Номер 3(40) - март 2013

Алла Цыбульская

Алла ЦыбульскаяРазрушенное очарование декаданса

в постановках Марка Розовского и Камы Гинкаса

Драматические спектакли на гастроли привозят в Америку последние годы не так уж часто. Тоска по театру погнала меня в Россию. Москва остается театральной Меккой со множеством режиссерских направлений и новым талантливым поколением получивших отличную школу актеров. Залы во всех театрах, где я побывала, постоянно переполнены.

Из Америки кажется, что в России только Путин и Pussy Riots и теперь уже “Закон Димы Яковлева”, а также все кошмарные судебные процессы и тюремные зверства. И протесты. И митинги. Но там как бы в противовес творимым жестокостям продолжается богатая насыщенная разнообразная культурная жизнь, и явление Театра остается серьезным фактом в жизни интеллигенции.

В фокусе моего сознания неожиданно оказались рядом два спектакля, поставленные двумя выдающимися современными режиссерами, противоположными по художественным методам, - Марком Розовским и Камой Гинкасом. Поводом для сопоставления явился выбор темы, в котором они неожиданно совпали. В обеих постановках исследуется стремление к власти одного человека над другим, женщины над мужчиной. И героини обоих спектаклей принадлежат к одной эпохе, к концу 19-го века с идеями феминизма, ницшеанства, модернизма, декаданса. Марк Розовский ставит инсценировку повести И.Бунина “Дело корнета Елагина” и выбирает нежные акварельные краски. Кама Гинкас обращается к пьесе Г.Ибсена “Гедда Габлер” и ввергает ее в пространство шоковой терапии. Героини обеих премьер – женщины с изломанной душевной природой. Что в них перекликается между собой? Как они проецируются в наш несентиментальный век?

Акварель Марка Розовского

В московском театре у Никитских ворот тишина. На сцене и в зале. Она властвует над сценическим пространством не менее чем когда в нем царят привычные бравурные звуки песен и аккомпанемента. Предельное внимание к происходящему на сцене вызывает затаенную тишину в зале. Вначале ноября 2012 года играют премьеру: “Дело корнета Елагина”.

Помните, уважаемые читатели, этот рассказ И.Бунина?

Марк Розовский не раз сочинял необычайно выразительные инсценировки. Произведения литературы, не предназначенные для сцены, он одухотворял своими театральными идеями. Так было с мюзиклами “Бедная Лиза” по Н. Карамзину и “Холстомер” по Д.Толстому, с незабвенным спектаклем по роману В. Гроссмана “Жизнь и судьба”... И вот инсценировка рассказа И.Бунина... История страсти корнета и его безумства, нервическая экзальтация его возлюбленной, их мрачные помыслы о смерти, экстатика изломанных отношений, присущих эпохе декаданса, предстает воскрешенной в перебивках между очередными заседаниями суда. Сценами суда как бы прерывается и высвечивается сюжет. Слушается дело об убийстве корнетом Елагиным его возлюбленной - артистки Сосновской. Деле далеком, давнем, забытом. Но неожиданно прихотливые линии эпохи находят эхо в нынешней моде винтаж. А гиперболизированные чувства не кажутся архаичными и встречают отклик.

В конце XIX века эпидемия самоубийств молодых людей из-за разочарования в жизни или от несчастной любви, или от пустоты существования охватила Европу и Россию. Сегодня нам трудно понять природу их чувств, отдаленную от наших современников всеобщим ожесточением и тяжелым историческим опытом. О приближении смерти думала юная русская художница, больная туберкулезом, проживавшая в Париже, талантливо создававшая картины, сумевшая завязать переписку с Ги де Мопассаном, оставившая знаменитый дневник, - рано умершая Мария Башкирцева.

Двойное самоубийство совершили любившие друг друга румынская красавица Мария Вечера и ее возлюбленный – австрийский принц Рудольф - сын Франца Иосифа и королевы Софи... Аналогичная трагедия произошла в русской реальности, вызвав громкий судебный процесс. И.Бунин подхватил тему из уголовной хроники. Прототипами бунинского героя был некто Бартенев, а героини - Висновская. Защитником в суде выступал знаменитый Ф. Плевако.

Марк Розовский подливает масла в огонь, включая в новую постановку речь Ф.Плевако, оправдывавшего осужденного, чье преступление легло в основу повести И. Бунина. Режиссер-постановщик - он детально вникает в обстоятельства, не доведенного до конца преступления. И создает атмосферу полной враждебности и осуждения героя, которое ему нужно пережить. В умышленном злодеянии не сомневаются высокий и безапелляционный прокурор - А.Степанов, дотошный следователь - И.Власов, высокопарный свидетель – актер Лисовский - Д.Сарайкин. Все улики ведут к обвинению Елагина. И невысокий человек в белом военном кителе с уже сорванными погонами, двадцатидвухлетний корнет Елагин - С. Шолох глядит на своих мучителей трагическими темными глазами. Высокий лоб его покрыт испариной. Самое страшное, что с ним случилось, это то, что он убил свою возлюбленную, что он больше не офицер. И он не может объяснить, как случилось, что он стрелял в Марию Сосновскую, а после выстрела не смог убить себя, как было задумано, или точнее, ею приказано. Защитник на суде – (Валерий Шейман) - произносит речь, убеждая и наэлектризовывая слушателей, как на сцене, так и в зале. Он верит, что корнет Елагин по требованию или под властью любимой женщины решился убить ее и себя, но не довел задуманное до финала. Увидев ее мертвой, он оказался не в состоянии застрелиться. Как объяснить в таком случае этот поступок? Как доказать, что в нем не было злонамеренности? Все улики против него. Да еще странные предсмертные записки Сосновской... Представители суда неумолимы.

Пафос защитника строился на объяснении того, что Елагин, убив Сосновскую, утратил хозяина своей души, толкавшего его на те или иные поступки, и не смог покончить с собой... Он выявил психологические мотивировки, что привели Елагина к жизненной катастрофе и просил к нему снисхождения. В спектакле это выступление стало кульминацией, поиском гуманного объяснения и оправдания. Внимательно, пристально вглядывается режиссер в отношения этих влюбленных, в кажущуюся героине безысходность, ее инфернальность, в окружающую атмосферу с непременными вечеринками, шампанским, постоянное перевозбуждение, в моду на экстравагантное поведение. Художник по костюмам – Е.Шульц предоставила героине – польке Марии Сосновской, артистке городского театра длинные полупрозрачные белое и черное платья, подчеркивая символическими контрастными цветами ее восторженность и исступленность. В роли Сосновской хрупкая В. Соколова пластикой, позированием в профиль, пышными как бы небрежно уложенными волосами, картинными намеренными жестами, чуть танцующей походкой на высоких каблуках запечатлевает свою героиню, словно сошедшей с картинки журнала мод конца XIX века. Недавняя выпускница школы-студии МХАТа – актриса не прибегает к гротеску, рисунок ее роли разработан в традициях школы переживания. Повторю, режиссер М. Розовский воссоздает ушедший мир красками акварели. Но не размытыми, а графически разграниченными. И несут они на себе печать психологического театра. Художник- сценограф С. Морозов для действия выстроил на маленькой сцене два уровня: в глубине на возвышении - будуар – Сосновской с описанным Буниным турецким диваном и туалетным столиком, а ниже на авансцене происходят шумные приемы гостей, сменяемые уединенными нежными свиданьями на брошенных на пол бархатных подушках, огороженных китайской ширмой, и суровые судебные заседания.

В афише и программе под названием стоит заимствованная у автора фраза – похоже на бульварный роман. Похоже, но им не является, и расследование ведет театр. Если Елагин - хладнокровный убийца, то почему он оставил как улику против себя записку Сосновской на визитной карточке: “Умираю не по своей воле”... И как было догадаться, что фраза не дописана: “А по Божьей”...

События чередуются иногда вспять, показания Елагина оживают в сценах пирушек, на которых царит “молоденькая женщина редкой красоты”, как ее описывает автор. Успешная актриса городского театра - все свободное время она скучает. И ищет, как сказали бы сегодня, допинг. Ей нравится играть чувствами не на шутку влюбленного в нее корнета. Она то нежна с ним, то сурова, и он не знает, чего ждать от этой кокетливой переменчивой с очаровательным польским акцентом дамы... Истязательная игра крайне взвинчивает его, будоражит, доводит до душевного перенапряжения, до взрыва...

По сути Мария Сосновская вовлекает Елагина в игру со смертью. Эстетизирует ее. Но игра приближает дыхание смерти уже реально. Сосновская отнимает у Елагина револьвер, чтобы он не выстрелил в себя, но вскоре отдает его ему, чтобы он убил их обоих.

Спектакль захватывает неспешным проникновением в глубокую драму, что произошла в 1890 году, и о которой Бунин помнил, и написал в эмиграции в 1925 году. С тех пор минули две мировые войны, неслыханное количество людей поубивало друг друга, произошли реальные, а не надуманные трагедии...

Но история заблудших загубивших себя человеческих душ, представленная в театре у Никитских ворот, возникает как живое воспоминание о романтических чувствах, что вызывают волнение. В эпицентре внимания - ужас исчезнувшей бессмысленно оборванной жизни. Следуя за перипетиями повести М. Розовский раскрывает сложность взаимодействия двух людей, когда власть одного подчиняет другого до потери собственной воли. По сути это и есть тема бунинского рассказа. Показывая, как это происходит, передавая драматизм и отчаяние героя, Театр вступает в свои права.

Конструктивизм Камы Гинкаса

Неожиданно тема перекликается в опередившей ненамного премьере “Гедды Габлер”, осуществленной Камой Гинкасом в петербургском Александринском театре, показанном на московских гастролях. Гинкас уже ставил эту пьесу в театре им. Моссовета с Натальей Теняковой в роли Гедды Габлер, с Сергеем Юрским в роли ее мужа Иоргена Тесмана... Новое прочтение пьесы не только диаметрально отлично, но и ошеломительно. Ибсен истолкован режиссером через призму новейшего потока драматургии, называемого Радикальной, представленной такими авторами, как Эдвард Бонд, Сара Кэйн, Марк Равинхилл... В этой отражающей выхолощенность современного человека в автоматической реальности нет места катарсису. Как и нет места идеалам красоты и гордости, доминирующим в натуре демонической ибсеновской Гедды. Понятие положительного и отрицательного героя в потоке этой современной драматургии нет, тут все смешалось, и если, что осталось от прежнего, - это высвечивание безысходности в финале. Если Радикальная драматургия - порождение самой жизни, то на нее у режиссера Гинкаса всегда был поразительный слух. И место действия ибсеновской пьесы, созданной как раз тоже именно в 1890 году, с подробным описанием обстановки, что ”выдержана в темных тонах” и платьев Гедды - утренних просторных или более торжественных для вечеров, он при участии художника С. Бархина помещает в некое обезличенное металлическое - пластиковое - хайтековское пространство. От авторского описания в оформлении остается только стеклянная дверь, и не случайно. Стулья, столы кажутся стеклянными, из стекла - подвешенная люстра, которой в финале придется плакать длинными слезами- струйками, в центре гостиной аквариум, рядом какие-то прозрачные кубы, сваленные в кучу, завернутые в целлофан невнятные бюсты - будто вещи, принадлежавшие умершей жене Иоргена Тесмана, которые словно не успели убрать, по краям в простых ведрах (не в вазах) стоят цветы, они видимо были принесены к встрече хозяина дома и его молодой жены Гедды после завершения их свадебного путешествия... Молодые приехали...

Но молода только Гедда, сменившая фамилию отца генерала Габлер, на мужнюю Тесман. И остающейся по сути Геддой Габлер. Иорген - И.Волков – это поживший рыхловатый человек в домашней растянутой кофте и счастливый от возможности надеть растоптанные утренние домашние туфли. Его род занятий - исследование средневекового кустарного промысла брабантских кружев - не накладывает на него никакого флера романтичности. Известные гумилевские строки, возникающие ассоциативно, “...так, что золото сыплется с кружев, с розоватых брабантских манжет” тени бунта на корабле не вызывает. Бунт изначально в самой Гедде, ставшей открытым вызовом спектакля.

Никаких платьев она не носит. Появляется словно артистка кабаре или манекенщица из витрины в черном лифчике и черных трусиках. На шпильках. Со стрижкой каре на черных как вороново крыло волосах. Или в красном кожаном брючном костюме как клоунесса. В таком виде ведет беседы как с неугодившей прислугой, так и с ненужными визитерами, и с почтенного возраста тетушкой Юлле - Т. Колесниковой. И никто не удивляется ее облику. Понятно, что у Ибсена реплик по этому поводу быть не могло, разве ему могло присниться подобное превращение, но ни взглядом, ни жестом на сцене никто не проявляет недоумения.

Мария Луговая в роли Гедды – это шок! Практически она - голый король, в чем никто не смеет признаться. Но она одновременно и современная девушка-рокер, развращенная, загубленная наркотой, отсутствием смысла жизни, огрубевшая и ожесточенная, насмехающаяся над всеми и глубоко несчастная. Она наглая и циничная как путана, дразнится, показывает язык, хулиганит, глумится, обнаруживает лесбийский опыт, внезапно срывая блузку с институтской товарки фру Эльсвед, говорит полупрезрительно, чеканя слова раздельно, она одержима бешенством... Все не по ней ей в этой жизни. Мужу, только войдя в его дом как жена и хозяйка, она говорит: ”Эх, никаких у тебя нет оснований ни для чего!” Это подлинные слова ибсеновской Гедды, не оставленными Гинкасом за бортом. А жестокую природу героини Гинкас выявляет краткой мизансценой: на словах “Хочу держать в своих руках судьбу человека”, она вылавливает сачком золотистую рыбку из аквариума и предоставляет той возможность задыхаться...

Впрочем, более всего истерически задыхается она сама. От старой любви к Эйлерту Левборгу, которого она возненавидела, от презрения к тихой фру Теа Эльсвед - Ю. Марченко с ее пышными светлыми волосами, в которые как фурия она просто вцепляется, от пошлости асессора Брака, сыгранного умно и характерно остро Семеном Сытником, от бездарности своего постылого мужа, от скуки, что ее ждет в браке с ним до конца дней, от явного физиологического к нему отвращения...

Ее ночные кошмары – ползания муравьев, какие-то сморщенные эмбрионы, человеческие соития проецируются на экране как отражения творящегося в ее голове... Мария Луговая – Гедда – не демоническая инфернальная героиня конца позапрошлого столетия, а современная неврастеничка, нуждающаяся в лечении психиатра. Она вполне перекликается с персонажем пьесы Сары Кейн “4.48 Психоз”. И отсюда ее ожесточенность, выхолощенность, ее преступление с сожжением потерянной Левборгом рукописи. Возможно, она бы не стала такой, если бы не потерпела фиаско с первой любовью. Впрочем, уже тогда в ярости она стреляла в Левборга. Увидев Левборга - А.Лушина спустя годы, она ненавидит, не прощает его. Ее идеал поступков - красивая смерть. Смерть она противопоставляет пошлости жизни. Но ведь и это клише? Не правда ли, то же самое полагала Сосновская в бунинской повести? Но не кажется ли сегодня, что эта эстетизация смерти порождена неумением ценить саму жизнь? И не разрушают ли режиссеры обоих спектаклей очарование декаданса, надуманное экзальтированное заблуждение?

Актрисы Гинкаса владеют игрой на скрипке. На скрипке играла Оксана Мысина – Катерина Ивановна в “Монологе К.И.” На скрипке играет Мария Луговая. Играет простенькую но несравненную мелодию бетховенского сурка. По окончании исполнения все ее стройное тело начинает содрогаться.

Тем критикам, что отметили примитивность этого музыкального выбора, отвечу: “Поверьте, если нужна песенка, чтобы выплакаться, лучшей не найдете”. Парадокс: в спектакле “Скрипка Ротшильда” у Гинкаса вообще никаких музыкальных звуков нет, там звучит лишь шуршание пилы...

Признаюсь, Гедду Габлер как героиню я никогда не любила. Не понимала. Подобный тип женщины мне чужд. Но в новом спектакле Гинкаса ее самоубийство вызывает невыносимую к ней жалость. Стреляет в себя она от тоски, от скуки, от пустоты. И в пустоте остается. В пустоте клинической смерти, в пустоте льющихся струй воды, смывающей кровь с обнаженного прекрасного молодого тела, в пустоте прозрачного целлофана, которым оборачивают ее - мертвую, в пустоте повторяемых реплик не столь потрясенных, сколь раздраженных и мужа, и претендента на роль любовника – асессора Брака: “Так не делают”.

А как?

Им не понравилось, что она потревожила недвижимую ряску столь милого им внешне благопристойного мещанского болотца.

Она не хотела жить навязанной ей жизнью. И свела с ней счеты.

Как много самоубийств совершается по этой же причине сегодня?

Когда я попадала с каким-нибудь воспалительным процессом в больницы Ленинграда и Москвы, всегда в коридоре из-за отсутствия мест в многокоечных палатах лежала какая-нибудь искалеченная, но не сумевшая убить себя женщина.

Что творилось в душе, какое отчаяние подталкивало ее содеять такое?

Вопрос поставлен, и в нем общественное значение.


К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:0
Всего посещений: 238




Convert this page - http://7iskusstv.com/2013/Nomer3/Cibulskaja1.php - to PDF file

Комментарии:

Regina Berkman
Boston, MA, USA - at 2013-04-10 21:14:54 EDT
С большим интересом я прочитала статью о двух театральных постановках.
Сравнение таких разных двух спектаклей воспринимается как остроумная идея. Кроме того, анализ каждого спектакля настолько хорошо сделан, что не видя их, представляешь и идеи режиссёров и игру актёров.
Некоторая последующая перебранка авторов комментариев воспринимается только как тщеславное желание "показать" свои знания, что забавно, конечно, но и смешно.
РБ из Бостона

Михаил
- at 2013-04-08 06:03:07 EDT
Чувствуется искреннее сопереживание автора героям постановок. Захотелось и посмотреть эти спектакли, и вернуться к Бунину и Ибсену. Спасибо!
Майя
- at 2013-04-05 13:42:13 EDT
Думаю, что Молль Фландерс нельзя назвать куртизанкой. Вы не знаете, кто такие куртизанки? Или невнимательны к тому, что пишете?
Фаина Петрова
- at 2013-04-05 13:11:53 EDT
Статья вызвала желание увидеть разбираемые спектакли, и за это спасибо автору. Но, читая, все время вспоминала:"Аркадий, не говори красиво!" Это стремление писать не просто, а высоким штилем, меня лично, все время отвлекало от сути того, что автор хотел сказать. И, похоже, не только меня. Как, например, понять такую фразу: "Предельное внимание к происходящему на сцене вызывает затаенное внимание публики"?
Леонид
Бостон, МА, - at 2013-04-05 04:59:29 EDT
Ответ Майе. К сожалению, из всей умной и глубокой статьи театроведа Аллы Цыбульской вы обратили внимание только на две незначительные детали. Хочу все же уточнить. Предки баронессы Марии фон Вечеры по отцовской линии происходили из валашских и молдавских княжеских родов. Это есть в Интернете. Жену императора Франца Иосифа звали Сиси, но воспитанием наследника престола Рудольфа занималась не мать, а бабка, эрцгерцогиня Софи, управлявшая австрийским двором.
Мне кажется, что такого рода "нахождение неточностей" уводят в сторону от основного содержания увлекательной и тонкой рецензии московской театральной жизни. Поздравляю Аллу Цыбульскую с очередной творческой удачей.

Майя
- at 2013-04-03 16:35:05 EDT
Мария Вечера никакого отношения к румынам не имела.
Жену императора Франца Иосифа не звали Софи.
Такие элементарные факты выясняются в Интернете за пять минут.

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//