Номер 4(51)  апрель 2014
Александр Ласкин

Александр Ласкин Два эссе о Сергее Дягилеве
 

 

Дягилев, Чехов, Станиславский

1.

Как известно, Дягилев не любил распространяться на свой счет, дневников не вел, записок не оставил, в письмах был скуп на оценки. Он даже декларировал свое положение человека, находящегося в тени поддерживаемых им талантов. Однажды на просьбу поклонника прислать фото Сергей Павлович ответил: «Интересен не я – интересно мое дело»[1].

Все же есть тема, по отношению к которой Дягилев не мог скрыть особых чувств. Когда он вспоминал о городе, где прошло его детство, в его голосе сами собой появлялись лирические интонации. Казалось бы, деловое и сугубо конкретное объявление в журнале «Мир искусства» – не самое подходящее место для личного высказывания. Вместе с тем, обращение к уроженцам Урала оказать помощь Пермскому научно-промышленному музею звучит едва ли не как стихи: «...ввиду тесной, глубокой связи, существующей у человека с родным, воспитавшим его краем, неизбежно дорогим для него и вдали на расстоянии многих лет разлуки…»[2]

Вот Дягилев и проговорился - поставил рядом и как бы уравнял определения «родной» и «воспитавший». Кажется, импресарио сам немного смутился такой откровенности и сказал о себе в третьем лице.

Больше в Перми Сергей Павлович не бывал. Он дорожил этим городом именно «на расстоянии многих лет»: как видно, не хотел, слишком приблизившись, разрушить свои воспоминания.

Даже перед смертью Дягилеву вспоминалась тихая провинциальная жизнь. Свою последнюю благодарность он обращал не знаменитым танцовщикам, с которыми связаны дни его славы, а безвестным исполнителям домашних спектаклей в родовом доме.

Переживания Дягилева тем более удивительны, что Пермь конца XIX века вызывала порой иные чувства. Город, из которого мечтают вырваться три сестры, напоминал Чехову именно Пермь. «Ужасно трудно было писать «Трех сестер», – жаловался Чехов А.М. Горькому. – Ведь три героини, каждая должна быть на свой образ, и все три – генеральские дочки! Действие происходит в провинциальном городе, вроде Перми, среда – военные, артиллерия…»[3]

Как известно, в Перми Чехов гостил дважды и всякий раз очень недолго. Не исключено, что краткость его пребывания связана с ощущениями, похожими на те, что испытывали его героини: уж очень неинтересной показалась ему здешняя жизнь.

Впрочем, много ли надо для того, чтобы подтвердить давние представления о провинции? «В России все города одинаковы, – писал Чехов родным, - Екатеринбург такой же точно, как Пермь или Тула»[4]. Дело тут не только в том, что «все извозчики похожи на Добролюбова»[5], но в тоскливом существовании и полном отсутствии каких-либо перспектив.

Вот так – буквально с первого взгляда – возникают замыслы великих пьес. Правда, Чехову всегда мало общего впечатления. Вернее, всякое общее его впечатление непременно основано на деталях.

Такова особенность зрения писателя. В любой из сочиненных им историй, подобно муравью в янтаре, спрятаны реалии. Они как бы документируют его сюжеты: если эти частности существовали, то и сами обстоятельства тоже должны были иметь место.

Так что не совсем напрасны поиски биографов Чехова, обнаруживших дом, в котором в конце девятнадцатого - начале двадцатого века жили три сестры. Вот он, «муравей в янтаре»! Возможно, именно около этого дома Чехов окончательно понял, что три тоскующие женщины должны заменить протагониста классической драмы…

Есть еще одна подробность, отсылающая к времени пребывания Чехова в Перми. Почему бы не представить, что здесь он услышал известную на Урале фамилию Прозоровских, а уже из нее родилась фамилия Прозоровых? Кстати, отсюда недалеко и до Дягилевых: если автору «Трех сестер» было известно об их близких знакомых, то почему бы ему не знать о них самих?

Тут есть где разгуляться воображению. Среда та же – «военные, артиллерия»[6]. Разговоры же больше отвлеченные: обязанности службы гостей и хозяина не помешали дому Дягилевых стать «пермскими Афинами», местом поиска ответов на мировые вопросы.

Если начинаешь искать сходства, то трудно остановиться. Сразу вспоминаешь, что в Перми Чехов появился в мае 1890 года, а в апреле началась тяжба Дягилевых с кредиторами. К «Трем сестрам» присоединяешь «Вишневый сад»: отчего не предположить, что эта пьеса питалась историей разорения пермского родового гнезда...

К сожалению, придется разочаровать филологов-буквалистов. Как не увлекательны поиски пересечений, но разве в них дело? Существуя как бы в границах чеховских сюжетов, Дягилевы демонстрировали принципиально иную позицию и поведение.

2.

Кажется, среди авторов, которых читали и перечитывали в доме Дягилевых, есть Гончаров, Достоевский, Толстой, но Чехова нет. Еще существеннее то, что в мемуарах Е.В. Дягилевой-Панаевой отсутствует скептическая чеховская интонация. Да и откуда бы ей взяться: герои «Трех сестер» и «Вишневого сада» живут в томительном ожидании событий, а у пермского семейства этих событий было с избытком.

Не имела ли тут место своего рода «разница во времени»? Время Прозоровых или Раневской - вялое и текучее, а Дягилевых - плотное и насыщенное. При этом они не только сами так жили, но других вовлекали в этот ритм.

Когда в доме на Сибирской назначалась репетиция оркестра или домашнего спектакля, то участники узнавали об этом из записки с одним словом «Тревога!»[7] Значит, на репетицию собирались как пожар. Буквально летели разделить со своими единомышленниками любовь к Чайковскому или Глинке.

Нет смысла перечислять то, что хорошо известно: у Дягилевых устраивались музыкальные вечера, читались вслух произведения любимых писателей, осуществлялись театральные постановки. Если кто-то не находил в себе способности к творчеству, то ему предназначалась почетная роль зрителя.

Вслед за каждой переменой судьбы следовала не депрессия, а хлопоты обустройства. Кстати, именно так начиналась жизнь семейства в Перми: стоило им появиться в этом городе, и казалось бы неодолимая скука отступала. «Жизнь потекла иная, – рассказывал двоюродный брат Дягилева П.П. Корибут-Кубитович, – веселая и оживленная, с музыкой, пением, чтением, интересными беседами. Из дома Дягилевых были изгнаны карты; никто из Дягилевых никогда не играл ни в винт, ни в преферанс, зато искусство и литература встречали радушный прием в доме, который стал через год центром всей культурной жизни в Перми…»[8]

Вот рассказ Е.В. Дягилевой-Панаевой о более раннем приезде П.П. Дягилева в Селищенки. Смысл его тот же: «жизнь потекла иная». Даже в традиционно унылой жизни военного гарнизона проявились черты обихода, принятого в их кругу. «…Он внес луч света в смрадную общую скуку, – писала Елена Валерьяновна. – Он сгруппировал около себя любителей пения. Под его регентством устроился отличный хор, который пел в церкви. Он любил это дело и увлек за собой других»[9].

Дягилевы сами создавали обстоятельства. К жизни они относились не пассивно, а творчески. Они были убеждены, что если в действительности что-то отсутствует, то только потому, что они сами не приложили усилий.

А что же чеховские герои? Они томятся невозможностью обрести полноту существования. Вроде они рождены для чего-то возвышенного, но проявить себя почему-то не удается. Препятствия обнаруживаются на каждом шагу и оказываются самыми неожиданными. Например, одна из сестер, Ирина, мучается тем, что забыла, как по-итальянски произносится слово «окно»[10].

По сути, это «окно» – типичная фрейдистская оговорка, и, как положено оговорке, она вырастает до несоразмерных масштабов. Впрочем, есть и другие оговорки. Читателю этих пьес следует быть внимательным: подчас несколько слов или междометий кардинально меняют содержание.

Вот хотя бы такой пример. «…Музыка играет так весело, - говорит Ольга, - так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!»[11].

Так же как герои верили, что вскоре поедут в Москву, так они надеются, что вот-вот им откроется смысл бытия. Эта фраза кое-что объясняет и про ту Москву, в которую они хотят попасть. В конце пьесы это уже не реальный город, последняя станция железнодорожного пути, а своего рода «небесный вертоград».

Действительно, если бы речь шла просто о Москве, то не было бы никаких проблем. Еще первые критики «Трех сестер» недоумевали: отчего бы сестрам не отправиться на вокзал и не купить билет? Судя по всему, этот билет есть что-то вроде упомянутого «еще немного». Казалось бы, ну что такое эта малость, но именно она оказывается неодолимой.

Не только для читателей, но для самих героев скромные бытовые препятствия вырастают до грандиозных масштабов. «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, - говорит та же Ольга, - но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас…»[12] Уж какой тут билет! Если только тот, который следует вернуть творцу.

Понятно, откуда эта чеховская катастрофичность. Она связана с двумя важнейшими открытиями писателя. Во-первых, он понял, что дом является неким основанием жизни. Во-вторых, убедился в непрочности этого основания: как известно, дома в его пьесах не обретают, а теряют.

Как решить эту «квадратуру круга»? Как уравновесить порывы и стремление к оседлости? Как остаться верным своему дому и, в тоже время, не растерять ничего в себе?

На эти вопросы ответили Дягилевы. Эти жизнерадостные люди знали, что катастрофа всегда открывает новые возможности: им вообще было интересно жить, а начинать жизнь заново интересней вдвойне.

3.

Тема дома – одна из центральных для русской литературы девятнадцатого века. Достаточно вспомнить «Пора, мой друг пора!...», а так же конспект завершения этого стихотворения: «Юность не имеет нужды в аt Ноmе („у себя дома“ (англ.) – А.Л.), зрелый возраст ужасается своего уединения… О скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню – поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические – семья, любовь, etc. – религия, смерть»[13].

Это стихотворение может быть воспринято как написанное автором «Трех сестер» или даже его персонажами. Ведь оно говорит о том, что время необратимо. Так же как жизнь неизбежно завершается смертью, так обстоятельства движутся к отнюдь не лучшему своему варианту.

Да и о стремлении переменить судьбу, по сути – побеге, у Чехова тоже сказано. Впрочем, драматург жестче предшественника. Его герои чаще всего не могут вырваться или же их побег напоминает бегство. Вряд ли Раневскую в Париже, а Гаева в Харькове ожидает «обитель дальняя трудов и чистых нег»[14].

Есть у Чехова и свое предположение о «покое и воле». В финале его пьес персонажи признают, что им суждено не счастье, а размеренное течение дней. Даже три сестры, которые с самого начала существовали как бы «на чемоданах», в конце никуда не стремятся. Соглашаются с тем, что они проживают не чужую и временную, а настоящую и единственную жизнь.

В этом и есть смысл движения этих пьес. Сначала дом уютен, добр по отношению к обитателям, а потом он их тяготит. В финале в голосе героев появляется нота смирения: жить трудно, но необходимо. То, что когда-то казалось естественным, теперь превратилось в нелегкую обязанность.

Такова чеховская философия судьбы. Она говорит о том, что ситуация всегда выше человека. Единственное, что ему остается, это сохранить веру, не уронить достоинства, и – продолжать жить.

Существует еще вариант дягилевский – не замечать обстоятельств, устраивать домашние спектакли и музыкальные вечера. Не считать, что жизнь что-то должна тебе, но пытаться всю меру ответственности взять на себя.

Сразу предполагаю возражение: сравнение литературных персонажей с рядовыми обитателями может показаться «запрещенным приемом». В свое оправдание могу сказать только то, что эти обитатели имели отношения к искусству не только в качестве музыкантов-любителей, но, самое главное, героев «личного мифа» Сергея Дягилева. Именно из этого мифа родилась наиболее значительная его идея – идея «Русских сезонов».

Тут надо вспомнить о еще одной, быть может самой неожиданной, метаморфозе темы дома в двадцатом столетии. Помимо прозы и драматургии, она нашла воплощение в принципах организации театрального дела.

4.

Первым театром-домом стал Московский Художественный театр. Этому театру было суждено пройти те этапы, которые с точки зрения Чехова суждены всем российским домам: поначалу он представлял собой убежище, а потом стал тесен и неудобен даже для своих создателей. В последних текстах руководителей театра есть что-то от заклинаний чеховских героев, которые воспринимают свою судьбу как обузу, но, в тоже время, считают необходимым прожить ее до конца.

Через десятилетие после первого театра-дома возник дягилевский театр-антреприза. Этот театр был легок на подъем, готов к переменам, не был обременен особыми обязательствами перед традицией. В характере этого чуждого «предрассудку любимой мысли» коллектива сказалась не только натура хозяина труппы, но и опыт жизни его родителей.

Могло ли быть иначе? Ведь дягилевская биография начиналась не с учебы на юридическом факультете Петербургского университета, а с потери пермского родового гнезда. Вся последующая жизнь была попыткой определиться в пространстве, не имеющем центра.

Впрочем, антреприза решала не одни личные вопросы. И вообще не только вопросы, поставленные в прошлом, но еще намечающиеся и окончательно не сформулированные.

Следует посмотреть на это театральное предприятие в контексте принципиально иных перспектив жизни. Очень скоро в ней не останется места для быта: какой быт в эпоху эмиграций, перемещенных лиц, уничтожения самого понятия собственности!

Если Чехов сказал о драматизме темы дома, то Дягилев продемонстрировал, каково жить без него. При этом ситуация виделась ему не безнадежной, а по настоящему творческой: бездомность обозначала открытость миру и способность утраты трансформировать в фантазии.

Может, потому Дягилев не приехал в Пермь? Для чего возвращаться, если все самое важное – будь то собственный дом или целый город – носишь в себе. В такой позиции есть упрек чеховским героям: уж очень они были реалистами и слишком мало творцами, чтобы подняться выше обстоятельств.

Кажется, слово «тревога», впервые прозвучавшее в доме на Сибирской, Дягилев воспринял как указание. Ведь это он задавал ритм существования своей труппы и поэтому всюду, где она появлялась, начиналась «другая жизнь».

Поэтому последние часы Сергея Павловича, о которых упоминалось в начале доклада, воспринимаются как завершение некоего сюжета. Кажется само собой разумеющимся и то, что перед смертью он разорился, и то, что умирал в гостиничном номере, и то, что вспоминал родительский дом. Он ведь и жил так: тратил все без остатка, не стремился к оседлости, был уверен, что если человек в самом деле художник, то никакие потери ему не страшны.

Гиацинты зимой

(Малоизвестная статья С. Дягилева в скандинавском и русском контекстах)

1.

Не сразу Сергей Павлович Дягилев смог определить, в чем состоит его миссия. В юности, в письмах мачехе, он несколько раз пытался найти наиболее приемлемую для себя формулу.

Отчего-то письма выходили чересчур хвастливыми, едва ли не «хлестаковскими». За наигранной интонацией скрывалось желание избежать прямого ответа.

«... если до Вашего укромного уголка, - сообщал Дягилев в Пермь о своем участии в открытии электрического завода, - когда-нибудь дойдет, что есть-де такой «Санкт-Петербургский завод», то пусть твой вещун подскажет тебе, что одним из трех устроителей его является умная голова, почти тобою рожденная».[15]

Конечно, само по себе электрическое предприятие меньше всего интересует Дягилева. Зато, благодаря полученным дивидендам, он может показать себя. «Квартира моя прелестная, - пишет он дальше, - это образчик хорошего вкуса, столь редкого в наше буржуазное время. Впрочем, у кого же искать вкуса, как не у гениев? Великий Ленбах, бог немецкой живописи, обняв меня, написал на портрете: «Меценату»... Припомните так же: «Сергею Дягилеву - Лев Толстой», - и Вам все станет ясно»[16].

Что-то у Дягилева явно не сходится: он настаивает на своем прагматизме и - говорит о пристрастии к роскоши. Или: похваляется финансовыми успехами и, в тоже время, знакомствами с великими людьми.

Не ведут ли эти противоречия к внутреннему конфликту? Что нужно сделать для того, чтобы крайности примирить?

С большей или меньшей достоверностью мы можем определить время, когда Дягилев понял, что разные векторы его устремлений вовсе не исключают друг друга.

2.

Летом 1897 года Дягилев начал готовить свою вторую – скандинавскую - выставку. Предполагалось, что она состоится в залах петербургского Общества поощрения художеств.

В начале июня импресарио отправился в Финляндию, Швецию, Норвегию и Данию. Во время путешествия он встретил художников, чей пример подтверждал найденную им формулу жизни.

Жить разнообразно для этих людей и значило жить гармонично. Они умели создавать прекрасные картины и - участвовали в крестьянском празднике, занимались грубым трудом и - разговаривали о возвышенном.

К тому же, их жизнь протекала на природе. Его новые знакомые чувствовали себя одинаково комфортно как в окружении диких лесов, так и в окружении произведений искусства.

Обо всем этом Дягилев рассказал в статье «Современные скандинавские художники», опубликованной в одиннадцатом номере журнала «Северный вестник» за 1897 год.

Как ни странно, эта статья не попала в наиболее полный на сегодня двухтомник материалов о Дягилеве, подготовленный И.С. Зильберштейном и В.А. Самковым. Еще более удивительно то, что ее обошли вниманием исследователи русско-скандинавских художественных связей[17].

Вместе с тем, этот большой, более чем двадцатистраничный, текст очень существенен для самосознания Дягилева.

В первую очередь внимание останавливает личная интонация.

Казалось бы, обязанность критика – писать о других, а не о себе. Впрочем, это тот случай, когда через другого начинаешь понимать себя. На примере скандинавских художников импресарио отвечал на вопрос о странном человеческом типе, чьим представителем являлся он сам.

К тому же, прямой речи Дягилев предпочел пластический язык. Он не декларировал свою идею, но объяснял ее с помощью конкретных деталей и ситуаций.

«Мне пришлось как-то, - описывает он свое посещение шведского художника Андреса Цорна, - прожить несколько дней у него в деревне. Мне было невыразимо странно видеть Цорна у себя дома, в неожиданной для меня обстановке, после всего ослепительного блеска, в котором я видел его в парижских салонах, в гостиных Лондона или в галерее портретов великих художников во флорентийской Уффици. Цорн собственноручно доканчивал постройку своей виллы, следил за вбиванием каждого гвоздя, делал рисунки для каждой двери, и длинными кистями проходил декорации на огромных ширмах в своем ателье. Уже вечерело, когда один из родственников художника, крестьянин той же деревни, подвез меня в широкой коляске к подъезду виллы. Меня ждали... Цорн снял свой обычный крестьянский костюм из простого темного сукна и был одет в элегантное английское платье. Проведя меня через большую столовую, отделанную сверху донизу крестьянскими картинами, полками со старым шведским стеклом, с елками по углам и огромной печью-камином, Цорн ввел меня в комнату для гостей, где я сразу почувствовал себя переселенным в Англию с изящным в духе Уолтера Крейна интерьером и тонкой мебелью а-ля Либерти. Все было грациозно, элегантно отделано, и на всем лежал отпечаток уютного деревенского дома. После обеда хозяева предложили мне, так было воскресенье, пойти посмотреть на деревенские танцы на берегу озера... Оживление царило повсюду, и несколько десятков пар, обнявшись за талию, танцевали нечто среднее между вальсом и полькой. Не успели мы близко подойти к танцующим, как я утерял Цорна из вида и только через несколько минут рассмотрел его среди кружащихся пар ... На другой день Цорн показывал мне своих Рембрандтов и Риберу, которые висят у него в мастерской... И тут же быстрым переходом он предложил мне сделать с ним прогулку на парусной лодке...»[18].

В небольшом отрывке Цорн предстает то - рафинированным эстетом, то - почти крестьянином. Впрочем, для шведского мастера эти крайности естественны. Такова амплитуда его реальных возможностей.

Вилла Цорна – в не меньшей степени чем ее хозяин – представляет собой «единство противоположностей». Тут все со всем естественно уживается: казалось бы, «мебель а ля Либерти» и неуместна в деревенском доме, но как-то вписалась в его атмосферу.

Возможно, Сергей Павлович еще раз вспомнил «крестьянский костюм» Цорна, когда сравнил свой каждодневный труд с работой подрядчика на строительстве. «Когда строишь дом, - писал он А.Н Бенуа 14 июня 1898 года, - то бог весть сколько каменщиков, штукатуров, плотников, столяров, маляров тебя окружает...». Подводя итог, импресарио предлагал своему товарищу скорее надеть «грязный фартук.., чтобы месить эту жгучую известку.»[19]

Конечно, было бы необъективно, сказав о «грязном фартуке», не упомянуть о цилиндре и белой рубашке с бабочкой.

Уж таков этот человек – один его облик как-то само собой предполагал наличие чего-то совсем другого.

Кажется, Дягилевых было по меньшей мере несколько. Если первый месил «жгучую известку», то другой – в отличном фраке встречал гостей на открытии выставок и премьерах спектаклей.

3.

О том, что на практике значило «месить известку», можно судить по документам, сохранившимся в петербургских архивах. Многочисленные счета, расписки, прошения отражают скрытую от публики работу по подготовке дягилевских экспозиций рубежа веков.

Нет сомнения, что всю нагрузку, связанную с организацией Выставок скандинавских художников, русских и финляндских художников, Первой международной выставки журнала «Мир искусства», брал на свои плечи один-единственный человек. Это он, Дягилев, отвечал за развеску картин, работу гардероба, рекламу в газетах, продажу билетов и каталогов.

Сохранилось несколько смет, свидетельствующих о разнообразии его забот. В них аккуратно отмечены и 27 рублей «на чай посыльному, и 3 рубля на чай «досмотрщику при укладке» картин.[20] Или вот, например, такой счет: «Г-ну Дягилеву на выставку русских и финляндских художников. Названия предметов. 1. Один человек при входе на выставку отбирать билеты»[21]. Или такой: «... поставлено два стола за пять рублей и принесена картина художника Рябушкина за два рубля».[22] А вот еще: некто Балабанов сообщает, что «находился при выставке, отгонял извозчиков» и «получил двадцать рублей»[23].

Часто помощники Дягилева не очень представляли, кто этот требовательный, не дающий поблажки, господин. Даже его фамилию многие не могли запомнить: в одних расписках его именуют «Дягелевым», а в других – «Дяйгилевым».[24] Конечно, Сергею Павловичу не приходилось выбирать. Чтобы осуществить задуманное, он должен был работать с теми, кто есть.

Это одна сторона жизни импресарио. Впрочем, есть и другая. Помните, как Цорн «снял свой обычный крестьянский костюм» и одел «элегантное английское платье»? Вот так и Дягилеву были свойственны «быстрые переходы».

Что касается душевной жизни, то тут раздвоенность выражалась в странных перепадах от необычайной жесткости к почти женской чувствительности. Он мог закатывать истерики, плакать, бить посуду и, в то же время, изумлять выдержкой, упрямством, твердым видением цели.

Когда кто-то воспринимал его однозначно, Сергей Павлович буквально негодовал. Он самолично брался объяснить этим слепцам, что его натура значительно богаче, чем это кажется с первого взгляда.

«С легкой руки З.Н. Мережковской - писал он В. Розанову 29 ноября 1901 года, - я попал в разряд людей «действия», в то время как все вы - люди «созерцания». Этот эпитет, данный мне с легкой дозой покровительства, я ношу без стыда: и такие, быть может, нужны. Но понятно, что помня всегда за собой пресловутую «энергию» и «мощь» ... я боялся и боюсь идти к людям «созерцания» и лишь издали смотрю на них, все же чувствуя с ними общение, которое никогда не разорвут никакие эпитеты»[25].

Был ли исключением Дягилев, человек «действия» и, в тоже время, «созерцания»? Неужели только в Скандинавии он мог встретить людей общих с ним душевных качеств?

О том, что и в России стали появляться эти странные люди - коммерсанты по своим обязанностям и поэты в душе - свидетельствует появление подобных героев в литературе.

Впрочем, ни о какой массовости говорить не приходится. Хотя бы потому, что без Дягилева и без его статьи о скандинавских художниках тут не обошлось.

4.

Самый противоречивый деловой человек в русской литературе - это, конечно, Лопахин. Он и погубитель Вишневого сада, и настоящий чеховский герой - рефлектирующий, сомневающийся, тоскующий.

Неслучайно, Чехов просил сыграть эту роль К. Станиславского и говорил, что Лопахин должен походить на профессора Московского университета.

Каков Лопахин - такова и его история, рассказанная в пьесе. Казалось бы, этот человек думает о других, хочет помочь хозяевам имения, а, в результате, поступает так, как выгодно ему одному.

Он не только действует, но и разговаривает как-то странно. Противоречия обнаруживаются на каждом шагу. Вот он произносит нечто решительное: «Вишневый сад теперь мой!» и тут же следует горестная сентенция: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

Объединять Лопахина и Дягилева лишь по признаку их двойственности было бы очевидной натяжкой, если бы не одно совпадение. В пьесе Чехова присутствует почти дословная цитата из статьи о скандинавских художниках.

«Северный вестник», напечатавший эту статью, был не чужим для Чехова изданием. Этот журнал писатель читал постоянно, откликался в письмах на его публикации, именно тут впервые увидел свет его «Леший».

Так что Антон Павлович вполне мог наткнуться на такую дягилевскую фразу:

«Как мог появиться, - писал автор, - этот далекий северный крестьянин с такими тонкими руками аристократа? (здесь и далее курсив мой – А.Л.)». И чуть дальше: «... он ... подымается на такую высоту благородства и чистоты стиля, элегантности, что поражаешься одному воспоминанию о далекой убогой деревушке на холмистых берегах озера Сильян».[26]

А вот что говорит Петя Трофимов Лопахину: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа».

Замена «аристократа» на «артиста» естественна, если согласиться с тем, что реплика Пети возникла из фразы о художнике Цорне.

Нельзя не сказать о том, что Лопахин, так же как Цорн, происходит из крестьян. Для Чехова это обстоятельство не менее важно, чем для Дягилева.

Конечно, сходство заключалось не только в отдельных подробностях. Скорее всего, Чехову потому и запомнилась фраза о «руках аристократа», что через нее ему открывался контекст.

К тому времени когда он сел писать свою последнюю пьесу, у него уже было представление не только о статье Дягилева, но и о нем самом.

С 1899 года Чехов и Дягилев состояли в переписке. Писатель, удивительно чуткий к стилистическим сдвигам, не мог не обратить внимания на странное противоречие писем своего адресата.

Дягилев писал о чем-то совершенно-конкретном - о статье на смерть Левитана, о готовящемся номере «Мира искусства» к юбилею Пушкина - и тут же начинал разговор на куда более общие темы.

Этот человек был способен не только «месить известку», отменно исполнять свои редакторские обязанности, но и задаваться вопросами метафизического свойства:

«Нас прервали на выставке, - пишет Дягилев Чехову, - как раз в самый интересный момент: «возможно ли теперь в России серьезное религиозное движение?». Ведь это, другими словами, вопрос - быть или не быть всей современной культуре»[27].

Эта фраза в дягилевском письме от 23 декабря 1902 года как бы перебивает его вполне деловые соображения. Вот так же Лопахин вдруг говорит, словно очнувшись от своих прагматических расчетов: «Такая досада! Хотелось бы поглядеть на вас, поговорить...».

Чехов уже дописывал «Вишневый сад», как вдруг получил письмо: Дягилев предлагал Антону Павловичу возглавить беллетристический отдел создаваемого им нового журнала.

Преимущества плана заключались в том, что импресарио собирался «журнал разбить на несколько разделов». «Таким образом, - писал он, - работа разбилась бы и каждый отвечал бы полностью за свой отдел». Свое начинание Дягилев именовал «американской затеей»[28].

Не вспоминается ли вам «разбить участок на дачи»? Тоже, кстати, своего рода «американская затея», не уступающая дягилевскому проекту.

В следующем письме Дягилев продолжал атаковать Чехова с поистине лопахинским упорством. «Вы понимаете, - писал он, - дело стоит так - 1 января мы прекращаем «Мир искусства», - это решено, и затем либо открываем новый литературно-художественный журнал, либо я и Философов уезжаем года на два из России за границу»[29].

Новый журнал должен был возникнуть ценой смерти «Мира искусства», так же как дачный поселок - ценой гибели вишневого сада.

Неизвестно, как бы все повернулось, если бы Антон Павлович не отвечал с рассеянностью, достойной Раневской и ее брата. Завершалось его письмо ясным указанием на то единственное место, где ему только и может быть хорошо: «В Ялте прохладно или, по крайней мере, не жарко, я торжествую»[30].

Вскоре подоспела премьера «Вишневого сада» в Художественном театре. Импресарио употребил все свое влияние для того чтобы участвовать в общем празднике. Он и в данном случае действовал с решимостью, выдающей в нем прототипа главного героя. Впрочем, на сей раз Чехов не сопротивлялся: по его просьбе Дягилеву были оставлены билеты на первый спектакль.

Посмотрев спектакль, Сергей Павлович направил телеграмму автору. В ней он называл «Вишневый сад» «новым проявлением его изящного дарования»[31].

Следует сказать, что вместе с редактором телеграмму подписали еще тринадцать сотрудников «Мира искусства». Помимо Дягилева, никто из них не имел к пьесе непосредственного отношения.

5.

И после экспозиции в залах Общества поощрения художеств Дягилева не оставил интерес к Скандинавии. Через несколько месяцев в музее Училища барона Штиглица открылась Выставка русских и финляндских художников.

Выставка еще раз подтверждала, что летняя поездка в Скандинавию для импресарио не прошла даром. Экспозиция удивляла контрастами не менее дерзкими чем соединение крестьянского костюма «с… тонкими руками аристократа».

Во-первых, поражало обилие гиацинтов в вазах. Ежедневно, к десяти утра, букеты доставлялись из цветочного магазина Комарова на Караванной улице[32].

Для чего Дягилеву понадобились цветы зимой? Зачем на открытии выставки играл помещенный на хорах оркестр? Прогрессивная критика угадывала тут чуть ли не проявление вздорного характера устроителя.

Больше всех расстраивался Н. Михайловский. Отдельные детали ему вроде были ясны, но в целое они никак не складывались. «Быть может возможны, - сетовал он, - сочетание музыки с живописью. Но когда на выставке картин с разнообразнейшими сюжетами играет цыганский оркестр Риго, то чем красивее и чем с большим огнем он исполняет штраусовский репертуар, то тем нелепее должен оказаться результат выставки»[33].

Кое-что Михайловский все же почувствовал. Уж насколько он был далек от прекрасного, но ощутил дуновение чего-то потустороннего. «… на выставке русских и финляндских художников, - писал критик, - «там чудеса, там леший бродит, русалка на ветвях сидит»[34].

Соединяя цветы, музыку и живопись Дягилев творил свой причудливый сюжет. Впрочем, главное из противопоставлений заключало в себе название экспозиции.

Положение Финляндии в составе России давало право никак не подчеркивать присутствия полотен П. Халонена рядом с картинами М. Нестерова. Ведь выставлялся в Петербурге академик русской Академии художеств А. Эдельфельт, и никому не пришло в голову как-то выделять его участие.

Дягилевский жест был не только красивым, но, к тому же, демонстративным. Своим единоличным решением импресарио предоставлял финским художникам равноправие. В созданным им мире определяющим оказывался не государственный, а эстетический суверенитет.

Разумеется, у выставки была не одна, а две доминанты. Экспозиция начиналась висевшими одна против другой картинами М. Врубеля «Утро» и А. Галлена-Каллелы по мотивам «Калевалы». Так подтверждалась паритетность и независимость финской и русской тем.

На афише К. Сомова две очаровательные барышни – финка и русская – указывали пальчиком в сторону названия выставки. Платье на даме справа было зеленое, на даме слева – коричневое. У одной перчатки – белые, у другой – черные. Мопсы на поводках – белый и коричневый.

Различия, дополняя друг друга, определяли гармонию сомовского графического листа. Черный, коричневый, зеленый и белый словно перемигивались, вступали между собой в диалог.

Так легкомысленно решались казалось бы неразрешимые проблемы. В духе того скандинавского мастера, который чуть ли не одновременно рассуждал о живописи и участвовал в крестьянском празднике.

Вообще на территории «мира искусства» все было иначе, чем в реальности. За окном – мороз, а здесь - одуряюще пахнут цветы… Оркестр, как где-нибудь на летних подмостках в Териоках, играет вальсы Штрауса… Наравне с другими зрителями Государь рассматривает экспозицию, почтительно слушая объяснения художника Бенуа…

Примечания

[1] Петербургский обозреватель. Эскизы и кроки. // Петербургская газета. – 1912. №178. – 1 июня.

[2] Серебренников П. Письмо в редакцию // Мир искусства. – 1903. № 4. – С. 35-38.

[3] Чехов А.П. Письма: В 12 т. – М.: Наука, 1980. – (Полн. собр. соч.: В 30 т.). – Т. 9. – С. 133.

[4] Чехов А. П. Письма: В 12 т. – М.: Наука, 1980. – (Полн. собр. соч.: В 30 т.). – Т. 4. – С. 72.

[5] Там же, с. 72.

[6] Чехов А.П. Письма: В 12 т. – М.: Наука, 1980. – (Полн. собр. соч.: В 30 т.). – Т. 9. – С. 132.

[7] В. Гладышев. К Дягилевым ездили по тревоге // Пермские новости. – 1997. № 89. – 6 июня.

[8] Цит. по: Лифарь С.М. Дягилев. – СПб.: Композитор, 1993. – С. 25-36.

[9] Дягилева Е.В. Семейная запись о Дягилевых / Изд. подгот. Е.С. Дягилева и Т.Г. Иванова. – СПб-Пермь: Изд. Дмитрия Буланина, 1998. – С.44-45.

[10] Чехов А.П. Сочинения: в 18 т. – М.: Наука, 1978. – (Полн. собр. соч.: В 30 т.). – Т. 13. – С. 166.

[11] Там же, с. 188.

[12] Там же, с. 187-188.

[13] Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. – М.: Изд-во Худож. лит., 1959. – Т. 2. – С. 738.

[14] Там же, с. 387.

[15] С. Дягилев - Е. Дягилевой-Панаевой. Б.д., 1895. // ИРЛИ РАН (Пушкинский дом), Рукописный отдел, Ф. 102. Д. 88. Лл. 452-453.

[16] Там же, С. 454.

[17] Датой «открытия» этой статьи следует считать 1998 год, когда она впервые была процитирована петербургским дягилеведом Ю. Новиковым в статье «Северный ветер» (В кн.: Шведы на берегах Невы. Стокгольм, 1998)

[18] С. Дягилев. Современные скандинавские художники. // Северный вестник. 1897. №11. С.362-363.

[19] Сергей Дягилев и русское искусство. М. 1982. Т. 2. С. 31- 32.

[20] ЦГИА. Ф. 789. Опись 12. Дело 6 ж. Л. 35.

[21] Там же. Л. 320.

[22] Там же. Л. 340.

[23] Там же. Л. 350.

[24] Там же. Л.л 360, 367.

[25] Сергей Дягилев и русское искусство. М. 1982. Т. 2. С. 69.

[26] С. Дягилев. Современные скандинавские художники. // Северный вестник. 1897. № 11. С.363.

[27] Сергей Дягилев и русское искусство. М. 1982. Т. 2. С. 80.

[28] Там же. С. 84.

[29] Там же. С. 86.

[30] Там же. С. 85.

[31] Там же. С. 89.

[32] ЦГИА, ф. 789, опись 12, дело 6ж, л. 326.

[33] Н.К. Михайловский. Четыре художественные выставки // Русское богатство. 1898. №3. С. 147.

[34] Там же, С. 149.


К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:0
Всего посещений: 282




Convert this page - http://7iskusstv.com/2014/Nomer4/Laskin1.php - to PDF file

Комментарии:

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//