Николай Овсянников. От похотливого нэпмана к революционному романтику

Сказано: назови вещь иным словом, и она поменяет суть.

Тем, кто никогда не читал и не слышал «Гренаду» Михаила Светлова, вынужден обратиться с предложением: прочитайте, она невелика. Иначе приступать к тому, что здесь написано, не стоит: вы мало что поймете. Тем же, кто помнит ее как бардовскую песню времен хрущевской оттепели, стихи Светлова наверняка кажутся такими же простыми и наивными, как мелодия В. Берковского. Послушают сегодня какого-нибудь Баскова и скажут: а ведь неплохо сделано, отчего не запеть! Особенно если не задуматься, о чем, собственно, это произведение.

Между тем, текст Светлова – сплошные загадки. Они начинаются прямо с названия. Почему «Гренада», а не «Гранада»? Разве герой мечтает об острове в Карибском море? Или, может быть, виной тому устоявшееся в прежние годы неправильное произношение? Ничего подобного: и в воспоминаниях М.И. Глинки, большого поклонника Испании, и в «Письмах об Испании» В.П. Боткина, и в серенаде Дон Жуана Алексея Константиновича Толстого, получившей относительную известность благодаря музыке Чайковского, ясно написано – Гранада[1]. То, что к моменту создания светловского стихотворения написание «Гранада» было давно установившейся, общепринятой нормой, подтверждают соответствующие статьи вышедшего в 1913 г. 16-го тома авторитетного энциклопедического словаря «ГРАНАТ». Стоит ли напоминать, что Гранада – один из древнейших, красивейших и известнейших городов мира. Неграмотность автора? Вряд ли: Светлов был любознательным и начитанным мальчиком, первые стихи написал в 11 лет, в 16 редактировал газету «Юный пролетарий», да и в стихотворении сообщает, что его герой нашел Гренаду «в книге», а вовсе не выдумал для какой-нибудь сказочной истории.

Так может быть, в детстве он и в самом деле прочитал книгу, где была допущена ошибка, но прочитанное так пленило его воображение, что и в зрелые годы хотелось хранить верность запомнившемуся произношению – Гренада? Действительно, такая детская книжка до революции была очень популярна и выдержала несколько изданий. Она называлась «Падение Гренады. Исторический рассказ об изгнании мавров из Испании. М. Фельде, перевод с немецкого». Наверно, родители подарили ее Мише в день 12-летия, и, прочитав эту увлекательную историю, он надолго пленился волшебной Гренадой. Между тем, переводчик М. Гранстрем имел в качестве исходного текста анонимную повесть «Последние мавры Гранады», опубликованную в берлинском журнале для домашнего чтения «Gartenlaube». Наверно, чтобы не делиться гонорарами с редакцией журнала, российские издатели не только придумали имя автора и изменили название произведения, но и Гранаду на всякий случай превратили в Гренаду. Боюсь, что многие сверстники Светлова, к середине 20-х заполнившие советские редакции, тоже читали в детстве эту книжку (но, к сожалению, не читали ни Глинку, ни Боткина, ни А.К. Толстого и не заглядывали в словарь «ГРАНАТ»). Поэтому ни редакция «Комсомольской правды», где 29 августа 1926 года было напечатано стихотворение Светлова, ни работники издательства «Молодая гвардия», выпустившего в 1930-м сборник поэта с названием «Гренада» на обложке, не обратили внимания на неверное написание имени знаменитого города. В 30-е гг. советский издатель подучился. Так, композитор-песенник Иван Шишов на стихи В. Михайлова и Д. Толмачева написал, а Государственное нотное издательство в серии «Репертуар вокальной эстрады» выпустило их песню «Гранада». Правда, эту «Гранаду» в послевоенные годы навсегда затмила другая, воистину великая «Гранада» мексиканского композитора Агустина Лары. Теперь ее знает весь мир.

Однако, похоже, автор «Гренады» ошибался сознательно. Его Гренадская волость – вовсе не реальная испанская провинция, а Гренада – отнюдь не ее административный центр. Он никогда не бывал в Испании и знал о городе Гранаде, скорее всего, лишь по романтической истории средневековых времен. Поэтому подчеркнуто неверным написанием его имени он, возможно, акцентировал фантастичность сюжета и намеренный символизм образа. Ясно, что реальный украинский хлопец, вместе с Мишей Шейнкманом служивший в 1-м Екатеринославском территориальном полку, ради счастья испанских крестьян никогда своей хаты не покидал и ни о какой Гранаде слыхом не слыхивал. Но в воспаленной мечтами о мировой революции голове самого Миши подобный Дон-Кихот с троцкистской начинкой рано или поздно должен был обрести поэтическую плоть. Вот только почему это случилось летом 26-го, а не раньше, когда речи Троцкого и стихи Маяковского периода «150 000 000» еще продолжали поднимать волны энтузиазма?

Очевидно, ностальгия Светлова по временам военного коммунизма, совпавшим с золотой порой его юности, и планам вселенского размаха, особенно обострилась к середине 20-х. Германская революция 1923-го, разрекламированная Карлом Радеком, надежд не оправдала. Обстановка в Европе постепенно стабилизировалась. В столице первого в мире государства рабочих и крестьян прямо на глазах поэта разбогатевший нэпман превращался в нового хозяина жизни.

В 1925 г. Светлов пишет пронизанное классовой ненавистью большое стихотворение «Нэпман». Приведу последние 5 строф:

Это произведение дает о внутреннем мире тогдашнего Светлова куда более ясное представление, чем его знаменитая «Гренада». И это важно, поскольку затянувшееся едва ли не на целый день наблюдение автора за героем своего ядовитого стихотворения, скорее всего, и подвигло поэта на замысел произведения о революционно-романтическом антиподе ненавидимого нэпмана. Вероятно, это произошло в одном из московских кинотеатров, расположенном в районе Тверских улиц. В том же здании находились гостиничные номера, куда нэпман прямо из кинозала увел женщину. Спустя несколько десятилетий припоминая обстоятельства, связанные с рождением замысла «Гренады», Светлов назвал закрытый в 1919 г. и возобновленный в годы нэпа кинотеатр «Арсъ» на Тверской улице, проходя мимо которого, он, якобы, в глубине двора разглядел гостиничную вывеску – «Гренада». В этой истории правда переплетена с вымыслом подобно повести для детей о последних маврах Гранады. Во-первых, проходя мимо этого весьма массивного по тем временам сооружения, он не мог видеть вывесок на расположенных во дворе более мелких постройках (кстати, снесенных в 1930-м при передвижке театра вглубь двора для расширения Тверской улицы). Во-вторых, непонятно, каким образом впервые, как он утверждает, встреченное им название «Гренада», относящееся к островному владению Великобритании в Карибском море[2], могло вдохновить его на стихотворение о воевавшем в Испании украинском хлопце. В то же время едва ли может вызывать сомнение факт поедания Светловым бутерброда в зале одного из московских кинотеатров во время демонстрации фильма с участием Мери Пикфорд. Не вызывают сомнения и сидевший перед ним нэпман, и его спутница. Очевидно, и гостиничные номера имелись на верхних этажах здания. Но создавая свою нехитрую легенду, 60-летний поэт, похоже, запамятовал названия кинотеатра и гостиницы, а знаменитый кинотеатр «Арсъ» упомянул для убедительности. Кстати, в реальности частная гостиница «Гренада» в 1926 г. находилась не во дворе дома № 61 по Тверской ул. (адрес «Арса»), а в доме № 57.

Но Испания как место действия будущей баллады своим появлением в поле авторского внимания обязана, по нашему мнению, не только детской книжке о маврах Гранады. В 1924-26 гг. широкую известность среди столичной богемы получило танго Самуила Жака на стихи Дмитрия Джусто «Севилья»:

Дмитрий Фаустович Джусто, сын актрисы МХТ Е.Д. Тихомировой и итальянского певца Фаусто Джусто, в середине 20-х выступал в Дмитровском театре оперетты в Москве, затем работал режиссером Харьковского театра музыкальной комедии, возглавлял Московский ансамбль оперетты, работал в театрах Одессы и др. городов страны. При этом был не лишен поэтического дара и с 1919 г. блистал на эстраде с исполнением своих текстов. В 1924 г. ноты «Севильи» выдержали два издания. Нетрудно представить, сколько раз оно звучало с концертной эстрады, в ресторанах, на танцевальных площадках и в фойе кинотеатров, в том числе в исполнении красавца Дмитрия Джусто, любимца столичных дам. Ясно, что Михаил Светлов слышал этот музыкальный символ эпохи, причем не исключено, что как раз перед началом киносеанса с Мери Пикфорд. Разогретый классовой ненавистью к новым хозяевам жизни поэт в своих протестующих чувствах понесся прямо от Севильи к Гранаде – пока еще смутному поэтическому образу. Сладкое нэпманское танго «Севилья» требовало не столько поэтического, сколько песенного ответа. При этом Светлова наверняка вдохновлял еще один «испанский сюжет». В 1918 г. в Самаре был издан сборник революционных стихов, включавший «Марш рабоче-крестьянской армии», причем в подзаголовке указывалось, что исполнять его следует «на мотив Тореадора» из оперы «Кармен». Автором марша был красноармеец, поэт, писатель и литературный критик Гилель Моисеевич Калмансон, до ареста в 1937 г. публиковавший свои произведения под литературным именем Перекати-поле.

Пока у нас речь шла лишь о замысле будущего произведения. Но для его реализации обострившегося чувства классовой ненависти («Ты ответишь по счету, дружок!»), ностальгических воспоминаний о героическом прошлом и двух музыкальных вдохновителей – танго «Севилья» и красноармейского марша «на мотив Тореадора» – было все же недостаточно. Наверно, какое-то время Светлов подыскивал подходящую форму для задуманного произведения. На память пришла часто слышанная в походах песня «По Дону гуляет казак молодой»[3]. Поиск литературного источника привел к балладе Дмитрия Ознобишина 1835 г. «Чудная бандура». Не всем доступен текст этого произведения, поэтому привожу его полностью:

Если эту балладу, написанную 4-стопным амфибрахием, переписать 2-стопными восьмистишиями, мы получим точную копию формы, использованной Светловым в «Гренаде». Только вместо образовавшихся при этом 9 строф «Бандуры» у Светлова их – 12.

Произведения роднит не только стихотворный размер и жанр романтической баллады. В центре повествования и там, и там – гибель героев. В «Гренаде» в первой же строфе предвестником трагедии звучит сравнение молодой травы, хранящей песню, с камнем, напоминающем о надгробье – степным малахитом. В «Бандуре» гибель девицы предвещает цыганка. Украинский хлопец Светлова, прочитав книгу, влюбляется в далекую неведомую Гренаду. Юная героиня Ознобишина, воспитанная в строгих казачьих традициях (у нее есть жилище, отец, мать, сестры и брат) влюбляется в главаря шайки («я конников дам») прибывшего к ним из дальних краев («с тобой и далече мне весело жить»). Жених обещает ей полную безопасность – мост через реку, боевое охранение. Хлопца, отправившегося в Испанию, невидимо присутствующий в стихотворении Монстр мировой революции тоже соблазняет видением моста, через пропасть капитализма ведущего ко всеобщему счастью. Правда, и для такого моста необходимо боевое охранение. Девушка, доскакавшая в окружении конников до чугунного моста, падает со споткнувшегося коня и тонет в реке. Украинский хлопец, отвоевавший за счастье испанских крестьян, возвращается на родину, чтобы, скача по украинской степи, быть убитым шальной пулей. В «Бандуре» один лишь жених озабочен падением в реку девицы. В «Гренаде» гибель ветерана испанской революции, распевающего необычную песню, замечена только рассказчиком («отряд не заметил потери бойца»). Не странно ли? Да нет: ведь для воюющих с отрядами батьки Махно расхристанных исполнителей «Яблочка» он, романтический подвижник перманентной революции, – чужак. Точно так же жертвенно влюбленная в казачьего атамана девица – чужой, не нужный остальным членам отряда очевидец их художеств. Казак пытается воскресить невесту с помощью магии – игрой на чудной бандуре. В сущности, магическим заклинанием, призванным обессмертить героя, звучит в конце светловской баллады ее песенный рефрен: «Гренада, Гренада, Гренада моя!».

Что за Гренада? Почему «моя»? Кто и на какую музыку мог распевать подобное в украинской степи, простреливаемой кочующими бандами? Умирать, пытаясь выговорить это слово?.. Чистый фантазм! Но ведь зацепил чем-то Маяковского. Может быть, он, «самый магический, лозунговый поэт той эпохи»[4], умевший «вложить всю страсть души и заклинательно-магическую силу» в свои стихи-лозунги, почувствовал в светловском стихотворении нечто родное – мощную магию слов?

Есть у нас такая традиция. Некогда кн. Владимир Киевский «…нарек язычников славян и финнов христианами, пытаясь силой слова преобразовать свой народ». И вот: «Не святой уже – / другой, земной Владимир / крестит нас / железом и огнем декретов» (В. Маяковский. «Киев», 1924). Новый Владимир «…нарек крестьянство пролетариатом, купцов буржуазией, а народный бунт – социалистической революцией, используя магическую силу наименования, т. е. слова социализм. Именно эту магию увидел Маяковский: «Впервые / перед толпой обалделой / здесь же, / перед тобою, / близ – / встало, / как простое / делаемое дело, / недосягаемое слово / «социализм» («Ленин с нами», 1927).

А Светлов? Далеко не самую передовую испанскую провинцию Гранада с ее патриархально-католическим населением он наименовал «Гренадской волостью». И вот уже никому неведомые «гренадские» крестьяне, просвещенные прибывшим с родины социализма юным интернационалистом, берутся за оружие, начинают черный передел. Завтра их землю озарит свет социализма. Так ведь и вправду «озарил» – в 1936-м! Прав был П.А. Флоренский: «Магия действия есть магия слов; магия слов – магия имен».

Вернемся, однако, к песне об утонувшей в Дону красавице-девице. Кажется, она заставила Светлова вспомнить не только о собственном детстве и юности, но и об одном ярком современном персонаже. Речь о Ларисе Рейснер – литературной даме, сделавшейся в 17-м году отчаянной революционеркой. В 19-м, подобно светловскому герою, она отправилась защищать рабочих и крестьян в края, которые символически можно было бы назвать Гренадской волостью, ведь проживали там в основном калмыки и астраханские татары – столь же малопонятные и далекие для петербургской интеллигентки польско-немецких кровей, сколь крестьяне юга Испании – для украинского хлопца. Навоевавшись в Нижнем Поволжье и на Каспии, затем совершив утомительное путешествие в Афганистан (почти в средневековую мавританскую Гранаду из упомянутой детской книжки), в 1923-м с неисправимым троцкистом Карлом Радеком она отправляется на баррикады в Германию. «Перманентная» революционерка, она была совершенно не приспособлена к жизни в мирных условиях нэпа и в феврале 26-го скоропостижно скончалась в Москве от брюшного тифа. Варлам Шаламов так вспоминал о ее похоронах: «Гроб стоял в Доме печати на Никитском бульваре. Двор был весь забит народом – военными, дипломатами, писателями. Вынесли гроб, и в последний раз мелькнули каштановые волосы, кольцами уложенные вокруг головы. За гробом вели под руки навзрыд рыдающего Карла Радека. <…> Похоронили Ларису Михайловну Рейснер на "площадке коммунаров" на Ваганьковском кладбище. В одном из некрологов было сказано: "Ей нужно было бы помереть где-нибудь в степи, в море, в горах, с крепко стиснутой винтовкой или маузером". Напомню, именно в степи и, надо думать, со стиснутой в руке винтовкой, гибнет герой светловской «Гренады».

Революционизм Ларисы Рейснер был окрашен в суровые, почти готические тона. О ее комиссарстве на Волге долго ходили кровавые легенды. Ее речи, обращенные к морякам, призывали к жестокой мести «нашим заклятым врагам». Однажды, как рассказывал своей жене Осип Мандельштам, она дала званый вечер в Петрограде специально для того, чтобы облегчить чекистам арест приглашенных, и несколько часов мило смеялась и танцевала с теми, кого уже поджидала пуля.

Лишь на первый взгляд этот мрачный стиль кажется далеким от того, которым веет от светловского героя. По сути, фанатичная железная Рейснер и мечтательный украинский хлопец – две стороны одной медали под названием Октябрьская революция. Михаил Светлов, кажется, искренне восхищался обеими. Но изображать предпочитал вторую – с песенками и «смычками страданий».

Как и Лариса Рейснер, с годами сделавшаяся источником нескольких ходячих легенд (в т. ч. о попытке спасения Гумилева), светловская «Гренада» тоже порождала красивые легенды. Например, о том, что уже в 20-е гг. стихотворение стало песней, которую знали и пели повсюду. На самом деле Светлову, сочинявшему не столько стихотворение, сколько текст к будущей песне, дожидаться музыкального автора пришлось почти три года. Легенда о том, что молодой украинский композитор Юлий Мейтус, проживавший и учившийся в это время в Елисаветграде, якобы еще в 1927-м сочинил на стихи Светлова музыку, не выдерживает критики. Подобных нот никто не видел, да и сам Мейтус к авторам «Гренады» себя никогда не причислял. Неизвестны имена и других, якобы покоренных Светловым музыкантов, бросившихся сочинять к его детищу мелодии. Только в конце 1928 г. молодой ленинградский композитор Поль Марсель (Иоселевич), влюбившийся в приехавшую из Харькова 23-летнюю Клавдию Шульженко, похоже, специально для нее написал, а на следующий год выпустил за свой счет ноты первой песенной «Гренады». Но и она успеха и известности не получила. Иначе бы Шульженко, презентовавшая в 1929 г. эту новинку в Ленинграде, впоследствии, на пике славы, непременно продолжала бы ее исполнять и наверняка записала бы на пластинку. Ни того, ни другого не произошло. Для сравнения: довоенное танго «Руки» на музыку Ильи Жака (брата упомянутого Самуила, автора «Севильи») и стихи Лебедева-Кумача она пела постоянно и дважды записывала для многотиражных пластинок. Не делали таких попыток и другие эстрадные исполнители. Совершенно фантастическими представляются утверждения о том, что «Гренаду» (на чью, интересно, музыку и на каком языке?) распевали интернациональные бригады в воюющей Испании. Мелодию П. Марселя (кстати, арестованного в 1937 г.) никто к тому времени не помнил и вряд ли бы повез с собой в Испанию нотную тетрадь 1929 года. Подобная легенда могла сложиться из-за смешения в чьей-то памяти двух произведений – «Гренады» на музыку К. Листова 1936 г. (о ней ниже) и написанного летом 1938 г. на мелодию «испанской народной военной песни» текста Светлова «С песней выйди в бой» (опубликован с нотами в газете «Советское искусство»):

Пощажу читателя от дальнейшего цитирования этого «шедевра».

Что же касается совершенно не пригодной к запоминанию, откровенно слабой музыке Константина Листова 1936 года[5], то даже Леонид Утесов, напевавший на нее светловское стихотворение в концертах «Песни нашей родины» в 1936/37 гг., исполнить песню для более широкой аудитории решился всего один раз – по радио в 1969 году. Откровенно говоря, лучше бы он этого не делал. Если же интернационалисты сочинили свою музыку, почему о ней ничего неизвестно? С популярными народными мелодиями такого не происходит. Расспрошенные мною люди старшего поколения, в школьные годы проводившие летние каникулы в пионерских лагерях, вспомнили множество заученных там песен на военно-патриотическую тему, но «Гренаду» Светлова никто из них не назвал. Сам я вырос в музыкальной семье, любил слушать советские песни, пел их сам, с конца 50-х учился в музыкальной школе, но никогда и ни от кого не слышал какого-либо песенного варианта «Гренады».

Все это позволяет сделать вывод, что до 1958 г., когда Виктор Берковский сочинил к «Гренаде» новую мелодию, песню с таким названием петь было некому и не на что. Мелодия Берковского была хороша своей живостью, простотой и запоминаемостью. Стихи о мечтательном украинском хлопце, погибшем в расцвете лет за крестьянское счастье (правда, так никогда и не наступившее), удачно вписывались в атмосферу набиравшей силу оттепели. Тот же дух мечтательности, романтики и легкой боевитости пронизывал поэзию Окуджавы, задававшего тогда тон настроениям т. н. шестидесятников. Это поколение, по меткой характеристике И.Г. Яковенко, «…создает собственный дискурс, складывает набор мифов и топосов. В этот список войдут дружба, культивируемая приватность, культ тайны (любовь это тайна, женщина это тайна), культ простого народа, культ Революции и золотых двадцатых годов, когда духовная свобода обручилась с социализмом (курсив мой. – Н.О.), ценностная диспозиция («хороший Ленин, плохой Сталин»), установка на дистанцирование от власти и реальной политики и т. д. <…> Как и всякое новое поколение, шестидесятники самоопределяются, отслаиваясь от предшествующих поколений, и формируют уникальный мир – со своими вкусами, пристрастиями, мифами и предубеждениями, жизненными сценариями и ценностями». Из цитированного ясно, сколь благодатную почву получила у шестидесятников воскрешенная Берковским светловская «Гренада». Но «отгораживаясь от предшествующих генераций, создавая фильтры и преграды на путях коммуникации между субкультурами», шестидесятники утащили туда же, в свой «уникальный мир», и эту песню, так и оставшуюся неизвестной тому самому простому народу, культ которого составлял существенную часть их быта.

Так оправданно ли называть ее народной? Не думаю. Хотя бы потому, что народ «Гренаду» не знает и не поет. Зато гораздо более ранние стихи Д. Ознобишина – с превеликим удовольствием, особенно во время застолья. Не поют ее ни новые «патриоты», ни старые «либералы». И вовсе не потому, что приелась мелодия Берковского, а другой нет. Дело не в мелодии. Люди повзрослели, набрались исторического опыта. Многим стали очевидны искусственность, подражательность, сиюминутность поэтического изделия Светлова. Типично советские легенды о нем и его создателе как раз и призваны отвлечь внимание от этих огорчительных для кого-то обстоятельств.

Когда-то пародист Александр Архангельский призраком Генриха Гейне пытался остудить непомерно разросшийся после «Гренады» поэтический пыл своего современника:

Остудить Светлова ему не удалось. Поэт сделался еще и драматургом. «В роскошной империи шел пир, – вспоминала многие годы спустя Н.Я. Мандельштам, – и каждый день приносил новости. Обсуждали пьесы Светлова, стихи Сельвинского, базис и надстройку, фильм с псами-рыцарями и течение рек, которые собирались повернуть вспять…»

Мечты о повороте всего и вся вспять – и сейчас одно из любимейших занятий никуда не исчезающего советского человека. Почти такое же, как сочинение легенд о бессмертных произведениях, дарящих вечность своему создателю.

[1] Написание «Гренада», распространившееся в нотных изданиях конца ХIХ – нач. ХХ вв., объясняется, скорее всего, уступкой вокалистам. Русскоязычному человеку пропеть [гри-нá-да] вместо [гра-нá-да] привычнее и легче: подавляющее большинство слов, начинающихся с «гра…» – иноязычного происхождения, в то время как с «гри…» и «гре…» (в безударном положении фактически то же «гри…») – в большинстве русского. По той же причине уху русского слушателя [гри-нá-да] привычнее.

[2] О. Гренада и Гренадский архипелаг для образованного советского человека вовсе не были «неизвестной территорией». Это бывшее британское владение имело весьма бурную историю, уникальный природный мир, ее население в конце 20-х гг. насчитывала ок. 80 тыс. человек, что, к примеру, сопоставимо с тогдашней Тувинской Народной Республикой, дальневосточным соседом СССР. Лично я еще школьником, будучи собирателем почтовых марок, живо интересовавшимся географией, прекрасно знал о существовании этой британской колонии примерно с конца 50-х гг. Услышь я тогда песню Берковского-Светлова, наверняка помчался бы выяснять, что еще за Гренада появилась в Испании.

[3] Песню, очевидно, напевал голосистый 16-летний однополчанин и друг Светлова Григорий Яковлевич Банков (1903-1971), выходец из еврейской семьи среднего достатка, уроженец г. Кривой Рог, впоследствии профессиональный певец (баритон), выступавший в основном на Украине. По свидетельству его сына М.Г. Таубе, Банков был первым исполнителем-мужчиной песенного варианта «Гренады» (очевидно, на муз. П. Марселя). Не исключено, что именно романтик-интернационалист Банков, а не неведомый украинский хлопец, послужил Светлову прообразом героя его знаменитого стихотворения.

[4] Здесь и в следующем абзаце цитаты из кн.: В. Кантор. «Крушение кумиров», или Одоление соблазнов. М., 2011.

[5] 1936 г. указывает на явно конъюнктурный характер произведения: это начало испанской гражданской войны, в которой СССР сразу поддержал одну из сторон.


	Номер 8(65) август 2015 года
Николай Овсянников