Публикуется впервые.

Ольга Кусевицкая. Сергей Прокофьев. Шарж

Владимир Дукельский. Ольга Кусевицкая. Шарж

Регулярно приезжая в СССР, Прокофьев выполнял своеобразную просветительскую миссию: советских музыкантов он знакомил с новинками творчества зарубежных композиторов, зарубежных – с наиболее талантливыми работами своих коллег в России. К примеру, находясь с 14 апреля по 6 июня 1933 в очередных гастролях по СССР, Прокофьев привез с собой новые сочинения Игоря Стравинского, Мориса Равеля, Аарона Копленда, Уолтера Пистона, Эдварда Бурлингейма Хилла, Витторио Риети (Rieti) (1898-1994), Артура Онеггера, Дариуса Мийо, Пьера-Октава Ферру (Ferroud) (1900-1936), Юджина Гуссенса (Goossens) (1893-1962) и других авторов.

Находясь в Ленинграде, Прокофьев встречается на этот раз с Борисом Асафьевым, Юрием Шапориным, Всеволодом Мейерхольдом, Сергеем Радловым, смотрит в Мариинском театре "Спящую красавицу" Чайковского и "Пламя Парижа" Бориса Асафьева - "Танцуют поразительно: Уланова, Чабукиани. Держись, Лифарь! Перепрыгнут"[40].

9 апреля Прокофьев участвует в концерте из своих камерных сочинений, исполняя Вторую сонату, 21 апреля играет Третий фортепианный концерт под управлением Владимира Дранишникова, который дирижирует в той же программе его Третью симфонию и "Скифскую сюиту". Характерен диалог, зафиксированный крайне не удовлетворенным на репетициях Прокофьевым с инспектором оркестра:

"Я: Точно коровы тянут в гору воз с навозом. Он: Наш оркестр первый в СССР. Я: Быть первым в СССР не дает права играть хуже, чем за границей"[41]. На концерте однако Третья симфония имеет неожиданный успех, после чего автор ее исполняет на "бис" свою Токкату.

В Москве Прокофьев встречается с Николаем Мясковским, Рейнгольдом Глиэром, Анатолием Николаевичем Александровым (1888-1982), Дмитрием Шостаковичем, Павлом Ламмом, Александром Гольденвейзером, Николаем Головановым, с режиссером Александром Яковлевичем Таировым (1885-1950), к спектаклю которого "Египетские ночи" напишет год спустя музыку, с художником Петром Петровичем Кончаловским (1876-1956) – автором одного из лучших его портретов (1934), передает на Радио диски с записями БСО и Кусевицким "Классической симфонии", присутствует на съемках фильма Александра Михайловича Файнциммера (1906-1982) "Поручик Киже" со своей музыкой, в Большом театре на "Евгении Онегине" с декорациями Исаака Рабиновича и на "Лебедином озере" с Мариной Тимофеевной Семеновой (род. 1908) в партии Одетты-Одиллии, и на юбилеях Леонида Витальевича Собинова (1872-1934) и Антонины Васильевны Неждановой (1873-1950) - на последнем приветствует певицу вместе с группой композиторов - членов Союза Советских композиторов, на концерте лауреатов Первого Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, среди которых был будущий первый исполнитель его Восьмой фортепианной сонаты Эмиль Григорьевич Гилельс (1916-1985).

Несколько раз выступает Прокофьев в Москве с исполнением своих сочинений как пианист, 27 апреля и 7 мая играет Третий фортепианный концерт в программе из своих сочинений под управлением Константина Сараджева ("Оркестр не лучше ленинградского, но больше старается, хотя презирает Сараджева"[42]).

Посещают Прокофьевы также Баку, Батуми, Тбилиси, Ереван (в двух последних выступает в концертах), путешествуют по Военно-Грузинской дороге. Из музыкантов особенно отмечает в Ереване знакомого ему еще по посещению Ленинграда в 1927 композитора и теоретика музыки Христофора Степановича Кушнарева (1890-1960), а в Тбилиси главного дирижера Грузинского театра оперы и балета Евгения Семеновича Микеладзе (1903-1937), которому суждено будет стать жертвой сталинского террора.

По просьбе руководства Московской консерватории Прокофьев занимается с молодыми композиторами, завершившими обучение в ней. "Занятия с учениками и некоторые их неловкие попытки написать что-либо современное, - записывает он[43]. Встречи с впечатлениями еще более укрепляют желание Прокофьева познакомить их с новинками западной музыки.

Кусевицкий регулярно получал новые сочинения от многочисленных издательств Европы и Америки – едва ли не все современные композиторы мечтали услышать свои сочинения исполненными БСО. В числе партитур, посланных Прокофьеву Ольгой Наумовой (написанный ее рукой список сохранился в Архиве Кусевицкого) входили: Виолончельный концерт Жака Ибера (Ibert) (1890-1962), “Die Flöte von Sanssouci” Пауля Граэнера (Paul Graener) (1872-1944), Дивертисмент Макса Траппа (Trapp) (1887- 1971), Свободные вариации и финал (Variation libres et Finale) Габриэля Пьерне (Pierné) (1863-1937), Поэма Риккардо Пик-Манджьягалли (Mangiagalli) (1882-1949), Октет Игоря Стравинского, Драматическая интерлюдия Пьеро Коппола (Coppola) (1888-1971), “Journal de Bord” Жана Краза (Jean Cras) (1879-1932). Многие из этих партитур принадлежали перу композиторов явно не первого ряда, что отчасти оправдывает Кусевицкого, не находившего времени знакомиться с ними.

Каждый приезд в СССР расширял спектр впечатлений Прокофьева. В 1934 он совершил пароходную поездку по пяти рекам из Москвы в Уфу, был даже на "Евгении Онегине" в Казанском оперном театре. Предполагавшаяся поездка на месяц на Алтай не состоялась. В 1935 композитор дал семь концертов на Урале.

Окончательное возвращение Прокофьева в СССР в 1936 [44] cделалось шагом абсолютно естественным для эволюции его как художника и человека. “Что за упадочническая идея писать монументальную вещь на умирающий Петербург! - выговаривал Прокофьев Владимиру Дукельскому еще в 1932 году, узнав о его намерении сочинять ораторию “Конец Санкт-Петербурга“. - Тут все-таки печать, которую накладывает на Вас общение с усыхающей эмиграцией, этой веткой, оторванной от ствола, которая в своем увядании мечтает о прошлых пышных веснах. Уж если писать, то «Ленинград» или «Днепрострой»“[45].

Разговоры о том, что причиной его возвращения было нежелание оставаться в Париже на положении "второго" русского композитора после Стравинского, явно несерьезны для мастера класса Прокофьева. После отхода Стравинского от неоклассицизма Прокофьев как русский композитор оставался в Париже практически вне конкуренции. Кроме всего прочего соображения о нежелательной для Прокофьева конкуренции со Стравинским явно подогревались советской прессой. “Сильна держава Стравинского и плохо уживаются два медведя в одной парижской берлоге“, - писал, к примеру, в 1937 журнал “Жизнь искусства“[46].

Говоря об антрепризе Сергея Дягилева, исследователи склонны полагать, что после 1917 она "...оставаясь русской, не стала русско-эмигрантской", что "...подобно, например, Прокофьеву, Дягилев, нося в себе образ России, не тяготел к тому ностальгическому ее образу, который складывался в искусстве русской эмиграции: для Прокофьева и Дягилева Россия не кончилась в 1917 году, и они готовы принять новый ее облик"[47]. Слова эти вполне могли бы быть сказаны и о Кусевицком – за исключением разве что утверждения (далеко, впрочем, не бесспорного и относительно Прокофьева и Дягилева) о готовности принять новый облик России.

Подобно Прокофьеву, Сергей Кусевицкий никогда не оставался безучастным ко всему, что доходило до него с родины. В конце 20-х г.г., в пору жесточайшего голода в СССР он обращается с воззванием к французским музыкантам, призывая их прийти на помощь своим коллегам в России, которые страдают от голода и холода. "Отдавая минимальную часть Ваших доходов - один-два франка в месяц, - пишет он, - каждый из Вас может способствовать тому, чтобы вырвать из нищеты тысячи собратьев"[48].

Сохраняя живой интерес к Советской России, Кусевицкий жаждал познакомиться с новинками русской музыки из метрополии, испытывал острую потребность творческого общения с коллегами-соотечественниками, с русской слушательской аудиторией. "О, если б Вы знали, - признавался он, - как в душе живет потребность иметь русскую аудиторию, которая чутко воспринимала бы передаваемое ей в музыке. Не думайте, что мы, живущие вдали от Родины, наслаждаемся только радостями окружающей нас славы и благополучия. Вы не знаете, как часто мысленно мы с вами"[49].

Не раз о гастролях в СССР задумывался и Кусевицкий. Еще в 1926 ему писал из Москвы брат Адольф[50], что, согласно газетным сообщениям, один из руководителей Российской филармонии (Росфила) Борис Борисович Красин (1884-1936) заключил договор "...со всеми русскими корифеями за рубежом в том числе с Кусевицким", что уже выступает в России певец Дмитрий Алексеевич Смирнов (1882-1944), который пел в "Концертах С.Кусевицкого" в 1918 в Москве партию Фауста в "Осуждении Фауста" Берлиоза, и что там ждут также приезда Федора Ивановича Шаляпина (1873-1938)[51].

В том же 1926, в один год с Прокофьевым, Кусевицкий, как говорилось уже выше, получил приглашение приехать на гастроли в Ленинград. Оно исходило от директора Ленинградской хоровой капеллы Михаила Георгиевича Климова (1881-1937). Он был тем более рад этому приглашению, что не имел подобного от директора Ленинградской филармонии Александра Оссовского, Симфоническим оркестром которой сделался тот самый Государственным симфоническим оркестром, главным дирижером которого Кусевицкий был в 1917-1920.

Размышляя о поездке на родину, Кусевицкий был прежде всего озабочен, каким предстанет он перед русскими слушателями. "Я думаю, что мое искусство как никогда раньше было бы понято молодой русской аудиторией, потому что оно зиждется теперь на большем покое и внутреннем созерцании"[52]. Особые надежды на регулярные культурные контакты с Россией питал Кусевицкий после установления 16 ноября 1933 дипломатических отношений между США и СССР и как будет видно из дальнейших писем, немало сделает - в особенности в годы второй мировой войны и после ее окончания - для укрепления этих контактов, будет настойчиво хлопотать о возможности выступлений в России БСО. С новой силой слухи о грядущем приезде в СССР Кусевицкого возобновятся весной 1945 года. И тем не менее гастроли дирижера на родине, как и выступления Шаляпина, так и не состоялись.

Сергей Кусевицкий и Федор Шаляпин, 1933, Aix-les-Baims

В своем отношении к Советской России Кусевицкий и Прокофьев в то же время во многом не сходились. В те самые годы, когда многократно гастролировавший на родине композитор подчеркивал расцвет музыкальной культуры России, дирижер поставил свою подпись под воззванием журнала "Борьба за Россию" к американскому народу (1930). Журнал этот издавался в Париже и в подзаголовке его значилось: "Близится утро, но еще ночь". Среди подписавших воззвание были Иван Алексеевич Бунин (1870-1953), Сергей Рахманинов, Александр Иванович Куприн (1870-1938), Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865-1941), Зинаида Николаевна Гиппиус (1869-1945), Владимир Владимирович Набоков (1899-1977), Николай Онуфриевич Лосский (1970-1965), Владимир Николаевич Ильин (1890-1974).

В том, что говорил и писал Кусевицкий о России, было немало общего с самыми смелыми и резкими суждениями критиков советского режима. Он сознавал, что "...потеряв надежду на успех мировой революции с помощью одной только политической пропаганды, большевики обратились к самому макиавеллевскому пути: они пропагандируют мировую революции экономическими средствами. Благодаря тому, что в их распоряжении находятся 120.000.000 людей, которых они превратили в рабов, которых под страхом неслыханного террора они заставляют работать почти что даром, они выбрасывают на мировой рынок товары по ценам, с которыми не одно другое государство не способно конкурировать"[53].

Этим объяснялась активность Кусевицкого в деле помощи русским беженцам, которых более чем через десять лет после окончания первой мировой войны насчитывалось в разных странах 2,5 миллиона. В январе 1930 в Carnegie Hall в Нью-Йорке Кусевицкий дирижировал концерт БСО, весь сбор с которого пошел в фонд созданного в 1928 Общества помощи русским беженцам (American Society for the Relief of Russian Exiles). Звучали сочинения Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Стравинского и Прокофьева. Сергей Рахманинов, участия которого в концерте Кусевицкий так хотел, выступал в этот вечер в другом, ранее запланированном концерте.

Трудно сказать однозначно, одобрял ли Кусевицкий возвращение в СССР Прокофьева. Сведения о реалиях советской действительности, о сталинском терроре доходили до него из разных источников еще в конце 20-х г.г.. Особенно болезненным подтверждением этого террора сделалась для него судьба художника Василия Ивановича Шухаева (Schukhaeff) (1887-1973), с которым и он, и Прокофьев были очень дружны в Париже. Тесно привязанный к музыке, имевший многих друзей среди музыкантов, художник написал в Париже портрет Сергея Прокофьева (1932), Игоря Стравинского (1934), Фёдора Шаляпина (1934), портреты Лины Прокофьевой, Николая Слонимского, двойной портрет пианиста Александра Боровского и виолончелиста Евсея Белоусова (1881-1945). Через много лет в Тбилиси создаст он портреты Генриха Нейгауза (1888-1964) и Святослава Рихтера (1915-1997).

Портрет Сергея Прокофьева, 1934

Василий Шухаев. Портрет Сергея Кусевицкого, 1934

Василий Шухаев. Портрет Федора Шаляпина, 1934

Любопытны краткие суждения Шухаева о внешности запечатлённых им моделей. "Меня заинтересовала его голова, - писал художник о Прокофьеве. - Он похож на белого негра"[54]. Голове композитора с его высоким лбом мудреца явно тесно в раме портрета художника (те же соображения высказаны в воспоминаниях Святослава Прокофьева[55]). О другой своей модели Шухаев замечает: "...нос Стравинского, острый как нож"[56]. Добавить к этим словам можно было бы лишь одно: не только нос, но и язык...

В 1934 Шухаев написал портрет Кусевицкого - "Портрет с контрабасом", а также картину "Контрабас Амати" - своеобразное alter ego музыканта в первый период его творчества. Перед возвращением в СССР (не без воздействия, вероятно, Прокофьева, с которым, близко подружившись, он почти одновременно вернулся на родину) Шухаев распродавал в Париже свое имущество. Кусевицкий купил у него "Контрабас Амати" за 7 000 франков. "Не знаю, удастся ли ещё сюда приехать", - провидчески писал художник в те недели Наталии Кусевицкой[57]. В 1937 в Москве Шухаев и его жена были арестованы и провели десять лет в Магаданской ссылке.

Об очередных американских гастролях Сергей Прокофьев задумывался еще в конце 1933. “Прокофьев говорил мне, что без поддержки Вашего оркестра и еще какого-нибудь другого солидного предприятия он ехать в Америку не решился бы и просил меня спросить Вас, как Вы к этому относитесь…“, - читал Кусевицкий в одном из писем Гавриила Пайчадзе[58].

“Прокофьеву скажите, чтобы он не беспокоился, - отвечал дирижер в начале 1934, - играть его я в этом году буду – во-первых, «Семеро их», а затем Третью симфонию, а может быть и Сюиту из «Шута». Что же касается его приезда в Америку в будущем сезоне, то я ему ни в коем случае не советую: слишком рано, он только что был в прошлом году и гораздо выгоднее обождать еще один год. Мы во всяком случае пригласить его в будущем сезоне не можем“[59].

Осуществленными оказались исполнения кантаты “Семеро их“ (13-14 апреля 1934) и Сюиты из “Шута“ (3-4 января 1935, Бостон, 4 февраля, Нью-Йорк). В конце 1934 снова по просьбе Сергея Прокофьева Гавриил Пайчадзе спрашивает Сергея Кусевицкого о возможности выступлений композитора в Бостоне в сезоне 1935-1936. Ответ его опять оказывается мало утешительным.

“Что касается Прокофьева, - пишет он, - мы его три раза приглашали для новых его произведений и сейчас не такое время, чтобы можно было бы рассчитывать на то, что мы делали для него раньше. Если он приедет в Америку, мы его пригласим, также как Стравинского, на одну пару концертов с тем, чтобы он сыграл свой Третий концерт, который со времени его исполнения несколько лет тому назад не был повторен“[60].

Пайчадзе недоумевает. “Правильно ли я понял Вас, - вопрошает он, - что Вы предпочитаете, чтобы Прокофьев сыграл с Вами свой Третий концерт, а не новый Четвертый, первое исполнение которого в Америке он хотел резервировать Вам для Бостона и Нью-Йорка?“[61].

“На счет Прокофьева Вы поняли правильно, - отвечает Кусевицкий, - мы его пригласим для выступления в Бостоне (только), и это не два, а одно выступление, так как пятница-суббота у нас сходят за один концерт. Мы попросим его повторить Третий концерт, а первое исполнение Четвертого уступаем кому угодно“[62].

Четвертый фортепианный концерт Прокофьева так и остался несыгранным БСО и Кусевицким.

После возвращения Сергея Прокофьева в СССР Кусевицкий и Пайчадзе надеялись поначалу на сохранение делового сотрудничества с композитором. "Пребывание в России ему на пользу, - писал в 1936 Гавриил Пайчадзе. – Думаю, что там он вновь найдет твердую почву для своего творчества и сойдет с того распутья, на котором находится последнее время. Связь его с нами не нарушается, хотя известную часть своей продукции он должен будет давать Госиздату"[63].

Надежды Пайчадзе оказываются однако призрачными. Контакты Кусевицкого с Прокофьевым сводятся к минимуму. Вместо былых подробных, полных юмора посланий от композитора приходят из Москвы редкие суховато-деловитые письма или открытки, а потом переписка и вовсе обрывается. Чрезвычайная «разряженность» дальнейшей переписки Прокофьева и Кусевицкого не требует особых объяснений. Сделавшись полноправным членом советского общества, композитор на себе испытал весь спектр того бесправия, которое органически включало в себя запреты на свободу передвижения и переписки с Западом. “От Прокофьева сведения очень скудны, да это и не удивительно, - читал Кусевицкий в декабре 1937 в одном из писем Пайчадзе. - Очевидно и ему лучше избегать излишней корреспонденции с заграницей. <…> очень волнуюсь за Прокофьева. В настоящий момент там ничто не может гарантировать личную безопасность“[64].

Последними изданными Кусевицким произведениями Сергея Прокофьева были написанная им уже в Москве Симфоническая сюита в семи частях из музыки к спектаклю Египетские ночи ор. 61 (1934, “А.Гутхейль”), партитура оркестровой версии Увертюры на еврейские темы для симфонического оркестра op.34-bis (1935, "А.Гутхейль"), Три пьесы для фортепиано ор. 59 и Три пьесы для фортепиано "Мысли" ор. 62 (1935, РМИ)[65], оркестровые голоса Увертюры на еврейские темы для симфонического оркестра op.34-bis, партитура Симфонической сюиты в пяти частях из музыки к кинофильму "Поручик Киже" ор. 60[66] (1936, "А.Гутхейль")[67], партитура Второго скрипичного концерта ор.63 (1937, "А.Гутхейль"), партитура Русской увертюры ор. 72[68] и Две песни для голоса с фортепиано из музыки к кинофильму "Поручик Киже" ("Стонет сизый голубочек" и "Тройка") ор. 60-bis (1938, РМИ)[69], Гавот № 8 из музыки к спектаклю "Гамлет", авторское переложение для фортепиано ор. 77-bis (1939, "А.Гутхейль"). Гамлетовский вопрос "быть или не быть" Прокофьеву автором выпестовавшего его РМИ оказался счерпанным.

Музыка Прокофьева сохраняется однако в программах БСО: в 1934 Кусевицкий дирижирует "Семеро их" (13-14 апреля, Бостон), в 1935 – Сюиту из балета "Шут", в 1936 снова звучит под его управлением "Классическая симфония" (3-4 января, 4 февраля, Бостон; 9 января, Нью-Йорк) премьеры новых сочинений композитора продолжают украшать его афишу.

Последние гастрольные поездки Сергея Прокофьева по Америке состоялись в сезонах 1936-1937 и 1937-1938. В первой из них, как и предполагалось, композитор играл свой Третий фортепианный концерт (5-6 февраля, Бостон). В той же программе Кусевицкий дирижировал "Скифскую сюиту" и Сюиту из "Апельсинов". "Скифская сюита" прозвучала также в программе БСО в Нью-Йорке (13 марта).

После концерта 6 февраля 1937 в артистическую комнату Symphony Hall чтобы познакомиться с композитором и дирижером зашли три представителя “Прокофьевского общества" во главе с его президентом Меррелом Кондитом (Merrell E. Condit). Общество это было создано в одном из старейших американских учебных заведений – основанном в 1769 Дартмоут колледже (Dartmouth College) (Ганновер, штат Нью-Хэмпшир). В послеконцертной суете Прокофьев не придал этому визиту особого значения, но вскоре получил письмо от Кондита. “В тот вечер, 6 февраля я воспринял Ваше объяснение как добродушную шутку, - отвечал ему Прокофьев, - но после получения Вашего письма я вынужден был признать существование Прокофьевского общества как непреложный факт и прошу Вас принять мою сердечную благодарность за оказанную мне честь“[70]. Он обещал прислать Прокофьевскому обществу свои произведения и их записи на пластинки.

Год спустя композитор согласился участвовать в авторском камерном концерте, который Общество взялось организовать в дни его предполагавшегося приезда в Америку в сезоне 1938-1939. Характерны его пометки около каждого из предполагавшихся в программе сочинений: Квинтет – «очень трудный», Соната для двух скрипок - «трудная», Квартет – «более не менее трудный»), Баллада для виолончели и фортепиано – «не очень трудная», Пять мелодий для скрипки и фортепиано – также «не очень трудные» и, наконец, без всякого комментария, Гавот ор. 32 в обработке для скрипки и фортепиано Я.Хейфеца. Прокофьев подчеркивал, что не потребует за это никакого вознаграждения[71]. Однако в следующем письме писал: “Я отложил свой американский тур до следующего сезона, что повлечет за собой необходимость отложить мой визит в Дартмоут колледж, что в другом случае я сделал бы большим удовольствием“[72].

"Скифская сюита" исполнялась БСО и Кусевицким в Нью-Йорке 13 марта 1937, американская премьера "Русской увертюры" была сыграна ими в Бостоне 15-16 октября 1937 и после этого в программы оркестра не включалась.

Лина и Сергей Прокофьевы в дни последней поездки в США, 1938

Наиболее урожайным на прокофьевскую музыку стал для БСО сезон 1937-1938. Под управлением Сергея Кусевицкого и самого Прокофьева звучит целая серия премьер. C Симфонической сюитой из музыки к кинофильму "Поручик Киже" Кусевицкий познакомился летом 1936 года в Париже. Тогда же присутствовал он на одном из исполнений Второго скрипичного концерта ор. 63 Робером Сетансом, который осуществил 1 декабря 1935 его мировую премьеру в Мадриде под управлением испанского дирижера и композитора Энрико Фернандеса Арбоса (Arbos) (1863-1939).

"Не хотите ли Вы иметь первое исполнение этой вещи к началу второй половины сезона, - писал Сергею Кусевицкому Гавриил Пайчадзе. – Исполнение это можно было бы тоже приурочить к приезду Прокофьева в Бостон. До получения от Вас известий на этот счет я пока не буду предлагать эту вещь никому"[73].

Тем же летом, приехав на гастроли в Москву, с Сергеем Прокофьевым встречается Ричард Бургин и выражает желание первым представить Америке его Второй скрипичный концерт. Сообщая об этом Кусевицкому, Пайчадзе добавляет, что Прокофьеву "...было бы очень приятно, чтобы первое исполнение этого концерта было сделано Вами, особенно если бы Вы могли дать его и в Нью-Йорке в то время, когда он будет там"[74]. В ответ дирижер тотчас же телеграфирует: "Резервируйте пожалуйста премьеру Скрипичного концерта Прокофьева и вышлите скрипичную партию. «Киже» исполнить не смогу. С приветом, С[ергей] К[усевицкий."[75].

Прошло несколько месяцев. После исполнения "Поручика Киже" в Париже самим Прокофьевым (20 февраля 1937), имевшего успех у публики и прессы, Пайчадзе пишет Кусевицкому: "Сюита эта сделана замечательно ловко и с большим юмором. В первой части поразительно передана атмосфера Петербурга павловской эпохи. Так и чувствуешь, что все маршируют по морозу под гвардейские флейты. Во второй части чувствительный романс «Стонет сизый голубочек» преподнесен только так, как это умеет делать Прокофьев - и трогательно, и с легкой насмешкой. Дальше – Тройка – на редкость лиха и пьяна <…> В последней части замечательно ловко сплетены две темы. Теме «Стонет сизый голубочек» аккомпанирует тема Киже и очень здорово все попадает на место..."[76].

Маневр Гавриила Пайчадзе достигает цели - пересмотрев свое решение, Кусевицкий просит выслать ему партитуру "Поручика Киже". Спешно переписываются оркестровые голоса и в середине марта Пайчадзе отправляет их в Бостон. Получив партитуру, дирижер находит в ней некий для себя сюрприз – тема песни "Стонет сизый голубочек" поручена Прокофьевым контрабасу-solo - новый, куда более глубокий, чем в первой части Второй симфонии, реверанс композитора? Сюита исполняется бостонцами в Кембридже (14 октября 1937[77]), затем, одновременно с американской премьерой "Русской увертюры", в Бостоне (15 и 16 октября) и, наконец, в Нью-Йорке (20 ноября).

"«Поручик Киже» и «Русская увертюра» имели огромный успех, - пишет Кусевицкий вскоре. - Я уже успел сыграть «Киже» шесть раз и намерен в этом сезоне исполнить раз восемнадцать. Надо сказать, что успех он имеет заслуженный: это действительно замечательная вещь"[78]. Два дня спустя после концерта в Нью-Йорке Сюита "Поручика Киже" записывается бостонцами на пластинку[79].

Судя по принадлежавшему Кусевицкому экземпляру партитуры "Поручика Киже", из двух авторских версий он использовал ту, что исполняется без участия певца[80]. Рукой дирижера в ней помечен хронометраж каждой части: первая - 4’20”, вторая - 4’20”, третья – 3’50”, четвертая – 2’17”, пятая – 5’20”.

В 1938 интерес к постановке "Поручика Киже" на балетной сцене проявлял Джордж Баланчин. "Думаю часто о наших разговорах в связи с совместной работой в будущем, - писал он Кусевицкому. - Хотелось бы также поставить «Киже» Прокофьева; не откажите в любезности сообщить, от кого зависит разрешение на исполнение этой вещи для балета"[81].

По совету Кусевицкого в сезоне 1940-1941 предполагалась также постановка спектакля на музыку "Киже" труппой "Русского балета Монте-Карло". Кусевицкий вел переговоры с ее руководителем Сержем Денэмом (Сергеем Докучаевым) (Serge Denham) и директорами (Trustees) Беркширского музыкального центра о показе этого спектакля в Танглвуде, но постановка так и не было реализована. Премьера балета “Русский солдат“ на музыку “Поручика Киже“ состоялась 23 января 1942 в Нью-Йорке. Ставившие его балетмейстер Михаил Михайлович Фокин (1880-1942) и художник Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1958) многократно слушали пластинки, наигранные БСО и Кусевицким.

Рукописную партитуру Второго скрипичного концерта Прокофьева Сергей Кусевицкий получил от Гавриила Пайчадзе еще до ее выхода в свет. Вместе с партитурой в Бостон были высланы 1 декабря 1936 и все оркестровые партии. “Прокофьева мы ждем с часа на час, так как он уже в Америке и на этой неделе играет с нами, - писал дирижер. – С его Скрипичным концертом произошла заминка. Бургину некогда его учить. Кроме того хотелось бы дать первое исполнение в Америке одному из больших артистов. И вот что случилось. Только что был и играл здесь Хейфец, который очень заинтересовался Концертом, и я передал ему партитуру. Вероятно, Хейфец и даст первое американское исполнение, только не знаю, в этом ли сезоне. Во всяком случае я должен Хейфеца увидеть в скором времени, и если Концерт ему понравится, надо [его] ему оставить – ведь введя Концерт в свой репертуар, он сыграет его раз 50 по всему свету“[82].

Контекст этого письма не оставляет сомнений в том, что инициатором приглашения Яши Хейфеца (1899-1987) был Кусевицкий. Как о “...величайшем в мире скрипаче, каких может быть никогда не было и не будет“, как о своем большом друге и “сердечном прекрасном товарище“ отзывался он о Хейфеце[83].

Американская премьера Второго скрипичного концерта, которую провели Яша Хейфец и Сергей Кусевицкий (17-18 декабря 1937, Бостон), имела равный успех у публики и у критики. В письме одного из артистов Бостонского симфонического оркестра Боаза Пиллера (Boaz Piller) к Прокофьеву читаем: “Примите мои искреннейшие поздравления. Концерт был принят с огромным энтузиазмом оркестром и слушателями концертов в пятницу и субботу. Конечно, он был отрепетирован с величайшей старательностью Кусевицким и Хейфецем. Вы должны знать, что репетиция состоялась для Вашего концерта 16 декабря, продолжавшиеся четыре с половиной часа, была длиннейшей в истории Бостонского оркестра. Но она пошла на пользу и, как я уже сказал, результатом ее сделалось великолепное исполнение»[84].

Рецензенты подчеркивали, что Прокофьев блистательно сохранил в партитуре равновесие между солирующим инструментом и оркестром, что музыку отличают “...возвышенность эмоций и чувство юмора, благодаря которому в медленной части концерта сентиментальная интерлюдия облекается в современное музыкальное высказывание“[85].

В реальном воплощении музыки заслуга сохранения подобного баланса принадлежала, конечно, Кусевицкому. Сознавая это, Хейфец написал на титульном листе принадлежавшей дирижеру партитуры: “На память о первом исполнении этого Концерта в Соединенных Штатах 17 и 18 декабря 1939. Яша Хейфец“[86].

20 декабря 1939 осуществлена была запись Второго концерта на пластинки[87]. “Наигранные нами с Хейфецем пластинки Второго скрипичного концерта Прокофьева совершенно замечательно звучат, - писал Кусевицкий Гавриилу Пайчадзе. - И я могу сказать со спокойной совестью, что эти пластинки останутся по своему творчеству и по исполнению памятником технического совершенства нашей эпохи“[88]. А несколько дней спустя, в письме к Хейфецу, подчеркивал: “Я считаю, что абсолютно совершенен Концерт Прокофьева – необыкновенная ясность, чистота; последняя же часть вышла какой-то кованной, а за нее я больше всего боялся“[89].

Солидарен с Кусевицким в оценке этой записи был и Сергей Прокофьев, высоко ценивший искусство Хейфеца, первая встреча с которым состоялась еще 13 февраля 1917 в Петербурге на концерте, оказавшимся последним выступлением скрипача в России перед эмиграцией в Америку[90]. “Я привез несколько новых пластинок Я.Хейфеца, совершенно изумительно наигравшего мой Второй скрипичный концерт, - напишет он по возвращении в 1938 из Америки. – Хейфец проявил также большое мастерство в переложении фортепианных произведений для скрипки“[91].

Композитор имел, вероятно, в виду транскрипции Яши Хейфеца двух пьес – “Прогулка“ и Марш – из фортепианного цикла 12 легких пьес для фортепиано ор. 65, которые, в отличие от общеизвестных Марша из оперы “Любовь к трем апельсинам“, Гавота из “Классической симфонии“, “Масок“ из балета “Ромео и Джульетта“, долгое время не числились в списках транскрипций скрипача. Двумя месяцами ранее цитированной статьи в “Известиях“, находясь в Америке, Прокофьев писал Хейфецу: “Дорогой Jascha, когда вы будете в Париже у моего издателя, попросите, чтобы он показал Вам партитуру и клавир «Стального скока». Там есть «Танец Матроса и Работницы», который, мне кажется, хорошо выйдет для скрипки. Во всяком случае мне давно хотелось его переложить“[92].

14 февраля (десятью днями ранее письма Прокофьева к Хейфецу) Сергей Кусевицкий писал Гавриилу Пайчадзе о своем разговоре с Хейфецем при недавней встрече в Нью-Йорке: “Он на днях выезжает в Париж и зайдет к тебе. Ты ведь знаешь его: это замечательный артист, милейший человек. Он будет с тобой говорить по поводу произведений, переделанных им для скрипки, главным образом, произведений Прокофьева, принадлежащих нашему издательству. Конечно, речь пойдет об их издании у нас. Это очень интересно. <…> прошу тебя оказать ему внимание, не только потому, что он величайший в мире скрипач, каких может быть никогда не было и не будет, но и потому, что он мой большой друг и сердечный прекрасный товарищ. Если ты поведешь его позавтракать и угостишь водочкой, он это очень оценит...“[93].

Письмо это писалось Кусевицким после встречи в Нью-Йорке с Сергеем Прокофьевым, и речь в нем шла, вероятно, о хейфецевских транскрипциях Марша из оперы “Любовь к трем апельсинам“, Гавота из “Классической симфонии“ и “Масок“ из балета “Ромео и Джульетта“. Транскрипции двух пьес Прокофьева из ор. 65 были Хейфецем, возможно, и сделаны уже к тому времени, но изданные в 1936 в Музгизе, пьесы эти были вне юрисдикции РМИ.

Месяц спустя пришло ответное письмо от Гавриила Пайчадзе. “ С Хейфецем я здесь встречался, - сообщал он. – Очень приятный человек. Один раз я пригласил его завтракать со мной, а второй раз он меня. По делам, касающихся нашего издательства, я с ним договорился...“[94].

Были ли изданы РМИ какие-либо транскрипции Яши Хейфеца установить не удалось. Что же касается скрипичных транскрипций фрагментов из балета Сергея Прокофьева “Стальной скок“, то они не были сделаны ни Хейфецем, ни самим Прокофьевым.

Яша Хейфец и Сергей Кусевицкий не раз еще исполняли вместе Второй концерт Прокофьева - в двух парах концертов в Бостоне (9-10 февраля 1940; 1-2 апреля 1948), в Нью-Йорке (17 февраля 1940) и на двух фестивалях в Танглвуде (3 августа 1948 и 28 июля 1949). Помимо названной студийной записи сохранились также две трансляционные, сделанные Кусевицким, Хейфецем и Лос-анджелесским филармоническим оркестром в Holliwood Bowl, соответственно, 1[95] и 2 апреля 1949 года[96]. 24 февраля 1959 Хейфец вторично запишет Второй концерт Прокофьева с БСО под управлением Шарля Мюнша[97].

Г.Г.Пайчадзе – С.С.Прокофьеву

24 октября 1934, Париж

Многоуважаемый Сергей Сергеевич,

Во время наших недавних личных переговоров Вы возбудили вопрос о возможности напечатания в СССР некоторых Ваших произведений, входящих в состав нашего каталога.

Так как в силу заключенных между нами договоров Вы уступили нам исключительное право издания этих произведений на все страны и так как, следовательно, разрешение Вами всякого другого издания, кроме нашего, было бы связано с Вашей личной ответственностью перед нами, Вы обратились к нам с просьбой дать Вам на то наше согласие и сообщили нам свои соображения, в силу которых напечатание в СССР некоторых из ваших произведений Вам представляется весьма желательным.

Мы вообще принципиально не склонны уступать принадлежащие нам права, хотя бы временно и частично и обычно неизменно отклоняли до сих пор все аналогичные предложения. Однако в данном случае, принимая в соображение исключительность положения и не видя пока возможности удовлетворить существующий в СССР спрос на Ваши произведения, мы готовы сделать исключение из нашего общего правила.

Настоящим письмом мы предоставляет Вам право войти в соглашение с соответствующими учреждениями и в СССР о напечатании там перечисленных ниже Ваших произведений, входящих в состав нашего каталога, на следующих условиях:

1.                 Разрешение будет Вами дано на одно и единственное издание определенного количества Ваших произведений, а именно:

Опус 25 Гавот для ф-п в 2 руки  5000 экземпляров

Опус 21 Сказки старой бабушки тоже 2000 “””””””

Опус 32 4 танца                              тоже    5000 “””””””

Опус 33 Марш                                 тоже 5000 “””””””

2. Вы позаботитесь о твердых гарантиях в том, что указанные издания не будут выпущены заграницу. В частности, на каждом экземпляре должно быть напечатано на видном месте: «Настоящее издание предназначено для продажи в пределах СССР и не может быть вывезено заграницу».

3. Учреждение, с которым Вы договоритесь о напечатании этих произведений, обяжется уплачивать нам 5 процентов с цены каталога каждого проданного экземпляра. Рассчет по этой тантьеме может производиться дважды в год со взносом причисляющихся нам сумм Международной книге в Москве за наш счет в советских рублях.

Просим порядка ради подтвердить нам Ваше согласие с нашими условиями

Г.Пайчадзе

Машинопись с подписью от руки.

Послано в Москву.

РГАЛИ ф.1929 (С..С.Прокофьев),

опись 2, ед. хр. 458, л. 1.

Публикуется впервые.

Г.Г.Пайчадзе – С.С.Прокофьеву

14 февраля 1936, Париж

Многоуважаемый Сергей Сергеевич,

Ссылаясь на мое письмо от 24 октября 1934 г. и на наш последний с Вами разговор, настоящим подтверждаю Вам, что мы согласны распространить условия нашего письма также и на следующие Ваши произведения:

Ор. 16 ……………………………….. тираж 2 000 экз.

Ор. 33-бис Скерцо ………………….…………5000 экз.

Ор. 52 ………………………………. тираж по 5000 экз.

2 русских песни ……………………….тираж 5000 экз.

Кроме того мы не возражаем против появлении я в Госиздате СССР четырехручного переложения Вашей Третьей симфонии ор. 44, эскиза «Осеннее» ор. 8 для оркестра и Увертюры ор. 42 в обеих редакциях.

С совершенным к вам уважением,

Г. Пайчадзе

Машинопись с подписью от руки.

Послано в Москву

РГАЛИ ф. 1929 (С.С.Прокофьев),

опись 2, ед. хр. 458, л. 2

Публикуется впервые

В.Н.Цедербаум – С.С.Прокофьеву

4 июля 1936, Париж

Глубокоуважаемый С[ергей] С[сергеевич],

Я узнал Ваш моск[овский] адрес от Рабенека и позволяю себе обратиться к Вам по следующ[ему] вопросу. Предварительно я писал о нем Пайчадзе, но не получил от него никакого ответа, хотя он сейчас находится в отпуску и мог бы своевременно ответить мне

Обществo “S-te [Societe] de Films Albatros” начинает снимать в конце августа – начале сент[ября] больш[ой] фильм по сценарию, инспирированному пьесой “На дне” М.Горького. Первый набросок сценария был сделан Е.И.Замятиным и одобрен был секретаршей Ал[ексея] М[аксимовича] М.Е.Будберг (покойный Ал[ексей] М[аксимович] выразил свое удовлетворение по поводу того, что сценарий делает Замятин). Сценарий этот будет обработан французским сценаристом Charles Spаak (лучшим во Франции), а постановка поручена Жану Ренуару, имя кот[орого] хорошо известно в Москве.

Ренуар и, конечно, многие другие очень желали бы чтобы музыку для этого фильма написали Вы и просили меня об этом Вам написать.

Прежде, чем говорить об условиях, я хотел бы выяснить принципиальные вопросы:

1. Возможно ли это для Вас

2. Могли ли бы Вы (если сценарий Вам понравится, само собой разумеется) подготовить работу в августе, с тем, чтобы в сентябре или октябре ее закончить и чтобы она была здесь зарегистрирована после окончания в первой половине ноября.

Я могу уже сейчас сказать Вам, что в качестве главных исполнителей намечаются Pierre Blanchar (Пепел), Jules Berry (Барон), Larguey (Лука), Lerigan (Костылев), Valentine Тessier (Василиса), Florelle (Надя) и Danielle Darrieux (Наташа).

Я был бы Вам чрезвычайно признателен, если бы Вы могли мне написать по этому поводу возможно скорее.

Прошу Вас передать мой искренний привет Лине Ивановне и желаю Вам всего наилучшего.

Искренне преданный Вам В.Цедербаум.

Вы можете писать мне по адресу:

“S te anon. Des Films Albatros”. 7 avenue Vion-Whitcomb Paris 16 (для меня)

Рукопис.ь

Послано в Москву.

РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), опись 2, ед. хр. 497.

Публикуется впервые

Рабенек, Артур (Артемий) Львович (1900-1952) – долголетний сотрудник РМИ, с 1926 - заместитель директора РМИ.

М.Е.Будберг – ошибка В.Цедербаума в инициалах. Имеется в виду Мария Игнатьевна Закревская (впоследствии Бенкендорф-Будберг) – в 20–30-е г.г. секретарь М.Горького и его муза. Ей писатель посвятил свой роман-эпопею «Жизнь Клима Самгина». В получившем широкую известность романе Нины Берберовой «Железная женщина» (1978-1980; Нью-Йорк: “Russica”,1981) Будберг представлена двойным агентом, работавшим в НКВД и служившим в английской и немецкой разведках. По версии Н.Берберовой, Будберг передала материалы личного архива М.Горького И.В.Сталину и по его заданию убила писателя. Ответом Берберовой сделалась книга дочери М.И.Будберг Тани Александер (род. в 1915) «Эстонское детство. Воспоминания», изданной в Англии в 1987 и переизданной в России (Москва: «Русский путь», 1999), в которой предпринята попытка реабилитировать имя матери. Т.Александер явилась консультантом книги: А.М. Горький и М.И. Будберг. Переписка. 1920–1936 гг. – «Архив А.М. Горького». Т. XVI – Москва: ИМЛИ РАН, 2001.

Фильм Жана Ренуара (1994-1979) «На дне» («Les Bas-fonds») был выпущен в 1936 году французскими и русскими кинематографистами.

Сценарий фильма «На дне» был написан совместно Жаном Ренуаром, бельгийским сценаристом Чарлзом Спааком (Charles Spaak, 1903-1975), русским писателем Евгением Ивановичем Замятиным (1884-1937) и родившимся в России Жаком Компанизом (Jacques Companeez, 1906-1956)

В нем участвовали многие известные актеры: Барон - Луи Жуве (1887-1951), Пепел - Жан Габен (1904-1976; с этого фильма началась его долголетнее творческое сотрудничество с Ренуаром), Костылев- Владимир Соколов (1889-1962).

Недавно фильм выпущен в формате DVD вместе с одноименным фильмом, снятым в 1957 году японским кинорежиссером Акира Куросавой (1910-1998).

С.С.Прокофьев – В.Н.Цедербауму

Без даты (июль 1936), Тарусса

Телеграфируйте протяженность музыки и максимальную оплату. Прокофьев, Тарусса.

Черновик телеграммы, направленной в Париж.

Написан по-французски рукой С.С.Прокофьева

на письме В.Н.Цедербаума от 4 июля 1936

РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев),

опись 2, ед. хр. 497.

Публикуется впервые.

Предложение Цедербаума поступило к Прокофьеву еще до того, как началось его творческом содружество с Сергеем Эйзенштейном. Однако уже тогда композитор – автор музыки к кинофильму «Поручик Киже» (1933) - имел четко сложившиеся принципы работы в кино. «Я думаю, что музыка может и должна играть в кино важнейшую роль, - говорил он, отвечая на вопросы парижской газеты «Pour Vous». - <...> Прежде всего режиссер должен ясно осознать, что представляет собой музыка, как таковая, и к тому же совершенно необходим тесный контакт между композитором и постановщиком. Вот возможный вариант работы: сначала точно захронометрировать продолжительность сцен, диалогов и т.д.; только затем к своей работе может приступить композитор, а затем и постановщик, строго соблюдая установленный хронометраж, чтобы кадры соответствовали музыке. <...> Мне кажется, кинематограф может предложить композитору интересные формы сотрудничества, однако при том условии, что его не будут рассматривать в качестве музыканта, которому заказывают музыку на час, а потом, в последний момент, обращаются к нему с просьбой вырезать здесь три минуты и добавить десять минут чуть дальше»[98].

Именно так будет протекать в будущем совместная работа Прокофьева с Эйзенштейном над фильмами «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1944). Причиной отказа композитора писать музыку к кинофильму «На дне» послужило, вероятно, именно отсутствие живого контакта с Жаном Ренуаром и уверенности в общности позиций с режиссером, Автором музыки к кинофильму стал много писавший для кино французский композитор Жан Вьенер (Jean Wiener).

С.С.Прокофьев - Н.Л. Слонимскому

29 марта 1937, Москва

Многоуваж Н[иколай] Л[еонидович],

Благодарю Вас за программы и вырезки, очень прошу присылать и впредь. Об исполнении Скифской сюиты в Нью-Йорке я узнал, например, только от Вас. Бостонский оркестр обещать играть в апреле мою Русскую увертюру ор. 72, - буду очень благодарен, если пришлете критику и программы, как бостонские, так и нью-йоркские.

При сем некоторый материал для Вашей книги, то есть все, что было под рукой. Для 2-го издания я подберу Вам дополн[ительный] материал Постараюсь также повлиять на Мяск[овского], чтоб он прислал Вам даты своих соч[инений]: человек он аккуратный, но его трудно раскачать

Жму вашу руку.

Ваш …

Рукопись. Черновик.

Послано в Бостон.

РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев),

опись 2, ед. хр. 273

Публикуется впервые

Сергей Прокофьев, 1935.

Сергей Кусевицкий, 30-е годы.

С.С.Прокофьев - “Хенсель и Джонс“

Без даты и места [начало 1938]

<…> Программа для Бостона будет таковой:

1/ “Шут”, ор 21-bis

Танец шутиных жен

Шут, переодетый молодухой

Приезд купца

Пятый антракт и похороны козлухи

Заключительный танец

2/ Первый фортепианный концерт, ор.10

Перерыв

3/ “Петя и волк“, ор. 67 (Музыкальная сказка для детей)

4/ Вторая сюита из балета “Ромео и Джульетта“, ор. 64-ter

“Монтекки и Капулетти“

“Джульетта-девочка“

“Патеро Лоренцо“

“Танец“

“Встреча Ромео и Джульетты перед разлукой“

“Танец антильских девушек“

“Ромео у могилы Джульетты“.

Сюита из “Шута“ включает в себя 12 номеров, из которых я буду исполнять пять. Не имея на руках партитуры я даю эти названия по памяти и возможно не без ошибок. Они должны будут быть проверены по партитуре в Бостоне, и, если будут какие-либо сомнения, руководство Бостонского оркестра обратится ко мне.

Я надеюсь, что Бостонский оркестр имеет оркестровые партии Шута. В противном случае их можно достать в “Галакси”. Oркестровые материалы трех других произведений находятся в моих руках и я привезу их с собой. Или я могу выслать их в Бостон как только мне станет известно, что они не нужны нигде кроме Бостона. В партитуре “Петя и волк“ имеется партия чтеца, читающего текст между музыкальными номерами. Я обсуждал данный вопрос с Кусевицким, который имеет кого-то для этого на примете. Дукельский, чей телефон 5-6183, или кого Вы застанете через миссис Прокофьеву, имеет фортепианный клавир, который он может дать чтецу для изучения. Если он не даст, я могу выслать свою копию, которую предпочитаю в другом случае держать при себе. <…> ”.

Обратный перевод с английского по фрагменту, цитированному в письме

Haensel and Jones к менеджеру БСО

Джорджу Джадду от 21 февраля 1938, Нью-Йорк.

Послано в Нью-Йорк.

АК-БК. Публикуется впервые

Речь идет о программах выступления Сергея Прокофьева-дирижера в концертах БСО 25-26 марта 1938, подтверждения которых ожидали его менеджеры.

В январе 1938 перед приездом в Америку Прокофьев гастролировал в Париже, Праге и Лондоне. Гавриил Пайчадзе встречался с композитором в Париже и договорился об издании “Русской увертюры“ ор. 72, незадолго до того переоркестрованной им. “Видел я три дня назад Прокофьева, - сообщал директор РМИ Сергею Кусевицкому. - Говорил я с ним мало, да и чувствую, что лучше его ни о чем не расспрашивать. Сказать правду он не может, а заставлять его кривить душой не хочется. Спросил его только, правда ли то, что говорят о Шухаеве. Это оказалось почти правдой. Он сослан вместе с женой в Сибирь, а не в Соловки“[99].

От Гавриила Пайчадзе и Владимира Цедербаума узнал Кусевицкий об окончании Сергеем Прокофьевым балета “Ромео и Джульетта“ и о скомпонованных им двух Сюитах из балета, об исполнении Второй сюиты в Париже под управлением автора, наконец, о том, что обе Сюиты будут опубликованы в Музгизе. В марте 1938 Прокофьев прибыл в Бостон, где провел вместе с Бостонским оркестром американские премьеры Симфонической сказки “Петя и Волк“ и Второй сюиты из балета “Ромео и Джульетта“ (25-26 марта, Бостон). В той же программе он продирижировал Сюиту из балета “Шут“ и, исполнил под управлением Ричарда Бургина (впервые в Бостоне) свой Первый фортепианный концерт.

Молодой Леонард Бернстайн писал в рецензиях на эти концерты о неровности прокофьевской музыки. Истинным шедевром воспринял он сказку ”Петя и Волк”[100], Сюиту из балета “Шут“ назвал “отлично написанным сочинением с безудержным добродушием.“[101], Сюиту из балета “Ромео и Джульетта“ счел чрезмерно растянутой, писал о недостаточном внутреннем единстве Второго скрипичного концерта, о том, что музыка Первого фортепианного концерта посредственна, подобна студенческому сочинению[102].

Неизвестно, прочитал ли Прокофьев написанное Бернстайном. Если бы прочитал, немало удивился бы эволюции музыкальных вкусов за четверть века, прошедших со времени премьеры Первого фортепианного. Как вспоминал Владимир Дукельский, музыка эта прозвана была тогда “по черепу”. “Веселая, размашистая тема, которой концерт открывался, именно так действовала на ошеломленного слушателя: бьют палкой по голове, хоть караул кричи“[103].

На обратном пути в Париже Сергей Прокофьев рассказывал Гавриилу Пайчадзе, что рад был новой встрече с Кусевицкими, что обоих их нашел в блестящем виде. По возвращении в Москву он писал, что из всей его поездки “...в художественном отношении наиболее интересными были концерты в Лондоне и Бостоне“[104]. “Публика очень веселилась, - добавлял он об исполнении в Бостоне “Пети и Волка“. – Чтец, ведущий программу, обратился к слушателям со словами: «Мои дорогие дети», хотя в зале сидели серьезные, взрослые люди...“[105].

Не веселились однако критики. В одном из интервью Прокофьев имел неосторожность сказать, что представляет американцам детскую сказочку потому, что они до сих пор не принимают его серьезную музыку. Это вызвало в его адрес несколько резких выпадов прессы.

Невесело было в то время и на душе самого Сергея Прокофьева. Владимир Дукельский писал об в своих воспоминаниях о композиторе об их совместном посещении в Нью-Йорке знаменитого магазина игрушек Мэйси: “С[ергей] С[ергеевич] резвился как ребенок, широко улыбаясь: он обожал всевозможные технические новинки и чудеса игрушечной механики. Внезапно он повернулся ко мне, исследовав великолепный детский самолет, и, моргнув предательски мокрыми ресницами, спросил нарочито грубовато: «Ты знаешь, Дима, я только что сообразил, что в твои края я вернусь не скоро... Не думаешь ли ты, что тебе было бы неплохо съездить в Россию?» - «Нет, не думаю!», - ответил я, храбро улыбаясь, чтобы замаскировать беспокойное предчувствие. Прокофьева я больше не видел“[106].

В программах Сергея Кусевицкого Вторая сюита из “Ромео и Джульетта“ появилась впервые весной 1938 (31 марта, Нью-Йорк). Хотя дирижер не имел возможности познакомиться с полной партитурой балета и знал только две сделанные композитором оркестровые сюиты из его музыки, он сразу же распознал в “Ромео и Джульетте“ этапную работу композитора. В письме Гавриила Пайчадзе читал он о “Ромео“ как о музыке “...простой, свежей, насыщенной мелодией“[107]; в рецензии Леонарда Бернстайна на американскую премьеру Сюиты из балета, проведенную самим Сергеем Прокофьевым, нашел сетования на “...неспособность композитора сочинять истинно трагическую музыку“[108]. Сам же он услышал в “Ромео“ “...более глубокого Прокофьева и гораздо более интересного музыкально“, чем в “Поручике Киже“, который написан “...в легком настроении, развлекает и звучит блестяще, почему и имеет большой успех у публики“[109].

Первую сюиту из “Ромео“ Кусевицкий не исполнял. В принадлежавшей ему партитуре сюиты нет никаких дирижерских ремарок[110]. В партитуре Второй сюиты сохранилась сделанная рукой дирижера пометка, согласно которой им выпускались V и VI номера[111]. Кусевицкий разделял мнение Бернстайна о некоторой затянутости Второй сюиты и советовал делать аналогичные купюры своим коллегам, в частности, Артуру Родзинскому. Единственная грамзапись Кусевицким Второй сюиты содержит следующие номера – “Монтекки и Капулетти“, “Джульетта-девочка“, “Танец“ и “Ромео на могиле Джульетты“[112].

Год спустя Кусевицкий исполнил и симфоническую сказку ”Петя и Волк” (1 февраля, Бостон, 8 февраля 1939, Нью-Йорк). Две эти партитуры сделались вскоре наиболее часто звучащими в программах бостонцев из всех других прокофьевских. “Я два раза исполнил «Петю», - писал Кусевицкий, - и это имело такой сенсационный успех на нашем бенефисе в Бостоне и в Нью-Йорке, что я получил целый ряд запросов повторить его в Бостоне, Нью-Йорке, Кембридже, Нью-Хэйвене и Провиденсе. Все эти исполнения даны будут на протяжении одного месяца....“[113].

Через неделю после американской премьеры “Пети и Волка“ дирижер обратился с письмом к Уолту Диснею (Disney) (1901-1966). “На протяжении многих лет я следил я с пристальным интересом и восхищением за Вашей замечательной работой, - писал он, - но сегодня хочу поздравить Вас с Вашим последним шедевром – «Белоснежкой», которая является, как мне представляется, пределом возможного в киноискусстве. <…> Одновременно мне хотелось бы обратить Ваше внимание на музыкальную композицию «Петя и Волк», представленную недавно в наших бостонских концертах композитором Сергеем Прокофьевым. Я бы назвал ее «музыкальной иллюстрацией» волшебной сказки. Повествование очаровательно и музыка настолько изобразительна, что так и напрашивается быть адаптированной и воссозданной «Уолтом Диснеем». Я убежден, что совместные усилия двух таких продуктивных художников, как Вы и Сергей Прокофьев, добавит новый шедевр к Вашей несравненной кинопродукции“[114].

Поскольку Сергей Прокофьев жил в те дни в бостонском доме Кусевицкого, есть все основания предполагать, что он был в курсе содержания этого письма. Ответ на него пришел не сразу и подписан был не самим Диснеем, а одним из сотрудников корпорации ”Walt Disney Productions”. “После бостонских исполнений этого произведения, - говорилось в нем, - мы получили много писем с аналогичным предложением, и в нашем исследовательском досье имеется уже отчет относительно возможности экранизации этого повествования. Надеемся, что через некоторое время мы сумеем найти путь для удовлетворения желаний многих поклонников музыки Прокофьева“[115].

В июне 1938 Сергей Кусевицкий лично познакомился с кинорежиссером на торжественной процедуре в Йельском университете – обоим им вручали докторские дипломы. Надо полагать, тема прокофьевского фильма не была обойдена в их разговоре. Год спустя РМИ заключило контракт с корпорацией ”Walt Disney Productions” на использование в одном из ее фильмов музыки ”Весны священной” Игоря Стравинского. Идея фильма “Петя и Волк“ так и не претворялась в жизнь. ”Надеюсь, - писал Кусевицкий в 1941 году в калифорнийскую контору фирмы Columbia Management, - Вы сумеете довести до конца соглашение с Диснеем относительно мультипликационного фильма «Петя и Волк», который должен иметь большой успех”[116]. Фильм “Петя и Волк“ был выпущен Диснеем на экраны только 15 августа 1946. Как и предполагал Кусевицкий, он получил широкую известность в Америке и за ее пределами.

Сделался Сергей Кусевицкий также «крестным отцом» детской книжки ”Прокофьев. Петя и Волк”. Опубликованная по его совету известным американским издателем Альфредом Кнопфом (именно он издавал в 1931 книгу Артура Лурье о Кусевицком) и иллюстрированная чудесными рисунками Уоррена Чаппелла, она содержала портреты всех героев сказки и символизирующие каждого из них музыкальные темы. ”Впитывая оркестровое повествование, «Петя и Волк» обладает очарованием и простотой всех волшебных сказок, - писал Кусевицкий в маленьком предисловии к книге. – Обращенная в основном к детям, она обладает универсальной привлекательностью. Энтузиастические аплодисменты, с которыми широкая публика приветствовала мои исполнения с Бостонским оркестром этой необыкновенно трогательной сказки, были поразительными. Растущий интерес взрослых слушателей к «Пете и Волку» особенно знаменателен для меня“[117].

“Петя и Волк“ снова прозвучит под управлением Сергея Кусевицкого на летнем фестивале в Танглвуде (1950). В качестве чтеца приглашена будет Элеонора Рузвельт - см. об этом ниже, в комментариях к недатированному письму Л.И.Прокофьевой к С.А.Кусевицкому (конец 1940-начало 1941).

Сергей Прокофьев подарил Сергею Кусевицкому рукописную партитуру Второй сюиты из “Poмео“. Собственностью РМИ сделались рукописная партитура и оркестровые голоса ”Пети и Волка”, которые были куплены Кусевицким у композитора. Право на публикацию обеих партитур оставалось за московским издательством Музгиз. Функцию его американского представительства и право проката партитур и нотного материала симфоническим оркестрам приняло на себя – вероятнее всего, без официального оформления условий – РМИ. Кусевицкий охотно предоставлял эти ноты многим американским оркестрам и дирижерам. Встреча Прокофьева и Кусевицким в 1938 в Бостоне оказалась последней.

В январе 1939 года Сергей Кусевицкий прочитал в одном из американских журналов об окончании композитором Виолончельного концерта ор. 58. По его просьбе Гавриил Пайчадзе запросил композитора, возможно ли будет издать концерт в РМИ или, в случае издания в СССР, сможет ли РМИ представлять его в Америке. Композитор ответил, что работает над клавиром и обещал выслать партитуру сразу же по завершении работы. Пайчадзе знал, что в начале этого года Прокофьеву было отказано в выезде за границу. “Можно ожидать, что ему будет запрещено печататься в заграничных изданиях, как это запрещено всем советским композиторам... “, - сетовал он[118].

Сергей Кусевицкий, со своей стороны, жаждал как можно скорее получить Виолончельный концерт и передать его для первого исполнения своему давнему, еще по России, другу Григорию Пятигорскому. “Прошу сделать копию с манускрипта и послать Пятигорскому немедленно, чтобы он успел выучить его до момента выхода в печать, - писал он. – <…> Я хотел бы, чтоб Пятигорский имел исключительное право исполнения Виолончельного концерта Прокофьева на протяжении одного года, и если этот концерт ему понравится, то он гарантирует ряд исполнений“[119].

Прямых контактов с Сергеем Прокофьевым не было ни у Сергея Кусевицкого, ни у Гавриила Пайчадзе. “Мне приходится писать ему стороной и обиняком и вообще избегать по возможности подчеркивать его связь с нами“, - сообщал Пайчадзе Кусевицкому[120]. Именно поэтому только в феврале 1939 года узнал дирижер, что мировая премьера Виолончельного концерта осуществлена была еще 26 ноября 1938 в Москве виолончелистом Львом Владимировичем Березовским (1898-1960) и дирижером Александром Шамильевичем Мелик-Пашаевым (1905-1964).

Гавриил Пайчадзе обратил внимание Сергея Кусевицкого на неловкость ситуации, напомнив ему, что когда два года назад Григорий Пятигорский просил Сергея Прокофьева сочинить для него концерт, композитор предложил ему заказать новое сочинение и тем самым получить право его эксклюзивного исполнения. “Пятигорский от этого уклонился, а теперь, когда Прокофьев все-таки сочинил концерт, выходит что он желает получить это исключительное право бесплатно, да еще согласен гарантировать какое-то количество исполнений, если концерт ему понравится, - писал Пайчадзе. - Такая постановка вопроса представляется мне несколько обидной для композитора прокофьевского ранга, и я боюсь, что Прокофьев именно так к этому отнесется. При всей нашей общей симпатии к Грише Пятигорскому, - заключал он, - мы должны заботиться и о том, чтобы не оказаться в фальшивом положении в отношении Прокофьева“[121].

Заключение директора РМИ не было однако бесспорным. Он не знал – и Сергей Кусевицкий написал ему об этом в ответном письме – что при следующей встрече с Прокофьевым, когда Пятигорский повторил свою просьбу, композитор ответил, что “...пишет только для советских виртуозов“[122]. Виолончелист же заметил, что все равно играть концерт будет.

“Наконец получил Концерт Прокофьева <…>, - сообщал Кусевицкому Григорий Пятигорский. – Концерт превосходный, и мне доставит громадное удовольствие работать над ним. Партитуры я еще не видел, но уверен, что Концерт оркестрован с обычным прокофьевским мастерством. Партия виолончели неудобная и трудная, но я надеюсь эти трудности с успехом преодолеть. Где и когда будет первое исполнение этого Концерта?! Не имея от Вас директив, я, конечно, в Европе ни одному оркестру в программу Прокофьева не давал. Идеально может быть только одно – и это Бостонский оркестр!!!“[123].

Право на первое американское исполнение Виолончельного концерта Сергей Прокофьев уступил Сергею Кусевицкому. В выборе солиста сомнений у дирижера не было. “Намереваюсь исполнить Виолончельный концерт Прокофьева в конце ноября, - телеграфировал он Гавриилу Пайчадзе. – Найди возможность выслать специальной оказией в Бостон партитуру и оркестровые голоса“[124].

Хотя копию партитуры Виолончельного концерта композитор оставил при последнем посещении Парижа в РМИ, выполнить просьбу Сергея Кусевицкого было почти невозможно. Шла вторая мировая война. Париж жил под угрозой гитлеровского нашествия. Все работы РМИ по гравировке нот пришлось приостановить. Несмотря на все это Гавриил Пайчадзе пытался подготовил комплект оркестровых голосов чтобы выслать их вместе с партитурой в Бостон. Кусевицкий получил их однако с опозданием и американская премьера Виолончельного концерта состоялась только весной следующего года (8-9 марта 1940, Бостон; 14 марта, Нью-Йорк). Первая публикация клавира Виолончельного концерта была осуществлена лишь в 1951 издательством Anglo-Soviet Music.

Мнение о музыке Виолончельного концерта было у Сергея Кусевицкого, по всей вероятности, не столь восторженным, как у Григория Пятигорского. В сентябре 1948 года дирижер снова получит партитуру Концерта. Награвироваванная РМИ с целью проката оркестрам, она останется теперь в собственности лондонского издательства “Бузи энд Хоукс“ (Boosey and Hawkes). Предназначалась партитура для Пятигорского, который взялся отредактировать сольную виолончельную партию. Два месяца спустя Ольга Наумова напишет, что ”... после внимательного ознакомления с Виолончельным концертом Прокофьева Кусевицкий не намерен возвращаться к нему”[125]. Премьерные исполнения его так и остались для дирижера единственными. Позднее Прокофьев попросит прислать ему остававшуюся в издательстве партитуру Виолончельного концерта.

С.С. Прокофьев – Н. Л.Слонимскому

9 февраля 1939, [Москва]

Дорогой мр. Слонимский,

Я намеревался приехать в Соединенные Штаты примерно в это время, но мой тур отложен на следующий сезон. Я посылаю информацию, которую Вы запрашивали о моих сочинениях для следующего издания Вашей книги. К сожалению, я не могу дать Вам некоторые датировки (Первого концерта, “Гадкого утенка”, “Классической” симф[онии], 3 и 5 симф[оний]), так как у меня нет на руках материалов, но я надеюсь, что смогу сделать это позднее.

С наилучшими пожеланиями,

Искренне Ваш

[С.Пркфв]

Рукопись. Черновик.

Оригинал по-английски.

Послано в Бостон.

РГАЛИ, ф. 1929, оп. 2, ед. хр. 273.

Публикуется впервые

С.С.Прокофьев - “Хенселю и Джонсу“

3 июля 1939, Нью-Йорк

Приглашение Бостонского оркестра подтверждено. Возможно завершение гастролей на Тихоокеанском побережье в первой половине марта, если это необходимо.

Телеграмма. Оригинал по-английски.

Цит. по телеграмме

“Haensel and Jones” к С.С. Прокофьеву

 от 5 июля 1939.

Послана в Нью-Йорк.

Публикуется впервые.

“Хенсель и Джонс“ - С.С.Прокофьеву

5 июля 1939, Нью-Йорк

Уважаемый мистер Прокофьев,

Настоящим подтверждаем получение Вашей телеграммы от 3-го июля следующего содержания:

«Приглашение Бостонского оркестра подтверждено. Возможно завершение гастролей на Тихоокеанском побережье в первой половине марта, если это необходимо».

Поскольку мы до сих пор не получили конкретных сведений о Ваших выступлениях с Бостонским оркестром в следующем сезоне, мы написали менеджеру оркестра и надеемся получить эту информацию от него.

Хенсель и Джонс

Телеграмма.

Оригинал по-английски.

Послана в Москву. АК-БК.

Публикуется впервые.

С.С.Прокофьев – М.Ф. Астрову

8 июля 1939, Москва

Дорогой мистер Астров,

Рад был узнать о возможности приглашения в Бостон. Мне было бы очень важно как можно скорее знать точную дату. Она должна быть до 15 февраля или сразу же после Нью-Йорка, то есть 25 февраля. От этого будет зависеть каким пароходом сумею я вернуться в Европу <…>

Сергей Прокофьев

Машинописная копия с подписью от руки.

Оригинал по-французски. – АК-БК.

Местонахождение адресата неизвестно.

Публикуется впервые

После запрета Сергею Прокофьеву выехать в начале 1939 в концертное турне по Европе сомнительно было, что разрешены будут предстоявшие ему гастроли в Америку. В мае композитор писал Гавриилу Пайчадзе, что в сезоне 1939-1940 надеется все-таки приехать в Америку и на январь 1940 имеет приглашение от Нью-Йоркской филармонии, что намерен дирижировать, помимо собственных сочинений – в частности, Третьей симфонии, и сюит из балетов “Шут“ и “Ромео и Джульетта“, также произведения Николая Мясковского (Четырнадцатую симфонию) и Дмитрия Шостаковича.

“Прокофьев приглашен выступить с нами в этом сезоне в Бостоне, - напишет Сергей Кусевицкий Эфраиму Готлибу в начале октября, - но кто возьмется предвидеть, что может случиться между теперь и потом – мы надеемся на лучшее“[126]. Однако, как говорилось уже, гастроли композитора так и не состоятся.

Лишь отдельные скупые сведения получал теперь Кусевицкий из косвенных источников о жизни и творчестве Прокофьева, рад был известию об успехе в июне 1940 года московской премьеры его новой оперы “Семен Котко“, полученному в конце того же года от Готлиба.

Ф.В. Вебер – С.С. Прокофьеву

28 сентября 1939, Берлин

Многоуваж[аемый] С[ергей] С[ергеевич],

Давно Вам не писал и давно не имел от Вас никаких известий. Не знаю, находитесь ли вы сейчас в Москве и не знаю правилен ли этот Ваш адрес. Во всяком случае надеюсь, что это письмо застанет вас в Москве.

Как Вы поживаете и Ваша семья? Какие новые произведения написали? Понятно, если мы так долго не видимся и не переписываемся, хочется поставить еще много вопросов.

Вчера в здешней народной опере (Volksoper Kraftdurch Freunde) состоялась премьера Вашего балета “Шут”. Успех был грандиозный как у публики так и, кажется, у прессы. Посылаю Вам первую критику, которая только что вышла. Музыкально было очень приемлемо и сценически очень мило. Завтра идет во второй раз. В октябре идет 4 раза. Нам гарантировали 10 спектаклей, но я думаю, что пойдет гораздо больше. Контракт подписан до июня 1940.

Сейчас я стараюсь помножить в Германии “Игрока” и “Любовь к трем апельсинам”. Очень интересуется этими операми Гос[ударственная] опера в Штутгарте.<…>

Рукопись. Послано в Москву.

РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), оп. 2, ед. хр. 392.

Публикуется впервые.

В последующих строках письма Вебер жалуется на прерванность всяческих связей с Парижем, издательством Сергея Кусевицкого, Гавриилом Пайчадзе, а также на отсутствие нотных материалов РМИ, которыми он мог бы снабжать немецкие театры и исполнителей, пишет , что в берлинской конторе РМИ он остался один – все остальные призваны на фронт. Судьба самого Вебера в дальнейшем сложится драматически.

С.С. Прокофьев – Ф.В. Веберу

29 октября 1939, [Москва]

Мноуваж[аемый] Фед[ор] Вл[адимирович],

Ваше письмо от 28 сентября я получил с некот[орым] запозд[анием]. С большим интересом прочитал о премьере моего ”Шута” в Берлине, Буду очень благодарен, если пришлете (закажите) рецензии. Вообще, поскольку моя музыка вновь начала исполняться в Герм[ании], я хотел бы, чтобы Вы подписали меня на газет[ные] вырезки и пересылали их сюда по мере накопл[ения] заказн[ыми] письмами.

Относительно возможности торговли нотами с СССР я думаю Вам лучше всего обратиться непосредств[енно] в Межд[ународную] книгу Кузн[ецом] мост[у] 18. Оркестров[ые] материалы моих сочинений, находившиеся в Мед[ународной] книге, переданы, согласно указания директора издательства, в Союз композиторов.

С пожеланиями всего наилучшего.

Уважающий Вас

[Прокофьев]

Рукопись. Черновик, написанный карандашом

 на письме Ф. Вебера к С.С.Прокофьеву от 28 сентября 1939.

Послано в РМИ в Берлин.

РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев) , оп. 2, ед. хр. 392.

Публикуется впервые.

40-е годы:

Л.И.Прокофьева – С.А.Кусевицкому

Без даты и места (конец 1940 - начало 1941, Москва)

Дорогой Сергей Александрович,

Шлю Вам наилучшие пожелания в Новом году. Вспоминаю Вас и былые годы с нежностью. Надеюсь еще раз услышать Ваше детище Бостонский оркестр. Вы не приедете сюда?

Best love. (С любовью – англ.)

Пташка.

Наш гений немного спятил – Вы, вероятно, слыхали – говорят, в его годы случается, а у него представляете...

Почтовая открытка. АК-БК.

Послана в Бостон.

Датируется годом начала романа

С.С.Прокофьева и М.А.Мендeльсон.

Публикуется впервые.

Еще в 1938, в санатории в Кисловодске, где отдыхали Сергей и Лина Прокофьевы, композитор познакомился с 23-летней третьекурсницей Московского Литературного института Мирой Александровной Мендельсон, которая была почти на четверть века младше его. Сильнейшее чувство полностью захватило их обоих. Как пишет автор одной из последних в России книг о Сергее Прокофьеве Марина Нестьева, "...композитор ощущал, что уже несколько лет каждый, он и его первая жена, вели свое, независимое от другого существование, что личная его жизнь уже давно «пустыня»"[127].

Как вспоминал сын композитора Святослав Прокофьев, "...летом 1940 года мы снимали часть дачи на Николиной Горе <…> На даче отец почти не бывал, мама тоже. <…> Родители были в городе; видимо, там они переживали свою драму. <…> Окончательно отец ушел из дому в начале 1941 года[128]. Это было тяжело. Мама лежала в беспамятстве, он подошел к ней, встал на колени, они попрощались. Я проводил его до двери, последние его слова были: «Когда-нибудь ты меня поймешь. <…>

Домой отец зашел еще пару раз, это было до войны. Зашел, как водится, на детей посмотреть, взять что-то из нужных ему вещей. Мама очень волновалась и готовилась к этим встречам, внешне тогда все выглядело чуть ли не так, как прежде, но ни к чему не привело — он не вернулся"[129]. На протяжении всех военных лет Прокофьев помогал материально своим детям.

Мира Мендельсон – автор стихотворных текстов в опере Прокофьева "Обручение в монастыре" ор. 86, сюжет которой ("Дуэнья" Ричарда Шеридана) именно ею был подсказан композитору, а также соавтор либретто опер "Война и мир" ор. 91 и "Повесть о настоящем человеке" ор. 117.

Для Лины Ивановны уход Прокофьева сделался огромной личной драмой. Однако в послевоенные годы она нашла в себе силы душевно оправиться и продолжала даже (насколько было это возможно в московских условиях) вести светский образ жизни. "Отец, уйдя к Мендельсон, перестал поддерживать контакты с иностранцами, а мама продолжала. Это ее и погубило", - рассказывал Святослав Прокофьев[130]. 20 февраля 1948 Лина Ивановна была арестована по стандартному для тех лет обвинению в шпионаже и измене родине и приговорена к двадцати годам строгих лагерей.

(окончание следует)