александровичу Вторую симфонию. Исключительно важно мне, чтобы Первая была им исполнена в Нью-Йорке"[35]. Не менее важно было композитору, покорив Кусевицкого своей новой партитурой, одолжить у него денег, в которых он крайне нуждался в ту пору. Симфония понравилась Кусевицкому, он назвал ее "...в десять раз лучшей, чем Первая" ("...ten times better than the First."), обещал исполнить в Бостоне и Нью-Йорке, а Наталия вручила композитору чек со словами: "Благодари свою симфонию за эти деньги"[36].

Премьеру Второй симфонии Дукельского Кусевицкий с успехом провел в Бостоне (25 апреля 1930). В Нью-Йорке однако, как и Первую, бостонцы играть не стали. Вторая симфония, как и Первая, была изданы РМИ. Еще до того, как она вышла из печати, по настоянию Прокофьева в издательстве было изготовлено несколько копий с рукописной партитуры и разослано дирижерам для ознакомления. Нескольким дирижерам рекомендовал ее сам Прокофьев.

"Проездом через Берлин, ходил специально по Вашим делам к главному дирижеру Рундфунка (Радио – нем.) – к Зейдлеру-Винклеру, - читал в его письме Дукельский в ноябре 1930. - Он ознакомился с партитурой II симфонии и окончательно принял ее к исполнению во второй половине нынешнего сезона. Забрав от Зейлдера-Винклера Вашу партитуру в Варшаву, я всячески доказывал Фительбергу, что Вы лучший польский композитор. Он тоже обещал исполнить Вашу симфонию в варшавской филармонии во второй половине сезона..."[37].

В феврале 1931 Прокофьев пишет Дукельскому о Пьере Монтё, сменившем недавно Эрнеста Ансерме на посту главного дирижера Оркестра Романской Швейцарии. "Монте видел партитуру Вашей Второй, но сейчас он уехал в Голландию, а оттуда в Рим – я никак не могу добиться, будет ли он ее играть. Надеюсь, что да, потому что я начинял его старательно"[38]. Эту же симфонию рекомендует он для исполнения на Интернациональном музыкальном фестивале в Оксфорде.

Осенью 1931 Дукельский приезжал в Бостон чтобы познакомить Кусевицкого с только что сочиненной им "Эпитафией" для сопрано, смешанного хора и оркестра, которая посвящалась памяти Сергея Дягилева. По словам Прокофьева, Кусевицкий отзывался о новой партитуре "...с милой поощрительностью"[39]. Сам Кусевицкий писал: "Это лучшее произведение Дукельского, и я хочу его исполнить в этом сезоне, в нем заметен большой прогресс в смысле самого творчества и инструментовки"[40].

Более близкое знакомство с партитурой укрепило дирижера в его мнении. Он тотчас же принимает решение издать и исполнить партитуру, высылает ее Пайчадзе с просьбой срочно изготовить рукописный комплект оркестровых партий, а в ноябре просит композитора прислать ему для переписки хоровые партии. "Санрома говорит мне, что Кусевицкий в самом деле в восторге от твоего сочинения" - сообщал автору в процессе репетиций Слонимский[41]. Премьера "Эпитафии" состоялась в Бостоне 15 апреля 1932. Солировала обладательница широкого диапазона и редкой подвижности сопрано Адель Албертс.

Вопреки скептицизму Пайчадзе относительно рентабельности издания хоровых произведений ("Относительно «Эпитафии» мой энтузиазм ниже нуля по Фаренгейту", - признавался он Дукельскому[42]), партитура "Эпитафии" была все-таки опубликована РМИ.

Николай Слонимский писал о Дукельском, что "...из общего потока композиторов он выделялся напускной независимостью и даже не упрашивал Кусевицкого сыграть свои сочинения. У того это вызвало удивление и возбудило интерес"[43]. Возможно, так было позднее, когда под именем Вернер Дюк композитор завоевал в Америке широкую популярность как автор мюзиклов и песен (в том числе - "Рискуя любовью", "Осень в Нью-Йорке" и "Весна в Париже"). Но поначалу, кровно заинтересованный в утверждении репутации и публикации своих сочинений, Дукельский атаковал Кусевицкого и Пайчадзе с поистине прокофьевской энергией.

Не раз сетовал он на медлительность РМИ и невнимание к его творчеству. И когда Пайчадзе сослался на нерадивую работу переводчика либретто оперы Дукельского "Барышня-крестьянка", композитор отвечал: "Если рассуждать по-пайчадзовски, то моя «барышня» и через сто лет не выйдет (ни в свет, ни замуж)..."[44]. Прокофьеву опера эта показалась "музыкой на четверку"[45], издавать ее РМИ не стало, а в 1957 композитор снова обратившись к опере, "порядком ее переработал и удлинил"[46].

Отвечая на упреки Дукельского, Кусевицкий напишет: "Никакого существенного изменения в моем отношении в Вам не произошло. А если и произошло изменение, то с Вашей стороны. Интерес к Вашим произведениям я совершенно не потерял, если Вам это кажется, то только потому, что мне чрезвычайно трудно следить за тем, что Вы делаете и что у Вас есть, когда Вы не только не приносите Ваших произведений, но и сами не показываетесь вот уже полтора года, что, мой дорогой друг, я нахожу весьма глупым, так как, я думаю, в Америке да и на всем свете Вы не найдете семьи, которая так по-дружески относилась бы к Вам, как моя"[47].

Пайчадзе справедливо укорял Дукельского в лености, подтрунивал над его нескончаемыми амурными историями. "Издание Ваших вариаций и «Весны» тормозится по Вашей же вине, - писал он, – не отвечаете на мою просьбу вернуть их манускрипты с выправлениями ошибок"[48]. И еще, полгода спустя: "Плохо сделали Вы корректуру «Весны» и «Темы с вариациями». Одно несчастье иметь таких беспечных композиторов. Вы, наверное, когда изволили делать корректуру, занимались попутно тем, что гладили круглые места какой-нибудь полной американки. (Не этим ли объясняется запоздалое посвящение «Весны» некоей Mademoiselle?). Очень было бы желательно, чтобы Вы занимались корректурой в свободное от других занятий время. Во всяком случае, я снимаю с себя ответственность. Если «Весна» 1931 года выйдет поздней осенью 1935-го..."[49].

Как человек, Дукельский отличался "... своеобразной аффектацией независимости", прямотой и резкостью суждений - касалось ли это его политических воззрений[50], оценок сочинений своих коллег или собственных взаимоотношений с издательством. В 1933 он прислал Пайчадзе письмо с требованием, чтобы РМИ взяло на себя обязательство публикации всех его произведений. Обычно предельно сдержанный, Пайчадзе не оставлял однако подобных наскоков без ответа. Он отправляет композитору одновременно два письма – одно резкое, второе – дружеское. "Мы, может быть, делаем, с Вашей точки зрения, недостаточно, но мы делаем все, что в наших возможностях, и я надеюсь, что Вы отдаете себе отчет в том, что наше издательство принесло Вам пока больше пользы, чем извлекло таковой из Вас...", -пишет он[51]. И добавляет: "Не связывая себя, в отношении наших композиторов, мы считаем, что и последние свободны издаваться у нас или там, где они считают для себя более удобным"[52].

Никакого извинения, на которое рассчитывал Пайчадзе, он от Дукельского не получил и весной 1935 выслал композитору его партитуры. "О возврате симфоний, на которые Издательство произвело уже расходы, сообщу при разговоре с Наталией и Сергеем Кусевицкими", - сообщает он ему[53]. В том же марте в Париже была совершена попытка ограбить магазин. К счастью, сейф с деньгами и ноты остались нетронутыми - воришки оказались неопытными. "Лишнее доказательство того, насколько упал интерес к музыке в настоящее время, - сетовал Пайчадзе. - Что им, мерзавцам, стоило хоть из любезности и уважения к искусству утащить немного нот. Вы только представьте себе, какой это был бы замечательный эффект и как мы могли бы его использовать, заявив всей прессе, что воры взломали наш магазин и унесли произведения, скажем, Дукельского. Какая замечательная реклама для молодого имени!"[54]

Получив от Пайчадзе свои партитуры, Индюк, как в шутку называли Дукельского друзья, показал свой характер и заключил контракт с издательством ”Alpresson Inc.” С РМИ он однако окончательно не порвал. Ознакомившись в 1938 с присланным Дукельским Концертом для фортепиано, сопрано и оркестра "Dédicaces", Пайчадзе был удивлен наличием в партитуре нового инструмента – наждачной бумаги. "Скоро оркестрам придется вообще обращаться за инструментами в москательные и посудные лавочки", - иронизирует он[55].

Кусевицкому Концерт показался интересным и он провел его мировую премьеру (16 декабря 1938, Бостон; солисты - Джезус Мария Санрома и Маргарет Портер). Вскоре пришло письмо от Джорджа Баланчина. "...было бы крайне желательно, чтобы Вы в наступающих Ваших Нью-Йоркских концертах в январе показали Дукельского как серьезного композитора", - писал он[56]. "Исполнение <…> в Нью-Йорке было мною задумано с первой же репетиции в Бостоне, - отвечал Кусевицкий. - Но Дукельскому я об этом не говорил. <…> Теперь же могу сказать с уверенностью, что «Дедикас» поставлю в программу..."[57]. "Dédicaces" сделалась первой партитурой Дукельского, представленной Кусевицким Нью-Йорку (7 января 1939, солисты – те же ), что было особенно важно для Дукельского, которого знали здесь больше как бродвейского автора.

Несмотря на то, что после этих премьер Кусевицкий писал о "Dédicaces", как о "...музыке в «экспериментальной стадии»"[58] и выражал сомнение, что сочинение удержится в репертуаре, партитура была принята к изданию и опубликована РМИ. Помимо названных сочинений Дукельского изданы были также Две его фортепианные пьесы и та самая "Весна 1931", которую упоминал в письме к нему Пайчадзе, Пять романсов на стихи Пушкина.

В 40-е г.г. Кусевицкий сохранял интерес к музыке Дукельского, рекомендовал даже его сочинения другим дирижерам, в частности, Леопольду Стоковскому. Под управлением Ричарда Бургина прозвучал у бостонцев Скрипичный концерт Дукельского, идею написать который подал композитору Яша Хейфец (18 марта 1943, Кембридж; 19 и 20 марта, Бостон, солистка - Рут Поссельт). Мировая премьера Виолончельного концерта осуществлена была Григорием Павловичем Пятигорским (1903-1976)под управлением самого Кусевицкого (4 и 5 января 1946, Бостон) и повторена позднее в Нью-Йорке (9 января).

Пропаганда Кусевицким сочинений Дукельского никогда не встречала единодушного сочувствия музыкантов. Если адептом композитора выступал поначалу Прокофьев, то Стравинский о отзывался нем ”…довольно сдержанно: мило, ловко, но без физиономии”[59]. Если Андре Шарль Мессаже (Messager) (1853-1929) в начале 30-х годов писал, что "...музыка Дукельского является наиболее характерным из всего сделанного русскими композиторами после Стравинского"[60], то весьма иронически относился к нему Эллиот Картер (Carter) (род. 1908), “Dedicaces” называл “несамостоятельным сочинением” (”inferior work”)[61]. Услышав у Кусевицкого Виолончельный концерт Дукельского, Адриан Боулт назовет его "неблагодарным сочинением"[62]. "Совсем плохо, - запишет в 1958 году после ознакомления с концертом Артур Лурье. - Какие-то «жесты», ничем или мало чем обусловленные"[63].

Не оставалась неизменной и сама музыка Дукельского. Еще в 1930 году Прокофьев записал в дневнике: “Дукельский как-то иссох. Я боялся, что оперетки испошлят его; он, видимо, и сам того боялся – и ударился в другой порок, в сухость. Точь-в-точь Рахманинов, который впал в сухость, когда его задразнили доступностью его лирики”[64].

О том же писал он и самому Дукельскому – да еще в более резких тонах. "Когда подумаешь, сколько Вы обещали лет 6 тому назад и какой из Вас выработался сухарь, то оторопь берет: не музыка, а какое-то толченое стекло"[65]. Но при этом, неизменно сохраняя дружескую привязанность к молодому коллеге. Это подчеркнул в одном из писем к Дукельскому Гавриил Пайчадзе. “Относительно Прокофьева Ваши сомнения совершенно излишни. Его отношение к Вам неизменно дружественное и Вы по-прежнему находитесь под его патронажем здесь. Он человек на редкость верный и забота его о других композиторах, которым он симпатизирует, поистине уникальна. Я очень ценю в нем это редкое в наши дни качество“.[66]

Под впечатлением от одного из выступлений Прокофьева со своим Третьим фортепианным концертом (18 февраля 1930 в Филадельфии под управлением Альфреда Герца) Дукельский написал стихотворение, которое так и назвал - «Третий концерт Прокофьева»:

Когда-то слыл чурбанным скифом,

Когда-то белым негром слыл —

Он — шахматист, он — крокодил,

Он и во фраке смотрит мифом.

Уклюжая неловкость рук,

Сурово пухнущие губы

И рядом — золотые трубы

Под фортепьянный сухостук.

Внимайте: клавиши клекочут,

А пальцы цепкие клюют

Гармоний девственный уют;

В них барабан прерваться хочет,

Он, гневным громом зол и черн,

Готовит гибельный удар, хоть

Все застилает мягкий бархат

Брюхатых лакомок валторн.

О, треугольник шустрый!

Где ты? Литавры выгнали тебя,

И, резвость резкую любя,

Забили градом кастаньеты,

Захрюкал немощно фагот,

Потом зацвел, горяч и липок,

Тягучий мед несчетных скрипок,

И контрабасов клейкий пот

Полился яростным потоком;

Внезапно, радостен и чист,

Всех выгнал флейт победный свист.

Как птицы, вырвавшись из окон,

Они приветствуют весну,

Конец концерта, тишину.

Памяти Прокофьева Дукельский посвятит книгу своих стихов “Страдания немолодого Вертера“, вторая книга стихов. Мюнхен, 1952.

Кусевицкий с годами, похоже, охладел к музыке Дукельского. Третья симфония, которую он, просил написать и посвятить памяти Наталии Кусевицкой, была сочинена композитором вопреки даже тому, что он не получил официального заказа от Фонда Кусевицкого. Слонимский считал Третью симфонию ”...без сомнения лучшим симфоническим сочинением” Дукельского[67]. "В ней есть поэзия, безмятежность, юмор с оттенком гротеска. Формальная симметрия структуры здесь и там приятно оживлена ассиметричными музыкальными фразами, ее тональное строение умно расцвечивается атональными тематическими мотивами..."[68]

Партитура Третьей симфонии была издана РМИ, но сыграна бостонцами симфония так и не была. “Имя Кусевицкого блистает своим отсутствием среди имен дирижеров, принимающих твою симфонию к исполнению“, - сетовал Слонимский[69]. Не исполнял Кусевицкий также и “Оду млечному пути", которую Дукельский посвятил Ольге Наумовой. Сочинение было представлено публике Леонардом Бернстайном, и лишь некоторое время спустя Дукельский узнал, что Сергей и Ольга присутствовали в зале, но не зашли за кулисы...

Дукельский ощущал, конечно, падение интереса к своим сочинениям со стороны Кусевицкого. Это определило, надо думать, сдержанность тона в рассказе о Кусевицком в его книге “Паспорт в Париж”, за что его справедливо критиковал Пайчадзе[70]. Однако еще за десятилетие до того, как вышла в свет эта книга, Дукельский высоко оценивал миссию дирижера. “«Ты, вот, напиши, а я сыграю», - это бесхитростное предложение толкало многих и не только общепризнанных композиторов на радость работы, - вспоминал композитор. - Как и что писалось — вопрос другой, но слово свое Кусевицкий всегда сдерживал: написанное исполнялось с энтузиазмом, любовью и энергией поистине неиссякаемой. <…> Все это преподносилось в Париже без малейшего компромисса, без оглядки на прихотливую и ограниченную парижскую моду, без удобных “коньков” дирижерской практики - не редчайшее ли это мужество?“[71].

Николай Львович Лопатников (1903-1976), как и Николай Набоков, был ровесником Дукельского. Он учился в Петербургской консерватории, позднее в Хельсинки и Германии, среди его учителей по композиции был американский композитор Эрнст Тох (Ernst Toch, 1887-1964). Одновременно получил образование инженера и оставался в Германии до 1933. После нескольких лет жизни в Лондоне (1933-1939) переехал в США, преподавал композицию в Карнеги институте в Питсбурге. В числе многих сочинений Лопатникова четыре симфонии. Уже по внешнему виду его партитур, подобных по своей каллиграфической ясности партитурам Хиндемита, можно судить об упорядоченности его натуры и приверженности к неоклассицистской стилистике. Николай Мясковский писал о “размахе, определенности намерений” композитора, о его “хлесткости и темпераменте“[72].

Кусевицкий познакомился с Лопатниковым в 1927 в Берлине где дирижеру рекомендовал молодого композитора Эрнст Тох (Ernst Toch), чьи сочинения не раз исполнялись уже бостонцами. Исполнительские контакты с композитором сложились у Кусевицкого успешнее издательских. Опубликованными в РМИ были в 1928 году только Сонатина для фортепиано ор.7, о которой как о ”довольно интересной” отозвался Прокофьев[73], Дуэт для скрипки и виолончели ор.8, Соната для скрипки, фортепиано и маленького барабана (militare) ор. 9, Интродукция и Скерцо для оркестра ор.10, Соната для виолончели и фортепиано ор. 11, Два иронических танца ор.13, в прокат предлагались оркестровые голоса Интродукции и Скерцо. Другие сочинения композитор издавал сначала в Германии у Schott’a, позднее, в Америке, в Leeds Corporation и в Associated Music Publishers.

Кусевицким осуществлены были в Бостоне мировые премьеры сочиненного Лопатниковым по его заказу Скерцо ор. 10 (27-28 апреля 1928), Второй симфонии ор.24 (22-23 декабря 1939), Скрипичного концерта ор. 26 (17-18 апреля 1942, солист – Ричард Бургин), Концертино для оркестра ор. 30, написанного по заказу Фонда Кусевицкого (2-3 марта 1945). Скерцо прозвучало также в одной из парижских программ дирижера (24 мая 1928). Композитор был более чем удовлетворен интерпретациями Кусевицкого. “Ваше исполнение моей Симфонии представляется мне верхом того, о чем может мечтать каждый композитор, - писал он, - и возможность наблюдать, как Вы творите – так как другого слова чем «творите» я употребить не могу – произвела на меня неизгладимое впечатление“[74]. БСО под управлением Бургина исполнил также Симфониетту Лопатникова ор. 27 (6-7 ноября 1942).

К последнему протеже Дягилева Игорю Борисовичу Маркевичу, именно ему во многом обязанному своей карьерой, Прокофьев относился достаточно сдержанно. “Оду“ Маркевича он называл партитурой, сделанной “...по штампам, хотя и наипозднейшего образца“[75]. О сочиненном для Дягилева, но не поставленном из-за преждевременной смерти импресарио балете “Ребус“ писал как о музыке, в которой “...удачные моменты продолжают тонуть в волнах бекмессеровщины, столь свойственной и многим вещам Хиндемита“[76]. “Маркевич строит свою музыку по линии Хиндемита, - утверждал он. - У него в Париже есть кружок поклонников, выдвигающих его, пожалуй, несколько преждевременно. Недавно его попробовали толкнуть в Германию, но кажется там предпочитают Хиндемита в оригинале“[77].

В дальнейшем Маркевич, живший с 1930 в Италии, предпочел карьеру дирижера, возглавлял и работал главным приглашенным дирижером в Стокгольмском (1952-55), Монреальском (1956-60) симфонических оркестрах, Гаванском филармоническом (1957-58), Оркестре Концертов Ламуре в Париже (1957-161), Оркестром Испанского радио и телевиденияthe (1965-69), оркестрах Монте-Карло (1967) Академии Санта-Цецилия в Риме (1967-72),. интенсивно гастролировал, неоднократно приезжал в СССР как с концертами, так и с дирижерскими мастер-классами. В репертуаре Маркевича было много современной музыки, в том числе русской, в частности, Стравинского и Прокофьева.

Памяти Дягилева был посвящен выпущенный Маркевичем диск с записями (Igor Markevich Conducts Homage To Diaghilev) (1997), в который включил записанную с оркестром Philharmonia сочинения, которые звучали в спектаклях дягилевского балета – от “Приглашения к танцу“ Вебера до “Дафниса и Хлои“ Равеля. Среди осуществленных Маркевичем прокофьевских записей – “Скифская сюита“, “Классическая симфония“, Сюита из оперы “Любовь к трем апельсинам“, Сюита из балета “Стальной скок“.

В программах Кусевицкого прозвучала американская премьера музыки балета Маркевича “Ребус“ (6 апреля 1933, Нью-Йорк; 21-22 апреля, Бостон); исполнены была также Интродукция и гимн (15-16 декабря 1933, Бостон). С БСО состоялся в 1955 американский дебют Маркевича.

В конце 90-х г.г. в печать просочились сведения о не завершенном и поныне следствии по делу о похищении и убийстве в 1978 экс премьер-министра Италии христианского демократа Альдо Моро, с минимальным перевесом победившего на парламентских выборах коммунистов. Одна из версий следствия, гласила о причастности к убийству Игоря Маркевича, о том, что Моро содержался в римском дворце жены дирижера - княгини Топазии Каэтани и что именно Маркевич принимал участие в допросах премьер-министра. Эта версия была основана как на антифашистских убеждениях дирижера, в прошлом - участника движения Сопротивления, так и на его причастности к итальянской террористической организации "Красные бригады"[78]. Впрочем, многие близко знавшие Маркевича, категорически возражали. «Я готова кричать во все горло: "Не верю! ", - пишет известная итальянская балерина Карла Фраччи. - Я не верю, что он мог быть таким! Хотя надо сказать, что это был человек непростой, разносторонний. Но не настолько же, чтобы подкладывать бомбы! Ни одной минуты я не верю в то, что он был заодно с террористами! Хотя он был загадочен... Да, он был способен на плохие поступки... И все же...»[79]. О похищении экс-премьера Италии Альдо Моро рассказывает фильм итальянского режиссера Марко Беллоккьо «Здравствуй, ночь» (2003).

Л. Прокофьева – Н.К. Кусевицкой

29 июля 1929, Culoz (Ain)

Дорогая Наталия Константиновна,

Вот уже три недели как мы в нашем феодальном помещении, но только сейчас начинаем приходить в себя – столько было чистки и уборки.

Дети загорели и чувствуют себя великолепно. Природа тут чудесная. В нескольких километрах от нас имение наших хороших знакомых французов, с которыми мы устраиваем пикники.

С[ергей] С[ергеевич] как всегда много работает, я тоже очень занята детьми, хозяйством и пением – работой, над голосом и репертуаром.

Часто задаю себе вопрос, где Вы, с пользой ли провели...... и где будете проходить ......., в тех же ли краях или within reasonable motoring distance from (на разумном для автомобиля расстоянии). Хотелось бы с Вами повидаться.

Все крепко целуем Вас и Сергея Александровича.

Искренне преданная Вам Пташка

29-го июля 1929.

Почтовая открытка. Послана в Париж. АК-БК.

Прокофьевы отдыхали в это лето (с 6 июля по 10 октября) в замке в Кюлозе примерно на равном расстоянии от Лиона и Гренобля. Ехали из Парижа вместе с детьми на машине. «Замок колоссально эффектен со своими феодальными башнями, - писал Прокофьев. – Внутри – неуютно, но просторно. Комнат много и далеко одна от другой – мы даже не сразу сообразили, как их распределить. Хозяева говорят, что чистили его пять дней, но вековая пыль лежала всюду...»[80]

Композитор предполагал успеть за лето многое – переписать Симфониетту, сделать Дивертисмент, завершить Четвертую симфонию, смонтировать оркестровую сюиту из «Игрока». Кроме того, хотел, зная о предстоящих зимой концертах, хорошенько позаниматься на рояле – благо ближайший сосед, о котором упомянуто в письме, друг А.Боровского Шалон был поставщиком фортепианной фирмы Плейель. И поверх всего этого нужно было прочитать уйму корректур, которыми забрасывал его Г.Пайчадзе – партитуры Третьей симфонии, клавира «Игрока», оркестровых голосов «Стального скока».

«Неужели все поспею?», - спрашивал сам себя Прокофьев[81]. Многое поспел, но, конечно, не все. Впрочем, он и не корил себя за это. Удовольствие доставляло ему частое общение с супругами Шалон. Сравнительно недалеко отдыхал И.Стравинский. Композиторы навещали друг друга. Приезжал и оставался у Прокофьевых на две недели П.Сувчинский. От него Прокофьев узнал о кончине С.Дягилева. «В деловом отношении эта кончина, казалось, не ударяла по мне так, как она несомненно ударяла по другим <...>, - записывает он. – Но Дягилев как гениальный руководитель, но Дягилев как замечательно интересная личность, как “вещь” (Сувчинский когда-то про Шаляпина: “Мне он нравится как вещь”!) – вот где я чувствую потерю» [82].

Во время посещения Стравинского сын композитора Федор написал портрет Прокофьева. Здесь же живо общался Прокофьев с Э.Ансерме.

С.C.Прокофьев – С.А.Кусевицкому

14 сентября 1929, Château de la Flécherè, Culoz (Ain)

Дорогой Сергей Александрович,

Время пролетело так быстро, что вот уже на носу твой отъезд в докторскую страну, а нам так и не удалось повидаться. Теперь значит - до приятной встречи в городе Бостоне!

Гавриил Григорьевич обрадовал меня сообщением, что ты собираешься играть Третью симфонию в начале сезона. Спешу отправить ему пар­титуру первых двух частей, остальные же гравер вернет через две недели, и тогда мы их тебе дошлем. Только не поступай со мной как с Дукельским и верни симфонию поскорее, дабы я мог заняться корректурой и дабы ее можно было исполнять в Европе.

Я просил Гавриила Григорьевича переговорить с тобой, как нам быть с теми американскими оркестрами, которые подписывают контракт при условии, чтобы я привез материалы. Чикаго, например, пригласило меня на три выступления, но не желало даже слышать что-нибудь про материалы: или я привожу их с собой задаром, или они меня не приглашают вовсе. Т[ак] к]ак] все переговоры велись телеграммами, то очень трудно было договориться. В конце концов я согласился, но написал Стоку, прося его включить в программу только те вещи, которые еще не поступили на склад к Максвеллу (чтобы не подрывать авторитета последнего). К таким вещам относятся Первый и Второй [фортепианные. – В.Ю.] концерты, “Стальной Скок” и новинки вроде Симфониетты, Увертюры для семнадцати инструментов, ныне переделанной для полного оркестра, и Дивертисмента, ес­ли я успею его докончить.

Родзинский в Лос-Анжелесе и Соколов в Кливленде предложили сделать всю программу из моих сочинений. Родзинский по-видимому сам будет доставать материалы, но Соколов поставил в контракт параграф, чтобы я призез их с собой. По-видимому, от фестивальной программы в Кливленде приходится отказаться; во-первых потому, что Соколов будет отсутствовать и хочет, чтобы я дирижировал всем концертом, а в проме­жутке играл под управлением его помощника - но это сверх моих сил! А во-вторых, если я заплачу за восемь материалов, то это слишком тяжело ляжет на мой гонорар. Пайчадзе не соглашается давать мне материалы даром, а милостиво уступает за пол цены, но и это выйдет почти 200 долларов.

Все это очень досадно, т[ак] к]ак] одной рукой ты мне устраиваешь турне по Америке, а другой – через посредство Издательства - заставляешь виться ужом перед американскими оркестрами, дабы как-нибудь вывернуться из сложностей с оркестровыми материалами. В Кливеленде и Чикаго мне, например, пришлось предложить сравни­тельно мало интересный Первый концерт, материал которого я могу привезти с собой, но это совсем не будет содействовать моему художественному успеху. Я говорил Гавриилу Григорьевичу, что для авторского исполнения должно быть сделано исключение и что последнее не составляет прецеден­та для других исполнителей, но он иного мнения.

Извини, пожалуйста, что пристаю к тебе со всякими техническими делами. Крепко целую тебя, желаю агреабельнаго[83] переезда, блистательных успехов в этом сезоне, и еще раз благо­дарю тебя за твои заботы о моем турне. На всякий случай для твоего сведения прилагаю список концертов, контракты на которые уже подписаны. Наталие Константиновне крепко целую ручки.

Любящий тебя

СПркфв

Как ты решил с симфониями Мясковского? Не играны в Америке 9-ая и 10-ая.

КОНЦЕРТЫ ПРОКОФЬЕВА В АМЕРИКЕ

5 января , Нью Йорк, Pго Musica - реситаль с участием Кошиц

9 января, 11 января, Кливленд - с оркестром.

23 января Велслей - реситаль с участием Лины Ивановны.

31 января, I февраля - Бостон

4, 7, 8 февраля, Нью-Йорк - с Бостонским оркестром.

13, 14 февраля, Лос Анжелес - с оркестром, вся программа из моих сочинений.

18 февраля, Сан Франциско - с оркестром

25, 28 февраля, 1 марта, Чикаго – с оркестром

Между 10 и 17 марта - два реситаля в Гаване.

В Чикаго предлагали еще реситаль с участием Лины Ивановны, за 900 долларов, но Чикагская Симфония не позволяет сделать его раньше, как через 30 дней после моего выступления у них, то есть 31 марта, но я должен быть уже 2-3 апреля в Брюсселе для моих фестивалей. Поэтому я предложил Хенселю попросить у Чикагской Симфонии разрешение дать этотъ реситаль не через 30 дней, а через 20 после их концертов. Не знаю, согласятся ли они. В общем, мне остается относительно еще не заполненной вторая половина января и начало марта. Наоборот, февраль расписан по дням из-за поездки в Калифорнию. Pго Musica пока не блеснула: только один концерт в Нью Йорке. А на каких роялях я буду играть в Америке?

Машинопись с подписью от руки. Две фразы о Мясковском  дописаны от руки. Послано в Париж.

АК-БК. Копия: РГАЛИ, фонд 1929 (С.С.Прокофьев), опись 5, ед. хр. 9. Публикуется впервые

На лето 1929 Прокофьевы сняли старинный замок на берегу Роны в восьми часах езды от Парижа. И хотя Лина Прокофьева была поначалу “...в ужасе от снятого замка“[84], самому Прокофьеву нравилось, что он так импозантен. Они прожили здесь до осени.

Под “докторской страной” Прокофьев подразумевает Америку, где вслед за Броунским университетом (Провиденс, Род-Айленд) (Brown University, Providence, R.I..), удостоившим Кусевицкого степенью доктора (Doctor of Music, 1926), аналогичные степени, как говорилось уже выше, были пожалованы ему еще Гарвардским университетом (Doctor of Laws, 1929) и, год спустя, Университетом Рочестера (Doctor of Music, 1930). Позднее Кусевицкий сделается доктором Ратгерс и Йельского университетов (1937, 1938), Академии музыки в Филадельфии (1940), Бостонского и Принстонского университетов (1945 и 1947).

В словах о Владимире Дукельском читается, вероятно, досада за задержку исполнения Кусевицким его Второй симфонии, высоко оцененной Прокофьевым. Досаду Прокофьева вызывало также то, что ни Первая, ни Вторая симфонии Дукельского не прозвучали в концертах бостонцев в Нью-Йорке. Обе симфонии были изданы Кусевицким в РМИ.

Гастроли Прокофьева в 1930 в США начались 6 января (не 5 января, как предполагалось раньше) совместным концертом композитора и Нины Кошиц, организованным Pго Musica в Нью-Йоркском Town Hall. Среди прозвучавшего в программе – “Наваждение“, “Вещи в себе“, Марш из “Апельсинов“, а также русские песни “...когда-то гармонизованные мною <…>, выкопанные Кошиц (я совсем забыл о них)“[85]. “Зал так себе и публики на три четверти (мне показалось, что наполовину), - записывает Прокофьев. - Играл я, слегка рассердившись на Нью-Йорк за невнимание, и потому не волновался“[86]. Ознакомившись через несколько дней с рецензиями, композитор замечает: “...полуинтеллигентные кретины, важно восседающие в больших газетах большого города, со снисходительной небрежностью рассуждают о сочинениях, в которых ничего не понимают“[87].

Американская карьера польского дирижера Артура Родзинского (Rodzinski) (1892-1958) начиналась в должности ассистента Леопольда Стоковского в Филадельфийском оркестре (1926-1929), после чего он был главным дирижером Лос-анджелесского (1929-1933) и Кливлендского (1933-1943) оркестров, ассистентом Артуро Тосканини в Симфоническом оркестре NBC (1937), и музыкальным директором Нью-Йоркского филармонического (1943-1947). Один из наиболее активных в Америке пропагандистов советской музыки, Родзинский первым в США исполнил оперу Дмитрия Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” (1935, Кливленд, в концертной форме, затем в Metropolitan Opera в Нью-Йорке), не раз дирижировал симфонии Николая Мясковского, в частности Шестую, одним из первых в Америке (вслед за Кусевицким) сыграет Пятую симфонию Прокофьева.

”Родзинский несмотря на незадачу фестиваля, мне понравился, - напишет Прокофьев после встречи с ним в Лос-Анджелесе, – приятный Дон Кихот, сражающийся с ветряными мельницами в лице здешних дам-патронесс”[88]. Обещанная композитору монографическая программа (фестиваль) окажется однако невозможной. ”Родзинский столько наиграл здесь новой музыки, что его попросили хоть временно образумиться. Поэтому «Скифская сюита» - в одном из следующих концертов”, - заметит Прокофьев[89]. Он выступил в Лос-Анджелесе со своим Третьим фортепианным концертом (13-14 февраля 1930). !9 февраля состоялся также камерный концерт из сочинений Прокофьева.

О сотрудничестве Кусевицкого с Артуром Родзинским, о его поддержке Кусевицким Родзинского в 1948 в период его конфликта с руководством Чикагского оркестра подробно рассказано в воспоминаниях Галины Родзинской, жены дирижера[90].

Русский дирижер Николай Григорьевич Соколов (Nikolai Sokoloff) (1886-1965) был привезен в Америку ребенком, музыкальную карьеру начинал как скрипач БСО, в 1918 возглавил только что организованный Кливлендский симфонический оркестр и оставался его музыкальным директором вплоть до 1933. О своей работе в Америке написал интересные, до сих пор неопубликованные воспоминания[91].

Прокофьев дирижировал в Кливленде 9 и 11 января 1930 Сюитой из балета “Стальной скок“ и играл Первый фортепианный концерт под управлением не Соколова, а Рудольфа Рингволла (Ringwall) (1891-1978) – дирижера, по его словам, “…посредственного, но внимательного, благожелательного”[92]. По первой своей музыкальной профессии скрипач, Рингволл играл в 1926-1945 в Кливлендском оркестре и при четырех музыкальных директорах - Николае Соколове, Артуре Родзинском, Эрихе Лайнсдорфе и Джордже Сэлле (Erich Leinsdorf, George Szell) – работал в этом коллективе сначала как ассистент дирижера (с сезона 1926-27), затем, с 1934 по 1956, как второй дирижер (Associate Conductor).

Американского дирижера немецкого происхождения Фредерика Стока (Stock) (1872-1942), который около сорока лет (1905-1942) возглавлял Чикагский симфонический оркестр, Прокофьев не раз упоминал как дирижера, в чьих программах часто звучат сочинения современных русских композиторов. “...нигде произведения советских композиторов не исполняются так часто и в таком большом количестве, как именно в концертах Чикагского оркестра, - напишет он в 1933. – В репертуаре Ф.Стока – все симфонии Мясковского (некоторые из них исполнялись по нескольку раз), многие симфонии Шостаковича, Мосолова, Глиэра, Прокофьева и других советских композиторов“[93].

Свой Первый и Второй фортепианные концерты композитор играл в Чикаго под управлением не Стока (заболевшего), а Эрика ДеЛамартера (De Lamarter) – ”человека музыкального, но машущего как вареная муха”[94].

Сезон БСО 1929-1930 года не отличался особыми событиями, однако составившие его 24 недели вместили в себя осуществленные Кусевицким мировые премьеры вторых симфоний Арнольда Бакса (13-14 декабря) и Владимира Дукельского (16-17 апреля), пять программ проведенного им брамсовского фестиваля (март), исполнение дирижером сочинений американских композиторов Эрнеста Блоха (Bloch) (1880-1959), Самюэля Гарднера (Gardner) (1891-1984), Луиса Грюэнберга (Gruenberg) (1884-1964), Вернера Джостена (Josten) (1885-1963), Чарлза Мартина Лоэффлера, (Loeffler) (1861-1935), Уолтера Пистонa (Piston) (1894-1976), Блэра Фэйрчайльда (Fairchild) (1877-1933), Эдварда Бурлингейма Хилла (Hill) (1872-1960), Джоджа Чадвика (Chadwick) (1854-1931), Хенри Эйхейма (Eichheim) (1870-1942), многие из которых звучали впервые, а также выступления со своими произведениями Александра Глазунова (17-18 января) и Сергея Прокофьева (31 января – 1 февраля). 10 концертов сыграл БСО под управлением Кусевицкого в Нью-Йорке. Вторично в Бостоне выступил Кусевицкий и как контрабасист, исполнив свой Концерт для контрабаса, собственные аранжировки Концерта Моцарта для фагота и “Кол-Нидре“ Бруха (22 октября, Symphony Hall).

Американское турне Прокофьева 1930 оказалось богатым на встречи с многими из своих российских коллег и друзей: в Нью-Йорке – с Александром Зилоти, Владимиром Дукельским, дирижером Александром Петровичем Аслановым (1874-1960), художниками Сергеем Юрьевичем Судейкиным (1882-1946) и Савелием Абрамовичем Сориным (1878-1953), в Бостоне – с концертмейстером БСО Ричардом Бургиным и снова с Дукельским, в Филадельфии – с дирижером Александром Смолленсом (1889-1972), в Лос-Анжелесе – с дирижером Модестом Исааковичем Альтшулером (1873-1963), в Сан-Франциско – со скрипачом, учеником Ауэра в Петербургской консерватории, а ныне концертмейстером (1925-1931) здешнего оркестра Михаилом Борисовичем Пиастро (1891-1970), в Чикаго – с Сергеем Васильевичем Рахманиновым и художником Борисом Израилевичем Анисфельдом (1878-1973), писавшим декорации к чикагской премьере “Апельсинов”.

В приведенное в данном письме расписание американского турне Прокофьева были внесены некоторые изменения. Впечатления от Калифорнии (Лос-Анджелес и Сан-Франциско) сложились у Прокофьева весьма двойственные: “Край солнца, нефти, апельсинов и кинематографических звезд“[95].

Л.Прокофьева – Н.Кусевицкой

14 сентября 1929, Château de la Flécherè, Culoz (Ain)

Дорогая Наталия Константиновна,

Как жалко, что этим летом нам не удалось повидаться по примеру прошлого.

Вы не можете себе представить, сколько хлопот преподнес нам прекрасный замок. Самую большую задачу доставиила вековая плита, на которой ни одна кухарка не могла готовить, и потому затруднение с прислугой; и это нам мешало пуститься в длительную поездку – ведь как не так (вероятно, правильнее: как никак. – В.Ю.) до вас был день пути минимум и столько же обратно.

Остались ли Вы довольны Вашим «детским» курортом и заменил ли он Сергею Александровичу благотоворное действие Combloux' ских высот? А как Вы чувствуете себя после Royat? Была ли у Вас Verotchka Newman?

Получила от Mme Бехтеревой письмо о том, хорош ли Dr. du Bouchet, который когда-то делал мне операцию аппендицита. Из этого заключаю, что Нина с Вами не поедет – как же Вы устроились с секретарем?

Так ли торжественно, как всегда, справляли вы 8-ое сентября, играл ли Сергей Александрович на контрабасе? А мы-то и в этом году пропустили!

Пока Pro Musica устроила для С[ергея] С[ергеевича] только один концерт в Нью-Йорке и то с Кошиц, а Haensel устроил пока для меня только один joint recital с С[ергеем] С[ергеевичем] в Welles ley College. Другой joint recital в Chicago еще не известно выйдет ли из-за не подходящей даты – так что мои личные концертные перспективы пока мало утешительны.

Желаю Вам и Сергею Александровичу счастливого пути и крепко целую и обнимаю вас обоих.

Святослав все время таскал по следу Ваш грузовик и теперь отломил у него все четыре колеса. В конце концов за лето лучше всего поправились сыновья.

Любящая вас Пташка

Рукопись. Послано в Royat. – АК-БК.

Курорт Royat в Оверни, центральная Франция, знаменитый еще с римских времен своими термальными водами, был, вероятно, избран Кусевицким для лечения давно беспокоившей его боли в руках. Живописную горную деревню Комблукс (Combloux) с традиционными каменными строениями (шале), где также неоднократно отдыхали Кусевицкие, называют во Франции «жемчужиной Монблана» («Le perle du Mont Blanc»).

Вера Ньюмэн – друг Кусевицких, жена английского музыкального критика Эрнста Ньюмэна.

Нина Бехтерева – до 1932 года секретарь Кусевицкого. В 1931 в Сорбонне изучала языки, психологию, готовила диссертацию о творчестве английского писателя и политического сатирика Джона Драйдена (Dryden). Долго болела, находясь санатории Divonne, пользовалась материальной поддержкой Кусевицкого. Он регулярно высылал посылки Нине и ее матери в 1946-47 в Париж.

8 сентября – традиционно отмечавшаяся Кусевицкими годовщина их бракосочетания.

С.C.Прокофьев – С.А.Кусевицкому

19 сентября 1929, Château de la Flécherè, Culoz (Ain)

Дорогой Сергей Александрович,

Получил от гравера партитуру третьей части III симфонии и переслал ее Гавриилу Григорьевичу для немедленной отправки тебе вместе с недостающими оркестровыми голосами. Таким образом ты будешь иметь материал всей симфонии и партитуру первых трех частей, и, если захочешь, сможешь тепeрь же начать учить их с оркестром.

Партитуру четвертой части я дошлю тебе через две недели. Она как раз самая легкая, и для дирижера, и для оркестра. Кроме того, ты ее знаешь по исполнению второго акта “Огненного Ангела“ в Париже, из которого она составлена почти целиком. Между прочим в объяснительной заметке к программе не следует напирать, что симфония сделана из оперы, а надо говорить, что и симфония, и опера сделаны из того же материала, что большая разница. Вообще лучше, чтобы за­метка о симфонии была краткою, на манер той, которая появилась после парижского исполнения, и копию которой я на всякий случай прилагаю.

Крепко обнимаю тебя. Наталие Константиновне целую ручки.

Твой СПркфв

Машинопись с подписью от руки. АК-БК. Послано в Париж Публикуется впервые

Как станет очевидно из дальнейших писем, Третья симфония Прокофьева так и не будет исполнена Кусевицким. О нежелательности акцентирования внимания критики и слушателей на сходности музыкального материала двух своих различных сочинений Прокофьев снова напишет Кусевицкому, имея в виду Четвертую симфонию и балет “Блудный сын“ (см. ниже письмо от 11 октября 1930).

С. С. Прокофьев — С. А. Кусевицкому

25 ноября 1929, Париж

Дорогой Сергей Александрович,

Пишу тебе, только что возвратясь из России, где провел три недели. Конечно, я полон самых разнообразных эмоций. Жизнь там стала тяжелее, чем во время моей предыдущей поездки, но все же делается много интересного. Отношение ко мне было чрезвычайно предупредительное, так что весной я вновь собираюсь поехать и даже с Пташкой. Концертов не давал — еще побаливали руки после автомобильной катастрофы, но руководил возобновлением “Трех апельсинов“ в Большом театре, первые спектакли которых прошли при полных сборах, и дирижировал несколькими номерами в концертах из моих сочинений для радио. Радио теперь играет большую просветительную роль, что становится вполне понятным, если вообразить все те медвежьи углы, куда оно разбрызгивает новинки, которые там иначе не могли бы и сниться. Это радио расположилось в новом огромном здании на Тверской и в нем сидят довольно культурные люди, с которыми можно работать. Между прочим, они просили меня быть их постоянным советчиком по части заграничного ре­пертуара.

В этом же концерте состоялось 1-е исполнение моей Симфониетты, которую я за лето пересочинил совершенно наново. Получилась легко воспринимаемая вещь типа “Классической симфонии”. Мне кажется, было бы очень хорошо, если бы ты поставил ее в программу тех концертов, в которых я буду участво­вать. Материал я привезу с собой. Третью же симфо­нию, я надеюсь, ты сыграешь еще до моего приезда.

Вернувшись в Париж, нашел контракт от бостон­ских Trustees (Совета директоров БСО – англ.) с “заказом“ мне Четвертой симфонии. Спешу поблагодарить тебя за него, так как вижу в этом твою заботу. Но добрые американцы чего-то напутали. Ведь насколько я помню, мы говорили с тобою так: я, тронутый многолетним вниманием Бостон­ского оркестра, придерживаю на год премьеру этой симфонии — для их юбилея, а они, придя в восторг от симфонии, покупают у меня за 1000 долларов ру­копись для своей библиотеки. Они же напутали и прислали мне контракт на заказ. Но за 1000 долла­ров можно заказать симфонию Лазарю или Тансману, а мне принимать такой заказ неудобно. Прокофьеву за заказ симфонии или просто за право заявлять, что “мы ему заказали”, платят 3 или 5 тысяч. Поэтому я считаю, что лучше всего вернуться к первоначальной формуле, то есть что я им по-барски предоставляю право первого исполнения, а они по-барски покупают у меня манускрипт. Во всяком случае, я конечно сделаю так, как ты мне посоветуешь — лучше всего поговорить об этом при свидании. Пока же я отвечать им не буду, а ты намекни, что я нахожусь в России, куда корреспонденция не пересылается.

Теперь разреши побеспокоить тебя по другому вопросу: на каком рояле я буду играть в Америке? Поговорил ли ты с Мэссон и Хамлиным? Ведь это может прибавить крупную сумму к моим гонорарам. Очень прошу разрешить вопрос и написать об этом Хэнселю.

В общем, теперь, по возвращении из России, я во всю готовлюсь к американскому турне, и Пташка тоже, так как она выступает в большинстве из моих реситалей. Крепко обнимаю тебя и целую ручки Наталие Константиновне. Очень буду рад увидеть Вас обоих.

Любящий тебя

С.Пркфв

Машинопись с подписью от руки. Послано в Бостон. АК-БК. Копия: РГАЛИ, фонд 1929 (С.С.Прокофьев), опись 5, ед. хр. 9. Опубликовано: “Советская музыка”, 1991, № 6. С. 88.

Чем менее продолжительными оказывались поездки Прокофьева в СССР (на этот раз пребывание его на родине ограничилось тремя неделями - с 30 октября по 19 ноября), тем более становились они насыщенными впечатлениями и встречами. В Москве композитор тесно общался с Николаем Мясковским, Владимиром Держановским и Всеволодом Мейерхольдом, изъявившим желание ставить балет “Стальной скок”, беседовал с Болеславом Яворским, Леонидом Алексеевичем Половинкиным (1894-1949), Львом Николаевичем Обориным (1907-1974), чьи опыты в композиции он поддерживал, ведущими музыкантами Персимфанса Львом Цейтлиным и Константином Георгиевичем Мострасом (1886-1965), у Павла Ламма виделся с Виссарионом Шебалиным и Константином Сараджевым, вне сферы музыки встречался с Владимиром Владимировичем Маяковским (1893-1930), Борисом Леонидовичем Пастернаком (1890-1960), Юрием Карловичем Олешей (1899-1960). В Ленинграде, куда Прокофьев выезжал дважды, он впервые слушал поставленного в Мариинском театре оригинального “Бориса Годунова” Мусоргского, встречался с Александром Оссовским, Борисом Асафьевым, высоко ценимым им Гавриилом Николаевичем Поповым (1904-1972), Владимиром Дранишниковым, Сергеем Радловым, с многими консерваторскими друзьями.

В октябре 1929 Прокофьев вместе с семьей возвращался на автомобиле в Париж. На полном ходу неожиданно отлетело колесо и машина перевернулась. Святослав Прокофьев вылетел в окно. Чудом все остались живы, отделавшись сильными ушибами. Любовь Сергея Сергеевича к автомобилю тем не менее не ослабла. Впрочем, вскоре старенький “Балло“ был заменен на хотя и подержанный, но находившийся в хорошем состоянии “Шевроле“.

Впечатления от возобновленных в Большом театре “Трех апельсинов“ сложились у Прокофьева двойственные. “Очень неустроенный и распущенный театр“, - записывает он в Дневнике. – <…> Много выдумки, хотя многое накатано наспех <…> Хор не играет“ (режиссура Алексея Дикого), декорации Исаака Моисеевича Рабиновича (1894-1961) при всей сценической яркости излишне громоздки, что растягивает время антрактов, дирижер Василий Васильевич Небольсин (1989-1959)- “так себе, неясный взмах“, <…> “Принц мудрит с Принцем, а надо делать его просто, задорно, весело, иногда акварельно-лирично“[96].

Суммируя свои впечатления от нового посещения СССР, Прокофьев писал: “Цель поездки достигнута: я ясно и определенно укрепился“[97].

Упомянутая Прокофьевым радиостудия находилась в те годы в Москве в здании Центрального телеграфа на улице Горького (ныне Тверская улица). В радиоконцерте 17 ноября под управлением Прокофьева исполнялись три фрагмента из оперы “Любовь к трем апельсинам“ и, под управлением Константина Сараджева, Симфониетта и Скрипичный концерт. “В его музыке – яркий эмоциональный, жизнеутверждающий тон, - говорил во вступительном слове к концерту Всеволод Мейерхольд. - В ней нет слезливой чувствительности, больной чувственности, мелкого смешка обывателя. Лирика его крепка, мужественна – это не замкнутый мир, не мечта, оторванная от действительности. Он идет от полноты охвата жизни человека“[98].

Слова Прокофьева о значении радио для музыкального просветительства были исключительно созвучны мыслям Кусевицкого. Еще до его приезда в Бостон, в октябре 1917, БСО первым из американских оркестров начал сотрудничать с индустрией грамзаписи, осуществив под управлением Карла Мука записи произведений Бетховена, Берлиоза, Вагнера, Вольфа-Феррари и Чайковского[99]. С сезона 1925/26 года БСО под управлением Кусевицкого сделался в Америке также и пионером выступлений в эфире - регулярные трансляции радиостанцией WNAC субботних концертов оркестра из Symphony Hall стали традицией. В многих интервью Кусевицкий подчеркивал огромную привелегию, которую симфоническая музыка получила благодаря трансляции концертов на многомиллионную аудиторию. Дирижера не пугало, что радио уменьшит аудиторию его концертов. “…кто привык посещать концерты, не перестанет их посещать, - утверждал он, - радиопередача их не заменит, а из миллионов радиослушателей будет постепенно образовываться кадр моих посетителей“[100]. Кусевицкий подчеркивал он также, что радио во много раз увеличивает ответственность исполнителей.

Первая редакция Симфониетты ор. 5 сочинена была Прокофьевым еще в 1909; вторая — в 1914. К 1929 относится ее третья редакция, которой был присвоен ор. 48. 18 ноября 1929, пять дней спустя после радиоконцерта, о котором шла речь выше, Сараджев осуществит концертную премьеру Симфониетты в Москве. В Париже она прозвучала впервые 23 января 1932.

Кусевицкому Симфониетта не представлялась значительным сочинением. Не желая более включать в программы БСО различные сюиты Прокофьева, укоряя его в том, что он “...в своем [американском.- В.Ю.] турне делает глупости: дает программы из незначительных вещей и составляет впечатление о себе совсем не то, какое следовало бы“[101], Кусевицкий не стал дирижировать Симфониетту.

Заказ Прокофьеву на сочинение Четвертой симфонии был сделан в связи с его 50-летним юбилеем БСО. По условиям контракта с ним, как и с другими композиторами, получившими в связи с юбилеем заказы на новые произведения, их рукописи должны были остаться в собственности БСО. О Четвертой симфонии Прокофьева см. ниже в письме С.С.Прокофьева к С.А. Кусевицкому от 11 октября 1930 и в комментариях к нему.

Румынский композитор Филип Лазар (Filip Lazar) (1894-1936) с 1915 жил в Париже, был одним из основателей здешнего Общества современной музыки “Тритон” (1928) и его регулярных концертов. В парижских концертах Кусевицкого прозвучали Скерцо “Цыгане” (4 июня 1927) и “Музыка для оркестра“ (31 мая 1928). Хотя Прокофьев присутствовал на обоих парижских концертах, где исполнялись сочинения Лазара (“Цыгане” прозвучали в одной программе с его “Классической симфонией“), он не удостоил их внимания ни в своем Дневнике, ни в письмах к Николаю Мясковскому, вмещавших, как правило, отчет о наиболее значимых музыкальных премьерах.

В Бостоне Кусевицкий осуществил мировые премьеры Скерцо “Цыгане” (29-30 октября 1926), “Музыки для оркестра“ (23-24 марта 1928), Cоncerto Grosso No.1 (21-22 февраля 1930) и Третьего фортепианного концерта (8-9 марта 1935, солист – автор). Две партитуры Лазара прозвучали также в концертах БСО в Нью-Йорке - “Музыка для оркестра“ (14 апреля 1928)и Cоncerto Grosso No.1 (8 марта 1930).

Л.И.Прокофьева – Н.К.Куcевицкой

10 декабря [1929], Париж

Дорогая Наталия Константиновна,

Только что задержали себе каюту на “1”, выходящей из Cherbourg 24 декабря и приходящей в Нью-Йорк, кажется, 30-го.

Где Вы будете встречать Новый Год – случайно не в Нью-Йорке ли? Тогда дайте знать через Haensel and Jones.

На днях состоялся мой парижский дебют – я выступала в American Women’s Club, волновалась, но спела удачно и получила несколько предложений, в том числе в Америке.

Целую Вас и Сергея Александровича.

Любящая Вас

Пташка

Рукопись. АК-БК. Год установлен по почтовому штемпелю Послано в Бостон Публикуется впервые

Трансатлантические пароходные линии дарили людям в 30-х г.г. куда больше возможностей для общения, чем современные авиакомпании. Почти в каждой поездке из Европы в Америку или из Америки в Европу и Прокофьев, и Кусевицкий встречали многих коллег-музыкантов. И не только их. К примеру, летом 1929 на пути из Нью-Йорка в Париж Кусевицкий познакомился с героем первой мировой войны, командующим американского экспедиционного корпуса генералом Джоном Першингом (John J. Pershing) (1860 –1948). Вопреки тому, что, казалось, мало общего могло быть между музыкантом и профессиональным военным, пацифистом и противником всяческих пацифистских организаций, убежденным, что все они финансируются русскими большевиками, вопреки полной несхожести их взглядов на мир, собеседникам оказалось интересно беседовать друг с другом. Из уст Першинга особенно интересным было для Кусевицкого слушать о памятных ему годах русско-японской войны, участником которой был генерал - сначала как военный атташе США в Токио, а затем как американский наблюдатель в Маньчжурии. На пороге своего 70-летия Першинг работал над мемуарами "Мой опыт в мировой войне" ("My Experiences in the World War"). Изданные в 1931, они будут удостоены в 1932 Пулитцеровской премии за исторические исследования (Pulitzer Prize for History).

В декабре 1929 на “Беренгарии” вместе с Прокофьевыми плыли в Америку Сергей Рахманинов, пианист Александр Браиловский, скрипачи Миша Эльман (1891-1967) и Яша Бродский (1907-1997). "Пароход называют boite à musique, - записывает Прокофьев. - <…> [Рахманинов. – В.Ю.] показывается мало, гуляет по пустынным палубам. Скучает. Видя, что я любезен, приглашает на вечер к себе. Захожу почти каждый вечер, раскладываем пасьянсы (трогательная идиллия)"[102].

31 декабря, с опозданием на сутки, “Беренгария” причалила к Нью-Йоркскому порту. Новый год Прокофьевы встречали в шумной толпе на улицах Нью-Йорка. Кусевицкие оставались в Бостоне.

В концерте Прокофьева 6 января в Нью-Йорке впервые прозвучали "Вещи в себе" ор. 45. Композитор придавал большое значение этим двум фортепианным пьесам, в которых пытался "...углубиться в музыку и в самого себя, мало интересуясь облечь содержание в форму, с размаху лезущую в сознание слушателя. <…> К сожалению, название, по-видимому, вызвало ошибочное впечатление, что это абстракция и чистая игра в звуки. Прочтя название и увидя местами сложное изложение, иные поленились добраться до самой музыки. Между тем один и тот же композитор может думать то сложно, то просто"[103]. Последнее утверждение Прокофьева можно отнести не только к "Вещам в себе", но и к таким, говоря его же словами, сложным симфоническим опусам, как Вторая симфония.

13 января Прокофьевы встретились с Кусевицкими в Нью-Йорке. Дирижер только что провел очередные концерты БСО в Carnegie Hall (9 и 11 января), в программах которых прозвучали, в частности, Болеро Мориса Равеля и Вторая симфония Арнольда Бакса. В разговоре с Кусевицким Прокофьев сказал ему, как важно было бы для него, если бы бостонцы дали в свой следующий приезд в Нью-Йорк концерт только из его сочинений.

О парижском дебюте Лины Прокофьевой Прокофьев писал: "К выступлению она старательно готовилась и еще более старательно волновалась, так что в последние дни со страха совсем потеряла голос, и думали, что не будет петь. Но пела, и притом довольно мило, с успехом. У нее приятный голос"[104].

С.С.Прокофьев – С.А.Кусевицкому

15 января 1930, Нью-Йорк

Восстанавливая наш разговор в Savoy-Plaza, мне хочется еще раз попросить тебя постараться дать в Нью-Йорке всю программу из моих сочинений. Это особенно важно pour me poser bien ā New York (чтобы хорошо меня представить в Нью-Йорке. – франц.), где так трудно завоевать положение. Ведь если ты уделяешь столько места Глазунову, то - чорт возьми – можно было бы хоть капельку подумать и обо мне!

Бостонский оркестр почти целый год (да, 11 месяцев) ничего моего не играл, и если после этого он отделы­вается одним 2-ым концертом (или вместе с какой-нибудь старой вещью), то это будет просто обидно! Я понимаю, что тебе очень трудно из-за программы для провинциальной поездки, но уж пожалуйста

пона­тужься, прошу тебя. Для меня это важно.

Обнимаю, а Наталие Константиновне целую ручки.

Твой С. Прокофьев

Рукопись. Послано в Бостон АК-БК. Копия: РГАЛИ, фонд 1929 (С.С.Прокофьев), опись 5, ед. хр. 9.

Опубликовано: “Советская музыка”, 1991, № 6. С. 88.

C.А.Кусевицкий – С.С.Прокофьеву

17 января 1930, Бостон

Дорогой Сережа,

я получил твое письмо и так как у меня «вакэйшн» (каникулы – англ.), то я могу ответить тебе немедленно.

Прежде всего я должен тебе разъяснить, что совершенно невозможно сравнивать приглашение Глазунова и приглашение твое. На протяжении пяти лет, что я в Америке, я по крайней мере провел — и это на самый худой конец — 50 исполнений твоих сочинений, тогда как исполнений Глазунова было всего 2, ровно пять лет тому назад. Кроме того Глазунов приглашен как (оставлено место для вписки нескольких слов по-английски, вероятно: guest conductor – приглашенный дирижер— В.Ю.) только в Бостон, а так как он композитор, то он играет свои собственные сочинения. Не надо также забывать, что Глазунов первый раз в Америке и вероятно последний. Вся Америка, куда только Глазунов ни приезжал, оказала ему самое большое внимание, потому что имя Глазунова, как композитора, как музыкального деятеля, как директора Петербургской консерватории, ученики которого рассеяны по всему свету — и в том числе ты,— всем здесь известно и все стараются поддержать старика.

Вот почему и Бостон тоже пригласил Глазунова и дает ему возможность продирижировать свои сочинения в течение всего вечера, так как он другими и не дирижирует.

Почему ты претендуешь, чтобы я тебя теперь пригла­сил в Нью-Йорк, когда я все время это делаю. Ты бы сам об этом подумал и не портил бы сам себе.

Не надо было соглашаться, черт возьми, при таких условиях и обстоятельствах выступать в Нью-Йорке.

Я должен тебе сказать, что несмотря на всю мою пропаганду за эти пять лет, твое имя не настолько популярно, как Бах, Бетховен и Брамс, чтобы я возил свой оркестр в Нью-Йорк давать фестиваль Прокофьева. Из этого не следует, что фестиваль дают только в честь покойников — я надеюсь дожить до момента, когда будет и в твою честь фестиваль, но до этого надо еще подождать и не давать исполнять пустопорожние, милые безделушки; как твоя Симфониетта.

Ты должен понять, что я стою во главе организации, за которую несу ответственность, и что я должен быть осторожен в своих симпатиях. Ты не можешь пожаловаться, что я был осторожен к тебе: в то время, как другие учреждения не сыграли ни одной ноты из твоих произведений, даже твои друзья, как Сток и др[угие], я за эти годы всюду исполнял твои произведения.

Короче говоря, я устрою такую программу, которая будет соответствовать не

(на этом копия письма обрывается).

Копия. Машинопись. Послано в Нью-Йорк АК-БК. Копия: РГАЛИ, фонд 1929 (С.С.Прокофьев),