Новинка Амстердама: «Пиковая дама»

Недавно, к концу сезона, в Национальной опере Нидерландов состоялась очередная премьера – «Пиковая дама». Представление это стало событием в мировой театральной жизни. Событием, прежде всего, музыкальным. Пожалуй, никогда за свою долгую жизнь не был я в театре свидетелем такого дирижерского триумфа, какой выпал на долю Мариса Янсонса и игравшего под его началом Королевского оркестра Концертгебау.

Марис Янсонс

Маэстро ведет напряженную концертную деятельность, за театральным же пультом появляется нечасто (хотя оперу очень любит и хорошо знает: его детство прошло в Рижской опере,  где работали отец, тоже знаменитый дирижер, и мать, певица). За годы c 2004, когда он возглавил главный симфонический коллектив Голландии (обеспечив ему первенство в рейтинге оркестров мира!), им были представлены на подмостках выстроенного в 80-е годы прошлого столетия огромного Национального театра две великие русские оперы, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича и «Евгений Онегин» Чайковского. Я приезжал на обе премьеры – их музыкальный уровень был необычайно высок. Год назад Янсонс (ему сейчас 73, но обликом, работоспособностью, артистическим темпераментом он – много моложе) завершил постоянную работу с нидерландским оркестром, приняв решение продлить контракт лишь с одним из возглавляемых им коллективов, оркестром Баварского радио в Мюнхене. Так что гениальная опера Чайковского по Пушкину, «Пиковая дама», стала его прощальным подарком жителям и гостям неповторимого города на Амстеле. С какой сердечной признательностью был принят этот подарок!

 В зале убирают свет, и, озаряемый лучом прожектора, маэстро направляется к пульту – не из двери в оркестровой яме, а спускаясь с балкона по лестнице – почти так же, как это происходит в знаменитом зале Концертгебау. Сопровождаемый горячей овацией публики и музыкантов, он ступает на подиум, установленный достаточно высоко – так, что во время действия видишь из партера не только, как обычно, прическу дирижера (если таковая имеется) и иногда ладони, а весь его корпус и каждый жест. Это важно: Марис Арвидович дирижирует не просто красиво, но и чрезвычайно выразительно. Это тот случай, когда, как принято говорить, движения рук, постоянно меняющееся выражение лица дирижера являют собой зримую музыку. Сужу по себе: когда наблюдаешь, как его пальцы словно бы прочерчивают эскиз будущей последовательности звуков, предопределяя ее динамику, настроение, и эта последовательность тут же оживает благодаря невидимому, но интенсивному контакту, возникшему между дирижером и каждым из оркестровых музыкантов, а изобилие этих контактов создает мощное энергетическое поле, ты вдруг ощущаешь, что и сам вовлечен в него.  Музыка захватывает тебя, гипнотизирует.

 Такая слушательская поглощенность звучанием, воспринимаемым как изначальный стимул всего, что происходит в опере – важное слагаемое постановочного замысла, реализованного норвежским режиссером Стефаном Герхаймом.

Так что «мизансцена» торжественного прохода дирижера продиктована отнюдь не желанием поощрить его амбиции, как может кому-то показаться (те, кто, как я, знают Янсонса на протяжении десятилетий, могут подтвердить, что тщеславие ему не свойственно). Дабы возвеличить значение музыки, постановщик идет на большее: привлекает еще одного триумфатора – важнее не придумаешь! – Петра Ильича Чайковского! Болгарский артист Владимир Стоянов, мастерски загримированный под композитора (на фото со Светланой Аксеновой), от начала и до конца представления почти постоянно находится на сцене, занимаясь тем, что положено композитору: сочиняя музыку, которая инспирирует поступки и переживания остальных действующих лиц.

Владимир Стоянов и Светлана Аксенова

 Но об этом – чуть позже, а сейчас – еще о Марисе Янсонсе. К каждой оперной постановке он готовится загодя и очень тщательно. Мне доводилось в такую пору общаться с ним, и каждый раз я бывал сильно впечатлен тем, как скрупулезно анализирует он заключенную в партитуре драматургию, с какой заинтересованностью, не гнушаясь мелочами, собирает и выстраивает в систему сведения об авторах, о времени, когда произведение создавалось и когда происходили запечатленные в нем события. Ему нужно постичь все.  Он вслушивается в музыкальные темы, определяя для себя образный смысл каждой, а затем внимательно прослеживает их преобразования и взаимодействия, фиксируя возникающие при этом новые смыслы.

 В «Пиковой» тематическая разработка по-особому сложна и значима, что дает основание говорить о присущем сценическому произведению симфонизме. Действительно, герой Чайковского Герман (в пушкинской повести, сюжет и характеры которой композитором сильно изменены – Германн) – натура мятущаяся, раздираемая противоположно устремленными страстями. Бедный офицер, он безоглядно влюблен в Лизу, девушку богатую и знатную, внучку Графини. Чтобы жениться на ней, он мечтает разбогатеть, и путь к этому находит в карточной игре, которая становится для него пагубной страстью, сводящей его с ума и обрекающей обоих влюбленных на гибель. В советские времена принято было всячески подчеркивать, что конфликт этот носит социальный характер, нынче же такое считается неприличным. Между тем, имущественное и социальное неравенство в мире существовало, существует и, боюсь, будет существовать еще очень долго, влияя на судьбы отдельных людей и огромных сообществ. В основании драматургического конфликта «Пиковой дамы» – конечно же, обстоятельства социальные. Для искусства, однако, важнее другое: как конфликт преломляется  в психологии, нравственности персонажей. В неустойчивом сознании Германа то, что могло быть средством, становится целью, происходит роковая подмена истинного идеала ложным. Какой разительный контраст: Лиза, вняв мольбам несчастного, полюбив его, без раздумий готова бросить все и бежать с ним хоть на край света! Как всегда в драме, внутренний конфликт героя находит внешнее выражение в его взаимоотношениях с другими действующими лицами. На одном полюсе от Германа – Лиза, на другом – Графиня, хранящая тайну трех карт, которая символизирует для него богатство. Это – краткая и оттого упрощенная формулировка конфликта, воплощенного в сюжете.

 Для оперы, однако, не меньшее, а, скорее, большее значение имеет то, как драматургическое противостояние персонажей запечатлено музыкой. Лирическая мелодия первого монолога Германа, рассказывающего приятелям о нахлынувшей на него любви – «Я имени ее не знаю» – воплощает то светлое, что есть в его душе и мечтах. Позднее, в Балладе Томского, с иронией повествующего о далекой молодости Графини и ее тайне, эта  мелодия появляется совершенно преображенной: Чайковский превращает ее из нежной, трепетной в грозную, жуткую, неумолимую, словно некое наваждение. И вот, как в симфонии, обе родившиеся из единого зерна контрастные темы – тема Лизы (она же одна из  тем любви) и тема Графини (она же тема трех карт) вступают в противоборство. От них берут начало новые тематические побеги, и напряжение, как говорилось уже, непрерывно возрастает. Но опера все же – не симфония: развитие сюжета, сценическое действие требуют контрастов. В каждой картине есть законченные номера, как бы вставные (хор марширующих детей, хоры гувернанток и гуляющих в первой картине, дуэт Лизы и Полины, романс Полины и плясовая песня во второй и так далее), прерывающие развитие главного конфликта, которое затем возобновляется на более высоком уровне напряжения. Подобные номера принято называть «отстраняющим материалом». Но это лишь на поверхностный слух может показаться, что в них Чайковский забывает о коллизии. Нет, в каждом из номеров она тайно, замаскировано присутствует.  

 И, вот, тут проявляется высочайший уровень интерпретаторского мышления Янсонса, мера его погружения в музыкальную драматургию оперы, в духовный и душевный мир героев. Начав работать с Герхаймом над «Пиковой», Марис в тревоге сообщал мне, что, не найдя постановочного ключа к разыгрываемой в сцене бала пасторали «Искренность пастушки», тот предлагает ее попросту исключить. Хорошо, что дирижер не допустил этого: купюра была бы не только выражением непочтительности по отношению к великому автору, но и нанесла бы прямой урон системе существующих в произведении образных связей. Многие писавшие о «Пиковой даме» – по-особому убедительно Борис Гаспаров (в замечательной книге «Пять опер и симфония») – указывали на сходство ситуации в пасторали (треугольник Миловзор-Прилепа-Златогор) и самой опере (Герман-Лиза-Елецкий), как и на родство музыкальных тем, обнаруживающее, насколько далеко простирается аналогия и какой смысл из нее можно извлечь. Интенсивное развертывание конфликта между персонажами, каждый раз натыкающееся на преграду в виде жанрового эпизода, все более сгущает драматургическую и интонационную напряженность. Положение усугубляется широтой исторической и стилевой перспективы. Время действия оперы – екатерининский век, в который хронологически укладывается эпоха обожаемого Чайковским Моцарта – отзвуки его музыки слышны во многих номерах, прежде всего в интермедии. А по строю чувств и, соответственно, интонационному лексикону Герман и другие герои – современники Чайковского. Это музыка конца XIX столетия, предвосхищающая остроту и напряженность звучаний XX века. Сложнейший звуковой конгломерат призван выразить кризисное состояние мира, где светлые упования и добрые побуждения оборачиваются гибельной несправедливостью. Дисгармонию жизни Чайковский, однако, воплощает в музыке редкостно гармоничной, совершенной, эстетически прекрасной.

 Того же достигает своей интерпретацией Янсонс. Многослойную звуковую ткань он словно просвечивает лучом, выхватывающим в ней самое существенное. Перипетии драмы, запечатленной музыкой, предстают рельефными, почти зримыми, воспринимаемыми отнюдь не умозрительно: они трогают, волнуют, поражают своей эмоциональностью и необычайной красотой. Симфоническую интродукцию, где концентрированно выражена суть развертывающейся далее драмы, маэстро продирижировал, максимально обострив контраст добра и зла, доведя и то, и другое до предельного напряжения. Но, когда интродукция завершается все заполняющим мелодическим разливом темы любви, ты с облегчением, на уровне, быть может, подсознательном, оцениваешь, что противоположные начала дирижер воплотил с убежденностью в их диалектической взаимосвязи, мудро оба начала уравновесив. И тогда впервые наступает ощущение катарсиса. Арка, которая отсюда переброшена к самому окончанию оперы, это освобождающее, возвышающее ощущение окончательно утверждает.

  Плененный совершенным, многокрасочным, но сбалансированным по колориту и силе звучанием амстердамского оркестра, ты уже завербован следить за тем, как оно продолжает развертываться. Когда вступают голоса певцов (а хор театра, руководимый замечательным мастером Чинг-Льен Ву, ранее работавшей во Франции, превосходен, и солисты образуют отличный вокальный ансамбль), Янсонс, конечно же, микширует громкость оркестра. Но делает это как-то незаметно, и каждое инструментальное соло по-прежнему вызывает у слушателя душевный отклик, а гармония целого, грандиозного в многообразии конфликтных противостояний, становится все более поражающей. И так – до последних, несущих умиротворение, созвучий.  

 А теперь о режиссуре – в гармонии ли она с авторским замыслом и его дирижерской трактовкой? Признаюсь, что отправлялся я в Амстердам, испытывая смятение. 46-летний Герхайм, один из самых востребованных европейскими музыкальными театрами постановщиков, трижды, по решению журнала «Opernwelt», наименованный «режиссером года», обрел мировую известность своей интерпретацией в 2008 в Байрейте вагнеровского «Парсифаля», куда умудрился вместить чуть ли не всю историю Германии.

Он же был ответствен за сценическую сторону упоминавшегося уже спектакля «Евгений Онегин» в Амстердаме, куда, казалось, упаковал все, что слышал о России, включая революцию, Гулаг, покорение космоса. Впечатление от этой постановки, инспирированной желанием поступать вопреки логике, назло музыке, было отталкивающим. Но, вот, не так давно, в завершившемся сезоне, в Гамбурге (где, кстати, Герхайм в 90-е обучался оперной режиссуре у знаменитого Гётца Фридриха) он поставил «Свадьбу Фигаро», и этот изящный, остроумный, светлый спектакль, оформленный в духе commedia  dell’arte, где действуют, однако, не маски, а живые характеры, оказался, в целом, очень хорош. Так случилось, что спустя неделю я слушал и смотрел тепло всеми принятую «Свадьбу Фигаро», которую – тоже относительно недавно – поставил известный драматический и оперный режиссер Ричард Эйр в Нью Йорке, в Метрополитен, с Михаилом Петренко в заглавной роли. Работа Герхайма понравилась мне куда больше! Я по-особому признателен ему за то, что он «нейтрализовал» во мне гнетущее ощущение от нашумевшей сумрачной, скучной зальцбургской версии Клауса Гута. О ней снят специальный фильм, где режиссер и, по его внушению, исполнители, включая Анну Нетребко, утверждают, что никакой настоящей любви тут нет, что уже завтра Фигаро и Сюзанна станут изменять друг другу – и это об опере, наполненной ароматом весеннего цветения любви, где все герои озабочены ею, и ничем другим! В гамбургском спектакле этот аромат сохранен. Итак, каким предстанет нынче Герхайм, прежним или новым?

Стефан Герхайм

 Его «Пиковая» много серьезнее «Онегина». Нынче, когда критерии профессионализма в искусстве смещены и за носителей прогресса в режиссуре выдают себя люди, понятия не имеющие о постановочном замысле и работе с актером, мне приятно писать о сценическом создании, выполненном не просто грамотно, а, безусловно, мастерски. Герхайм и музыкально образован: он – профессиональный виолончелист и неплохой пианист. Спектакль, что называется, выстроен. Фантазия постановщика изобильна, и некая логика, даже если с нею не соглашаешься, присутствует несомненно. Певцы – не только солисты, но и участники хора – выполняя режиссерское задание, достаточно раскованны.  Малочисленные аксессуары многофункциональны. К примеру – фортепиано. Это не только рабочий станок композитора, но и подмостки, где Герман поет итоговую арию «Что наша жизнь?», Томский – разбитную песенку, а персонажи интермедии разыгрывают свое представление. Сюда же, в корпус рояля (и это сильно впечатляет), как в гроб, кладут усопшую Графиню.

  Сценическое действие начинается (чего я, в принципе, ужасно не люблю) до того, как вступает музыка. Все происходит в полумраке. То, что удается разглядеть, расслышать, осознать – существенные «тезисы» режиссерской концепции. Происходящее вначале – весьма подозрительно. В огромном плюшевом кресле, повернутом к зрителям спинкой, находятся двое: Чайковский и массивный, со свисающими волосами, в бесформенной майке и подтяжках, человек демонического облика. Петр Ильич целует ему руку, которую тот отдергивает. Надев мундир, затребовав и получив изрядную пачку денег, незнакомец (который впоследствии окажется Германом), уходя, натыкается на большие часы в виде клетки для птиц и заводит механизм –  раздается мелодия из «Волшебной флейты». С надсадным хохотом он удаляется. Когда, наконец, вступает оркестр, Чайковский, усевшись за фортепиано, демонстрирует, что исполняемую музыку сочиняет он. На зловещей теме трех карт врываются несколько десятков двойников композитора. Каждый, держа в руке стакан с белой жидкостью, настоятельно предлагает Чайковскому выпить из него. Осушив стакан, тот падает замертво – чтобы вскоре возродиться и далее участвовать в событиях.

Владимир Стоянов на сцене

 Итак, от постановщика получены, по крайней мере, три месседжа. Первый – намек на «нетрадиционную сексуальную ориентацию» не только автора оперы, но и ее главного героя. Герхайму хватило вкуса и такта, чтобы остаться на уровне намека, но затронутая тема его явно волнует. Из дальнейшего может быть сделан вывод, к которому пришли и некоторые из первых критиков постановки – что сочиняемая амстердамским Чайковским опера автобиографична, что судьба Германа перекликается с историей неудавшейся женитьбы композитора на Антонине Милюковой (чьи черты он якобы узнает в юношеском портрете Графини), что, на самом деле, Герман не любит Лизу, а лишь до поры до времени убеждает себя и других в этом. Конечно, таким психоаналитическим доводам противится сама предельно искренняя музыка любовных признаний и то, с какой неподдельной страстностью интонируют ее Марис Янсонс и выступающий в роли Германа украинский певец Миша (так в программке) Дидык.

Сцена из спектакля

Тем не менее, постановщик спектакля – для равновесия – привлекает наше внимание к странностям сексуального поведения еще одного персонажа: речь идет о подруге Лизы Полине. Когда открывается вторая картина оперы, мы видим Чайковского, спящего почему-то на полу, а рядом возлежат обе девушки, причем Лиза – в длинном платье старого образца, Полина же – в немыслимом для изображаемых времен брючном костюме, копирующем тройку Чайковского, с прической, напоминающей пряди Германа. То, как решительна она в своем поведении, как покровительственно относится к Лизе, выдает ее маскулинность.

 Другое послание режиссера – приверженность Чайковского музыке Моцарта. Часы, игравшие мелодию из «Волшебной флейты», еще не раз появятся в спектакле, прежде всего, в интермедии «Искренность пастушки». Они стимулируют рождение знаменитого дуэта «Мой миленький дружок», который поют, примостившись к Петру Ильичу, Прилепа и Миловзор, наряженные, подобно Папагено и Папагене, птицами. В буколический мир Моцарта его русский наследник устремляется, ища, вероятно, убежище от переживаемых и запечатлеваемых душевных катастроф.

 И еще одна важная для Герхайма тема: добровольно-вынужденный уход из жизни с помощью стакана, наполненного отравой. Таким способом кончают с собой, помимо композитора, и Графиня, и Лиза. Лишь Герман поступает иначе – стреляется из пистолета, который ему для этого вручает Чайковский.

 Обоснование всех этих «тезисов» содержится в дневниках и письмах Чайковского, его жизнеописаниях, а также мифах и сплетнях, которыми окружено имя великого из великих.

 Включение автора в круг действующих лиц театрального представления – прием не новый. Только что громкий отклик в Москве и за ее пределами получил поставленный в Гоголь-центре Кириллом Серебренниковым спектакль такого рода «Кафка». Вспоминаю, как поразил когда-то ленинградцев балет Леонида Якобсона «Клоп», где Маяковский, представленный великолепным актером-танцовщиком Аскольдом Макаровым, выводил на сцену своих персонажей, обучал каждого хореографически изъясняться, отечески откликался на их поступки – поощряя, предостерегая, гневаясь, высмеивая. Но там это было заранее определено, в случае с Кафкой – пьесой Валерия Печейкина, с Маяковским – сценарием Якобсона и музыкой Олега Каравайчука (укрывшегося под псевдонимом Ф.Отказов) и Георгия Фиртича. Чайковскому же такое – стать одним из действующих лиц собственной оперы –  даже не могло прийти в голову. Конечно же, появление его в качестве немого, изъясняющегося на языке жестов, персонажа среди остальных, поющих, выглядит актом, в достаточной степени, насильственным. Впрочем, нет – он тоже поет! Только не свою партию, а партию Князя Елецкого, временами превращаясь в него с помощью букольков седого парика XVIII века. Почему решил он выдавать себя именно за Елецкого, не вполне понятно.

 Все здесь сказанное может стать поводом, чтобы обвинить Герхайма в волюнтаризме. Но у него имеется индульгенция. Все происходящее на сцене – не реальность, а порождение разгоряченной фантазии художника, тут, у нас на глазах, изливающейся в нотные знаки, которые сразу же оборачиваются слышимыми и видимыми образами. А о каких исторических или психологических обоснованиях, причинно-следственных связях можно говорить применительно к иллюзиям, видениям, наваждениям? Характеризуя отдельные мизансцены, я прибегал к выражениям типа как будто, намеком, можно полагать. Потому что режиссер тут не стремится к ясности, определенности. Задавая вопросы, он не торопится с ответами. Он предлагает нам жанр фэнтези, атрибуты которого – зыбкость, размытость контуров, многосмыленность.

 Вот пример: финал третьей картины, петербургского бала, представленный с невероятной помпой. Под громоподобное звучание оркестра, взрослого и детского хоров, в сверкании люстр и канделябров, которое отражается в спускающихся с потолка роскошных гирляндах хрустальных подвесок (сие стало поводом для одного из критиков задаться вопросом, не Сваровский ли спонсировал спектакль), часть гостей выстраивается по обеим сторонам от центральной двери, другая же часть появляется в освещенном зале: шагая по проходам партера и продолжая распевать величальный кант, они жестами призывают зрителей подняться со своих мест, дабы торжественно приветствовать прибывшую на бал императрицу. Чайковский при этом стоит на авансцене, лицом к публике, и не замечает, что монументальная, в огромной короне, государыня степенно приближается к нему. Можно понять замешательство композитора, когда она сзади пытается обнять его, а затем благосклонно протягивает ему руку. Опустившись на колени, он порывисто целует ее… и тут вдруг обнаруживает, что это та же рука, которую он целовал в первые секунды спектакля – рука Германа. Тогда он срывает с царицы-самозванки мантию, и заливающийся своим демоническим смехом Герман предстает перед всеми в той же старой растянутой майке, в какой мы его уже видели. Что должна обозначать сия многофигурная сценическая композиция? Есть ли в ней некий существенный смысл? Если это пародия – то на кого и на что? Ответа нам режиссер не подсказывает – разбирайтесь, мол, сами, кому и что померещилось. Ведь это – фэнтези!

  «Пиковая дама», как известно – самая петербургская из существующих опер. Но каких-либо примет города на Неве не обнаружить в спектакле (чего петербуржцы бы, наверное, не простили постановщику и что для зарубежной аудитории, видимо, не столь существенно). Все события – и те, что, согласно оригиналу, происходят в Летнем саду, у Зимней канавки – перенесены в интерьер, не очень схожий с питерскими покоями: у стен – высокие книжные шкафы, а в середине помещения – рояль. К чести режиссера, как и сценографа Филиппа Фюрхофера и художника по свету Бернда Пукрабека, нужно заметить, что ими предусмотрено движение стенных панелей, несколько раз меняющее конфигурацию и обновляющее сценическое пространство, но большого разнообразия в интерьер это не вносит. Чем вызвано такое самоограничение (если не стесненностью театра в средствах)? Может, тем, что разыгрываемая история, прежде всего – о Чайковском, и процесс сочинения им музыки, протекающий преимущественно в помещении, для создателей спектакля – самое важное?

 Театром собран отличный артистический состав. В основном, это певцы из России (главным образом, выпускники Петербургской консерватории), но также и близлежащих стран. Все явно доверяют Янсонсу и Герхайму, чьи творческие предначертания реализуют не только старательно, но и со страстью – что аудитория мгновенно ощущает, на что взволнованно откликается. Упоминавшийся уже Стоянов, поющий мягко и проникновенно, обладает незаурядным актерским дарованием. Его поведенческий сценарий с большой фантазией и тщательностью разработан режиссером. Чайковский представлен на разных стадиях композиторского процесса. Прислушавшись к «чужой» музыке, к примеру, того же Моцарта, он находит в ней стимул для собственного вдохновения. В других случаях его подвигает сочинять ту или иную музыку житейская ситуация, предусматривающая ее присутствие (скажем, бал). Часто музыку рождает сочувствие тому или иному персонажу. Композитор импровизирует за роялем, дирижирует хорами, торопливо записывает подсказанное внутренним слухом, на нотные листы, которые тут же выхватывают из его рук действующие лица. Наконец, он пытается непосредственно влиять на поступки персонажей, к чему-то их поощряя, от чего-то удерживая. Во всем этом он по-бытовому правдив, более того, гиперреалистичен, но под конец, в своей житейской достоверности, немного надоедает. Да, мы знаем, из какого сора растут стихи, и как, пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, в заботы суетного света он малодушно погружен. Но Чайковский на сцене слишком суетлив, временами, чаще всего, музицируя, выглядит шаржированно. Главное же, очень уж непочтительны по отношению к нему окружающие: пристают со всякими претензиями, толкают. Ну, а хамоватый Герман попросту шмякает его об пол. Как-то обидно за Петра Ильича!

Великолепным вокалом выделяется среди коллег солист Мариинского театра Алексей Марков в партии Томского/Златогора. Он и сценически убедителен в облике удачливого и циничного молодца, заводилы во всякой компании. Очень порадовался я успеху еще одной звезды Мариинки, Ларисы Дядьковой, чей большой творческий путь – начиная с первых партий травести, Нежаты, Вани, Ратмира, включающий большое число блистательных ролей, по преимуществу, трагедийных, среди коих и потрясающая Марфа в «Хованщине», спектакле Большого театра, осуществленном Ростроповичем и Покровским – в моей благодарной памяти. Глубокое контральто Ларисы и сегодня звучит наполненно и трепетно, а актерское мастерство филигранно. Решение образа Графини режиссером и певицей – образец сценического минимализма. Никаких ухищрений маскирующейся старости. Графиня – женщина не только без имени, но и без возраста. На людях она появляется в строгом черном одеянии и таком же головном уборе, в своем же доме – босиком, с распущенными волосами, в примитивного покроя ночной рубахе. Величаво-застылая в своем публичном одиночестве, она оттаивает лишь тогда, когда остается без сопровождающих и, напевая песенку из оперы Гретри, погружается в прошлое. И не столько следы былой красоты ты обнаруживаешь в ней, сколько присутствие значительной личности, действительно, способной своим пением зачаровать.

  Добрых слов заслуживает исполняющая роль Лизы Светлана Аксенова. Она красива, искренна, благородна в обрушивающихся на нее трагедийных обстоятельствах. Считаю должным отметить, что в сцене у (отсутствующей в спектакле) Зимней канавки, где многие артистки, из-за трудностей высокой тесситуры, сбиваются на крик, Аксенова,  поддержанная дирижером, все плавно и выразительно пропевает. Что касается Германа–Дидыка, то от обуревающих его страстей большой голос артиста вибрирует – пока еще по-хорошему, вызывая ответный трепет и сочувствие. А, вот, выглядит герой грузноватым и, со своими свисающими космами, диковатым. Поверить в то, что Лиза могла всей душой влюбиться в такого, наделенного отрицательным обаянием, человека, трудно. Ну, да это ведь происходит «не в жизни», это фэнтези, а фантазия – вещь своевольная, никому не подотчетная.

 Все остальные исполнители – Анна Горячева–Полина/Миловзор, Ольга Савова–Гувернантка, Пелагея Куренная–Прилепа, Мария Физелир–Маша, Андрей Попов–Чекалинский, Андрий Гонюков–Сурин, Михаил Макаров–Чаплицкий, Анатолий Сивко–Нарумов, Франц Морсхи–Распорядитель, Кристиан Куивенховен в мимической партии Пианиста – ведут свои роли осмысленно и темпераментно, образуя, как уже упоминалось, и вокально, и сценически весьма крепкий ансамбль.

 Как же все-таки соотносятся меж собой в новой сценической версии «Пиковой дамы» музыка и театр, искусство дирижера и режиссера? Янсонс стремится быть как можно ближе к партитуре. Он проясняет звуковой контекст, чтобы с максимальной рельефностью воплотить основной драматургический конфликт. Герхайм, напротив, уходит от партитуры, задает загадки, не требуя определенности в ответах. Главное новшество – постоянное пребывание на сцене самого Чайковского – порождает множество новых смыслов и эффектов. Неуемно деятельный, композитор привлекает к себе непрерывное зрительское внимание. Общаясь же со своими героями, он и им не позволяет быть статичными. Здесь почти нет эпизодов, где бы персонаж просто стоял и пел арию. Все сольные вокальные номера становятся действием, пластически решены как дуэты, терцеты, иногда же – живые многофигурные композиции. За происходящим следишь не просто с любопытством: ты им заинтригован! Это –  существеннейшая особенность спектакля.

Содержательным же ее следствием становится возникновение новой жизненной темы, которую Герхайм явно считает главной и несколько назойливо на этом настаивает. Она не отменяет тему, важнейшую для Чайковского (и для Янсонса), но потесняет ее. Эта новая тема – участь художника.

Сцена из спектакля

 Проживая жизнь своих персонажей, он делит с ними их надежды и страдания и, в конце концов, вместе с ними умирает. Тезис весьма впечатляющий,  а в случае с Чайковским, вроде бы, и правдоподобный. Известно, что, «отпевая» Германа, которого композитор отождествлял с его будущим интерпретатором Николаем Фигнером, певцом и человеком ему небезразличным, он горько рыдал. И скончался Чайковский менее, чем через три года после премьеры «Пиковой дамы». Всерьез, однако, этот тезис принять нельзя. Если бы драматурги, композиторы, актеры уходили из жизни вместе со своими героями, то, очевидно, делали  бы это одновременно с первой же жертвой их творческой фантазии, не успев создать образы других обреченных.

  Проблема «автор и его герои», как ее ставит Герхайм, имеет и иные ракурсы. К примеру, «автобиографичность художественного творчества»: в какой мере в судьбах персонажей отражается судьба их создателя? В данном случае (как и во множестве обращений других людей к жизни Чайковского) все сводится к одному – нетрадиционной сексуальной ориентации композитора. Или еще одна «побочная тема» спектакля – невроз, депрессия, психические отклонения, недооцененные в своей опасности, ведущие к гибели не только тех, кто ими страдает, но и других, безвинных людей. Говорить о сколько-нибудь серьезном художественном анализе этих явлений не приходится. Это лишь легкое касание тревожащих современный мир проблем, лишь дразнящая видимость актуальности. Это то, что на профессиональном жаргоне именуется оживляж. Если музыкальное решение спектакля – подлинное сокровище, его сценическое решение, по строгому счету  – талантливый, дорогостоящий кич.

 Новая постановка «Пиковой дамы» – совместная продукция двух королевских оперных театров, Нидерландов и Великобритании. Наряду с аудиторией лондонского Ковент Гарден ее услышат и увидят также гости фестиваля в Зальцбурге – там, где родился великий Моцарт, любовь к которому в спектакле отчетливо высказана. Что же касается этих заметок, то, начав в Голландии, я дописываю их – так случилось – в Италии, в сказочной Флоренции, где великий русский композитор создал свой шедевр. Из сохранившегося здания по набережной Веспуччи, 8, где размещалась гостиница «Вашингтон», в которой жил Чайковский, открывается вид, несколько напоминающий, особенно вечером, вид на набережную Фонтанки, у усадьбы Державина. Мягкой зимой и весной 1890 года Петру Ильичу очень хорошо («с самозабвением и наслаждением», как он признавался) работалось тут, в тихом, спокойном провинциальном городе. В знойном августе 2016 года улицы Флоренции запружены гудящими на всех языках мира толпами людей, жаждущих приобщиться к искусству. Им открываются тут величайшие создания творческого духа – вперемежку с грудами кича.