Номер 10(35) - октябрь 2012
Игорь Мандель

Игорь МандельВыставка на Манеже

Артропология Василия Шульженко

 

 

Вместо введения

Я представляю себе, что удалось каким-то образом собрать картин 150-200 Василия Шульженко, безнадежно разбросанных по всему миру и наблюдаемых некими сериями (сильно пересекающимися) только в интернетовских подборках энтузиастов, и заполнить выставочный зал на Манеже. Они, как правило, очень большие. Они - каждая - написаны на высшем уровне живописного мастерства, то есть оригиналы, да еще такого размера, будут резко отличаться от фотографий; будет видна мощная фактура и множество деталей, неразличимых на репродукциях. Станет видно, что художник нигде не "экономил", что все "мелочи" прописаны. Такое необычное для наших дней сочетание - виртуозности мастера, необычности и проникающей силы "сюжета" и размера - приведет к тому, что впечатление от каждой картины будет ошеломляющим, даже в большей степени, чем сейчас при взгляде на репродукции. То есть люди будут стоять подолгу у каждой работы и пытаться понять ее "до конца". А одинаковых работ у него нет. То есть осмотр выставки займет минимум два-три часа, даже если потратить не более минуты у каждой картины. Стало быть, очень быстро возникнет очередь, даже если для начала придет совсем немного людей. Они немедленно расскажут про нечто необычное друзьям, те сделают то же самое. Через несколько дней та Москва, которой положено, будет гудеть. Очереди на Манеж будут овивать его, как, помнится, овивали во время оно в период выставки И.Глазунова. Пойдет пресса. Его будут ругать и хвалить, по более-менее понятным схемам, то есть одни будут говорить, что В.Ш. "русофоб", а другие - что "критический реалист" в духе Чаадаева, Гоголя, Салтыкова-Щедрина и других (то есть примерно то, что и сейчас говорят в очень немногих критических заметках или в комментариях блогов).

Но не будет выставки на Манеже; не будет персональной галереи на Знаменке как у А. Шилова; не будет прижизненного музея З. Церетели на Большой Грузинской. Да и на Малой не будет. Россия, как водится, тем строже к своим пророкам, чем снисходительнее к своим порокам. Василий Шульженко, самый значительный российский художник настоящего времени, в ней почти неизвестен. И даже "не входит в обойму" современных критиков. На то есть глубокие причины, о чем и статья. "Рассудит ли будущее" - не знаю.

Вот он со своими родителями в “Московском дворике”(1), так сказать; если приглядеться, то и мальчик летящий - тоже он[1].

1. Василий Шульженко со своей работой "Семья"

А вот тот же мальчик при ближайшем рассмотрении(2). Работа многозначительна; она исключительно лирическая, во всех своих деталях (как и "Семья"), и мне, практически ровеснику художника, это особенно близко. Но вот некие "тревожные нотки".

Девочка справа внизу смотрит с некоторой настороженностью, но еще вполне по-детски. Она явно под защитой своего брата. Он стоит в телогрейке, и его взгляд уже содержит идею "борьбы с имущественным неравенством" - главный герой все же в приличных шортиках и рубашке (3). Середина пятидесятых, нищета кругом - но разница в благосостоянии была, и чувства "ребенка из приличной семьи" в окружении "простых людей" мне абсолютно знакомы. Но как часто об этом говорилось в искусстве, что тогда, что теперь?

А вот более взрослые персонажи, слева (4). Два мужика очень типичного мрачного полупьяного или полукриминального вида и один пацан года на 4-5 старше героя, с суровым, не слишком детским выражением лица. Такой может защитить, но может и избить (чаще всего делает и то и другое).

Мальчик, которому тут 5-6 лет, хоть и летит (символ счастья, легкости и того же детства, которое, когда о нем вспоминают, пролетело), но все вокруг примечает. Его лицо выражает не столько безмятежность, сколько интерес, настороженность, и легкий испуг - а может, даже и некое отвращение. Он уже чего-то понял и не шибко этому рад. Мишку в руке еще держать можно, но куклу (a хотелось, наверно) - уже надо выпустить, во дворе не поймут.

Такое вот безмятежное детство.

2. Дворы моего детства

В этой картине, как представляется, заложены основные моменты жизнеощущения В.Ш., которые пронизывают его творчество. Хоть и довольно глупо за живого человека рассказывать, что именно он представляет или думает (проще самого спросить), но раз я взялся за этот очерк, то мне необходимо как-то систематизировать свои собственные чувства - и да простит меня Василий Шульженко, если я заеду куда-то совсем далеко.

3. Дворы моего детства, фрагмент 1

1. Он пишет ровно то, что ему интересно, не сообразуясь с "запросами рынка" или даже с "требованиями заказчика". Я вообще не уверен насчет заказчиков - я знаю, что он имеет значительный коммерческий успех, но не потому, что делает вещи на заказ, а потому что они продаются в определенных обстоятельствах (не всегда и не везде, естественно). В этом аспекте В.Ш. живет собственной жизнью, погружен в свое творчество и является типичным интровертом.

4. Дворы моего детства, фрагмент 2

2. С другой стороны, он воспринимает окружающую жизнь исключительно остро и чрезвычайно близко к сердцу; его картины можно называть как угодно, но все они написаны не безразличной к изображаемому рукой. Причем они не столько демонстрация его переменчивых внутренних состояний, сколько субъективное отражение объективной реальности. И тут он экстраверт. Такое редчайшее по нашим временам персональное балансирование между неудержимым субъективизмом (который, в той или иной форме, составляет 99% выставочного пространства практически в любой современной галерее) и сугубым реализмом в духе тщательных пейзажей или портретов и есть, по-моему, та узкая зона, в которой настоящее искусство - и В.Ш. - и живет.

3. В той концепции жизни, которую В.Ш. отразил в своих полотнах, переливаются три универсальных элемента: сам автор; окружающие его люди; материальная или природная среда обитания. В той или иной мере эти элементы есть, наверно, в творчестве любого художника; все дело в акцентах и подходах к ним. Подход В.Ш. в высшей степени своеобразен.

4. Люди и их отношения интересуют его, безусловно, больше чем что бы то ни было. Я не помню ни одной работы, где бы их не было, хотя б в качестве трупа. Обычно их много, они живые и активно взаимодействуют между собой. Портретов конкретных лиц мало (и те, как правило, очень известны, как Л.Толстой или А.Пушкин), а вот типизированных персонажей - подавляющее большинство. В этом аспекте В.Ш. выступает как исследователь универсалий в человеческой природе, что наблюдается в искусстве крайне редко. Антрополог, так сказать; но знания о человеческой природе добываются не путешествиями на Новую Гвинею, а погружением в собственные глубины, где точнейшие наблюдения скрещиваются с изобретательнейшей фантазией и отражаются с необыкновенным мастерством на холсте. Артропология, одним словом – постижение человека посредством искусства.

5. В его интересы входят в основном следующие категории людей: "простой народ"; "интеллигенция (мыслители)"; представители власти. Разделения на "рабочих и крестьян" нет; разделения на "богатых и бедных" практически нет; разделения на расы или национальности почти нет. Но зато упомянутые классы рассмотрены чрезвычайно разносторонне. На них я в основном и сконцентрируюсь далее.

6. Нерукотворная и рукотворная среда обитания очень часто играет огромную роль в концепции работы. Уже в двух приведенных работах (1) и (2) это заметно - особенно в (2), где и облупленная штукатурка, и характерные сараи (гаражи?) в глубине (в моем детстве были такие же) добавляют узнаваемость и убедительность всему остальному. В.Ш. в свое время придумал одну очень интересную инновацию и часто ее применяет: придание горизонту закругленной формы. Это создает впечатление "космической значимости" происходящего, будь то нечто пошлое (6*); мрачное (10*, 13*); экзистенциональное (25) или жуткое (27, 28*) - либо прекрасное (60*). Другие приемы более специфичны, но не менее выразительны; я остановлюсь на некоторых ниже.

7. Творец всей этой огромной панорамы обычно остается в тени. Есть пара работ, где автор в гуще своих героев, как бы декларируя "Я ваш, я такой же" - как в Вакханалии (5). На самом деле, конечно, свой - да не свой. Это очевидно не только из самого содержания работ, но и из слов В.Ш., который заявил однажды в одном из очень немногих интервью: "Я никогда не жил среди людей, которых изображаю, и не пытался влезть им в душу. В детстве был маменькиным сынком, не знал ни армии, ни зоны. Мои персонажи для меня - вроде дикарей для Кука. Насмотрелся на них в детстве, когда жил на даче под Касимовым. Они меня и пугали, и завораживали." http://www.s-info.ru/star/exclusive/1539/

5. Вакханалия

Это следует запомнить - но также не забывать полной растворенности автора "в народе" в (5). Если бы не было и глубокой сопричастности, и глубокого отторжения - не было бы Василия Шульженко как уникального летописца русской жизни в ее наиболее архетипических измерениях.

1. Народ

Тот "народ", который не "интеллигенция" (о каковой речь ниже) видится В.Ш., в целом, ошеломляюще мрачно. Именно картины этого "народного цикла" принесли ему ту славу, которой он обладает - и в смысле славы-известности, и в смысле славы-репутации (когда говорят "ну, ославился"). Кажется, они составляют большую часть всего им созданного, то есть сама по себе проблема занимала его воображение очень значительную часть его творческой жизни. Картины, которые я включил в этот раздел, чаще всего приходятся на период 1987-1991 годов, то есть на период расцвета неожиданной гласности, но отражают не столько то время как таковое (за неким исключением), сколько давно осмысленную концепцию. По словам самого художника в том же интервью "На полотна все это выплеснулось гораздо позже, с началом перестройки".

1.2. Мягкое поскребывание

Вот "мягкая форма" демонстрации населения родной страны (6-8).

6. По проселочной дороге*

Тысячу раз виденные "простые лица". Но упертая набыченность мужчины, полупридурковатая отрешенность того кто справа; простая, уж очень простая улыбка дамы слева, на которую нет никакой реакции со стороны мужа (их отношения очень напоминают Ваню и Зину из известной песни Высоцкого)… И только старуха слева (похоже, она мать женщины) сохраняет некое натуральное благодушие и демонстрирует полное одобрение происходящего. В целом - апофеоз того, что раньше называли "мещанством", а сейчас можно назвать бездуховностью. То есть: обычные люди - но приглядитесь к ним. В.Ш. и пригляделся. Персонажи парят над дорогой, что подчеркивает их полную необремененность "проблемами". Такое бездумное хождение по жизни на фоне эпического полукруглого горизонта.

7. Солдаты в грузовике*

Традиция велит изображать солдат либо в патриотическом, либо в героическом, либо в трагическом ракурсах. Но в (7), как видно, нечто совсем другое: примитивные, почти одинаковые физиономии, от которых можно ожидать лишь механического следования любому приказу. Хоть Шульженко в армии и не был, но суть ухватил абсолютно верно. Примерно так же это понимал талантливейший, но как-то полузабытый (тоже очень неудобный) Албин Эггер-Ленц (Albin Egger-Lentz) еще в 1915 году - а он-то видел эту механистичность собственными глазами. У него солдаты бегут, а не сидят, и не в мирном грузовике - а на поле боя, но вот выражения лиц какие-то совсем похожие, такое же безразличие ко всему на свете (7a).

7а А. Эггер-Ленц. Без названия. Литография, 1915 (фрагмент)

Солдат советской армии в первую очередь - очень затюканное существо, безразличное ко всему что непосредственно и в данную минуту его не касается. Это чувство возникает очень быстро, после пары-тройки недель в учебной роте; оно возникло даже у меня, хотя я служил после института и был старше всех остальных. Именно так они сидят; именно так они думают. И именно так они выглядят со стороны. Конечно, в реальности все солдаты остаются живыми людьми и пр. - но ведь мы говорим об искусстве, а не о жизни, а оно, как и наука, отвлекается от вариаций и ухватывает главное. Вот и тут, с помощью В.Ш., ухватило.

8. Солдатский сон

То же самое происходит со снами (8). Они унифицируются; они крутятся, как и редкие разговоры солдат между собой, вокруг трех тем: еды, секса и "дембеля" (похоже, что то же самое было даже во время войны, чему я, прочитав, кажется, у В.Астафьева, не очень удивился). В.Ш. отобразил второе. Представления о сексе у солдата тоже особые - они примитивизированы и направлены на любой объект женского пола (никакого гомосексуализма я, по крайней мере, не замечал). Вот тут оно и отражено: солдатик очень прост и скован, как и в (7), а предмет его вожделений - дама грубоватых, но выразительных пропорций, с животиком, вся из себя впору спящему; она как глиняная фигура - возможно, солдат и забыл, как реальная женщина выглядит, и вот создал по образу своему и подобию. Но фигура парит над землей - сон, однако. Здесь (как и в нескольких других работах) В.Ш. использует еще один интересный прием: создается впечатление, что река течет вверх, подчеркивая искусственность изображаемого.

Если бы Василий Шульженко ограничился работами типа приведенных (а их довольно много) - то, боюсь, не снискать ему славы русофоба. Да, критика, да, сатира - но мало ли кто этим ни занимается. Он, однако, пошел дальше, куда дальше.

1.2. Жесткое расследование

Вот несколько примеров его "очень жесткого" реализма перестроечных лет.

9. Сквер*

В "Сквере" нет фактически никакой гиперболизации; картинка из жизни, почти как в (6). Но и этого достаточно, чтобы понять базисную идею сложившегося строя. Убогость персонажей в прямом сопоставлении с главным символом режима говорит не менее ярко о режиме, чем комбинации "Стой! - Иди!" Э. Булатова или издевательские образы В.Комара и А.Меламида. Но есть одно фундаментальное отличие: если там авторы противопоставляют разные планы бытия концептуально, сталкивая противоположные идеи, то здесь В.Ш. видит тот же абсурд непосредственно - по сути, эта работа могла бы быть сделана на основе удачной фотографии, если посидеть в сквере достаточное время и поймать момент. Сидела вся страна в таких сквериках достаточно долго. А вот момент поймал один В. Ш.

Но, однако, и здесь воображение выводит картину за рамки просто реализма: уж больно сам Ленин похож на окружающих его лиц. Насупленный такой, тяжелый и мрачный. Точно по известной в советское время традиции, когда его памятники в Казахстане немного напоминали казаха, в Тбилиси - грузина, а в Калмыкии - друга степей. А здесь вот, в обобщенном сквере - он так же народен, как и люди вокруг.

10. Спящие*

“Cпящих” (10) можно было бы тоже как-нибудь сфотографировать - только горизонт выдает "руку художника". И плывут над землей заснувшие тяжелым сном люди, и нет в их сне отдохновения, а есть покорное приспособление к неудобным условиям. Сон беззащитен; видно все что накопилось за годы жизни: тяжелый труд, бедная одежда, натруженные руки, затурканность сознания (11). Россия ли спящая вместо мчащейся, на теплоходике вместо тройки? Не дает В.Ш. ответа.

Можно по-разному добиваться схожих эффектов. Подобные работы В. Шульженко, может быть, наиболее близки к некоторым вещам Н. Нестеровой (примерно тех же лет), где также некомплиментарно изображен "простой народ". Но вот принципиальная разница: Нестерова использует гротеск; ее лица, тоже непривлекательные и "массовые", тоже тяжелые и мрачные, лишь намечены и шаржированы (12). Есть некая идея "безликой толпы", но это лишь идея. Как и любая сатира и тем более карикатура, работы такого рода создают некий срез реальности, один из многих, сколь угодно порой остроумных, но лишь срез. Они не тотальны; в любой карикатуре или гиперболе есть возможность развития в силу ее одномоментности - поэтому умные люди на карикатуры на себя не обижаются. Шульженко никогда не шаржирует своих персонажей, он их берет непосредственно из жизни, как самый примерный реалист. Но способ подачи материала таков, что вот эти сверхузнаваемые лица становятся живыми - и тогда видно, что развития нет и не будет, есть то что есть.

11. Спящие (фрагмент)

Ему не надо увеличивать нос или углублять морщины. Ему достаточно просто показать - и показанное пугает больше придуманного.

А вот те самые спящие проснулись и пошли ловить рыбу (13). Жутковатое хищное лицо рыбака не оставляет сомнения в нелегальном характере ловли. Особое строение пейзажа, "стекание" реки прямо за горизонт намекает на то, что эдак они всю рыбу на земле своим бреднем уведут.

12. Н. Нестерова. В метро (фрагмент). Частная коллекция, фото автора

13. Ловля рыбы бреднем*

А тут они вышли на службу на мясокомбинат (14). Звероподобные лица, жестокость выражений, адекватная грубости обстановки; бык инстинктивно лезет на корову, а человек инстинктивно мешает ему это сделать; он демонстрирует полную власть там где она не нужна; при полном развале вокруг не имеет значения, дать последней воле быка сбыться или нет, но инстинкт говорит - "Не дать!". Власть как она есть, пока что над низшими мира сего... 

14. Мясокомбинат

А тут они отдыхают (15). Ну, выпивают и закусывают, если кому не понятно. В специально отведенном для этого месте. Пьют только на свои, после тяжелого рабочего дня.

15. Пивная

И здесь тоже отдыхают - но, наверно, в выходной (16, 17). Эта картина, одна из двух-трех самых виртуозных у В.Шульженко, по-моему, принадлежит к шедеврам в мировом масштабе. Я не помню, чтобы где-то встречал столь мастерски изображенных самозабвенно смеющихся лиц - от которых, тем не менее, возникает столь жуткое ощущение. Надо понимать всю глубину и всю безнадежность русской пьянки и надо обладать талантом живописца на грани возможного, чтобы написать подобное полотно.

Смех - материя тонкая, и редко кто из художников вообще за него берется. Вот один из самых знаменитых фрагментов такого рода у И.Репина (18). И там и там - "простые люди". И там и там - очень смешно. И там и там веришь каждому штриху на картине, смех передан блестяще. Но народ сильно изменился за отчетные лет пятьсот; а один, на заднем плане в (17) уже и в обезьяну вроде превратился. Как всегда, кто-то "не въехал" и пытается понять, в чем же прикол, отчего все смеются. Этот кто-то и там и там в левом нижнем углу. Найдите, так сказать, пять отличий между (17) и (18).Может, и отличаются-то потому, что у В.Ш. герои никому, никогда и ничего не пишут?

16. Дедушка! Поедем домой!* 

17. Дедушка! Поедем домой!* (фрагмент)

В “Дедушкe” уже намечается некий "уход от реальности". Это не "Спящие" и не "Пивная". Старушки голыми вроде на пьянках обычно не появлялись, да и мужики тоже. Обезьян я тоже не видел. Но эти отклонения - в самую точку, они ничему не противоречат. Никто не удивляется; мальчик еще долго будет уговаривать своего дедушку - дедушке так хорошо, что дома лучше точно не будет.

Но вот, наконец, герой В.Ш. уснул. Его сон чуден, полон заманчивых образов, из него жуткое дело как возвращаться в паскудную реальность (19,20). Все мечты сбываются - прекрасные женщины окружают его, готовые абсолютно на все и немедленно - и пить и любить одновременно; лучшие друзья его окружают; неведомые существа преображаются в подобия этих самых друзей, только несколько искаженные (сон все-таки); неведомые персонажи из далекой страны, в полузабытом котелке, с другим цветом кожи, но с привычными емкостями то там то там... Чего ж Кольке как-то не по себе? Чего на его лице не блаженная пьяная улыбка, а какой-то полу-крик, полу-умиление? То ли угрозу почуял - вон, страшный чечен какой-то глядит мрачно из-за угла (20)? То ли друг закадышный, сжимая бутылку как талисман в одной руке, другую очень уж хищно тянет к красавице справа? Сложный вопрос. Нету душе успокоения, и видения-то у нее какие-то гнусные...

18. И. Репин. Запорожцы пишут письмо турецкому султану (фрагмент)

Эта работа, в которой живописная виртуозность В. Шульженко не уступает лучшим художникам-классицистам класса Энгра, еще попадет на страницы учебников психологии (или психиатрии); слишком много в ней всего. Ну, и в учебник истории России, хотя бы на страницы, посвященные борьбе с пьянством. Ибо страниц о душе народа там, скорее всего, не будет.

19. Видение Кольки Рыбина*

20. Видение Кольки Рыбина*(фрагмент)

Вот одна из наиболее мрачных работ, хотя, казалось бы, куда уж мрачнее (21). Здесь, что встречается не так часто, явные приметы времени: остов машины и очки на лице "крестьянина" говорят о вполне советском периоде истории. Но все остальное - то же извечное, что и раньше. По лицу человека трудно понять его чувства - то ли он счастлив, что урвал (оторвал?) где-то коровью голову и вот скоро ее съест, то ли он сильно озабочен, как бы его с этой головой тут же не поймали; очевидна некая затравленность, а учитывая седые волосы, веришь, что это его пожизненное состояние.

21. Деревня

Ну и, наконец, самая "чернушная", наверно, работа (22). В ней нет вообще никаких преувеличительных моментов, в ней даже морали нет, даже специальной "композиции" со стороны художника. Просто зашел в такое местечко где-то возле вокзала, увидел, что все занято, развернулся и ушел. Запомнилось только, что через разбитое окошко церковь какая-то была видна. Все. Но, вроде, больше ничего и не надо.

Мне всегда казалось, что великий реализм заключается именно в такой вот простой фиксации простых ситуаций. Никакой экзотики, ничего лишнего, все типичное, никакого надрыва или усиления. Поэтому я не люблю, скажем, Г.Курбэ или Э. Делакруа с их прессингом и подчеркиванием того, что они хотят подчеркнуть, равно как и несметное количество их последователей. И поэтому так бесподобен Эндрью Уайес (Andrew Wyeth). Но самой "простоты" изображаемого недостаточно. Предмет должен быть извлечен из того места в "эмоциосфере", где концентрация эмоций максимальна, в модальной точкe распределения.

22. Сортир*

То, что изображено в "Сортире" - дело интимное и обычно недоступное наблюдению, особенно на Западе. В России это было очень даже доступно миллионам людей (я помню такие сортиры с самого раннего детства до полной зрелости), но никогда не было предметом искусства. То есть, парадоксальным образом, одна из абсолютно постоянно повторяющихся человеческих функций была в искусстве "не осмыслена". Как известно, одним из первых - по крайней мере в русской культуре - к ней повернулся Владимир Сорокин и извлек оттуда, может, больше чем там имелось. А в живописи - В. Шульженко, примерно в те же годы. То, как он это сделал шокирует - не потому, что тут "новый взгляд" на известный всем процесс, как у Сорокина, а потому что впервые показано как это повсеместно происходит - и это более чем ужасно, как выясняется.

1.3. Мифы по-русски

Все что я показывал до сего момента, было написано "из жизни". Ну, с некоторыми отклонениями, конечно, о которых говорилась, особенно в видениях. Но Шульженко двинулся дальше. Он скрестил жизнь с мифом, и сделал это совершенно в блестящей форме. Целая серия его работ за разные периоды выполнена таким образом, с ошеломляющим результатом. Персонажами из мифов сказок могут быть полудикие кентавры, игривые амуры, нежные нимфы, необузданные сатиры или дикие лешие - все они, оказывается, свои, русские, так что чего уж там про Гомера нам долго заливать. В Вакханалии (5) уже скачут некоторые герои, незаметно пробравшиеся в достойное общество. Но художник делает сказку былью не только во время всеобщей пьянки; у него мифологизация происходит и частным образом.

Вот, наверно, самая знаменитая, одна из ранних работ с внедрением мифа в быт. Диковат кентавр, копытист, да все жe свой, лучше чем тот пьяница сзади.

23. Катание на кентавре*

К тому же еще и здоровый, лошадь все-таки. А вот что еще интересно - выпивающий мужик практически запрыгнул сюда из "Сортира". Mиф, так сказать, совсем уже слился с жизнью, ближе некуда. А еще сама парочка с кентавром есть и в Вакханалии (5) справа; там кентавр даже повеселел немного, расслабился. Такой прием В.Ш. использует часто, картины у него "взаимоперетекающие".

24. Кентавр и нимфа

Здесь представлен гламурный вариант кентавра (24). Прошло лет пятнадцать и, может, сынок той пары подрос - и вот уже цветочки дарит. А нимфа, наоборот, нос как-то воротит. Может, цветочка ей мало. А может - Аполлона, какого хочет. Прогресс, в общем, все не так плохо у нас на болоте.

В (25) уж полная пастораль; леший не только свой человек, но и на гармошке играет, так что поспать можно.

25. Леший и пастухи*

"Амур" (26) бесподобен. Если вдуматься во все множество ассоциаций, навеваемых этим образом - то можно в них раствориться. Женщина явно поддает и, похоже, что продается - уж больно строго, хоть и поощряюще глядит на кавалера. Он как-то тяжело проникается "чувством любви", навеянным невидимой стрелой амура. Амур, как достойный сын Венеры, повзрослел за долгие года, заматерел и пообтесался в суровых русских кондициях, не сразу распознаешь в нем того беспечного шалуна Боттичелли или Ватто. Вот и любовь соответствующая, "другой любви у меня для вас нет", так сказать. Пейзаж благочестивый, любовь освящена церковью. Вот подстилки никакой нет - ну, что ж теперь, зато совсем близко к природе (кстати, тема отсутствия подстилок под голое тело у В. Шульженко постоянная - их нет нигде, а ведь и классики не чурались. Наверно, это означает то, что с родной землей прямой контакт - самый лучший).

26. Двое и Амур

Сатир заматерел, судя по одеянию (27). Его ярость и мощь, однако, первозданные, гомеровские. Он царит над бедными коровками, которые где-то совсем далеко, его кнут, как молния Зевса, достает до самой распоследней из них, он аж возбудился немного от ярости. Как и герой Мясокомбината (14), он полновластен над вверенной ему тварью.

27. Сатир-пастух

Но чу! Вот он же, но в штанах (27а) - и, оказывается, есть чего гневаться: другой, с такой же длины кнутом, стоит в такой же царственной позиции над миром и пышет такой же ненавистью, но уже к нему самому. Борьба титанов! Гнев и ярость! Мир трепещет. Пусть историки разбирают потом, то ли русский мужик вдруг снял штаны и "осатирел", то ли греческий сатир их надел и обрусел. Ход мыслей В.Ш. наметил.

27а. Драка пастухов

В "Нарциссе" (28) В.Ш. вдвойне нетривиален: не только герой абсолютно не каноничен, что отмечалось и ранее, но и обстановка совершенно иная. В классической легенде о ней ничего не сказано - ну, гляделся в прозрачную воду и любил себя. А тут не только вода какого-то жуткого состава, но и окружающий мир вокруг ясно показывает откуда "зеркальная вода" берется. Более того, и сам герой отнюдь собой не любуется. Он глядит с неким любопытством и легким отвращением вниз - что это такое, однако (29)? И действительно...

28. Нарцисс

В (28) настолько сильно противопоставление классического образа печальной реальности, настолько вывернуто все наизнанку, что она может служить очень ярким примером того, как важно для создания предмета искусства скрещивать изображаемое и его название. Представим себе, что картина выставляется "Без названия". Имя "Нарцисс" никому в голову не придет; круг ассоциаций будет совсем другим; это будет смотреться как некая печальная сатира на загрязнение окружающей среды, примерно как в (30). Но введение названия меняет очень многое. Сам факт возможности того, что можно сидеть, глядеться в эту отравленную лужу и гордится отражением - не намек ли на столь типичную бесконечную гордость Государства Российского (да и граждан его) самим собой в каких бы гадких обстоятельствах оно (они) не оказывалось? И даже сомнение на лице Нарцисса (29) - не намек ли на реальные сомнения в обоснованности этой гордости, столь часто разъедающие русскую мысль? Это сильно напоминает само изгаляющегося В.Розанова, который как-то писал нечто вроде того, что "вот понимаю как все скудно и грязно, а все равно родное, русское, и не могу не любить эту грязь". Я все это пишу не с осуждением или морализацией (типа "грязь нельзя любить"), а лишь показать, что бесподобный образ В.Шульженко (и если б только этот!) порождает огромный заряд взаимно противоречивых ассоциаций, является "аттрактором" для размышлений. Чего еще желать от высокого искусства?

29. Нарцисс (фрагмент)

У меня здесь нет возможности приводить и анализировать все работы В.Ш. связанные тем или иным образом с мифологией, как греческой так и библейской, и ее "русификацией". Их много. Ограничусь лишь еще двумя. Христианская тематика им переосмыслена так же как и любая другая.

30. Предательство

В (30) показаны не столько переживания Христа (их нет), сколько какая-то необузданность его поимщиков. Если Босх и другие демонстрировали обычно уродливость и отвратительность окружающих Христа лиц, то В.Ш. показывает в первую очередь персонифицированную ненависть: "своих" к "чужому". Их черты напоминают всех прочих героев, ранее виденных; окурок во рту "римского легионера" сильно похож на таковой во рту героев в (23, 26, 27 и пр.). Изображение фронтального персонажа является шедевром своего рода - там передана настолько нескрываемая ненависть, что он не контролирует движения губ (правда, если это Иуда - то такой образ сильно не вяжется с евангельским; Иуда не только не ненавидел мастера, но и от раскаяния впоследствии повесился). Тот кто указует пальцем в гневе - тоже очень самозабвенен.

"Распятый" (31) порождает не меньше ассоциаций, чем "Нарцисс" и другие символические работы. Здесь В.Ш. применил нетипичный для него прием - фигура на кресте намного больше других; распятый парит над раскинутой внизу страной, а мелкие людишки внизу занимаются самыми непотребными (или типичными?) делами: едят, разливают, пьют, испражняются. O. Торчинский в [1] видит в распятом символ загубленного в годы советской власти работяги; мне это представляется куда универсальнее. Насилие как неизбежный и повседневный элемент жизни, не более значимый чем все другие; полное безразличие к тому что вокруг - и, в частности, к распятому; более того - к смерти как идее. Даже если считать, что распят какой-то преступник, а люди внизу - некие кафкианские надсмотрщики (хотя при чем здесь женщины?), которым по статусу и не положено проявлять сочувствие, то и тогда интерпретация сохраняется. Рядом - боль больше чем жизнь, но плевать, разольем и закусим, это важнее. Страдание, какое бы ни было, никого не спасет в этой христианнейшей стране. Может быть, эта работа - самая трагическая и самая пронзительная. в творчестве Шульженко.

31. Распятый

Хотелось бы закончить "мифическую тему" на менее возвышенной ноте - на теме смерти. В "Хароне ожидающем" (32) В.Ш. решил ее неожиданно просто: через Стикс в Аид переправлять нас будет вот этот спокойный мрачноватый персонаж, поджидающий клиентов на борту обшарпанной баржи, как единственный таксист в каком-нибудь Урюпинске.

32. Харон

Представляете? Россия навек, даже за гробом, да какая... Помните баньку с пауками на стенах вместо "того света" в кошмаре Свидригайлова? А тут Харон в родном обличье на берегу подземной реки, все как-то приличнее. А говорят, Шульженко - не патриот...

4. Состояния и положения

Особым образом в творчестве В.Ш. стоят несколько работ, в которых он представляет как бы некие типологические состояния человека, опять в своей аналитической и беспощадной манере (33-34,38). Они занимают какое-то промежуточное положение между "мифическими" и "реалистическими" полотнами, ибо могут стать основой нового мифа в силу своей универсальности, сохраняя все элементы реализма. Это, безусловно, символизм высшей пробы.

Их всех объединяет идея какого-то действия, иногда добровольного, иногда не очень. "Стремящийся" (33) наиболее символичен и социально ориентирован. Герой: а) рискует сорваться в пропасть, но сетку не выпускает. Ничего нет важнее куска хлеба, добытого, наверняка, с огромным трудом; б) имеет штаны, не приспособленные к лазанию на таких крутых склонах. Возможно, там нет ремня. Отсутствие ремня на брюках - известный способ унижения личности подследственного в сталинских (и не только) тюрьмах. Здесь намек тот же - товарищ не очень свободен по жизни; в) чрезвычайно упорен в своем стремлении, но цель этого стремления чрезвычайно примитивна и, учитывая голую задницу, комична. При всей комичности, однако, в) цель эта - выживание, то есть нет ничего печальнее подобных "стремящихся", каковых было процентов 90 населения страны.

33. Стремящийся

34. Направляющий

"Направляющий" (34) - абсолютное в своем совершенстве изображение "власти" в ее российском аморфном варианте. Нутряной поиск того, а куда же направлять-то. Мучительнейшее разыскание слова, которое надо произнести для "разъяснения пути следования". Дикость и полное невежество "руководителя". Но и многообещающая угроза на лице: если не сделаешь того, чего я тебе так ясно изложил - плохо будет. Сколько их было, таких направляющих, в государстве рабочих и крестьян, на всех уровнях управления! Сколько их сейчас! А ведь мужик - на самой верхотуре; видать, есть, кого направлять. А если отвлечься от его народного одеяния и оставить только суть дела - высшую форму неуверенности руководителя в цели и средствах их достижения - то картину Шульженко можно вставлять в учебники по менеджменту с подписью - "Да не уподобься!" 

35. Хоккеист

"Хоккеист" (35) производит диковатое впечатление, и не сразу доходит, на что тут намек (а есть еще картина "Хоккеисты", где двое схожих персонажей борются за ту же консервную банку). В принципе, можно себе представить, что когда-то в 30-е в какой-то деревне и в самом деле можно было наблюдать подобную сцену, то есть тогда можно было бы посетовать на недоразвитость России в данном конкретном вопросе. Но, конечно, тут символ - чего? Возможно, такого неадекватного восприятия реальности: беззаботная (где-то) игра превращается в нечто серьезное, требующее полного напряжения сил - причем игрок совершенно не приспособлен к данному виду деятельности. Настоящих игр нет, есть такое вот натужное перекидывание банки. Или, еще более крутой вариант: все что приходит в Россию с Запада, вот таким образом трансформируется…

36. Полет

С "Полетом" (36) более понятно - я это просто считаю одной из вершин его творчества. Зияющих вершин, так сказать. Полет всегда ассоциируется с чем-то радостным - если это, конечно, не падение с крыши. Обычно происходит во сне. Наяву, без приборов, кончается плохо. Так что и тут, хочется верить, это некий ментальный полет - иначе смысла бы не было изображением заниматься. Примерно как видение того же Кольки Рыбина (20). Но что удивительно - и физиономия у героя такая же, как в том видении, А ведь вроде не пьян. Тут вся идея и сидит. Даже во сне, даже в младенческом полете (а такие сны, как известно, начинаются в раннем детстве) - человек не свободен. Страсти его терзают, страхи, фобии. Летит и кричит. Летит и ждет чего-то... А внизу - прекрасная родная земля. Но не вниз он смотрит, а вдаль. И вместо крика "Как здорово!" вырывается явно "...мать!"

Лев Толстой (37) на такой же высоте как и народ и тоже чего-то кричит - но, кажется, что-то другое. Может быть, потому что все же имеет сразу две точки опоры, и не крик это а выдох от колоссального напряжения? Замечает ли он летящего рядом? А ну как сам сорвется и будет так же лететь - но уже не во сне?

37. Толстой

38. Упавший

Любой полет чем-то кончается. Например, так как в "Упавшем" (38). Ну, упал человек, не рассчитал. Ну, придавил собой полстраны. Своя страна, чай, ничего с ней не сделается. Вот проспится, протрезвеет - встанет на свои ноги. А страна - на свои...

1.5. Изменить нельзя пожалеть

В целом, анализ народа со стороны Василия Шульженко безжалостен. Но не всегда. Он видит мир именно таким, каким изобразил на многих десятках полотен, но, как и любой человек, он не может видеть в нем только темное. В нем просыпается сочувствие, и оно показано с такой же силой и выразительностью, что и "осуждение". Таких работ меньше, но их значимость очевидна.

Фактически, под определенным углом зрения во всех без исключения его работах, даже самых мрачных, можно увидеть толику сочувствия. Даже в "Сортире" - по принципу, ну чем люди виноваты, что им такой вот сортир построили? И чем виноват тот самый в нем выпивающий - ведь пей он на улице, могут и замести. В этом смысле, все, что он ни написал, можно трактовать так: условия жизни ужасны, это и порождает ужасных персонажей, в духе известных рассуждений Достоевского на тему "среда воспитывает преступников" или "они сами виноваты". В этом вопросе В.Ш., как я понимаю, не снимает ответственности со своих героев, чем и интересен (см. Вместо заключения). И не случайно, в ответ на упрек в "русофобии" которую он "протаскивает на Запад", В.Ш. заметил, что американцы как раз жалеют его персонажей. Я думаю, сам прожив в Америке 12 лет, что, скорее всего, это правильная оценка. Большинство и будет их жалеть. Долго рассказывать почему.

Но есть ряд работ таких, где "жалость" или "сочувствие" автора несомненны даже на искушенный "русский взгляд" человека, понимающего, о чем речь. Где-то это выражено косвенно, где-то является главной темой. Вот "Купальщицы в Томилино" (39). Смешанное чувство вызывает сюжет, как и ранее "Нарцисс". Никто девушек в этот отравленный омут не загонял, сами лезут. То есть явно не соблюдают, так сказать, самогигиену и уважения не достойны, в духе многих других работ. Но, с другой стороны, если больше купаться негде, а очень хочется? Или, еще проще - может, они дуры (одна слева-таки выглядит придурковато)? Но ведь и дур жалко... Не они, в конце концов, этот чудный пляж сделали.

39. Купальщицы в Томилино

“Продавцы картофеля”* (40) и Провинция (41-42) не нуждаются в особых комментариях. Я пытался вспомнить - и не мог, где бы с такой силой передвижники или кто-то еще показали всю безысходность и необратимость нищеты. В "Бурлаках на Волге" не встретишь такой беспросветности.

40. Продавцы картофеля*

В двух лицах (42) больше правды о достижениях советской власти, чем в тысячах слов c ее осуждением. В. Шульженко не нужны плоские шиловские противопоставления вдруг обедневшего ветерана с сияющей витриной банка (дабы подчеркнуть ужасы только народившегося капитализма: А. Шилов. Брошенный. 1998, http://foto.mail.ru/list/v.61/8340/8347.html). Их нищета и фатальная покорность судьбе абсолютны и в контрастах не нуждаются, заработаны как раз всей счастливой жизнью при самом справедливом строе, по морщине за каждый год. Да и банков в провинции никаких не водится.

41. Провинция

42. Провинция (фрагмент)

То же самое со "Стоном" (43). Непривлекательно и "недуховно" лицо человека; это он и спал тогда, кажется, на палубе в левом углу (10) и никаких особых симпатий не вызывал. Но здесь он - сама квинтэссенция боли, неизбывной и неизлечимой. Его боль запредельна; он стал животным (правая рука - как мощная лапа с когтями), но он человек. Я опять не могу найти аналогов столь экспрессивно го изображения ужаса и боли. Знаменитый "Крик" Мунка (44) схематичен и бездетален; его экспрессия абстрактна и основывается на некоей кьеркегоровской идее вселенского кошмара. Глаза у кричащего открыты - это может быть только от страха перед чем-то внешним (подобное выражение впоследствии активно использовалось в фильмах ужасов). У Шульженко боль - внутренняя; глаза закрыты; его стонущий конкретен и даже узнаваем. Как и предельная ненависть к чужому в (30), это лицо может быть помещено в мировую галерею человеческих состояний, если бы таковая существовала, под рубрикой "Боль предельная, внутренняя (русский вариант)".

43. Стон*

44. Э. Мунк. Крик, 1893

Шульженко очень редко обращается "к злобе дня"; его работы, при всей их социальной направленности, все же "о вечном". "Скорая помощь" (45) - одно из немногих исключений; она сделана в тот период, когда скорая помощь не могла приезжать во время, из-за нехватки то топлива, то инструментов, то врачей (сейчас - совсем другое дело; она не приходит вовремя в Москве просто из-за трафика, что, конечно, куда легче пережить, если удастся). Хотел-то он про сейчас, но вышло про всегда. Образ людей, искренне стремящихся что-то сделать, но завязших в вечных российских проблемах, под издевательским лозунгом "Скорая помощь" есть символ, не уступающих по мощности знаменитому высказыванию Черномырдина про лучше и всегда, но более трагический. Я помню, некоторые женщины, которым я показывал эту работу лет пять назад, просто плакали.

45. Скорая помощь

В высшей степени символично, что субстанция, в которой вязнут все начинания - снег. В целом, зима для В.Ш. не шибко привлекательна - можно одним пальцем пересчитать, где она присутствует (35), но тут это работает безошибочно. Так же как в "Метели" В. Сорокина, которую в этом аспекте В.Ш. предвосхитил лет на двадцать (и ведь там тоже благородный доктор...).

Есть одна интересная деталь в работах В.Ш.: любит он церкви. Но странною любовью. 38 процентов картин с открытым пространством имеют их где-то на заднем плане (2,22,26,32,33,37,38-41,45,46,49,50). Когда на фоне церкви застревает скорая помощь, или нищие люди продают картофель, или пьяный гигант перегородил реку - это навевает разные дополнительные мысли. О роли религии. О святости Руси. О разрушении церкви. О ее нынешнем возрождении, которое принимает столь своеобразные формы (премия патриарху "За непорочное исчезновение часов"; судьба двух несчастных храмовых певуний и пр.). О том, как это возрождение связано с человеческим материалом, изброженным на полотнах В.Ш. И т.д.

Другая Россия

Другая Россия для В.Шульженко - та, где он родился и живет всю жизнь, кроме, может быть, летних месяцев в Касимове. То есть это город. Москва. Друзья. Дома. Улицы. Она своя; там другие лица; там люди думают, творят и переживают; страшно далека она от его народа. Но, конечно...

Что за вода в "Прогулке с бабушкой" (46)? Как в реке забвения - и все изображенное есть лишь марево памяти? Или та же вязкая субстанция, что тормозит помощь в (45) - а тут, растаяв, не дает ни детям побегать, ни бабушке присесть? Или как речка в (39), которая своими нечистотами покрывает и людей и самое Кремль? А почему бабушка такая бесконечно грустная? А дети такие серьезные? Не крейсер ли там Аврора с невских берегов тонет в Москве-реке? А вообще-то и ладью Харона напоминает (32).

46. Прогулка с бабушкой

Но, заметьте, вода водой, а ребята на берегу слева делают свое привычное дело из бутылки в стакан. В этом вопросе смычка города с деревней и Москвы с провинцией, как известно, была изначально прочная.

47. Гамлет и тень его отца (фрагмент)

А еще В.Ш. любит Гамлета и сделал как минимум три работы на эту тему. Гамлет - он и есть Гамлет, про него нечего долго рассуждать. Тут на окружение надобно смотреть - те же датские проблемы, но на родном фоне (47-48). И это способствует. Отец как-то очень напоминает либо самого Шульженко, либо Солженицына в ранние года, но почему-то в шинели (сон все же) - в любом смысле с очень нравоучительно поднятым пальцем. Внушает, значит. Гамлет напряженно внимает мудрости ушедших дней (47). А вот который на Остоженке (46) - он один. То что он делает, то есть размышляет о жизни и смерти, на этом фоне, вполне корреспондирует с тем, что другие герои делали (не размышляя) на другом (28, 30, 39, 41). Фон как константа российской жизни. Делай ли, думай ли, а вокруг будет грязь и облупленные стены.

 

48. Гамлет с Остоженки

Еще яснее это видно в “Диогене” (49). У его "бочки" и дна нет - обрывок трубы. Труба большая и ржавая. Не обломилась ли от Главной, от кормилицы? Тогда все становится втройне символично. Вот-вот подойдет Владимир и спросит - "Что я могу сделать для тебя, Диоген?". "Вставь мою трубу куда надо, но оставь меня при ней" - скажет знаменитый киник. И сделает это Владимир, и будет Диоген цинично жить дальше у трубы.

Но это я так, пошутил. Типаж бедного, но мыслящего интеллигента, к счастью, из России пока полностью не вывелся. А уж циников всегда было сверх меры. Но так как цинизм, при всей его остроте и пользе, вещь все же непродуктивная - так и сидеть Диогену у разбитого обломка на городском пустыре. Ибо расчищать его он точно не будет.

49. Диоген

"Мыслящий тростник", в глазах В.Ш., всегда чего-то не домысливает. Вот как это выглядит во время опасности - "Наводнение" (50). Жалкая посудина, на вид корыто для размешивания бетона с ближайшей стройки - оплот интеллигента. Его лицо сильно смахивает на лицо крестьянина в (21), та же неуверенность и тревога по поводу действий и последствий. "Шахматист", играющий сам с собой в не очень подходящей обстановке и по правилам, установленным не для шахмат (51). Он все понимает, он абсолютно мрачен - он даже на доску не глядит, но все же сидит. Играть надо (в шахматы?). “Художник” (52) с сиденьем для унитаза в руке (символ профессии?). Он мрачен, проницателен, простужен. Его окружают любимые животные - одна очень черная собака (или тень черта?) и два здоровенных крокодила. А еще картины по сторонам, лицом к стенкам. Внешний мир ему не нужен. В мастерской уютно.

50. Наводнение

51. Шахматист (фрагмент)

52. Портрет художника

У В. Шульженко много работ с контрастным изображением людей на фоне домов в несопоставимых шкалах, как в (1), что обычно имеет глубокий и неоднозначный смысл. У меня просто нет возможности на всей этой теме останавливаться, очерк и так разросся чуть ли не в книгу. Он любит играть с противопоставлением "человек - здание". Но нигде, мне кажется, это не сделано так удачно, как в "Пробуждении" (53). Я это чувствую как-то лично. Человек просыпается - не тараканом, как у Кафки, а самим собой - но обстоятельства радикально изменились. Он над пропастью, хоть, может быть, и в родном дворе. Он еще даже не до конца осознает что случилось, он скорее в недоумении, чем в ужасе, и все это передано с неподражаемым мастерством, как обычно.

53. Пробуждение

Аллегорически - вот так же проснулась раз интеллигенция, увидела пропасть, над которой она зависла, и изумилась, испугалась и ужаснулась. Вот вам рынок - вы же хотели! Но пропасть рядом. Вот вам свобода слова - вы же боролись! А пропасть - все равно тут же. Да не сон ли был все это? Но пропасть-то реальна. И смотрит человек в недоумении, и боится пошевелиться, а на одеяло падают кусочки штукатурки от надежной стены, к которой приторочено его ложе.

54. Хождение по канату в 1937 году

А вот над той же пропастью - но вид изнутри (54). Достоевско-Писаревско-Гаршинско-разночинский персонаж балансирует над лестничным проемом. Он, может, и спасся от наводнения (52) (прибило к берегу), но попал в другой переплет. Его мысль напряжена - о чем? Он идет - куда? Пространство замкнуто, мысли ходят по кругу, ботинки поистрепались. Во взгляде некая хитреца и упертость. Когда я читаю всевозможные российские дискуссии нонешнего времени, когда почти каждый день вижу, какой несусветный бред выдают вроде бы ранее приличные люди, и как число тех, кто его не выдает, постоянно сжимается - перед моими глазами вот этот интеллигент над обрывом внутри собственного дома, бредущий по тонкой веревке с направленным вдаль (не под ноги) взглядом. Хоть название и отсылает к 1937 году - мне картина представляется куда символичнее. Тридцать седьмой - лишь кульминация того, что было практически всегда и никуда не делось. Два аспекта - возможность насилия над личностью в любой угодный власти момент и неопределенность пути (трагически или даже трагикомически сопряженная с неопределенностью самих "направляющих") - вот о чем это хождение по канату.

3. Власть

Власть занимает В.Ш., как она не может не занимать любого россиянина. Я приводил несколько примеров, где это было видно - в основном по отношению к животным, но и к людям (14, 27, 34). Но ряд работ посвящен исключительно власти и "политике", и его взгляд так оригинален - в силу ограничений связи со всем остальным - что я решил эту тему выделить особо.

В.Ш. создал целый Наполеоновский цикл, в котором, кажется не менее 8-10 работ. Наполеон, вообще говоря, есть некий символ высшей власти, а для России он еще и загадочен - может быть, потому что связан с национальной святыней, романом Толстого. Есть какая-то странность в том, что и через столетие после Бородина, например, М.Цветаева держала у себя на столе портрет Наполеона, и вообще он никогда не вызывал каких-то шибко негативных чувств на Руси, хотя вроде завоевал столицу. Скорее всего, не воспринимается он всерьез на Руси; слишком он "свой" для аристократов, далек и неясен для "простого народа", привлекателен как "герой" для экзальтированных небывалой его жизнью поклонниц. В.Ш. очень своеобразно иллюстрирует эти и другие мотивы; образ Наполеона у него наиболее сатиричен и наименее брутален по сравнению со множеством других, властных и "обычных" персонажей.

Самое сатирическая и одновременно самая виртуозная картина цикла - "любовная сцена в (55). Наполеон здесь комичен и принижен, со своим демоническим взглядом и толстым животом. Он, действительно, мог оприходовать очередную даму, оторвавшись на несколько минут от писаний указов (да вон и указ на столике лежит) и лишь приспустив штаны, так что наличие треуголки на голове в такой ответственный момент - не только сатирический штрих, но, возможно, и реальная деталь. Но самое интересное - это "побеждаемая" дама. Полногрудая красавица (где В.Ш. нашел такой типаж?) в таком состоянии, так открыла рот, прикрыла глаза и бессильно опустила руки - что любой Наполеон, кто бывал в подобной ситуации, не станет сомневаться, что до вожделенной минуты осталось лишь бретельки на платье развязать. Самое тут любопытное - дама имеет явно очень русские черты; нечто вроде кокошника на голове лишь усиливает такое впечатление. А как это - в России да с русской красавицей, и судя, по платью, не из числа кухарок? Не знаю, вообще говоря; ладно еще Валевская - но та полячка все же. Были такие поклонницы? Прямо во время кампании? Если да - сарказм образа еще выше. Таков завоеватель. Таковы нравы.

55. Очередная победа Наполеона

Наполеон в Москве (56). Он указывает народу его высокий жребий, как изволил А.С.Пушкин подчеркнуть:

Хвала! он русскому народу

Высокий жребий указал

И миру вечную свободу

Из мрака ссылки завещал.

Ну, до ссылки дело еще не дошло, хотя дарование "вечной свободы" самым серьезным образом рассматривалось во время похода. По мнению ряда исследователей, собственные слова Наполеона в Сенате в декабре 1812 года отчасти объясняют ситуацию: «Я мог бы поднять против нее [России - И.М.] большую часть ее собственного населения, провозгласив освобождение рабов... Но когда я узнал грубость нравов этого многочисленного класса русского народа, я отказался от этой меры, которая обрекла бы множество семейств на смерть, разграбление и самые страшные муки» (цитата из [2]). Конечно, скорее всего, дело было не столько в его нежелании для населения "страшных мук", сколько в стремлении подписать мирный договор с легитимным монархом, а не завязнуть в жуткой крестьянской войне со своими помещиками, к которой призывы к свободе бы, по-видимому, и привели (и которая частично уже на оккупированных территориях и началась – см. [2-4], где приводятся различные мнения).

Почтенная публика, однако, не только не слушает цивилизованного пришельца, но и не замечает его. Жизнь кипит, народ пьет, обнимается с девками, матерится. Наполеон - единственное белое пятно на полотне, что средствами живописи передает политическую идею сшибки цивилизаций.

56. Наполеон в Москве на Большой Каретной

В этой работе, мне кажется, В.Шульженко достиг наивысшей формы социальной наблюдательности и понимания внутренних процессов истории. В целом, это укладывается в схему Толстого - там тоже от указательных пальцев властителей фактически ничего не зависит. Но здесь не просто все идет "своим чередом" - а никак не идет. Наполеон и народ - разные миры. Косность непреодолима. Так что другое название работы могло бы быть: "Наполеон наблюдает грубые нравы московитов и решает воздержаться от предоставления свобод".

Но и на этом многоплановость не заканчивается. Парочка на фрагменте справа (56a) фактически та же что в (26); герой слева уже спал на палубе корабля в 80-х (11), а лицо правее полуспящего уже глядело исподлобья на юного В.Ш. в (3). Те же лица. Та же река истории. Ничего не меняется, Наполеон ли в Москве или Брежнев...

56a. Наполеон в Москве на Большой Каретной (фрагмент)

А вот он уже совсем не в Москве а наоборот (57). Кутузов по-нашему, по свойски, очень нравоучительно объясняет насупленному завоевателю что почем. "Говорили же тебе - не суйся!" - указует теперь уже его палец. "Велика Россия, а идти тебе все равно только по старой Калужской дороге". Нарочито сермяжный вид полководца подчеркивает тот самый "конфликт цивилизаций". Два гвардейца противоборствующих армий в очень похожей форме намекают на то, что цивилизации уж не очень и далеки. Услужливая расписная девица из народа (не все ж там такие дикие как в Москве попадались) пытается максимально угодить генералу, как бы нейтрализуя неприятную новость (хорош француз все же). Наполеона уже не проведешь. Он уходит. Народ остается. Свободы откладываются на пятьдесят лет. Или на двести - смотря как понимать.

57. Чаепитие в Малоярославце

Проходит сто лет. К давно свободному народу обращается другой цивилизатор и просветитель. Шульженко подглядывает и фиксирует, как оно было (57a). Выясняется, что было как и раньше. Только еще немного хуже.

58. Ленин и мужики

58а. Ленин и мужики (фрагмент)

"Ленин и мужики", на мой взгляд, есть самое точное и глубокое изображение сути русской революции когда-либо сделанное в живописи. Это не сатира - это ровно то, что случилось. В отличие от Наполеона, народ обращает внимание на вещателя, демонстрируя либо полнейшее и тупое непонимание (особо крайний слева), либо некое "взятие себе на ум", смешанное с сильнейшим недоверием (крайний справа). Персонажи непосредственно по бокам от вождя имеют явно полукриминальный вид (58а). Все эти взгляды полностью потом проявились в дикой гражданской войне.

Но, конечно, самое замечательное - фигура Ленина. Он, будучи маленького роста, показан здесь как настоящий Вождь, в древнеегипетском стиле - чем больше власти, тем больше фигура. Его решительность в указующем жесте сильнейшим образом контрастирует с его же слепотой - то есть, он слеп, но не чувствует этого, у него нет в руках тросточки, только кепка. Но мужикам-то на это наплевать, для них он некий "городской", не более того. Здесь та же идея неопределенности но и непреклонности российской власти, что и в Направляющем (34), выражена с тем большей убедительностью, что связана с конкретным историческим персонажем.

Надо ли добавлять, что вот сейчас прошло еще почти сто лет - и такие же слепые но непреклонные правители ведут народ с той же убежденностью. Уже появилась карикатура на базе этой картины; там украинский коммунист П.Симоненко http://blogs.pravda.com.ua/authors/shrike/50012416df712/, но я бы не удивился если бы кто-то подставил и других героев.

А народ? Неужто и он все тот же? Образование, однако, просвещение, интернет, да и границы давно открыты... Герои Шульженко не знают временных границ. Те же лица можно увидеть в сценах 1812, 1920, 1990, 2005 годов, приглядитесь. Та же полупьяная дама строго предлагает себя при Наполеоне (36), при Хрущеве (5), и, кажется, при Брежневе (26). То есть В.Ш. всем своим творчеством отвечает - да, народ все тот же, интернет тут не причем. Вот одна из работ последнего десятилетия (59).

59. Пастух со своим стадом

Куда ведет пастух эти разномастные скелеты доисторических времен? Какую травку им уготовил? Воду? А какие детки от них уродятся (видите, там сзади зов плоти проявляется)? Так и ведет народ свои призраки за собой, бичом помахивает - какой шерсти клок будет, какой молока глоток, какой мяса кусок?

4. И что все это значит?

Я оставил за пределами этого очерка множество работ художника и даже целые циклы, такие как "18-й век" или "дома и люди", или "цирк". В.Ш. чрезвычайно трудолюбив и сделал очень много. Цель была не дать полный обзор его творчества, а выделить то, что мне наиболее ценно и интересно. Если это сделать кратко, то наберется несколько основных пунктов.

1. В.Ш. создал чрезвычайно емкий образ России, который мне представляется куда более глубоким чем некие иные. Конечно, наивно думать, что кто бы то ни было способен отразить "дух (всего) народа" - по той простой причине, что народ - он большой, и дух у него разнообразный. Но В.Ш. отразил нечто очень важное, о чем прекрасно написал в свое время Игорь Ефимов. В его замечательном романе "Седьмая жена" есть один персонаж, второй секретарь Псковского обкома партии. В состоянии небольшого подпития он объясняет случайно залетевшему в его края американцу сущность русского народа. Вот длинная цитата, не мог удержаться не привести (мои подчеркивания).

“– Ты вот, Гаврилыч, конечно, думаешь, что русский народ беден, что в магазинах пусто, что дороги в ухабах, что земля бескрайняя, а на всем пространстве от Ленинграда до Пскова нету места культурно посрать путешествующему человеку. Но есть у нас одно бесценное сокровище, одно богатство, которого вы, иностранцы, не понимаете и не цените, а мы – ни на какие другие блага не променяем. Сокровище это – НЕВИНОВАТОСТЬ. Народ наш может прожить без хлеба и молока, без одежды и крыши над головой, …но только не без этого главного сокровища. Ибо народ у нас очень совестливый и в виноватости жить не может. Это и по всей нашей истории видно. При царе жили так и сяк, то густо, то пусто, но невиноватость у народа всегда была. Ежели случалось что плохое, министры и жандармы обвиняли смутьянов, смутьяны обвиняли министров и жандармов, а матерый человечище Лев Толстой еще и попам задавал перцу. Но на народ никто не смел замахнуться... А как раскололось все, покатилось, рассыпалась царская власть, за кем народ пошел? Опять же за теми, кто вернул ему невиноватость. Кто сказал, что грабил ты, золотой человек, у тебя же награбленное, и поджигал не дома с детками и стариками, а гнезда врагов рода человеческого, ...А за что, ты думаешь, народ так полюбил самого невиноватого вождя всех времен и народов, почему так плакал на его похоронах? [Он]... никогда не оставлял народ в его главной нужде, всегда находил ему врагов-супостатов, виновных во всех наших бедах. Сначала это были классово-чуждые недобитки, потом кулаки и подкулачники... упускают опять же главный смягчающий момент: что в расход пускали почти всегда невиноватых. Так что всякий человек, даже идя в подвал на ликвидацию, мог сохранить до последнего момента свое главное счастье – сознавать свою невиноватость... А виноватых казнить – вот это уж была бы последняя жестокость…

...Про [евреев] у нас в народе много глупостей говорят. И что воевать они не любят, и что им бы только торговать да наживаться, что всегда пролезут на тепленькое да на готовенькое. Все вранье... Не найдете их в наших верхних эшелонах нигде ... Грузины в этом смысле куда прытче. Двое из них всей страной сколько лет управляли... Но не держит наш народ обиды на грузин, а на евреев держит. Почему?.. Да все потому же. Потому что чувствует наш народ, нутром чует, что еврейская нация невиноватость не ценит, не понимает и даже где-то в грош не ставит. Это у них с детства уже так заведено, чтобы детей ни за что не бить, а воздействовать виноватостью... И по Библии выходит, что их святые пророки не только на правителей, но и на весь народ голос поднимали. «Погрязли вы, говорят, в грехе, не будет вам от Бога прощения!»…

Ну а знаете ли вы, в чем наше богатство? Чего у нас больше, чем у любого другого народа? Чем мы вправе гордиться? Страдания необъятные – вот чего у нас в недостижимом избытке”.

В этом блестящем пассаже, по-моему, найдено и приведено все нужное. Василий Шульженко посягнул на то самое сокровище: на принцип невиноватости народа. Вместе с тем сполна черпнул и из запасов богатства - его безмерного страдания. Трудно быть более русским - и еще труднее быть более "инновационным". Нельзя "на весь народ голос поднимать". Ты пророк что ли? Или, может, вообще еврей? Вот поэтому он и неудобен. Признать Шульженко - признать справедливость его картины мира, а это никуда не годится.

Я принципиально не хочу обсуждать политику, но картина и так ясна - в стране реально горстка либералов, которые не могут найти общий язык между собой; большое число националистов и коммунистов, огромное число сторонников современной авторитарной власти, разочарованных в идеях демократии. Таковы факты. Так вот, если считать, что Шульженко по большому счету прав - эти факты находят свое простое объяснение: народ не созрел до современного свободного общества, просто потому что и не мог созреть; слишком тяжел груз прошлого. Такого рода объяснение убийственно для либералов - их деятельность теряет смысл (или результат откладывается на очень долгое время - собственно, примерно такова и есть позиция, скажем, В. Новодворской). И такое объяснение нестерпимо для "консерваторов" - оно от всей грандиозной национальной идеи оставляет только эманации этих затрюханных, полупьяных, жалких персонажей, населяющих картины В.Ш. Так что положение его в нынешнем политическом спектре незавидное… Благо он сам этим нисколько не озабочен.

И именно поэтому я считаю его наиболее значительным национальным художником: он ставит наиболее важный национальный вопрос в правильное время, переводя его из сферы политики или журналистики в сферу искусства и эмоций. Очень мало кто вообще формулирует подобные проблемы и уж тем более так глубоко рассматривает их.

2. Россия и далее везде. Творчество В.Ш. - энциклопедия размышлений о России, а через нее - и о человечестве, с его невообразимо древним грузом первобытных инстинктов, которые не хотят подвергаться модернизации. Он жестоко и справедливо напоминает о том, что мы еще, по сути, в начале настоящей цивилизации; она лишь слегка поскребла все то доисторическое, что копилось миллионами лет. Поэтому он эпичен и спокоен, не вмешивается в текущую политику, не пишет сатиру на злобу дня.

То понимание природы человека, которое сквозит из работ В.Ш. - безусловно выработано на русском примере и базируется на всем жизненном опыте художника именно в этой стране. Если представить подобного автора, скажем, в Европе - его образы были бы столь же "беспощадны" к своему народу и посему столь же необходимы для самоосознания, как и образы Шульженко. Г.Гросс и О.Дикс в определенной мере представляют такую линию. На мусульманском Востоке - художник бы нашел много чего показать желающим видеть на своей родине (я таких отчаянных людей не знаю, но не исключаю, что они есть или были). В целом, призыв Шульженко - "Вглядись в самого себя" - совершенно универсален, как и соответствующий оригинал Сократа. Но как же редко он бывает услышан… Уж если в Америке забывают свои истоки и все больше людей скатывается к концепции зависимости от государства, под бодрым руководством президента, не осознавая пропасти в конце пути - чего уж тогда... Хотел бы я видеть такого Шульженко-Smith на Манхеттене, но не видно пока.

3. В.Ш. ностальгичен, но не идеалистичен и тем более не слащав. Возвышенный романтизм, даже связанный с юностью, чужд ему; он антипод, например, Шагалу или Ренуару, в этом отношении (не говоря о массе других художников, бесконечно эксплуатирующих тему потерянного детства). Он вглядывается в собственную жизнь и отбирает для отображения то, что там было наиболее дорогим и захватывающим, но захватывает и запоминается ему чаще всего нечто резкое, странное, отличное - и сильно действующее. При этом в нем нет некоей невротичности классиков экспрессионизма (особенно видной в Кокошке и Шилле) - но есть очень зоркий взгляд реалиста, подмечающего любые мелочи. Можно, наверно, сказать, что в любой работе Шульженко есть комбинация трех компонент: чувственного переживания, фантазии, пародии. Он удивительным образом не принадлежит постмодернизму. Я не думаю, что он склонятся к концепции "все истины равноценны" - скорее, его кредо нечто вроде "во всем есть скрытый смысл", и он не произволен. Он отмечал недавно, что "его привычная жизнь уходит, вместе со своими персонажами", и остается либо вспоминать что было, либо писать что-то "на другие темы" (например, XVIII века). Мне такое признание не кажется признаком того, что В.Ш. "себя исчерпал" - это, скорее, говорит о высоких эстетических требованиях. Он не может писать "на заказ" или повторять себя. Предмет "должен быть интересен" - как все эти герои на картинах, которые я приводил. Мне, правда, вовсе не видится, что "интересная жизнь" в России куда-то подевалась. Персонажи Шульженко живы и будут жить долго. В недавнем фильме "Мишень" (по сценарию В.Сорокина и А.Зельдовича) они показаны в 2020 году и выглядят вполне узнаваемо, так что на наш век, я уверен, В.Ш. хватит.

4. Размещение В. Шульженко в какую-то группу в существующих классификациях живописи и тем более на какое-то место внутри этих групп по принципу "лучший-худший" - задача сложная и не вполне разрешимая. В первую очередь надо иметь саму эту классификацию и способы работы с ней, чего нет в современном искусствоведении. Некие мои соображения по этому поводу нуждаются в отдельной публикации. В его творчестве присутствуют элементы гротеска, пародии, реализма, магического (фантастического) реализма (как совмещения несуществующих вещей с существующими), сюрреализма (как сталкивания существующих вещей в необычных сочетаниях и контекстах).

Технически, работы В.Ш. довольно отчетливо делятся на два типа: "гладкая живопись" в духе классицистов (обычно это более ранние работы, такие как 7, 8) и "пастозная живопись" в духе классических реалистов, которых большинство. В обоих он проявляет мастерство самого высокого класса; в некоторых оба стиля смешивается, что дает наибольший эффект (как, например, в Видении Кольки Рыбина (20), где летящая фигура сделана в пастозной, а остальные - в гладкой фактуре). Его манера, которая представляется очень традиционной в каждом отдельном фрагменте (лице, дереве, здании) предстает, тем не менее, в высшей степени оригинальной в комплексе, при взгляде на картину в целом. Здесь тот же эффект, что с обманчивой традиционностью отдельно прописанных образов де Кирико, Дали или Магрита (но не Эрнста). В этом отношении он, безусловно, имеет ярко выраженный собственный стиль и его работы немедленно узнаваемы.

Наконец, В.Ш. чрезвычайно изобретателен - каждая работа есть отдельная притча со своей идеей и концепцией, он бесконечно интересен. Если на выставке, скажем, Сислея, Моранди или Целкова (и уж тем более де Кунинга, Лихтенштейна или Ротко) после осмотра 10-15 картин уже все ясно, то на той самой несуществующей выставке Шульженко было бы неясно и после пятидесятой.  То есть В.Ш. явно художник мысли и воображения, а не пожизненный эксплуататор раз найденного удачного приема, что свойственно столь печально большому числу мастеров в прошлом и особенно в настоящем времени.

Шульженко не салонен. Мало кто захочет иметь его картины дома - ничего веселого и декоративного в них, за малым исключением, нет. Он для выставок, музеев и специальных коллекций. Но это не есть мэйнстрим. Поэтому он не в мэйнстриме.

Сила работ В.Ш.в том, что идеи выражаются чисто живописными средствами. Если бы он не умел так писать лица - полностью пропал бы эффект самой композиции. Леший и крестьянин, сидящие рядом, но нарисованные схематично - просто картинка на тему "Леший пришел к крестьянину" (ну и что?). Но когда видишь, что лица одинаковы, и видишь что они "одной крови" - тогда понятно что к чему. В этом отношении Шульженко страшно далек от подавляющего большинства современных художников, особенно концептуального направления. Когда концепция делается простым скрещиванием разных вещей (типа McLenin’s в формате McDonald’s A. Косолапова) - это забавно и "передает идею". Но когда она делается несравненно более сложным образом, путем писания огромной картины с детальнейшей проработкой - это и концепция, и искусство.

Если делать сравнение "в целом", - то Шульженко несколько близок, может быть, к великому социальному реалисту Отто Диксу, но только в двух аспектах: Дикс не убоялся показать убожество и фальшь всех слоев немецкого общества, включая самый что ни на есть "народ"; техника Дикса чрезвычайно высока и во многом нова. Дикс, однако, чрезвычайно сатиричен в своей критике и менее философичен; он практически лишен очень важной компоненты стиля Шульженко - магического реализма. Словом, прямых аналогов я, по крайней мере, не знаю.

5. При всех при этих несомненных достоинствах мне бы хотелось выделить то главное, что определяет значимость Василия Шульженко Он смог создать некий мир, который, с одной стороны, крайне своеобразен и нов, а с другой – задевает самым непосредственным образом мысли и чувства огромного числа людей. То есть он смог нащупать - сознательно или нет - ту неуловимую точку между примитивным фотографированием реальности и полным произволом абстракции, которая не только отвечает его собственному мироощущению, но и чувствам миллионов. Причем это касается не какого-то эстетически важного, но локального аспекта жизни (как, например, у "певца парижских улиц" М. Утрилло) - а узловых вопросов существования, самой природы человека. Он поставил себе - опять, сознательно или нет - задачу очень высокой значимости, и решил ее. Это редчайшая удача. Ему не надо вставать в классическую позу непризнанного (или признанного) гения и высокомерно говорить "Я так вижу, и отстаньте от меня с вопросами на тему, что это значит" - позиция, которая доминирует в искусстве последние сто лет. Люди видят сами, что это значит. Поэтому ему не нужны критики-растолкователи. Поэтому, опять-таки, он не в мэйнстриме. И поэтому не будет выставки на Манеже. Но зато поэтому то, что он делает действительно можно назвать артропологией, докапыванием до самых корней с помощью кисти и шпателя.

Иногда на В. Шульженко находит. Он расслабляется; перестает размышлять о жизни вообще, начинает думать о том лучшем, что в ней имеется (60).

60. Летний сон*, 1988, 125x200 (фрагмент)

Безмятежно раскидывается над всей землей такое вот чудное создание с румянцем Караваджо - и не верится, что это тот же грозный автор, кто в одиночестве год за годом постигал свою суровую родину.

Литература

1. Василий Шульженко. Живопись, 1992, M., Алеф Бук

2. А.И. Попов Наполеон и крепостное право в России в 1812 году. 2000

3. Б. Тененбаум. Великий Наполеон. М., Эксмо, 2011

4. D. Lieven. Russia Against Napoleon: The True Story of the Campaigns of War and Peace. Viking Adult, 2010

5. Odd Nerdrum and others. Kitsch more than Art, Schibsted Forlag, Oslo, 2011

Примечание


[1] Здесь и далее я воспроизвожу работы без специальной хронологической и иной информации; фотографии многих картин мне были подарены автором; другие я нашел на интернете или сделал сам когда мы встречались с В.Ш. в Москве в апреле 2012 года; часть содержится в буклете на английском и русском[1] (единственное, насколько я знаю, издание, целиком посвященное В.Ш.) - они помечены знаком *. Тщательная работа по систематизации творчества В.Шульженко еще никем не проделана, и я не беру на себя эту миссию. Все воспроизводимые работы писались в период 1987-2011 годов; выполнены маслом; типичный размер 150-200 см.. Я глубоко благодарен Георгию Оксенойту за плодотворные дискуссии и большую техническую помощь при подготовке этого очерка.


К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:0
Всего посещений: 2280




Convert this page - http://7iskusstv.com/2012/Nomer10/Mandel1.php - to PDF file

Комментарии:

Сергей
РОССИЯ - at 2016-08-03 19:47:53 EDT
Шульженко - уважаю, он часть русской культуры. Что есть его образы? - он сам говорил, (если правильно помню) что не был ни в армии, ни в деревне не жил практически , так что всё это именно образы, рождённые силой его сознания. На сколько их можно и нужно применять к действительности напрямую "в лоб" - как пытается сделать это автор "эссе"? думаю, этот поверхностный подход продиктован единственной главной мыслью, идущей сквозь всё "Эссе": "На фоне такого дикарства столь приятно гордиться достижениями западной цивилизации и культуры" и ещё одна : "ну вот, я же не зря свалил из рашки" - ровно этот поверхностный подход "губит" всю идею сюжетов и стиля Шульженко. И именно эти "быдломысли" зеркалятся людьми, ненавидящими Шульженко и обвиняющими его в русофобии. А идеи сюжетов глубже и противоположны тем, что В пытаетесь в вашем "эссе" описать... а какие? - не скажу я Вам, ибо не хочу разрушать ваше "стройное мировоззрение"!))))
Илья
Одинцово, Московской области, - at 2013-02-17 10:11:38 EDT
Крепкого здоровья Василию. Жаль не выставляются его работы, был бы успех.
Майя
- at 2013-02-14 16:48:55 EDT
Замечательная работа.
Берка
Лос Анжелес, Калифорния, США - at 2013-02-14 08:06:59 EDT
Эпатаж уродством. Приём не нов, но удался. Натурализм "Чрева Парижа". Пейзаны сильно смахивают на уродцев Гойи. Но тут вместо прелести письма - прекрасные уродцы. Очень сбалансированно уродливы. И чтоб не стошнило, и чтоб каким-то углом не понравилось. И все, кто видел работы, говорят о том - что написанно. Но молчат о, собственно, письме! Хорошо ли письмо? Тонко ли, толсто? Изящно или грубо? Точно или грубо? "Пряла наша Дуня ни толсто, ни тонко. Потоньше полена - потолще оглобли". Я не мог вспомнить, что мне это письмо напоминает? Наконец вспомнил. Иллюстрации в Советских журналах. Только со знаком минус. Там народ хвалили - тут ругают. Всё равно, что ругать волка, что волк. Или высмеять, что волк. Ведь кровожаден до уморы. И письмо серому подстать. Похоже на волчью шерсть. Удачно похоже. А взгляд больше отдыхает не там, где рисунок груб до выпуклой точности, но там, где тонкость точной линии как лезвие режет глаз.
Igor Mandel
Fair Lawn, NJ - New Jersey, USA - at 2012-12-04 16:46:25 EDT
Михаилу: спасибо за теплое в целом отношение. По пунктам.
Армия
А я там же "познакомился" с Матрениным двором, который был к тому времени отовсюду, но по армейской халатности оставался в библиотеке. И что? Это главное, за чем туда посылают и во что людей превращают - в читателей? Я даже классы математики пытался там давать студентам - бысто прикрыли. Я же говорил - люди оставались людьми и в армии, но сведение жизни к ее низменным аспектам там налицо.

Запорожцы.
В первую очередь целью было сравнить манеру изображения смеха, что есть трудная тема в живописи, и показать что В.Ш. это умеет делать. А далее - ведь и ясно, что люди другие. Вот цитата из статьи: "Может, и отличаются-то потому, что у В.Ш. герои никому, никогда и ничего не пишут?"

Народ.
"Вывод о том, что Шульженко изобразил весь народ целиком мне представляется спорным. Значительную его часть - да." Ну, я не знаю где я такое писал насчет "изображения всего народа". Вот опять цитата из себя: "Конечно, наивно думать, что кто бы то ни было способен отразить "дух (всего) народа" - по той простой причине, что народ - он большой, и дух у него разнообразный."

Михаил
Rochester, NY, USA - at 2012-11-07 06:35:44 EDT
Хорошо написано, с душой. Спасибо!
Всё же попридераюсь.
Впечатление, автор эссе отчасти подгоняет Шульженко под себя, под собственные взгляды и опыт.
Верю, опыт Игоря в Сов. Армии был именно таким, оглуплящим и нивелирующим. Мой же - в корне другим. Например, впервые в жизни познакомился с поэзией Джофри Чоссера именно в библиотеке солдатского клуба, в отличном издании "Всемирной литературы"...
Сюжет картины, где смешной сельский хоккеист пинает по льду консервную банку Игорь относит к 30-м годам. Вывод забавный, потому что на деле хоккей с шайбой в СССР появился уже после войны...
Это, в общем, "блохи", на которые можно бы и не обращать внимания.
Серьёзнее то, что иногда автор противоречит сам себе. Сравнивая смех репинских запорожцев и шульженковских алкашей автор делает вывод о том, как за столетия изменились люди в России. А несколькими страницами ниже говорит о прямо противоположном: время идёт, а люди в России не меняются...
На мой взгляд, сравнение запорожцев с современными алкашами вообще не корректно - это в корне разные страты общества. Убеждён, маргиналы сродни шульженковским алкашам, были и во времена запорожцев...
Вывод о том, что Шульженко изобразил весь народ целиком мне представляется спорным. Значительную его часть - да. Но что весь - смешно даже обсуждать. Думаю автор сделал такой вывод в запальчивости.
В целом, повторяю, эссе сочное, прочёл с интересом. Тем более, и сам Шульженко люблю.

Igor Mandel
Fair Lawn, NJ, USA - at 2012-11-05 23:31:56 EDT
Часть 3 из трех
3. "Вот так и с Шульженко - при всем старании я не могу найти в его картинах ничего нового, кроме, разумеется, примет времени. Может быть, именно в этом причина его относительно слабой востребованности?" Вот она, вопиющая несправедливость! Человек (я) так старался на 30 страницах расписать, что там нового и значительного - а Ю. Г. говорит, что ничего. На это мне нечего ответить. Это, видимо, как если бы передо мно положили бы толстый том и стали уверять, что Жан-Мишель Басквит (Jean-Michel Basquiat) есть гений, а я бы упорно повторял - нет, не верю, просто наркоман, распропагандированный Ворхолом. Возьмем, к примеру, того же Илью Липковича (см. ниже). Он, напротив, считает, что В.Ш. принципиально нов даже в таком старом вопросе, как поиск источника мирового зла...

Насчет тонкого каламбура про задок-передок: Юлий, там все просто, размышлять не о чем. Не сложнее чем про яйцо и курицу.

3. Илья Липкович.
Тема "поиска источника мирового зла... решается нетрадиционно: в зачарованный мир обильно добавляется вполне реалистично и мастерски выписанные элементы низменного-бытового (условно говоря, “сортир”), что производит необычайный, завораживающий эффект, как скажем испитое лицо амура."
По-моему, точно и здорово. Я как-то иначе это выражал (через внедрение мифа в жизнь), но Илья ставит вопрос "принципиальнее".

"А был ли он когда-то, этот рай? В этом отношении интересны Венера и Обнаженная." Замечу, что таких картин в статье не наблюдается. И.Л., видимо, как-то выделил из девушки в "Летнем сне" вертикальную Венеру (Ботичелли?), добавил горизонтальную Обнаженную (Гойи?) и обеих поместил в рай. Вполне в духе его общей концепции "сна" как главного состояния Шульженко. Да и сам Илья, может, вздремнул. Но звучит красиво.

В любом случае Илья предлагает взгляд с очень высокой точки отсчета - мне нравится эта точка и этот отсчет. Его, наверно, стоит развить дальше - например в монографии. Когда-то же надо ее писать?

Igor Mandel
Fair Lawn, NJ, USA - at 2012-11-05 23:31:19 EDT
Часть 2 из трех
2. Юлий Герцман. Главные пункты Ю.Г. могут быть сведены к следующему.
1. Георг Гросс и Отто Дикс - дадаисты.
2. В.Ш. - вторичный последователь этого направления и, в частности, этих двух художников.
3. По этим причинам он абсолютно неинтересен, примерно как повторение бандитских рассказов Бабеля на современном материале с заменой пролеток на Мерседесы.
Попробую ответить по пунктам.
1. Да, оба художника имели прямое отношение к дадаизму, особенно, конечно, Гросс, который был у основания движения. Когда я писал свой "Первый ответ Герцману", я понятия не имел, что Отто Дикс выставлялся на Берлинской выставке дадаистов в 1920 году - спасибо Юлию за намек на этот факт. Я так самоуверенно отрицал его причастность к дадаистам просто потому, что все творчество Дикса было связано с дадаизмом очень поверхностно и на краткое время. Они соприкасались не стилистически, а политически, в своем резком неприятии "капиталистической действительности". Дикс определился задолго до основания движения; его автопортрет (1912) уже несет основные (и самые сильные) черты будущего. Его антивоенные циклы в значительной мере тоже создавались либо до, либо вне всякой связи с дадаизмом. "Новая обьективность", заявленная в 1925 году, куда точнее определяет его реализм. Примерно то же и с Гроссом, другом Дикса, существенно более прямолинейного в своем творчестве. Иными словами, присваивать им некий типизирующий признак "дадаистов" так же неточно, по моему (и множества арт-критиков) мнению, как скажем, называть Мандельштама просто акмеистом (несмотря на его безусловную временную принадлежность к течению). Они, в своей длинной карьере, прославились (заслуженно) отнюдь не потому, что короткое время были в той или иной группе.

2. "А вот если Вы "Салон-1" Дикса с "Дедушка, поедем домой", его "Полуобнаженную" (ту, что написана в 26-м г.) с "Нарциссом", то младшее родство Шульженко будет видно сразу." Я сравнил и предлагаю это сделать всем желающим.
В "Салоне - 1" http://0.tqn.com/d/arthistory/1/0/B/T/gad_08.jpg четверо гротескно прописанных проституток. В "Дедушке" - множество самозабвенно смеющихся людей и один мальчик. Стилистически старуха напоминает, и то только грудью, женщину слева в "Салоне". Идеологически картины абсолютно разнонаправлены. У Дикса здесь нет ни сострадания к изображенным, ни конфликта, ни "национального колорита" и пр. - всего того, о чем я писал в тексте. Я совершенно не представляю себе, как можно говорить что одно повторяет другое. Если под "младшим родством" подразумевается некий способ передачи тела, то мы очень далеко зайдем, ибо как только тело не передавали самые разные художники. Но ведь этого недостаточно; картина В.Ш. не есть упражнение на тему ню, равно как и не есть язвительая сатира "Салона".

Еще более неясно второе сравнение http://www.wikipaintings.org/en/otto-dix/half-nude#supersized-artistPaintings-275144. Опять-таки полу-уродливое, гротекное и натуралистическое изображение женщины сравнивается с философской работой В.Ш., в которой к тому же мужчина, так сказать. Да, можно найти общие черты в манере изображения тела - и что из этого следует? Тело Нарцисса даже не гротескно; вся идея совсем не в этом; я долго старался сказать в чем...

"Я уж и не хочу вдаваться в подробности, сравнивая "Кентавра и Нимфу" и "Видение Кольки..." с эротическими сатирами Грожа." Я немного вдался (в эротику всегда интересно вдаваться). Опять же, я просто предлагаю желающим сравнить эти самые сатиры с теми двумя работами:

http://www.kettererkunst.com/details-e.php?obnr=100900168&anummer=350

http://www.kettererkunst.com/details-e.php?obnr=100901912&anummer=357

http://i12bent.tumblr.com/post/28073528519/german-satirical-painter-george-grosz-july-26

http://www.flickr.com/photos/kraftgenie/4924250455/lightbox/

http://www.artnet.com/artwork/426203640/424292019/george-grosz-verspielt-im-boudoir.html

http://www.wikipaintings.org/en/george-grosz/daum-marries-her-pedantic-automaton-george-in-may-1920-john-heartfield-is-very-glad-of-it-1920#supersized-artistPaintings-235099

Наверняка есть и другие вещи, которые Ю.Г., может быть, имел в виду. Но в этих и ряде других работ, что я знаю, Гросс, еще больше чем Дикс, находил что-то чрезвычайно брутальное в сексе, что внешне варьирует от почти чистой порнографии до острого сатирического изображения женщины как непременного продаваемого и унижаемого объекта. Я совершенно не замечал порнографического момента в картинах В.Ш., а концепции "Кентавра и Нимфы" и "Кольки Рыбина" не имеют, как мне кажется, ничего общего с тем, о чем говорит Гросс. Они вообще не есть "эротические фантазии". От Гросса, если уж на то пошло, просто нельзя ожидать чего-то подобного "Летнему сну" (60) и пр.; они совершенно разные с В.Ш. люди.

Процитирую сам себя: "Если делать сравнение "в целом", - то Шульженко несколько близок, может быть, к великому социальному реалисту Отто Диксу, но только в двух аспектах: Дикс не убоялся показать убожество и фальшь всех слоев немецкого общества, включая самый что ни на есть "народ"; техника Дикса чрезвычайно высока и во многом нова. Дикс, однако, чрезвычайно сатиричен в своей критике и менее философичен; он практически лишен очень важной компоненты стиля Шульженко - магического реализма. Словом, прямых аналогов я, по крайней мере, не знаю." То есть я вполне разделяю мнение Ю.Г. о близости этих художников, но лишь в ограниченных пределах. Позиция Ю.Г. мне представляется неоправданно экстремистской; он выплескивает с водой (чисто стилистическими приемами) некоего ребеночка (главное, что есть в В.Ш.). И это плавно перетекает в пункт 3.

Igor Mandel
Fair Lawn, NJ, USA - at 2012-11-05 04:24:14 EDT
Post 1 of 3.
Очень признателен за отзывы; вот краткие комментарии к ним. ДОЛЖЕН ЗАМЕТИТЬ ОДНУ ВАЖНУЮ ВЕЩЬ: ПО РЯДУ ПРИЧИН ВЫШЛО ТАК, ЧТО ОПУБЛИКОВАННЫЙ ВАРИАНТ СТАТЬИ, НА КОТОРЫЙ БЫЛИ ПОЛУЧЕНЫ ОТЗЫВЫ, БЫЛ НЕ СОВСЕМ ТОТ, ЧТО ПРЕДПОЛАГАЛОСЬ ОПУБЛИКОВАТЬ. БЛАГОДАРЯ ИСКЛЮЧЕТЛЬНОЙ ОТЗЫВЧИВОСТИ ЕВГЕНИЯ БЕРКОВИЧА СЕЙЧАС НА ЕГО МЕСТЕ НАХОДИТСЯ ПРАВИЛЬНЫЙ ВАРИАНТ. СУТЬ КОММЕНТАРИЕВ, ПО-МОЕМУ, МАЛО БЫ ИЗМЕНИЛАСЬ ОТ ЭТОЙ ЗАМЕНЫ, НО, ОДНАКО, МНОГИЕ МОМЕНТЫ, ДОВОЛЬНО СИЛЬНО СВЯЗАННЫЕ С ЗАМЕЧАНИЯМИ Э. АЛЬТШУЛЛЕРА И Ю. ГЕРЦМАНА, ЗАТРОНУТЫ В НОВОЙ ЧАСТИ 4 (НАПИСАННОЙ МЕСЯЦ НАЗАД), КОТОРАЯ НАИБОЛЕЕ ИЗМЕНЕНА ПО СРАВНЕНИЮ С РАННЕЙ ВЕРСИЕЙ. КРОМЕ ТОГО, ДВЕ НОВЫЕ КАРТИНЫ (7.А И 56А) ДОБАВЛЕНЫ В ТЕКСТ.
1. Борис Э.Альтшулер. "Хотелось бы ещё услышать вашу реакцию на самое главное сравнение, т. с. эталон, Босх - Шульженко."
Босх, по старой традиции, агрегированно воспринимается как основоположник сразу двух гигантских направлений в европейском искусстве: первое обращает внимание не на "прекрасное", а на нечто противоположное в разных формах (ужасное, брутальное, печальное и пр.); второе делает это не в реалистической, а в фантастической манере. Хотя, строго говоря, и у того и у другого взглядов на мир были предшественники, Босх впервые синтезировал эти аспекты с неподражаемой силой и породил огромную литературу, в которой до сих пор идут споры насчет конкретных значений его "мессэджа". В этом смысле Шульженко, как и сотни других мастеров, бессспорно, в прямом долгу у голландского гения. Однако я бы никогда не стал делать эту связь прямой и непосредственной: слишком много лет прошло и слишком много других вещей случилось. Уже Питер Брейгель старший, почти современник Босха, развил его крайне своеобразно и "приземлил" многие идеи мастера. В основе образов Босха, как их ни понимать, лежит глубоко органическое религиозное мировоззрение с резко осознаваемой концепцией греха и наказания за него. У В.Ш. совсем не этот случай; если и искать параллели со старыми мастерами, то имена Брейгеля н Гойи приходят на ум.
2. Юлий Герцман. Главные пункты Ю.Г. могут быть сведены к следующему.
1. Георг Гросс и Отто Дикс - дадаисты.
2. В.Ш. - вторичный последователь этого направления и, в частности, этих двух художников.
3. По этим причинам он абсолютно неинтересен, примерно как повторение бандитских рассказов Бабеля на современном материале с заменой пролеток на Мерседесы.
Попробую ответить по пунктам.
1. Да, оба художника имели прямое отношение к дадаизму, особенно, конечно, Гросс, который был у основания движения. Когда я писал свой "Первый ответ Герцману", я понятия не имел, что Отто Дикс выставлялся на Берлинской выставке дадаистов в 1920 году - спасибо Юлию за намек на этот факт. Я так самоуверенно отрицал его причастность к дадаистам просто потому, что все творчество Дикса было связано с дадаизмом очень поверхностно и на краткое время. Они соприкасались не стилистически, а политически, в своем резком неприятии "капиталистической действительности". Дикс определился задолго до основания движения; его автопортрет (1912) уже несет основные (и самые сильные) черты будущего. Его антивоенные циклы в значительной мере тоже создавались либо до, либо вне всякой связи с дадаизмом. "Новая обьективность", заявленная в 1925 году, куда точнее определяет его реализм. Примерно то же и с Гроссом, другом Дикса, существенно более прямолинейного в своем творчестве. Иными словами, присваивать им некий типизирующий признак "дадаистов" так же неточно, по моему (и множества арт-критиков) мнению, как скажем, называть Мандельштама просто акмеистом (несмотря на его безусловную временную принадлежность к течению). Они, в своей длинной карьере, прославились (заслуженно) отнюдь не потому, что короткое время были в той или иной группе.

Илья Липкович
Фишерс, Индиана, США - at 2012-11-04 20:11:19 EDT
Статья Игоря Манделя очень интересная, вот несколько соображений, быть может напрямую к ней и не относящихся.
Мне кажется, что с философской точки зрения, у Шульженко все же главная тема это вполне такая руссо-германо-скандинавская тема зачарованности- заколдованности, если так можно сказать, мира, которая всегда была как-то связана с более широкой темой поиска источника мирового зла. У него это решается нетрадиционно: в зачарованный мир обильно добавляется вполне реалистично и мастерски выписанные элементы низменного-бытового (условно говоря, “сортир”), что производит необычайный, завораживающий эффект, как скажем испитое лицо амура. То есть на контуры метафизического зла, которое обычно считается существующим безвременно, как бы "от века", накладываются черты человеческого старения, гниения, и разрушения. Конечно, напрашиваются параллели с в литературе, с уальдовским Портретом Дориана Грея, обыденным чёртом Достоевского, который мечтает воплотиться в семипудовую купчиху, и пост-модернизмом (Сорокин).

Вечный Сон у Шульженко - это и связующее звено между миром бессмысленной жестокости (народ) и полу-домашним миром полу-осмысленной рефлексии и скорби по утерянному раю (интеллигенция). Эта тема очень созвучна Набокову и его образ угадывается в Шахматисте и Художнике (может быть еще и Гете, но Набоковым точно “пахнет”). Гамлет и его отец скорее напоминают Андрея Тарковского и его отца, являющегося ему в образе то ли Солженицына, то ли артиста Янковского. Тема безотцовщины, неприкаянности (главная тема Зеркала А. Таковского) и потерянности-утраченности рая, который был когда-то так возможен витает где-то в воздухе (“Я просто хотел быть счастливым… ”, последняя, кажется фраза героя "Зеркала").

А был ли он когда-то, этот рай? В этом отношении интересны Венера и Обнаженная. Может это и есть "рай без изъяна" или и там тоже есть какое-то ощущение грядущего хаоса и разложения? Зачарованность в обоих безусловно присутствует, так как изображен сон или погружение в него, но еще в самом начале, когда мир был еще не богооставлен.

Таким образом развертывание кошмара мировой истории у Шульженко происходит условно говоря при участии 3-х “stakeholder-ов”.
1. Безгрешная когда-то "матерь-земля" и “Идеал” как женское начало, еще не обремененное явлением вселенского пошляка-Адама
2. "Народ", от-павший и павший, опошляющий все к чему он прикасается, даже в состоянии сна, так сказать в мечтах своих, что, впрочем, есть не что иное как состояние алкогольного опьянения, когда "материнское" обращается в "матерное"
3. Интеллигенция - вечно рефлексирующая и колеблемая прослойка (как ей и положено быть), балансирующая между памятью о Проматери и стыдом перед Народом.

Юлий Герцман
- at 2012-11-03 19:16:07 EDT
Ну давайте рассмотрим претензии к моему отзыву, где я назвал Шульженко вторичным, повторяющим то, что было наработано Грожем и Диксом. Итак, вот что было написано мною:
Юлий Герцман. "Это все, конечно, звучит убедительно, если не знать, что Шульженко повторяет задки дадаизма, в особенности Георга Грожа (Гросса) и Отто Дикса, причем так тщательно, что дублируется даже колористика, а о композициях и эстетике и говорить нечего."
Это вызвало нижеследующую реакцию:

С этим я абсолютно несогласен, по многим причинам. Если у раннего Гросса еще можно найти элементы дадаизма (хотя совсем не в этом его значение для искусства, Гросс его быстро перерос), то у Дикса его вообще нет ни коей мере.И уж тем более нет его, ни в малейшей степени, у В.Ш.
Я, честно говоря, так и не понял, по каким причинам Вы не согласны, поскольку кроме забавной декларации о непринадлежности двух художников к дадаизму, и о "тем болеести" В.Ш., ничего это утверждение не содержит. Согласитесь, на многие причины не тянет. А вот если Вы "Салон-1" Дикса с "Дедушка, поедем домой", его "Полуобнаженную" (ту, что написана в 26-м г.) с "Нарциссом", то младшее родство Шульженко будет видно сразу. Я уж и не хочу вдаваться в подробности, сравнивая "Кентавра и Нимфу" и "Видение Кольки..." с эротическими сатирами Грожа.

Все дальнейшее (дублирование колористики и пр.) лишено соответственно для меня всякого смысла (даже не говоря о том, что фраза предполагает, что якобы дадаисты все имели одну колористику (?!), которой "можно подражать", одну эстетику и пр.).
Боюсь, что это Ваша проблема, а не моя. Если бы взяли на себя труд прочесть Берлинский манифест Дада, то в той его части, которая не касается фотографических коллажей, вы бы увидели и о колористике, и о эстетике. Дадаизм прожил короткую жизнь, но он дал очень сильный толчок и сюрреализму (к котором "Ваш" В. Шульженко имеет весьма двоюродное отношение), и экспрессионизму (это уже намного горячее). Но и эти течения, прожив славную жизнь, стали музейными, ушли в прошлое. Время от времени в живописи возникает соблазн устроить короткое замыкание, вернуться напрямую через десятилетия или столетия даже к прошлому. Этот соблазн может быть серьезным (прерафаэлиты, например) или или насмешливым, клоунским (Комар с Меламидом, Дубоссарский с Виноградовым). Иногда он рождает значительные произведения, чаще - нет. Я - не искусствовед, я не знаю причин этого, но доля меня это - как если бы сегодня кто-то талантливо описал современные бандитские нравы языком Бабеля, заменив, к примеру, пролетки "Мерседесами". Читали бы с интересом, а прочитав, пожали плечами. Вот так и с Шульженко - при всем старании я не могу найти в его картинах ничего нового, кроме, разумеется, примет времени. Может быть, именно в этом причина его относительно слабой востребованности?

Если Юлий может привести какие-то поддерживающие примеры - буду ему очень благодарен.
Кажется, я это сделал
Задок все же предполагает какой-то передок - но какой именно?
Очень тонкий каламбур, тем более, что Вы его повторили дважды,буду долго размышлять...

Борис Э.Альтшулер
Берлин, - at 2012-11-03 11:11:12 EDT
Хотелось бы ещё услышать вашу реакцию на самое главное сравнение, т. с. эталон, Босх - Шульженко
Igor Mandel
Fair Lawn, NJ, USA - at 2012-11-03 05:06:29 EDT
Спасибо за все теплые слова, как обо мне, так и о Шульженко (когда неясно о ком - я для простоты принимаю их на свой счет). Пара замечаний.

1. Соплеменник. "сатира - стержень творчества Шульженко." Не думаю и, собственно, сказал об этом в статье. Сатира подразумевает четко определенный объект и ясно выраженное отрицательное отношение к этому объекту (иначе это будет карикатура, юмор и т.д.). В этом строгом смысле я не припомню у В.Ш., пожалуй, ни одной работы. Почти все они окрашены некоей двойственностью - но, безусловно, в высшей степени иронической и/или гротескной. Именно чрезмерная сатиричность Отто Дикса, мне кажется, и отличает его (кроме других аспектов) от В.Ш., о чем я и написал (в одном из вариантов я писал и о Гроссе, который в целом и более сатиричен, чем Дикс, и тем самым более далек от В.Ш.).

2. Юлий Герцман. "Это все, конечно, звучит убедительно, если не знать, что Шульженко повторяет задки дадаизма, в особенности Георга Грожа (Гросса) и Отто Дикса, причем так тщательно, что дублируется даже колористика, а о композициях и эстетике и говорить нечего."
С этим я абсолютно несогласен, по многим причинам. Если у раннего Гросса еще можно найти элементы дадаизма (хотя совсем не в этом его значение для искусства, Гросс его быстро перерос), то у Дикса его вообще нет ни коей мере. И уж тем более нет его, ни в малейшей степени, у В.Ш. Все дальнейшее (дублирование колористики и пр.) лишено соответственно для меня всякого смысла (даже не говоря о том, что фраза предполагает, что якобы дадаисты все имели одну колористику (?!), которой "можно подражать", одну эстетику и пр.). Если Юлий может привести какие-то поддерживающие примеры - буду ему очень благодарен. Задок все же предполагает какой-то передок - но какой именно?

3. A.SHTILMAN
Комментарий мне особенно важен, не просто потому что он очень позитивен, но в связи с тем чувством солидарности, которое, как мне кажется, у нас есть по поводу значимости В.Ш. Некоторые фразы я бы хотел написать сам. Например, такие:
"в его работах всегда есть тайна, та самая, о которой говорил Дали." "Кажется, что сам Командор сошёл на землю со своего пъедестала, чтобы явить своё слово народу. Поразительно, что даже собака слушает вождя с таким же вниманием и столь же индивидуально, что и народ." "натуральная реакция американцев на произведения В.Ш пожалуй справедлива и гуманна по своей сущности." Эта последняя фраза, в частности, также отводит "упрек в сатиричности" от В.Ш. - сатира не может вызвать такое чувства.

4. Борис Э.Альтшулер
"Художник стал известен на Западе вместе с иными эпатажными современниками-бунтарями из бывшего СССР – например, Эрнстом Неизвестным ... или Михаилом Шемякиным..."
Ну, эти художники все же известны куда больше (можно судить по колиичеству публикаций о них) и с куда более раннего времени - оба с 70-х, тогда как В.Ш. - с самого конца 80-х.
"Полгода-год назад Шульженко посвятили статью в серьёзном журнале „Der Spiegel»". Был бы крайне признателен Борису, если бы он прислал ссылку на эту статью; мой поиск ни к чему не привел (да и немецкий мой не лучше китайского, который я ну совсем не знаю).
"На мой взгляд у него мало сходства с Дали, - больше, по наблюдению Юлия Герцмана, действительно, с Грожем и Дикстом." Я частично ответил на это в статье и выше. Да, В.Ш. в чем-то ближе к Гроссу и Диксу (только никак не в смысле задков Герцмана) - а в чем-то к Дали и другим. В целом же он исключительно своеобразен, что я и пытался показать в статье.
"Пройдут годы или десятилетия и историю современной России будут иллюстрировать картины художника." Совершенно согласен; но они же будут иллюстрировать и нечто более глубокое о нашей жизни.

Борис Э.Альтшулер
Берлин, - at 2012-11-03 01:42:53 EDT
Цитата: „позиция Шульженко будет чрезвычайно высока - может быть, близка к таковой у Дали, и мастерство которого несомненно и разглядывать которого без скуки можно часами. Работы Шульженко бесконечно интересны, ибо мысль стоит за каждой из них. Если на выставке, скажем, Утрилло, Ренуара, или Моранди после осмотра 10-15 картин уже все ясно, то на той самой несуществующей выставке Шульженко - неясно и после пятидесятой.“

Художник стал известен на Западе вместе с иными эпатажными современниками-бунтарями из бывшего СССР – например, Эрнстом Неизвестным c его гигантскими скульптурами, словно сошедшими с картин Леже, и, конечно же, (крещёный еврей иначе не может) морем громадных крестов, или Михаилом Шемякиным со странным сюрреализмом последнего. Полгода-год назад Шульженко посвятили статью в серьёзном журнале „Der Spiegel». На мой взгляд у него мало сходства с Дали, - больше, по наблюдению Юлия Герцмана, действительно, с Грожем и Дикстом. А вся эта социальная критика в европейском изобразительном искусстве началась в конце высокого средневековья в картинах о преступности, о преступлении и наказании, у Иеронима Босха - особенно «Корабль дураков» (La Nef des fous). До сих пор не могу забыть как я балдел в зале Босха в мадридском „Прадо“. Цветовая гамма Шульженко иная чем у Босха и К° - не такая яркая, несколько приглушённая.

Интересная статья о сложном и не простом мастере, которого поспешили объявить русофобом. Пройдут годы или десятилетия и историю современной России будут иллюстрировать картины художника.

A.SHTILMAN
New York, NY, USA - at 2012-11-01 23:24:11 EDT
Блестящее эссэ об одном из самых выдающихся художников современности. Аналогия с Дали в известном аспекте очень проницательна.Дали считал одной из важнейших вещей в живописи - "ТАЙНУ". В произведениях В.Ш.всегда есть тайна. Мне трудно согласиться вообще в каким-нибудь аналогиями с творчеством Дикса или Гросса. Их полотна всё же сначала нужно разглядывать. Потом у зрителя / в моём только случае/ возникают какие-то общие ощущения, ассоциации, связи с реальностью. В.Ш. артистичен потому, что захватывает вас сразу. Только позднее мы вглядываемся в детали. Именно поэтому в его работах всегда есть тайна, та самая, о которой говорил Дали. С одной стороны его мощный и безжалостный реализм, с другой - совершенно русский характер классических типажей Босха или Домье, вселившихся в современников В.Ш каким-то чудесным образом через 200-300 лет!
Это эссэ пожалуй, самое глубокое по пониманию и раскрытию духовной сущности различных работ мастера.Интересно, что практически каждая картина может интерпретироваться совершенно индивидуально - каждый зритель видит в произведении художника что-то своё, знакомое, и только позднее начинает ощущать глубинность и историческую преемственность типажей именно российских - по своей природе и поведенческой общности. При всём том художник обладает огромной силой типизации, казалось бы, заурядных бытовых сцен /"Сортир", "Сквер", "Продавцы картофеля"/, каждая из которых имеет свою "биографию" и своё предопределённое будущее / девочка в продавце картофеля/. "Ленин" - вероятно одна из вершин творчества В.Ш. Кажется, что сам Командор сошёл на землю со своего пъедестала, чтобы явить своё слово народу. Поразительно, что даже собака слушает вождя с таким же вниманием и столь же индивидуально, что и народ.
Очень справедлива мысль о серийности и примитивности многих направлений современной живописи. Не знаю как можно причислять дешёвую серийную халтуру Энди Уорхолла к реальному искусству вообще и живописи в частности. Однако -как видно не только можно, но можно на таком бизнесе сделать даже миллионы. Это уже давно свидетедьствует о деградации критериев, о деградации общества.
И последнее - иногда думаешь, что натуральная реакция американцев на произведения В.Ш пожалуй справедлива и гуманна по своей сущности. Их первая реакция: "Как жаль этих людей, какой же несчастный этот народ!" А разве нет? Спасибо автору за замечательную ретроспективу работ уникального мастера.

Юлий Герцман
- at 2012-11-01 18:59:59 EDT
Это все, конечно, звучит убедительно, если не знать, что Шульженко повторяет задки дадаизма, в особенности Георга Грожа (Гросса) и Отто Дикса, причем так тщательно, что дублируется даже колористика, а о композициях и эстетике и говорить нечего.
Соплеменник
- at 2012-11-01 14:25:53 EDT
Солидное исследование.
м.б. стоило добавить, что сатира - стержень творчества Шульженко.

moriarti
- at 2012-11-01 13:25:00 EDT
Восхищен, спасибо!
Бормашенко
Ариэль, Израиль - at 2012-11-01 09:45:03 EDT
Спасибо, Игорь.
Игорь Фунт
Вятка, Вятлаг, РФ - at 2012-11-01 06:36:11 EDT
Шикарно.
Борис
SD, - at 2012-10-30 01:26:48 EDT
Настоящий художник

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//