Долгий путь от одного ужаса к другому

Спектакль московского  академического театра имени  Е. Вахтангова  на гастролях в Америке

   В июне 2015-го года в  Америку на гастроли был привезен спектакль московского театра имени  Е. Вахтангова “Улыбнись нам, господи”, поставленный  выдающимся деятелем  современного российского театра  Римасом  Туминасом  по созданной  им инсценировке двух романов – дилогии  Григория Кановича  “Козленок за два гроша”  и “Улыбнись нам, господи”.  Оба:  и режиссер, высоко оцененный  в Вильнюсе,  а ныне  приглашенный  в Москву на должность главного режиссера  театра  имени Е. Вахтангова,  и  писатель,  ныне проживающий  в Израиле, родом из Литвы. В их устремленности  ощутима близость. Хотя точки отсчета у каждого свои.

    Прежде всего,  низкий  поклон  автору, оба романа – подлинная литература!

  Однако,  замечательна мастерски написанная Римасом Туминасом  инсценировка. Режиссер,  отобрав  из дилогии  самое главное,  расширил  ее  пределы. Он отказался от следования событиям книги до конца, и  вместо  горестного авторского эпилога  в  начале  20-го века  обратился к трагической исторической ретроспективе,  именуемой  Холокост.

  Премьера была представлена  московским зрителям  в марте 2014-го года, и столичные критики  откликнулись  на нее  большим количеством  рецензий,  в  которых выразилось горячее отношение, хотя встречалось  и рассудочное. Критики сходились в том, что постановка в Вильнюсе  этой инсценировки  Римаса  Туминаса  превосходила по воздействию  московскую. Я не бывала на театральных фестивалях, где можно было увидеть первоначальную версию. Не могу сравнивать. Я увидела  спектакль  театра  имени  Е. Вахтангова через год после премьеры и осталась  лично затронута, глубоко взволнована,  восхищена.

  Но когда о  премьере,  казалось бы,  все всеми высказано,  можно еще что-нибудь  прибавить? 

  Наверное, можно. Все-таки  восприятие  у  каждого пишущего свое.  Спектакль, привезенный из  Москвы,  захватил меня масштабностью  подачи истории, на первый взгляд, обычных людей, а по сути примечательных,  цельных, чистых.  Персонажи  на  подмостках обретают плоть и кровь, характерность и просветленность в воплощении великолепных актеров театра. Они играют в спектакле,  который  создан режиссером с огромным  вниманием к человеческой душе, проходящей тяжкий земной путь.  Поэтому возникает на сцене мир, раскрывающий  судьбы  героев  с огромным  сочувствием,  прослеживаются  невидимые связи.  И  происходит это противостоящими бытовому  доступному театру  средствами  театра  условного, метафорического, ассоциативного…  В спектакле  особый  художественный  образный мир, сотканный  богатством  воображения режиссера,  его  умением  будто из рукава извлекать  феерические  фантазии,  даре – прозу  претворять в трепещущую плоть  театрального воздуха.  Не идеальны, а  многострадальны  герои, которых из типажных режиссер  захотел и сумел поднять  до  эпических.  Автор пишет об евреях из местечка Мишкине  в Литве  в  начале 20-го века. Но, указывая  время  и  место  событий, этническую особенность своих персонажей он не  живописует.

   Римас Туминас, ставя спектакль об евреях из черты оседлости, не превращает их ни в персонажей из  анекдотов, ни в колоритных  героев Бабеля или Шолом-Алейхема, или Менделя Мехер-Сфорима…  И  наверняка режиссер  не  стремится возродить стиль эмоционально-патетической игры, отличавшей  знаменитый ГОСЕТ (Государственный Еврейский Театр), возглавленный С. Михоэлсом и уничтоженный Сталиным в 1949-ом году. Нет ничего общего в атмосфере спектакля  Р. Туминаса  с  песенно-танцевальным  направлением  Еврейского камерного театра, созданного Юрием Шерлингом в начале 70-х годов 20-го века.

   Еврейские  бедняки  из прозы Григория Кановича  предстают в воплощении актеров, воспитанных  в  русской психологической  школе переживания. Играют от  сердца,  талантливо,  мастерски, проникновенно, не  стремясь  передавать характерную для идиш интонацию, или национальную знакомую мимику… Если бы это было задумано,  не забудем, что  умение копировать входит в мастерство актера,  проблемы бы не было.  Но акцентирование  этнического  начала  не соответствовало  бы  духу философской притчи, воссоздаваемой на сцене.  Григорий  Канович пишет о людях, о природе, о времени, о  лошади,  о  связи всего сущего в  мирозданьи. И тут мне видится перекличка с Чингизом Айтматовым, рассказывающем о своем народе.  Он  также  пишет  о  людях, о верности, о предательстве, о жизни и о смерти, о близости человека и животного на земле, о космосе… И разве важно, что речь идет о киргизах?  Большие писатели, в число которых входят Григорий Канович и Чингиз Айтматов, рассказывая о своем народе, всегда выявляют общечеловеческое. Режиссер Римас Туминас  явно стоит на такой же позиции.

  Итак,  ничего общего ни  с традицией  театра идиш, недавно  возрожденного,  ни с традицией старых постановок в павильонных декорациях с ясным обозначением мест действия  этот спектакль не имеет.  Сотканный из  философских бесед,  которые никогда не становятся развлекательно-репризными,  втягивающий в  их содержательность,  казалось бы,  он буксует  в бездействии.  Условно,  герои  в дороге, в повозке, запряженной старой лошадью. Но они стоят на месте.  А ощущение движения дают идущие им  навстречу  случайные  путники.  Так, когда на  стоянке  один из встречных поездов трогается, пассажирам другого кажется, что двинулся их поезд.

  Иллюзия в жизни рассеивается, в театре остается, держит в своей власти. Никакого  торможения  в  действии  нет. Есть намеренная неспешность спектакля, погружающего в мысли-рассуждения, неожиданно резко  и  стремительно сменяющаяся  словно единым вырывающимся из груди трех главных героев выдохом – ЯЯААХ!

  И тогда это  внезапный  откровенно театральный переход к движению в ногу, с ведущим и замыкающим,  к  танцу,  ритму, дрожи и лихорадке,  к выплеску долго сдерживаемых подспудно порывов… Но какое отчаяние в их танцевальных движениях, какая печаль в  звуках тоскующей скрипки, то льющейся  сольно, то сливающейся с виолончелью… Поразительна по мелодиям, по чувству одиночества, пронизывающего спектакль, музыка Фаустуса  Латенаса…  Она  и фон, и импульс, и живой ток действия, и  боль, и  стон… И звучит  так, что вспоминается последняя фраза Н.В.  Гоголя  в  “Сорочинской  ярмарке”-:“ И тяжко и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему”…

   До того, как станет  понятно,  кто  такие  путники-герои,  куда  они держат путь, что столкнуло  их, и  что погнало в дорогу, вглядываясь  в затемненную сцену,  мы увидим горстку  тяжелых камней, сложенных вместе, глухой забор – задник сцены, сбоку справа  подобие  заколоченных ворот и словно скульптурное  изваяние,  вмонтированное в стену, - женскую фигурку в белом. Внезапно, спускаясь со стены, эта  ожившая статуя  в образе  Козочки  придает действию нежность и невысказанность.  Вся  роль придумана исключительно пластическими средствами.  С  выгнутыми  кистями рук- копытцами,  с  одной ногой, как бы копытцем  (на ней туфелька с каблучком),  и с другой  в  балетной  тапочке, с  неровной походкой, то ли ступающей, то ли  прихрамывающей, то ли летящей, она  ассоциируется  с  шагаловской  козочкой…Кто она? Ангел-хранитель путников? В спектакле символика многослойна.  Козочка нальет и подаст Эфраиму четыре кружки молока. Вспомнится авторское в романе:  ”Пей, Шахна, пей, Эзра, пей, Церта, пей, Гирш”…Это  для четверых детей, они давно  разъехались, кто куда,  исчезли дорогие…  И потом опять решенная пластическими средствами сцена дойки…  Без слов, переливаясь изнутри  светом, струящимся из глаз, воплотила образ Козочки, а точнее, духа места, его хранителя – Юлия Рутберг.

   Речь о самом простом: о любви  человека к животному и животного к человеку… А  камни – горстка, вынесенная на авансцену, - разве это не олицетворение тяжелых мыслей, в том числе и о детях? – “Дети – это не близкие, дети – это далекие”,- горестно произнесено в спектакле.  А может быть, это тот самый “Тяжелый песок”,  что остается после пережитых событий…  Невольная перекличка темы в общности судьбы еврейского народа у Анатолия Рыбакова и Григория Кановича совпадает по чувству… 

  Для тех, кто не читал  произведение  Григория Кановича – вкратце, о чем оно. Сын каменотеса Эфраима, уехавший в Вильнюс из Мишкине, оскорбленный унижением, причиненным ему губернатором, стрелял в  него  и  ранил. Он посажен в тюрьму и ожидает смертного приговора.

Время действия – начало 20-го века – пора  народовольческих волнений, террористических актов. Эфраим,  три жены которого умерли, оставленный своими разлетевшимися в разные концы света взрослыми детьми, должен пережить смерть сына, которого в инсценировке мы не увидим. Отец  отправляется в долгий путь повидать  свое горемычное дитя – революционера  и проститься с ним.  Это путешествие становится содержанием спектакля, превращающегося из притчи в мистерию. В романе – дилогии  есть скупое описание воспоминания Эфраима о том, как он когда-то  подбрасывал своего  маленького мальчика, ставшего взрослым, как радовались оба… Прошло то время. Подавленный, молчащий он пускается в дорогу. Последние его  слова: наказ соседям покормить козу. Между тем, Козочка –Ю.Рутберг последует невидимо для хозяина за ним.   

Попутчиками в дороге для Эфраима становятся двое: Шмуле–Сендер Лазарек-водовоз и Авнер Розенталь – погорелец, превратившийся из бакалейщика в нищего.  Дорога, время и события в пути – суть  спектакля. И все в нем кроме чувств – условно.  В уста Эфраима автор вкладывает фразу о том, что родина – это наши воспоминания. Режиссер  и художник Адомас Яцовскис материализуют  их, превратив  старый скарб, пожитки бедняков, волоком тащимое за собой прошлое, в повозку на троих. В нем и венские стулья, и старые комоды с ящиками, и чемоданы, и  сундуки,  и опрокинутый платяной шкаф,  обозначивший тело лошади… Там, где предполагается голова, подвешен в овале женский портрет… Там, где хвост, - водружено  пустое  ведро. Одно накладывается на другое. Быстро, ловко  рабочими сцены или  массовкой на глазах у зрителей  смонтированы эти предметы, и  они образуют единое целое с высоким сиденьем возницы… Художник  сконструировал  не только по- современному  авангардно свою сценографию,  но и, следуя традиции  вахтанговского театра, преображая неодушевленные предметы,  в которой они  “играют”.  Рухлядь из мебели,  составившая основу повозки, - это то, что выражено в изречении: “Куда бы человек ни поехал, повсюду за собой он возит самого себя”.   

  Самих себя везут трое. У каждого из троих путешественников  свой груз  прожитых лет и потерь.  Они  разные не только  в соответствии с авторским описанием, но и в идущем от индивидуальности актеров образном  решении. Эфраима  играют в очередь  Сергей  Маковецкий  и Владимир Симонов. У  С. Маковецкого  этот пожилой герой, укутанный в старое поношенное  пальто,  – усталый,  немного обмякший,  поникший от печали, смирившийся со своим  горем.  У  В. Симонова, на плечи которого наброшено то же самое пальто, этот  малоподвижный старик еще наделен исполинской силой. Каким-то непонятным образом, за ним угадывается род работы - каменотес, высекающий надгробия.  Его молчание иное. Он слышит и не слышит тех, кто что-то говорит,  находясь  во власти потрясения, связанного с неминуемой казнью сына. Оба актера на более чем тридцать лет моложе своего героя, которому в романе восемьдесят. И оба находят психологические штрихи, внешние приметы для передачи возраста Эфраима… Также в  очередь в двух  составах  играют два исполнителя роли водовоза и возчика в пути  Шмуле Сендера: Евгений Князев и Алексей Гуськов. И вновь  этот персонаж кажется представлен по-иному в воплощении этих двух замечательных актеров. У Е. Князева с его романтической внешностью  Шмуле кажется  решенным  мужественно, но обобщенно. Тоскующий о своем сыне Берле, уехавшем в Америку, привязанный к властной жене,  теряющийся в дорожных происшествиях, он может быть  представителем любого народа.  У А. Гуськова - с  его русским лицом – без интонации  идиш,  без пластики фрейлекс и других национальных  признаков – с точечным попаданием  на сцене – предстает узнаваемый образ бедного еврея. Таким мог бы быть воплощен  сценически  в пьесе “Богатый и бедный  еврей”- из программного фортепианного сочинения Мусоргского “Картинки с выставки” – бедный. Звучание не униженное, а умоляющее. Сыграно классически  и характерно.  И самое главное – до острой боли сочувствия – живо. Как-то особенно  пронизан печалью эпизод, когда  его  Шмуле обнаруживает, что с копыта  лошади слетела подкова.  Гнать лошадь дальше нельзя. Но где в лесу  подковать лошадь?   Заметьте, на сцене все придумано, все сооружено из  абсурда,  все  условно. И вдруг вы абсолютно переживаете ситуацию, вы вовлечены в нее, пока она не разрешается. И также  вы охвачены мечтой Шмуле  о сыне Берле, который благоденствует в далекой Америке и однажды приедет – весь в белом! И тогда  самого Шмуле станут называть “Мистер!”  И на могиле будет написано Мистер!  И вы слушаете эти  бесконечные  дорожные разговоры, а в них ни капельки утешения. Когда Эфраим говорит: “ Отцы  умирают не тогда, когда их в землю закапывают, а когда их оставляют на другом берегу”, Шмуле откликается, слегка  вздрагивая…  “Мы едем к детям, а они едут от нас”…  “Куда бы мы ни поехали, куда бы ни шли, мы едем и идем к нашим детям. А они едут  в противоположную от нас  сторону  все дальше и  дальше. И никогда мы с ними не встретимся” - вот ключевые слова в романе. Тяжелая философия жизни…. Неужели нужно ее прожить, чтобы постичь?!

   Одиночество, разлука с детьми, отдаление их, смерть  самых дорогих и любимых – тяжелые  чувства переполняют героев и переданы  исполнителями… 

  Третий товарищ и попутчик – это бывший владелец бакалейной лавочки, сгоревшей дотла, ставший нищим, - Авнер Розенталь – Виктор Сухоруков, играющий  свою  роль без замены и превращающий ее в  фонтанирующую.  Кого бы он ни играл, из него  словно чертик выпрыгивает. А в роли  нищего, чудака, почти юродивого В. Сухоруков  балансирует  постоянно  на  грани отчаяния. Его игра – временами бурлеск,  временами буффонада, временами – эксцентрика,  а порой редкостное признание наивной по-детски души,  росчерк его артистического пера, и всегда  стремление души к свету… 

  Не сразу, а постепенно, в зависимости от обстоятельств и в высокой сложности  раскрывает В.Сухоруков необычность своего персонажа. Сначала  его Авнер  устраивает представление, сыграв сцену расстрела  солдатами того, кто явится жертвой судебного произвола.  Уже с этого момента он полностью  завладевает залом. Включаясь в свою игру, он показывает:  Вот маршируют солдаты  (это  прусская, любимая Павлом шагистика с высоким заносом ноги),  вот раздается: Пли...

  Боже…. Неистовство, с каким актер  творит  воображаемые обстоятельства,  набрасывает на  этот персонаж краски легкого безумия. Принимая самые разные обличья,  оно овладеет Авнером М. Сухорукова  до конца. Иногда он озорной, успевающий вслед за остальными  в танце, обернувшись, завершить последнее па. Временами  он тих и мечтателен. И что-то в этом  как бы благополучном  недолго  состоянии тоже  внушает тревогу.  Казалось бы, он просто вспоминает, что однажды, когда к его лавочке еще шли покупатели за изюмом и  корицей,  Эфраим вырубил ему каменное крылечко. – “У  всех деревянные, а у меня каменное!”- произносит он с упоением, а  в это  время  грызет  его  душу печаль.  Увы,  нет  ни деревянного, ни каменного! Как нет ни жены, ни детей… Феноменально  по всплескам чувства и по трогательности  “проживает” актер монологи своего  персонажа…  ”Велика  ли радость, что господь сотворил нас людьми? Я думал, почему нет нищих-птиц или нищих-зверей? Или нищих деревьев?” 

   И он продолжает, взгромоздившись на самый верх сооруженной из мебельного скарба телеги: “Я хочу жить как дерево. Я хочу шуметь листьями, тянуться к небу, весной зеленеть, осенью желтеть… Хочу, чтобы белка жила в моем дупле… Белка, а не печаль…” И  его  кто-то спрашивает: “Твой народ тебе не нравится?” На что следует ответ: “Нравится, но лучше бы я был  ольхой” …  Этот Авнер – не гоголевский сумасшедший, он не путает календарные даты месяцев, не молит пожалеть его  бедную головушку… Его головушка как у Лира осознала слишком поздно, что есть  ценность, что тлен… Подвижный, возбудимый, недоумевающий он странен и своим вытянутым бледным  лицом, и светло-голубыми несчастными глазами… Но когда нужно помочь, он, казалось бы, бесполезный,  незамедлительно  бросается словно в омут. В одном эпизоде  в  пути в их телегу  встречные военные литовцы хотят посадить рекрутов. Тогда бы  нашим путникам  никогда не добраться до места. Кстати, эта  сцена в цепочке следующих друг за другом  ужасов,  решена режиссерски  иронично и гротескно. Из пустого пространства  за повозкой  вылетает неправдоподобно высокий русский офицер с шашкой в длинной шинели, прячущей  под ней  второго  актера в роли литовского солдата, на плечах которого он стоит… И  Авнер-Сухорукова, расцарапывая себя и рискуя быть разоблаченным, притворяется прокаженным… К прокаженному никто не рискнет подсесть.  Когда нужно покормить лошадь, то Шмуле просит Авнера пойти в ближайшую деревню за овсом. Ему не хочется, он никогда не просил милостыню в виде овса.  Но Шмуле говорит: “Прошу тебя не от своего имени, а от имени своей лошади”… И  Авнер  идет, приносит мешок, а возница щедро осыпает, подбрасывая  вверх горсти зерна для гнедой…  С какой  легкостью по воле режиссера  условность сменяется мгновенным  правдоподобием!  И какой это дает пронзительный эффект!  Когда  Авнер чувствует, что  настоящая болезнь вцепилась в него, что его похоронят в лесу, кажется, что последним усилием воли  он  поднимается и начинает сбивать доски с  заколоченной  боковой стены.  Ее  заколачивали  как двери, как  вход в дом перед отъездом Эфраима.  Сейчас на  глазах  зрителей эта  стена  обретает  другое значение. Она  становится вратами в иной мир.  Они  распахивается, и темная мрачная сцена оказывается залитой  сиянием света.   В этот  символический  свет  уйдет навсегда  Авнер  М.  Сухорукова… Все игра, и все действие, и все события для путников…. Когда выясняется, что во время ночлега украдена лошадь, путники отправляются  в  поисках ее  по следу к  Иоселе-конокраду.  И попадают на похороны. Покойник лежит прикрытый простыней. Его вдова Хася (Ольга Шиповская), оплакивая мужа, рвет на себе седые космы. Малые дети, не ощущая никакого горя, стреляют в присутствующих из рогаток.  Ритуал прощания  совершают местные люди.  Группа персонажей на сцене образует живописную композицию, кто-то стоит, кто-то сидит на корточках, мать тащит за собой девочку с лицом недоумка… И  весь этот ритуал  плача  внезапно прерывается потому, что кому-то пришло в голову сдернуть простыню с покойника.  Обнаруживается, что простыня прикрывала  бревно. А сам высокий черноволосый развеселый живехонький  Иоселе  - Владислав Гандрабура – появляется, пританцовывая и припеваючи.  Возвращением лошади  заканчивается приключение.…  Но его нужно было пережить!  И сколько этих происшествий случается с путниками… Вот лошадь почуяла волков. Их  нападение представлено  как метафора другого зла, другой беды: На сцену выбежали мужчины с огромными сучковатыми палками и принялись громить, что ни попадя… Волки или погром?  И что опасней, и от чего кровопролития больше?!  Одно несчастье  спроецировано режиссером на другое.  Меньший масштаб  катастрофы – на  больший.  Долгий путь от одного ужаса к другому будет продолжаться до конца спектакля. Но об этом еще речь впереди. А внезапное  появление молчащей  и как бы парящей Козочки  воспринимается как знак ее верной заботы о хозяине… Не послушалась, побежала за телегой… Образность спектакля вызывает боль сопереживания…

  И  путники идут “через дремучие леса, через полноводные реки, через отчаянье и сомненья”.  Контрасты  сравнительно мирных и драматических эпизодов оттеняют один другой. И где грань между реальностью  и воображаемыми фантомами?!

  Перед отправлением в Вильнюс толпа  из местечка  пришла на прощанье. Невеста злополучного сына Эфраима – Нехама (Нино  Кантариа) плача и гневаясь, выкрикивает какие-то  горестные слова. (В инсценировке этот эпизод дополняет события дилогии). Ее отец – седобородый Рабби  Авиэзер (Алексей Кузнецов) призывает всех к терпению и умиротворению. Но как? Ни в его поколении, ни в поколении Эфраима  никто из евреев  в правителей не стрелял… В их миролюбивом сознании мир  богатых и благополучных неприкосновенен. К ним относятся с пиететом. Даже не к самому  владельцу большого соседнего имения графу Завадскому, но и к его холеному с иголочки одетому управляющему  Юдлу  Крапивникову ( Александр Рыщенков). Этот персонаж  появляется в обществе двух девочек-подростков, неправдоподобно тоненьких, одетых как  барышни, с кружевными зонтиками от солнца,  выступившими с  внезапным вокальным дуэтом, выпевая  знаменитый  Полонез Огинского  “Прощание с родиной”… 

  Странно?

  Но это и есть  остранение  действия! Художественный  прием, позволяющий в обычном увидеть неожиданный смысл (термин, введенный В.Шкловским).

   Интермедия?  Гротеск?  

   Замечательно!

  В одной мизансцене художественным  смещением  оказались запечатлены  и  эпоха,  и  разные слои общества, и пропасть между ними, и благоденствие, и горе-горькое… Тут свою лепту  в создание атмосферы спектакля внесла художница по костюмам – Александра Яцовскис. 

  Дорога в Вильнюс становится своего рода паломничеством. А сам Вильнюс – недостижимым Иерусалимом…  Есть еще одна  печальная  ассоциация у героев: короткая дорога ведет только в корчму или лавку, длинная дорога всегда ведет человека на  кладбище.

  Новые встречи тоже по-своему символичны.    Повозка в центре.  Вокруг  - воздух и только. Из  пустоты  слева появляется  неизвестный. Он  высок, худощав  и  одет  в черное. В руках у него  скрипка в футляре.  И направляется он пешком  прямиком  в Палестину. Оттого и именуется этот персонаж – “Палестинец”.  Он фанатик идеи. На гастролях его  играет Павел Попов.  Решив  отправиться в святую землю, “Палестинец”  оставляет  жену, детей. Далеко-далеко от родного края он видит единственную возможность жить достойно. Но пренебрегает при этом своим  долгом перед близкими, не готовыми разделить с ним скитальчество.  Он истово упрям. Между тем, кто мог знать, что семья его, пойди с ним, и  выживи, возможно, не попала бы под  кровавое колесо истории европейского еврейства в середине 20-го века. Были такие землепроходцы, добирались они до Палестины, строили там кибуцы  с социалистической жизнью… Лучами, расходящимися в разные стороны истории, освещены  начало  или  точка отсчета в  выборе пути  многострадального народа…

   Еще один встречный в дороге появляется, притворившись слепым. В руках у него не палка слепого, а хлыст, которым он размахивает, высекая свист в воздухе. На голове у него капюшон, напоминающий  то  ли те, что на  картине  “Слепые” Брейгеля, то ли средневековые шлемы, то ли шлемы комиссаров  ”на той единственной гражданской”….  Но он меняется, превращаясь из агрессивно озлобленного бродяги в человека, мечтающего о справедливости, находящего  в священном писании, читаемом им из укрытия, из-под повозки, что делает наглядным его слова о том, как горько евреям постоянно жить в тени, как хочется видеть солнечный луч…  Образ Хлуни-Генеха целиком придуман режиссером, и сыгран  броско и  остро Виктором  Добронравовым… Когда Хлуни-Генех  В.Добронравов рассказывает Эфраиму, сидящему в безысходном оцепенении анекдот, он стремится  его  немного отвлечь….Именно  Хлуни – В. Добронравов,  пришедший ниоткуда,  без конкретных примет времени, вдруг заставит верить в реальность того, что горячо, что холодно.

Неживые вещи, предметы  в постановках  Туминаса  обычно имеют не одно значение.

   Помните про горстку камней  у авансцены? Они окажутся вдруг раскаленными  как огонь  в эпизоде  бани. Обжигая ступни, станет подскакивать на них Хлуни, и с  лета  запрыгивать в ведро с ледяной водой, высоко  разбрызгивая ее. А потом распрямлять пальцы на ногах, словно сведенные  судорогой, загнувшиеся торчком… Конечно, чисто театральная игра! Почему нет?  Но и передача физического состояния – баня  так баня, что может быть лучше  бани  для  притомившихся дорожных товарищей?! Испытавших  вполне, что значит, из огня да в полымя!  У  Кановича в этом эпизоде заключен  смысл, не столь очевидный в инсценировке: в бане один благополучный еврей всякий раз оставляет нуждающимся свою одежду…

  “Отыграв” свою роль, камни остаются тем же, что были:  камнями… А может быть, хотя они и велики, это камни, чтобы положить на могилы? Ведь положено по ортодоксальному еврейскому обычаю при посещении могил класть на них камни, а не цветы…  На этих камнях остаются лежать несколько вещиц из багажа Авнера:  среди них ключи,  ручная кофемолка…  Он уже ничей. И вещицы – все, что осталось от него, тоже ничьи…  Многозначность бутафории  можно домысливать. “Палестинец” изображает  игру на скрипке, не держа в руках ничего…. Компания из пятерых попутчиков разыгрывает виртуозно этюд с изображением концерта  инструментального квинтета.  Режиссер сам постоянно  дает повод разгадывать  смысл двойных и тройных превращений… Он предлагает конкретность лишь ненадолго, в массовых сценах, как, например, в сцене появления жены Шмуле Фейги (Ольга Шиповская), бранчливой, самоуверенной, наступательной… А главным образом, в его спектакле присутствует рой видений, и в них нужно разобраться… 

  Не доедут до Вильнюса наши герои. Не увидит отец сына. Не станет, как в романе, раскапывать его в общей могиле, чтобы похоронить достойно и изваять ему надгробие… Долгий путь от одного ужаса к другому обозначится необычайно сильным  финалом.

  Еще одно  последнее нападение  на путников  осуществят  одетые в противогазы мужчины. Они окурят их  и всю сцену непроницаемым дымом,  они  начнут громить  утлый скарб, из которого сложен возок. Методично. Автоматически. Неостановимо. С каменным упорством. Команда дезинфекторов? Команда убийц?  Команда эсэсовцев? Из более позднего времени? Из страшного периода, называемого Катастрофа, до которого Эфраим и Шмуле  наверняка не дожили?  И когда этот  зловещий  “хэппенинг “  закончится,  наверху под падугой в центре высветится большая старинная семейная фотография в  проволочной раме-оправе, в просветах которой  между  соединениями  зажгутся  огоньки свечей. Потом  фотография будет несколько раз  повернута тыльной стороной,  и мы увидим, что к ней приколоты парные башмачки, парные сапожки… Тех, кто их не сносил…

  Господь не улыбнулся молящим…

  Свет в спектакле,  где  его было так мало,  и потому его вспышки значили так много, возложив на него эмоциональную  нагрузку, выстроили Майя Шавдуашвили и Александр Матвеев…

  А  Римас Туминас  подвел финал к масштабному  обобщению трагедии народа, к счастью, не  истребленного  полностью  геноцидом. В моем раздвоенном сознании человека послевоенного поколения – по  культуре, по любви к русскому  искусству  я - русская,  а по крови – еврейка,  в генетической памяти которой запечатлен долгий путь моего народа  от одного ужаса к другому, возникло чувство огромной благодарности к Римасу  Туминасу, захотевшему обратиться к теме, к которой лично он не причастен, но, раскрывая ее, проявил  не только свой дар, но и  готовность сердца  откликнуться на беды мира.