Анна Наталия Малаховская. Откуда взялась тьма Повесть

Приложение. КУЛЬТОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ СОВЕТСКОЙ ПЕСНИ

ГОРСТКА СЕНА

Ян с пристрастием рассматривал фотографии в книге, подаренной ему Карелом. «Ну уж конечно не опера, – думал он, оценивающе глядя на пританцовывавшее чучело гороховое. – Если уж вообще, так балет...». Но на самом деле ни опера, ни тем более балет его не интересовали, это он только так подумал: что сказать Карелу, если тот начнёт его расспрашивать. Яна интересовало прежде всего само чучело. Действительно, первое впечатление – что всё тело покрыто соломой. Потом, когда весь ритуал закончится, вся пляска и всё завывание непривычных голосов, эту «маску» похоронят где-то в лесу, как человека. И то, что у этого чучела на голове, тоже закопают. А на голове у него неизвестно, как его назвать: строение из дерева, ростом с двухэтажный дом, сложной архитектуры, с колоннами и со слепыми изображениями глаз: в круглых бляшках на месте глаз никаких прорезей не наблюдалось. Чучело было слепое и плясало в полной темноте, в том пространстве, что было приготовлено для него внутри кромешного дома. Чтоб оно знало, куда идти и где выделывать свою пляску, его вели по бокам какие-то другие люди, в современных нормальных одеждах, но «посвящённые». А всем другим к этому существу прикасаться запрещалось.

Что думал он, - тот, кто танцевал, пребывая в то же время внутри очень узкого, только для него вырезанного из дерева помещения? «Трезвый так плясать не смог бы, с такой тяжестью на голове», - так рассказывал Карел, передавая слова очевидца. Значит, он был пьяный, - тот, кто плясал внутри «маски», - и думал про себя, что он и есть бог, живое воплощение посмертной сути того соседа, который недавно умер. Эта «маска», наверное, была создана заранее. Сколько дней или недель понадобилось, чтоб всё это выточить и расписать белым, чёрным и жёлтым, цвета охры?

Сначала Ян размышлял о том, каким образом он мог бы подлезть внутрь этого сооружения, внутрь дома, созданного только для одной головы. Но, несмотря на сложную и затейливую архитектуру этого здания, его взгляд так и норовил соскользнуть на нижнюю часть «маски», на то, что было под головой, на эти ошмётки соломы, развевающиеся по ветру. Почему-то казалось, что в них-то и есть вся суть, что они не случайно вызывают что-то вроде не то чтобы страха, а, скорее, благоговейного ужаса. И в то же время вспомнилось сено в волосах: не в его волосах, а в её длинных и завивающихся на концах, на плечах, об этих былинках сена, которые он помогал ей когда-то вытаскивать, так, чтоб не было больно, не дёрнуть.

Если б она не встала к нему боком, ничего бы не произошло. Если б она стояла к нему лицом, она, как всегда, запустила бы в него своим взглядом, блестящим и лукавым – и он не расслышал бы, просто не воспринял бы того, что случилось в ту минуту – и что он только теперь смог бы объяснить, причём не иначе, как влиянием чуриков.

Её ресницы подрагивали, а губы сжались: видимо, она ожидала, что сейчас будет больно. Что сено не захочет покинуть её волосы, не причинив ей боль. Но вытаскивать этот мусор из волос, находясь на расстоянии вытянутой руки, да ещё чтоб не больно было? И он шагнул ближе, вытянул одну соломинку, прикоснулся при этом, нечаянно, к кромке уха... она встряхнула головой. Теперь стал слышен запах, какой-то не такой, как он привык, это не был запах сена, и Яну почему-то подумалось, что мама пахла совсем не так (хотя по идее он не мог помнить, каким был запах мамы, но вот почему-то показалось, что вспомнил).

- Я тебе не мама! – закричало вдруг что-то, стоявшее вокруг неё оградой, как те самые чурики, о которых она ему рассказывала. И так громко они вскрикнули, что он бросил расчёску и выбежал из дому (что не бросил, а уронил на пол и поднял, и отдал бабушке, и не бежал в лес, а шёл, это он вспомнил позднее). Но что при этом обливался слезами, это он не придумал. Он всегда, всегда, с тех самых пор, как узнал, старался про маму не вспоминать. И про то, что с ней случилось, и про свою раненую ногу. Ходил с папой сажать цветы на кладбище – и всё. А в свою нормальную ежедневную жизнь её не впускал, не давал ей ходу, словно выплакал все свои слёзы ещё тогда, в пятилетнем возрасте. Что он Аню... – ну говори, говори! Не стесняйся! – за свою маму принял? – воскликнуло в нём что-то. И он побежал быстрее. Если б Аня не встала к нему боком, попросив, чтоб он вытащил сено и с этой стороны, это бы до него так и не дошло: что она была для него всего-навсего воплощением его мёртвой матери, с которой он явно не наигрался в детстве, к которой всегда стремился, по которой всегда тосковал... и вот дорвался, наконец! На столе у него в комнате красуется мамин портрет, в золотой рамочке, а он спокойненько смотрел Ане в лицо и никакого сходства не замечал. Решил, что с нею можно играть, как на детской площадке... не наигрался... пошёл у неё на поводу? Не хотел замечать? Его подсознание сыграло с ним злую шутку. Ане было немногим меньше, чем его маме... тогда. Когда она держала его на руках и пела, и говорила, если верить бабушке, что он – цветочек... (из-за того, что у него были такие синие глаза). И ту песенку, которую мама ему тогда пела, бабушка ему однажды повторила, и он тогда даже не заплакал, ему было всё равно, потому что он этой песни не вспомнил, но вот теперь вспомнил, вспомнил почему-то, что у мамы был совсем другой запах, чем у Ани. И если бы он мог хоть чуть-чуть пораскинуть мозгами, то сообразил бы, что это был – тогда - запах материнского молока. Но пораскинуть он ничем уже не мог и только плакал и повторял про себя всего одно слово: Мама!

- Младенца-сиротиночку из себя изображаешь?- ругался на него старый дуб. Его любимое дерево, к которому он всегда прибегал в минуту жизни трудную, теперь, вместо того, чтобы помочь, поливало его оскорблениями. Вместо того, чтобы ответить, что же теперь делать, дуб отвернулся от него и говорил ему вместо ответа «ну какой же ты дурак, ты не только через жизнь хотел перескочить, но и через смерть, хотел выцарапать из её когтей то, что вырывать не положено, чему пора навсегда остаться в этом царстве и против чего ты так напрасно восстаёшь. Ты хочешь получить назад свою маму, но эта девочка отнюдь тебе не мама, более того – да ты и сам знаешь, что с мамой ты никогда не смог бы вступить... приблизиться к ней до того вплотную... и ты обманывал себя целый месяц, что тебе этого абсолютно – что? Не хочется? Что ты ослеп, оглох и превратился в сиротиночку, который ищет родную маму, а попал пальцем в небо? Думаешь, ты к маме захотел? Ты знал, ты знал заранее и не хотел знать, ты топтал это знание ногами и насмехался над ним, ты считал, что ты мудрее этого знания, выше его, выше всех законов и жизни, и смерти впридачу, так, что решил прикоснуться к своей родной матери... живьём? Как к живой?»

«Как к живой», - говорил дуб. Это правда: он хотел прикоснуться к Ане, как к своей живой матери! И поэтому все собравшиеся вокруг Ани чурики закричали, что она ему не мать, а сама Аня очень удивилась, что он бросил гребень на пол и ушёл в лес. Она не поняла ничего про его маму, да и откуда ей было бы понять? Он даже не смог произнести слово «мачеха», объяснить, кто такая ему Катержина, когда она спросила, почему он называет свою родную маму по имени. И какую-то ерунду при этом несла, про то, что, называя родителей по имени, мы тем самым открываем дорогу дурному духу. Как будто злые духи топчутся вокруг нас с закрытыми глазами и не допускаются к нам, пока кто-нибудь – и не кто-нибудь, а родное дитя! – не произнесёт наше имя.

(Не он ли тогда открыл дорогу злому духу, вонзившемуся в окно? Он ведь и говорить тогда не умел – но, может быть, всё-таки как-то назвал свою маму по имени? А больше ведь некому, других детей у неё не было).

Тогда все эти Анины рассуждения про чуриков показались ему сущей ерундой, и он сам не знал, как избавиться от смеха, так, что даже слёзы выступили, он как будто плакал, тогда, когда она всерьёз объявила, что она победила его всё равно, что эти чурики помогли ей добиться победы в игре, по всем остальным правилам проигранной.

Она не догадывалась, почему бабушка каждый день дарила ей подарки, да ещё какие! Она только широко раскрывала глаза от удивления и радости и потом благодарила, сама поверив тому, что ей всего пять лет – и не больше.

И всё-таки, - сказал себе Ян теперь – не тогда, когда он был действительно если не дурак, то невежда и в чуриках не разбирался. – И всё-таки дуб оказался неправ! Через этот случай я всё-таки к маме приблизился, пусть только на пару шагов. Через это сено в волосах я по сути приблизился к той, по ком плакал всю жизнь. Так Аня, значит, и сыграла роль моего чурика, моей мамы, сама того не сознавая и даже не догадываясь! «Маской» оказалось само её лицо. Не понадобилось никаких сложных сооружений на голове, ни листьев, закрывающих тело. И маленькой горстки сена оказалось достаточно, чтоб я тогда понял – не понял, конечно, а только почувствовал. Поэтому и прибежал тогда к своему любимому дубу, но дуб только насмеялся надо мной. В Африке, наверное, каждое дерево понимает, что к чему, кто такие эти «маски» и таящиеся под ними чурики, и что в роль чурика кто-то должен войти, вместиться... - a у нас даже деревья поглупели! Такое старое дерево, и так ошиблось! Насчёт мамы ошиблось. Я к ней ведь и действительно смог подойти гораздо ближе, - и это она схватила меня за пятку в тот ужасный миг, а потом подсказала про телефон. Мне бы самому и в жизни до такого простого решения не додуматься! А тем более до того, что мне Мысливечек тогда сказал, - откуда мне было знать, что из оперы надо убрать все голоса? Приходит и говорит. Вот на что нужны чурики! Не у всех они такие, что от них надо избавляться. Но какие они у Ани, это я уже видел (он содрогнулся от воспоминания об этом замке, куда он осмелился действительно войти, и как они шли за ним по пятам, не шли, а пересыпались...). Чтобы её от них спасти, надо превратиться в кого-нибудь из них. Не притвориться, не сыграть роль, а действительно в какой-то миг на какое-то время превратиться, и клочка сена для этого точно не хватит!

И вдруг его обожгла ужасная мысль... что ведь всё это очень скоро.... Что Мысливечек говорил сущую правду: его музыка для того и была нужна, чтобы преодолеть эти минные поля. И он, Ян, на самом деле снова встретит Аню. Что тогда делать? У Карела он чуть не «кувыркнулся», когда увидел формуляр со словами, написанными кириллицей. А там всё будет написано кириллицей, и настоящий расстрел, который у Карела ему только примерещился, произойдёт в тот миг, когда он увидит её перед собой.

Девочки входили в мрачную подворотню, словно бы не замечая, куда они вступают. Они не шушукались, а говорили в полный голос и не стеснялись даже хохотать – там, где этого требовал интересный разговор. Что их золотистое излучение порхало вокруг них, порой затмевая мрак подворотни, - об этом они не догадывались, - что оно было похоже на невидимый плащ, который их овевал и защищал от чего-то: от уродливых запахов, от тошнотворных стен, внутрь которых они вмещались, запуская порой друг в друга такие шуточки, что от самого заливистого хохота ну просто никак не удержаться.

- Ты так долго болела, что на меня теперь вся твоя слава передалась, - говорила Саша. - Представляешь, вызывает вчера физичка: я встаю, дрожу, урок, конечно, не выучила. Она: Вы подруга Аларчиной? Ну я отпираться не стала. – «Очень рада познакомиться. Передайте ей, что мы вчера в учительской обсуждали её последние работы и пришли к выводу, что она рисует не хуже, чем Чюрлёнис». Ладно, передаю. (Взрыв хохота).

- А Татьяна тебя и вообще так вторым Чюрлёнисом и называет, с тех пор, как увидела, что ты нарисовала в санатории (это – уже поднимаясь по лестнице). Они там спорили, кто ты – Чюрлёнис или Ван Гог! По-моему, она меня и вообще терпит только потому, что ты – моя подруга! Такое на мне теперь клеймо: подруга Аларчиной.

- Клеймо! Какое страшное слово! Та женщина, с которой я в санатории познакомилась, напомнила мне историю про Салтычиху, с утюгом, помнишь? И сказала, что на мне такое же клеймо, или вроде того – не на лице, конечно, а на всём – как я хожу, как двигаюсь, во мне нет ничего свободного!

- Вот – Салтычиха, правильное слово! Вот чего мне не хватало, чтоб понять Татьяну. (Девочки уже сидели в бабушкиной комнате, правильнее было бы сказать – в конурке).

- Помню, как ты её боготворила, - заметила Аня.

- А теперь я вдруг поняла, - после этого, ну, о чём я тебе писала: мы живём при самодержавии, и все люди, которые только чуть-чуть приподнимаются над уровнем забитых зайчиков, превращаются в самодуров. Вот её суть: сниму туфлю и отхлестаю по мордасям. Без всякого ... уважения. Помнишь, как она тебя за волосы схватила и стала причёску тебе уродовать?

- Будто ты – её крепостная. И это – тебя-то, которую она в гении записала!

- Не меня же, это все так говорят. У меня теперь такое звание – подруга гения!

- А у меня, когда я приду в школу, будет теперь звание – подруга революционера.

- Ну а кто же ты такая? Ты – революционер, как мой дедушка.

- Что ж ты такая вся прибитая, если у тебя дедушка – революционер?

- Наверное, били много, - вырвалось у Ани – так, между прочим, - и тут же она догадалась, что проговорилась. Надо было срочно переводить разговор на другие рельсы.

- Помнишь, ты писала про Коробку, что не стала бы её осуждать, даже если б она в золото оделась... А у меня и вправду есть кое-что из чистого золота.

- Сама не понимаю. Сама себя не понимаю теперь, почему я не отказалась.

- Ну смотри. – Из бабушкиного секретера, из смешного ящичка, у которого, как ей казалось всегда, даже личико было трогательным, напоминая ей, почему-то, её родную бабушку, которая давно уж была в отъезде, в тёплых краях, у своей младшей сестры... Из коробочки, резного дерева, абсолютно священной... вытащила и положила на ладонь серьги старинной работы, каких теперь не делают. Не умеют. И внутри, среди золота, мерцало что-то ещё – ярче, чем само золото, жарким взглядом пронзая полумрак.

- А теперь надень. На, прицепи всё это на себя. Открой штору, а то не видно.

Аня «прицепила» себе на уши золотые серьги и приоткрыла край шторы. Теперь ей самой стало видно Сашино лицо: как будто по нему пробежала полоса света, словно сдёргивали с него какое-то покрывало, – так оно изменилось. Саша смотрела на неё другими глазами. То есть изменились сами Сашины глаза, их взгляд. То, что она только что болтала, что её, Аню, в школе почему-то за гения считают, - это был только трёп, без всякого настоящего наполнения.

- Вот ты какая на самом деле! – вырвалось у Саши.

- Да уж забитым зайчиком никак не назовёшь! Они тебя, эти серьги...

- Да не просто позолотили. Они словно бы сняли с тебя это клеймо... да не обижайся, я уже поняла, что тебе не нравится это слово! Эту печать – так тебе больше нравится?

В коридоре раздался телефонный звонок: Аня вздрогнула.

-Это к Володьке... пробормотала Аня, а сама как-то помертвела, почерствела лицом.

В дверь просунулся Володя: вернее, одна его сияющая мордочка появилась в дверях:

- Анька, мне приятель звонит. На концерт приглашает. На 24-е. Ты пойдёшь?

- Что за концерт? – спросила Саша, потому что Аня молчала, отвернувшись к окну.

- Сюита для оркестра с солистами под названием «Маленький принц». Что мне ему сказать? Ну, он ведь ждёт, ему дорого!

- Пойду, - проговорила Аня, с трудом, словно бы она щипцами из себя это слово вытянула.

- Восторга не заметил! – воскликнул Володя, выскальзывая в коридор.

Дверь за ним захлопнулась, и теперь уже было не различить, что он там щебетал в телефонную трубку, беседуя со своим приятелем.

- Что это у него за приятель такой появился, который на концерт приглашает? Да ещё и вас вдвоём?

Но Аня молчала. Она замкнулась, как в каменную стену – она сама теперь стала каменной стеной, несмотря на чистое золото, что мерцало в её ушах. Из неё теперь и щипцами ни одного слова было бы не вытянуть. И раскалёнными щипцами.

БЕЛАЯ НОЧЬ

Автобус завернул и остановился. Вышли, выгрузили вещи у блестящего здания, в которое не хотелось входить. Вошли. И по ступеням, крытым ковром, в какую-то комнату. Бросил чемодан.

Ян, задержавшись на пороге, оглянулся – но только махнул рукой.

Он очутился на огромной улице, широкой, как Вацлавская площадь. Прошёл несколько шагов, соображая, как по-русски сказать «как мне проехать?» А куда? К ней? Она уже спит, уже полдвенадцатого. Куда же? Вернуться в гостиницу? Нет, ни за что. Он сам ещё не решил, что спросит, когда из пустоты приблизились к нему люди и он шагнул к ним навстречу:

На него посмотрели, будто он с печки упал. Один только акцент спас его от полного презрения.

- Это вам в Москву надо, - наконец, сообразила одна из стоящих перед ним девушек.

- Нет, не в Москву. Там есть... там есть Никольский храм.

На него посмотрели задумчиво, с сомнением. Он казался вполне нормальным человеком – но среди ночи искал неведомую Коломну и какой-то храм, о котором никто ничего не слышал. Неожиданно из сумерек возник разговорчивый старичок: он говорил много и громко, разрушая невнятную тишину, размахивая руками, и всё норовил схватить Яна за пуговицу.

Но вот и девушки с толстыми ногами, будто обрубленными короткими подолами, и старичок, машущий чёрными руками, - все канули в уходящее пространство. Трамвай подошёл быстро: странный трамвай с непривычным лицом. И вот уже Ян едет по Садовой, приближаясь к негаснущему закату.

Белая ночь

Он вышел и, взойдя на горбатый мостик, остановился. Как удар колокола его поразил звонкий огонь облаков ночных. И под ногами качается небо: голубым размытым мазком. Вот он, этот собор. Ян сошёл с мостика и направился по набережной. Внезапно – единым движением простёшись в небо и вглубь воды – возникла перед ним колокольня. Золотые купола, как крылья, осеняли её по бокам. Вода чуть колыхнулась: нижняя, опрокинутая колокольня, вздрогнув, зазмеилась шпилем. Как всё это странно – и во сне не приснится. Главное, сумерки не кончаются, и свет без тени, сомнительный свет, на который нельзя опереться, распростёрся и царствует над миром. А может быть, всего этого просто нет? Ненастоящая ночь, ненастоящий свет, и Аня... Ян притронулся к перилам: они чугунно холодят. Но не стряхнуть наваждение, не отвести глаз.

Вдруг звякнуло и разнеслось над всей водой: и снова звон, протяжный, грустью трогающий. Это от колокольни, голос её часов. Колокольня. Она всё так же величественно в бескровную синь поднимает голову – словно говорит, что знает светлую тайну и хочет знать её одна.

И Ян двинулся, окружённый оцепенелыми домами. Ни от чего нет тени, вот почему всё такое невесомое. Он вздохнул легко: едва ли он сам теперь что-нибудь весил, он мог идти как угодно далеко, не чувствуя своих шагов.

Невольно окна притягивали его к себе. Они были раскрыты, на подоконниках цветы светились тлёющими лепестками. Тюль на окнах поднимался и опадал: казалось, то счастье, о котором и мечтать нельзя, блаженно дышит здесь, за этими простыми занавесками. Чуть поколебавшись, Ян переступил чугунный порог подворотни, в чей-то чужой дворь – тени метнулись со всех углов. Он свернул налево, в проход – и тут же стены вознеслись, гулко сталкиваясь над головой.

Чёрный порог, канал, мост. Тут Ян пошёл тише. – Ничего особенного, говорил он себе, - просто двор в полтора шага, вот и всё. – Тяжело дыша, он шёл прямо, всё прямо от канала, с подозрением оглядываясь на столпившиеся дома. И вдруг – пустая площадь, а слева, словно насмехаясь в глаза – снова Никольский собор, всеми золотыми главами в прозрачное небо.

Он обошёл собор и справа, против жёлтой угрюмой аркады, на современном здании прочёл название улицы. На всякий случай он вытащил конверт с адресом и проверил: да, всё точно. И по пустым, онемевшим трамвайным рельсам пошёл направо, мимо низеньких смешных домишек, видимо, ещё позапрошлого века, внимательно оглядываясь. Улица втекла в площадь. Тут Ян сошёл на тротуар, дошёл до угла и остановился перед подворотней. Его рука снова сжала бумажник – но он не стал его доставать. Он вступил под квадратный свод низкой арки. По булыжникам. Запах прелых дров. Дыханья не хватает. Он остановился, заставляя себя сдержаться. Поднял глаза: перед ним была та самая стена, грязная и облезлая, о которой ему когда-то говорила Аня. Он направо шагнул, какая-то жалкая синяя табличка с номерами квартир. Картофельные очистки и вонючие лужи на полу, на стенах – засохшие следы помоев. «В сыром и гулком замке...» - вспомнилось ему. И снова по булыжникам – на волю.

Перешёл через рельсы и сквозь сломанную ограду попал в сквер. Ветки ткнулись в лицо едва вылупившимися листиками, припухлыми, как детские губы. Он сел на скамейку против подворотни. Ограда: чугунные прутья, поверху соединённые полукружьями; что-то в её рисунке показалось ему трогательным. Он поднял голову.

Распростёршись в ночном небе, два облака тянут друг к другу руки. Алые облака с двух краёв бледного свода, две девушки: одна гаснущая, другая светлеющая, и их руки слились, а одежда откинута ветром.

... Ян приоткрыл глаза: по ясному утреннему асфальту дворники волочат бак с мусором. Ян снова опустил голову на спинку росистой скамейки и заснул.

ФРАК

- Верочка, вот мой друг, Вацлав, вот его жена (которую ты однажды назвала чёртовой куклой, хотелось сказать Александру Николаевичу, но он промолчал, только лукавая улыбка слегка прикоснулась к его губам – и тут же исчезла).

Ян промелькнул где-то, одетый во фрак, где-то он там пробежал, занятый какими-то очень важными делами, посреди нарядной толпы, самый нарядный из всех, нет, самый красивый, в своей новой одежде действительно не такой, как всегда.

Вере Павловне показалось, что такой может только померещиться. С улыбкой ясной на лице, а не с тем выражением, которое бывает у того, у кого очень болит зуб... У него что-то очень болело, правда, не зуб, но он не вспомнил об этом, пробегая мимо родителей и не заметив в толпе Аниного отца, он заметил только какую-то важную даму, с которой разговаривала теперь Катержина, и улыбнулся, ему показалось, что самой Ани пока не видно и что поэтому умирать ещё не пора, ещё можно улыбаться и шутить и что-то говорить своим друзьям, музыкантам, которые будут сейчас исполнять – его первую оперу, хотелось бы ему сказать, хотя это будет не опера, но это всё равно.

Это невероятное явление, которое просверкнуло перед ней, словно чиркнули спичкой и осветили... этот же самый зал, и с толпой, но все тогда были замотанные, кто во что. Вере Павловне вспомнилось то время, когда она действительно Верочкой была и человеков в таких нарядных фраках чуть ли не боготворила, и хотя этот был самым красивым из всех, юный совсем, её словно бы отбросило в ту её юность, когда и ей самой было всего-то навсего двадцать лет, и, когда её тетя подарила ей авторучку на день рождения – какой необыкновенный по тем временам подарок! – она заплакала и сказала сама себе: «Мне всего 20 лет, а уже надо умирать!» Но пришла подружка, Манька, и говорит - есть билеты на концерт. И пошла-таки она, пошла-таки, захотелось. Сильно захотелось. Пошла она на этот концерт – Первый концерт для фортепьяно с оркестром. Чайковский шёл. Каминский – Каменский? Как была фамилия этого дирижёра, она теперь уже не помнит. А зал полный, между прочим. Слушают сидят. В какой-то момент – все уже воодушевлённые, уже когда идёт Первый концерт, то он же умеет поднять сознание высоко, да? – вышел на сцену служитель Филармонии, служащий, и сказал, что, граждане, воздушная тревога. «Мы просим вас всех встать и спуститься вниз по лестнице – вот – и в подвал.» Ну, пошли они в подвал.

И в какой-то момент ухнуло. Ухнуло – где-то близко. Сильный, сильный удар. Ну, ничего, они поднялись наверх, они дослушали свою программу, а когда после этого пошли домой, то увидели: рядом с входом в Филармонию – рядом, прямо стенка в стенку же там Музкомедия – там и сейчас Музкомедия, - так вот перед Музкомедией – большой кратер... А не пошли бы мы в подвал! – подумалось ей. - Да, не пошли бы, конечно. И кто-нибудь из нас остался бы там лежать уже под обломками.

Но, когда теперь они начинают играть – особенно Первый концерт Чайковского, говорила она себе, – я просто внутренне содрогаюсь, просто, когда они начинают играть. И всё мне хочется встать, когда я слушаю эту музыку, - встать. Ну уж потом, когда идёт симфония, Пятая, - тут мне хочется не просто встать, а поднять всех. Мне хочется, чтобы все бы встали. Эта музыка зовёт встать. Вот тебе и Чайковский. Пятая симфония...

Говорят, что всем людям надо иметь в жизни что-нибудь святое. Неправда: не всем. Некоторым хватает куска колбасы или бутылки водки. Вера Павловна была не из таких. Концертный зал, а особенно Большой зал Филармонии всегда был для неё воплощением чего-то особенного, праздничного и совершенного, она не понимала разговоры своих подруг, которые обсуждали тонкости исполнения и порой осуждали какого-нибудь пианиста за то, что во время концерта он что-то там «мазал», то есть в разгаре вдохновения ударял не по тем клавишам. Как только она сюда попадала, на её губы прилетала определённого сорта улыбка, а лицо принимало торжественное выражение, почти как у верующих, входящих в величественный собор. Исполнители были для неё почти святыми: жрецами, на шаг приблизившимися к чему-то такому, что простому смертному недоступно, а уж дирижёры, а уж композиторы? Сами композиторы? На них и смотреть-то можно было, только зажмурившись.

- Ну-ка иди, иди сюда знакомиться! – позвала Катержина Яна.

«Какое красивое лицо!» - подумалось Вере Павловне, так, не всерьёз, но почему-то подумалось, что в этом фраке это существо как будто не всамделишное и затмевает что-то, затмевает всё, и если бы он был не во фраке, не в этом чёрно-белом облачении каких-то торжественных и настоящих, и возвышенных эпох... А Ян вдруг увидел Аниного отца – и сияние с лица упало, как сдунули. Катержина сжала ему руку и шепнула что-то на ухо. Шепнула, что Аня сидит уже в партере и ждёт, что он к ней подойдёт, и что подходить не надо, она, Катержина, советует ему не подходить, а отправиться прямо за кулисы и там переждать, потому что он будет выступать не первым, а слава богу третьим, и он ещё успеет отдышаться. Перед работой не надо такого ужаса, ужас отложим на потом, и она всё сама объяснит Ане, почему он к ней не подошёл.

- Нет, иди, иди туда, - Катержина сама, придерживая его под локоть, повела его за кулисы. – С ней ты ещё успеешь поговорить. Я ей сама всё объясню, ты не бойся. Нога не болит?

Нога почему-то не болела. Такое было чувство, что всё вокруг стало ватное, всё пространство и все снующие вокруг личности, и даже если бы что-нибудь вдруг заболело, он бы этого не заметил, пространство стало гулким, он не слышал, что ему говорила Катержина, только видел, как шевелятся её губы, и догадывался чуть-чуть, краем сознания догадывался, даже не по губам, а по глазам, о чём она говорит. Умирать ещё не пора, встречу отложим на потом, сейчас надо сосредоточиться и обо всём забыть, кроме его собственного первого концерта.

И где-то там проплыли, справа, глаза пана Карела, он смотрел озабоченно, словно хотел спросить «не хромаешь?» Учитель не понимал, почему Катержина схватила его за руку и тащила куда-то, словно он не мог идти сам, но ему хотелось ослепнуть, чтобы не увидеть, как-нибудь ненароком, и, может быть, она сама выплывет сейчас, выплывет из-за кресел, из-за этих нарядных, обитых чем-то красным, красным бархатом, или из-за этой глянцем блестящей колонны, надо скорей уйти, скрыться и...

- А свою будущую тёщу ты, кажется, уже купил, - промолвила Катержина, вытирая ему пот со лба. Кто такая тёща, Ян не понял, он не знал этого слова, но по озорной улыбке Катержины догадался, что речь идёт всё о тех же её насмешках. И это почему-то позволило ему вздохнуть свободней. Теперь пойдёт их обычный спор, который превратился у них уже в ритуал. До сих пор он всегда сердился на неё, когда она начинала его вот так подзадоривать, но сейчас, в эту минуту, возвращение к привычному ритуалу позволило снять напряжение.

- И знаешь, чем ты её купил? Этим фраком! Он тебе очень идёт! – и она прыснула со смеху.

На лице у её матери появилась удовлетворённая улыбка – и не просто удовлетворённая, а какая-то даже – почти блаженная. И не то что промелькнула, а так прочно уселась и говорила всему тому, что не она – прочь, подожди, не до тебя. Ане показалось даже, что улыбка эта какая-то позолоченная, словно бы сами губы были покрыты золотой помадой, - хотя мать никакой помады не признавала, считала любую косметику ниже своего достоинства. Аня оглянулась, чтобы понять, откуда идёт свет.

Потом она вспоминала, что увидела Яна, стоящего посреди пустого зала Филармонии в зелёной одежде. Хотя этого быть никак не могло, потому что на нём был всё ещё чёрный фрак с белоснежной манишкой, а в зале всё ещё – множество людей, с кем-то раскланивающихся, куда-то уходящих. Стоял гул от множества голосов, неяркий, а так себе: угасающий рокот. Но никакого рокота Аня не слышала и никаких людей не видела. Вместо всего того, что было в этом зале на самом деле, она увидела невнятное пространство, как бы помаргивающее: то там, то тут вспыхивали искры и тут же уходили, втягиваясь внутрь золотистых на фоне сумрака сосудов. Или это были не сосуды, а корни? Кое-где ещё оставались стоять на своих местах кресла, белые, с красным бархатом, полурастворившиеся, связанные и друг с другом и со всем остальным этими же разветвляющимися и проходящими сквозь всё, этими кровеносными сосудами, как ей теперь захотелось самой себе объяснить. Но в них была не кровь, они были не красными, а скорее янтарными и прозрачными, и что-то в них пульсировало, соединяя всё со всем своей медленной, ровной работой.

- Сейчас пойдём в ресторан, - говорил кто-то, и кто-то ему возражал, что не в ресторан, а домой, и где-то проплывали эти голоса, какие-то голоса, про которые ничего не скажешь, они скользили по поверхности этих сосудов, переплетающихся, не задевая. Кто-то попытался у неё выяснить, хочет ли она в ресторан или домой.

- Зачем в ресторан, - ныл Володька, - я столько всего наготовил! – Ныл, как всегда, а что наготовил – это была премьера.

Кто-то говорил, что после ресторана покажем вам наш город в белую ночь, это такое необыкновенное, такое изумительное зрелище... – а кто-то возражал, что город в белую ночь он уже видел вчера, уже исходил полгорода, это был странный голос, с акцентом, тот самый, он говорил по-русски не совсем правильно. Это был тот самый голос, который ей так ни разу и не удалось услышать по телефону, слышать который оставалось монополией Володьки. И теперь захотелось посмотреть на обладателя этого голоса, так, хотя бы мельком бросить взгляд, когда он сам этого не заметит.

Это был Ян, конечно же, ведь не его же двойник, у него двойников не было. Но не такой Ян, каким она его знала. Не тот, с которым она когда-то играла в прятки и кричала «мне чурики», не тот, в которого бросалась сеном. Что-то в нём было другое, вернее, он весь стал совсем другим, и в то же время определить и распробовать, что же такое это другое, почему-то не удавалось. Мысль о том злосчастном письме... о его больной ноге... о чём-то ещё. Даже если бы она смотрела на него беспрерывно, изучающе, ей не удалось бы понять, что же это такое другое. Но она не решалась смотреть на него прямо.

- А ты о соседках подумала? – шептал ей Володя на ухо. – Они ведь жили при царе, они поймут, что в ушах у тебя не бижутерия, а на груди настоящие... – ну ты поняла? Зачем ты всё это нацепила?

- Это бабушкин подарок, - отозвалась Аня, - это его бабушка мне подарила.

И, поскольку Аня, видимо, ничего не поняла, Володя сам положил её длинные волосы так, чтобы они прикрывали серьги из чистого золота и брошку на груди.

- Ян, ты слышал, что наша мать о твоей сюите сказала? – Поскольку ответа не последовало, Володя продолжал: - Особенно то, что ты про розу написал, для гобоя и виолы, - ты понял, как она тебя хвалила?

Ян сосредоточенно смотрел под ноги, словно бы не расслышал вопроса. Мог бы хотя бы из вежливости сделать вид, что его интересуют похвалы его же собственному произведению, но, видимо, ему было не до вежливости.

Аня взглянула на брата. До неё внезапно дошло, что он того её письма – её единственного письма Яну - не читал. То ли поленился, то ли почерка не разобрал, то ли и на самом деле стал такой благородной личностью, которую он из себя в последнее время изображает. Он тогда просто сунул треугольное письмо в нормальный конверт и послал его по почте, и теперь абсолютно не понимает, что происходит. Щебечет и поёт, и готовится к чему-то... что все будут хвалить его произведения, которые он наготовил для гостей? Что произойдёт что-то очень весёлое?

- Поплыли, - промолвил Володя, кивая в сторону родителей, отправляющихся вместе с гостями в ресторан. У него было чувство, что он – единственный в этой компании, не разучившийся говорить, и разговаривает сам с собой.

Ян снял свою волшебную оболочку, о которой он не знал, что она волшебная, и без достаточного уважения бросил её на стул, а она соскользнула и сползла на пол. Все его усилия разобраться в науке расколдовывания чуриков, все упорные занятия прошли даром, он не вспомнил ни о чём, о чём догадывался в последние месяцы. Он не понял восклицания Катержины о его фраке, а намёков Володи о том, какое впечатление и он сам и его музыка произвели на Анину мать, даже не расслышал. У Володи шевелились губы, но Ян не слышал его слов, и даже того звука, который смутил тишину, когда фрак шлёпнулся об пол. Первым звуком, который он действительно услышал, был грохот чугунного крюка в том доме, куда его привели, - крюка такой величины, что и у слепого вылезли бы глаза на лоб. А старуха соседка в красных лохмотьях проплыла (увиденная боковым зрением) как бы смазанная, как бывает, когда едешь на большой скорости и деревья по обочине дороги сливаются в одну неразличимую полосу. Так он заметил жёлтую полоску наверху (где был локончик надо лбом старухи) и красную – пониже, где у неё на груди висели лохмотья. А что пролезать было неудобно, что пролезть было попросту никак, этого не заметить было бы уж совсем невозможно. И поэтому после усилий втиснуться в дверь на кухню мимо старухи, которая заслоняла проход, Ян всё-таки более или менее очнулся. И ощутил себя там, где он очутился: на этой кухне, среди всех тех запахов, которыми коммунальная кухня умеет приветствовать новоприбывших, и услышал капли, которые то и дело ударяли о раковину, и увидел медный кран, без всяких пометок синим и красным; что должно было означать, повидимому, что никакой тёплой воды из этого крана не дождёшься.

- А где твой фрак? – спросил Володя, и Ян вздрогнул, осознав, что на нём нет ничего, кроме рубашки, а из окна дует.

- Je tebe zima? – спросил его чей-то голос. Ян сел на первое попавшееся что-то, что стояло возле стола. Кто-то заботился о нём и спрашивал, не холодно ли ему, на том самом языке, который ведь был его собственным, его родным.

- Что ты его спросила? – послышились Володины слова, и уже по-русски ответ Ани: - не холодно ли ему.

Но Ян уже чувствовал, что лучше ему сейчас ни на кого не глядеть. Надо постараться отвлечься, ни о чём не думать. Лучше с буфета на подоконник, на стол переводить взгляд. Вино это, или голод, или усталость?... Но что же, что же теперь? Он сделал всё, что мог – и всё, чего не мог. И всё это зря, всё теперь не считается...

Он сидел, отвернувшись к окну, и ждал, когда Володя уйдёт. Он просил, он приказывал, без слов, не поднимая глаз, не шевелясь, чтоб Володя сейчас же ушёл. И тот почувствовал. Вот он что-то бормочет, вот он выходит, наконец. Теперь надо встать и уйти. Боком, чтоб она не увидела его лица, потом к двери, крюк поднять...

Теперь он уйдёт. Он встал, отворачивая от неё лицо. Неужели увидела?

- Прости меня! – говорила она, подойдя совсем близко, - Ян! Прости меня! Я никогда – не я, я не могу сказать, что я хочу, я хотеть не могу, прости меня!

- Не надо! – она прижала руки к его глазам. – Перестань сейчас же! Этого нет ничего, это нам только показалось, а на самом деле ничего нет. Уже всё – уже всё кончилось. Больше ничего не будет.

- Это нам... только показалось. Правда! Теперь уже никогда ничего не будет.

В воздухе стояла какая-то гулкость. И слова сквозь неё пробивались к нему с трудом. Слова, может быть, и пробивались, но их смысл уходил, тонул, как то рёбрышко мыло в чудесной ванне, в которой его мыла когда-то его родная мама и что-то ему, конечно же, говорила, не может быть, чтоб ничего не говорила, но он тогда не понимал слова. Слышал только какие-то звуки. И теперь он тоже слова не понимал. Они не доходили до его сознания, а если и доходили, то в какой-то странной упаковке, которую надо было распаковать, перевести с одного языка на другой. Но способность переводить слова, как по тонкому мостику над бездной, пропала. Некоторые слова были как будто бы похожи на слова его родного языка, но их смысл казался тем более непредставимым: н и к о г д а н и ч е г о н е б у д е т. Это было разрушение, такое поголовное, что его никаким умом охватить было невозможно. Может быть, если не побояться взглянуть ей прямо в глаза, он поймёт, о чём она хочет ему сказать?

Он поднял взгляд, посмотрел на неё – и не узнал. Это была какая-то совсем другая Аня, он никогда ещё её такой не видал. На лице у неё оказалась теперь какая-то полуулыбка, которая улыбкой не была: она была похожа на удовлетворённость начинающего дирижёра, который уверен, что все музыканты так и подчинятся взмахам его летающей руки. Ему вспомнились его же собственные слова, произнесённые как будто совсем недавно: Дайте человеку рисовать, она наколдует нам такой мир, что нам в нём жить захочется. Теперь она, видимо, тем самым и занималась: она колдовала, она гасила один за другим эти чёрные то ли предметы, то ли существа, скопившиеся в воздухе, отнимая у них силу, право на существование и власть. При этом у неё в руках не было никакого инструмента, она гасила их голыми руками, без кисточки, без дирижёрской палочки. Для начала она погасила тот самый гулкий замок, и он зашипел и обвалился, развалился на куски, но вот и они растаяли на полу.

Теперь лицо у неё было не только торжественным: оно оказалось прежде всего счастливым, и как это понять? Ему вспомнились слова его приёмной матери о том, что Аня сделает что-нибудь третье, когда его увидит. Вот она и делала это третье – она колдовала – но как понять это колдовство, куда оно ведёт и в чём его намерение?

И тут до него дошло: расстрел отменён. Никакого расстрела, на который он рассчитывал все эти месяцы, не будет. Приближаясь к её дому, поднимаясь по ступеням этой лестницы, он восходил как на эшафот и держал в уме несколько вариантов – сценариев того, что он сделает, когда она произнесёт окончательный приговор. Скажет ему снова, и на этот раз навсегда, своё «нет». Но теперь она вполне очевидно никакого смертного приговора выносить не собиралась, как раз наоборот, она говорила ему «да», говорила не словами, а глазами, руками и всем, что в ней было.

На этот случай никакого сценария у него не нашлось. Этого он заранее представить себе не мог. И что теперь делать? Как понять? Это было переходом? Надо было перепрыгнуть, и немедленно, с того, что полгода было основой его существования, к чему он привык, как к чёрной тени, что волочилась за ним повсюду. И если он внутри этой чёрной тени, как внутри того сырого и гулкого замка, иногда смеялся, то он про себя точно знал, что обманывает себя. Он иногда обходил вокруг своего горя, чтобы вдохнуть хоть каплю воздуха, но не сомневался в том, что оно, это горе, в конце концов утащит его на дно. И вот теперь наступил, наконец-то, этот конец концов, и чёрная тень была отброшена куда-то, ногой, как в футболе, и растаяла, уже не видно, в чём, как тот замок и как всё остальное, чего по словам Ани теперь уже «не будет»... А ведь он привык стоять на ней обеими ногами! Так на чём же стоять теперь? Аня очевидно подставляла ему под ноги что-то другое. Если он до сих пор осознавал, что жить без неё не может, то теперь приходилось признать, что с нею, а не без неё... что теперь от жизни отказываться не придётся, и все придуманные варианты того, как это сделать, как это выполнить конкретно, придётся отбросить. Жизнь возвращалась к нему, жизнь, какая она была до того, до её письма, но он не знал уже больше, как жить, не дожидаясь только того часа, когда он сможет сбросить её, эту жизнь, с себя, как вредное насекомое. А теперь Жизнь стояла перед ним – во всей своей красе – и говорила ему, что больше не будет ничего – ничего плохого, ничего такого, что мешает дышать и быть вместе. И как же теперь? По этой основе он не умел ходить, не мог на ней держаться.

И тут ему вспомнились те шпильки, что втыкала в него чуть не в каждом разговоре Катержина, - и в особенности эта самая первая её попытка его подколоть – что абсолютно противоречило её характеру! С какой-то язвительной, как ему тогда показалось, усмешкой она тогда воскликнула: а сколько ей лет? И почему-то заговорила о каком-то законном браке, от чего он тогда уже окончательно взвился. Но теперь этот же самый вопрос оказался вдруг не только нормальным, а даже практически очень важным. Важным до самой крайности, потому что, если ей ещё нет восемнадцати, то придётся... он с ужасом подумал о тех бюрократических джунглях, которые в таком случае придётся переплывать, сквозь которые надо будет продираться. А если восемнадцать уже исполнилось, то можно будет подать документы прямо сейчас, не дожидаясь новой возможности получить разрешение на въезд в эту страну.

Этот вопрос оказался таким насущным, что его действительно надо было задать, но слова разбежались. Слова того чужого языка, который для неё был родным. Ян помнил, что в этом языке со словом «год» происходит что-то непонятное, когда его пытаются поставить во множественное число: от него не остаётся камня на камне, оно превращается во что-то другое: но во что? Зато слово «восемнадцать» звучит почти так же, как в его родном языке, поэтому он спросил только:

Лет! Вот что остаётся от слова «год», когда годов становится много: от них вспоминается только то, что было летом. А прошлым летом было так хорошо, как ни разу ещё в жизни, и, значит, и этим летом, может быть...

- У меня день рождения был поза-позавчера, - говорила Аня, показывая при этом на розы, что мерцали в вазе на столе. Кто-то подарил ей эти розы на этот самый день рождения... ему вспомнилась мелодия, которую совсем недавно исполнял гобой вместе с виолой – та бывшая ария розы из его бывшей оперы.

- Где твой паспорт?- спросил он, вдруг испугавшись, что она могла его как-нибудь затерять.

- Я не дам тебе мой паспорт! – Ты его замочишь, зальёшь... – и тут до неё дошло, что он не понял её восклицания, не понял, чем бы он мог залить этот важный документ, потому что он не замечает, что происходит с его лицом. Не понимает, что не может остановить поток слёз. Не понимает, что плакать больше не о чем. Что надо радоваться. Но радоваться, как она постепенно стала догадываться, он разучился. Вот чем он стал отличаться от того, каким он был год назад, прошлым летом. Тогда он так заразительно смеялся, хохотал, просто до слёз, а теперь ... и ведь сам не замечает!

- Пойдём покажу! – сказала она ему, и повела в бабушкину конурку, в которую он едва смог вместиться. И всё-таки это было лучше, чем плакать на коммунальной кухне, где каждую секунду мог появиться кто-нибудь из соседей. Она подошла к бабушкиному секретеру и достала из ящичка свой новенький паспорт, который ей самой нравился. И показала ему издали, не давая в руки. Впрочем, и руки у него тоже были мокрыми от слёз.

Теперь она подошла к нему совсем близко. Это было так страшно, как во сне. Он заранее не представлял себе возможности этого мгновения и поэтому не знал, как это страшно. Вспомнилась вторая шпилька, которой Катержина кольнула его тогда: а где вы будете жить? – спросила она его тогда, ну, может быть, не с язвительной, может быть, просто с лукавой усмешкой, и скорее всего не для того, чтоб посмеяться над ним, как он предполагал раньше, а для того, чтобы отвлечь его от его недобрых планов. Эти её шпильки встали теперь перед ним в полный рост, потеряв уже окончательно свою насмешливую суть. На той новой земле, куда привела его Аня, и этот вопрос оказался вполне правомерным, из маленькой хитрой шпильки он превратился в большое дерево. – А где ты хочешь жить, у моих родителей или у бабушки? – так надо было спросить, но этот вопрос не задавался. Ян понял, что он и сам ни у родителей, ни у бабушки жить с Аней не хочет, а хочет жить с ней совсем отдельно, чтоб ни от кого не приходилось скрывать ни слёз, ни смеха, ни всего остального, что случится с ними потом и о чём пока что так страшно думать.

Зачем это полотенце? – подумал он, потому что Аня вытирала ему лицо теперь уже не платком, а полотенцем, и говорила, что рубашку его надо посушить, потому что он и её уже залил слезами, и что вообще ему надо поспать. Ведь сейчас ночь, это только кажется, что день, потому что светло, а на самом деле это – ночь, всё закрыто, и никуда с паспортом сейчас не пойдёшь. Наверное, она привыкла к тому, что всё в жизни бывает наоборот, что даже и ночь может быть не чёрной, а белой – до того даже белой, что в ней, внутри, всё может перевернуться и встать на совсем другие места. Она задёрнула тёмные шторы и показала ему на бабушкин диванчик, притулившийся в углу. Теперь он будет спать, действительно спать, и это так хорошо. Она укрыла его всем тем тёплым и добрым, что оказалось у неё под рукой, и шепнула ему на ухо снова всё те же самые слова:

- Теперь уже никогда ничего не будет! Никогда уже, ничего.

Эх ты, Вовка-морковка! – скажет ему Аня – и будет права. Она произнесёт, скорее всего, именно эти слова, когда увидит его – впервые – в этой форме. Одежда, которую ему так мучительно хотелось снять, называлась не одеждой, а именно – формой, той самой, которая внезапно оказалась важнее содержания. Содержимого. Содержимым был он сам, Володя, со всеми своими разнообразными качествами и с довольно симпатичной физиономией, - мордочкой, как говорила когда-то его сестра. Почему-то она любила называть то, что он считал своим лицом, именно мордочкой или мордашкой, вспоминая его детские проделки, как он был похож на Чебурашку. Когда-то давно такой залихватский вид был у него, в младенчестве, но теперь уже никому не пришло бы в голову сравнивать его с Чебурашкой, теперь он стал, наконец-то, как все. Всё иное, всё, что было не как у всех, теперь не считалось, всё это стало – ничто, подавленное и раздавленное самодовольной формой.

Сколько лет она не называла его Вовкой-морковкой? С тех самых пор, как он рассказал ей – тогда, в больнице, - что ему позвонил Ян.

Но ведь как раз тогда, в тот час, она и предупреждала его – она ведь так и сказала ему тогда, сама больная уж до того, что все боялись за её жизнь, а она боялась за него, почему-то за него, и сказала ему тогда, именно таким словом и обозначив то, что с ним случилось теперь: загребут. Загребут, как лопатой. Ему почему-то представилась именно лопата, которою его загребали – как всех. Вот именно. Оттого-то он и стал, как все, что его загребли. А почему так вышло, почему он завалил сессию, почему ему не удалось удержаться на спасительной черте, за которой – ну вот именно это, это самое? Может быть, если бы она, его старшая сестра, стукнула его как следует по макушке этим наименованием, этой морковкой, когда он прогуливал лекции и пьянствовал по ночам... ну да, выпивал, ну да, сам виноват, а кто же ещё? Неужели же винить того другого Вовку, которого никто, кроме неё, так назвать не посмел бы. Его называли Владимиром, иногда – любовно – Ильичём, а вчера – на стене – его не просто назвали, а позвали, употребив при этом не имя и не фамилию, а то самое наименование, которое он сам себе присобачил, прицепил, как собачью кличку:

Хотел ли тот, непонятный ему, Вовка, чтобы он – вот этот, совсем ещё молодой – изнывал в этой форме, стыдясь всего того, из чего он вырос, что было его корнями? Те, кто позвали его, того Вовку-морковку, на помощь, явно так не считали. Они думали, что тот Вовка хотел, хотел и вправду, чего-то такого невероятного, такого – захватывающего дух от счастья, как то самое алое знамя труда, которым мы только помашем перед носом у всех океанов и стран, мы его развеем, чтоб всем было красиво, и не будем убивать ради этого знамени, не будем танками давить...

Но что же, всё-таки, с Аней? И почему она не открывает дверь? Он снова нажал кнопку звонка. Прислушался.

Звон слабо просачивался сквозь дверь, словно он звучал где-то далеко, неизвестно, где. Сейчас раздадутся шаги. Лёгкие, быстрые. Ему послышался как будто шорох. Нет, всё тихо. Потом где-то – наверное, на соседней улице – визг тормозов, выстрелы. Может быть, Аня из-за шума за окнами не слышит его звонка?

Он позвонил снова. Теперь звон казался ему гораздо громче, не услышать его невозможно. Он звучал и ширился: настойчивый, визгливый, безостановочный.

Куда же они девались? Что с ними могло случиться?

Он представил себе снова всё то, о чём старался не вспоминать. Вымершие улицы. Выбитые окна магазинов. Мальчик лет восьми, пойманный с гранатой в ранце: ему разбили голову о камни. И слухи. Слухи. О женщинах с детьми, которые становились на пути танков. О том, что после оставалось – там, на этих дорогах. Перестрелки, возникающие то в одном, то в другом конце города.

Звонок всё звучал и звучал, не переставая. Он звал и не дозвался, и теперь он заполнял квартиру собой, вытесняя из неё весь тёплый счастливый мир. Он превращал её в безлюдное пространство. Он один теперь жил – там, за дверью, - своей металлической, безостановочной жизнью.

Повесть «Откуда взялась тьма» написана по материалам моей самой первой повести, которую я начала писать в июне 1964-го года. Нет смысла писать о тех трудностях, с которыми я столкнулась, попытавшись опубликовать эту повесть в официальных советских изданиях. Только в 1977-м году мне удалось добиться публикации этой повести, которая тогда называлась «Темница без оков», на страницах ленинградского самиздатского журнала «37». И тут ко мне домой, прямо в ту самую комнатушку в коммуналке, где я тогда жила с маленьким сыном, один за другим стали приходить читатели самиздата. Конечно, я надеялась, что читатели заинтересуются этой повестью, но что реакция будет такой бурной – этого я не ожидала. И мне не приходило в голову, что именно тема советских песен, которую я задела в этой повести, вызовет такой жаркий интерес. Но разговоры с незнакомыми людьми, с моими (долгожданными!) читателями заставили меня ещё внимательней присмотреться к этой теме.

В самом начале 1979 года под влиянием этих разговоров и под впечатлением от фильма «Семеро смелых» (который тогда вновь вышел на экраны) я написала статью «Три песни», в которой сравнивала песни «Наш паровоз», «Лейся, песня на просторе» и «Голубой вагон».

После публикации этой статьи сразу в двух самиздатских журналах («37» и «Сумма») читателей самиздата было уже не остановить: теперь они уговорили меня отправиться в БАН и заняться вопросом о советских песнях серьёзно, по-научному. В результате я написала текст «Культовое значение советских песен», он был задуман не для публикации, а для прочтения, как доклад: и без того Кривулин (редактор журнала «37») говорил тогда, что публиковать мои статьи о песнях – это всё равно, что поставить на крыше пулемёт и расстреливать прохожих. Доклад был прочитан то ли в конце весны, то ли в начале лета, на квартире у жены художника Филимонова, Вали Лупановой[1]. Это был чудесный момент, в просторной комнате с окнами, выходящими в парк и на реку, было приподнятое настроение, у всех, кто тогда слушал... А впоследствие текст этого доклада много лет продолжал вызывать до того бурную реакцию, что писать об этом сейчас не хочется. Может быть, лучше просто прочесть, что было написано тогда.

Выступление на неофициальном вечере в июле 1979 года. Публикуется в сокращении.

Когда я впервые написала о советских песнях, я заметила, что эта тема вызвала у читателей особое внимание. Внимание – пожалуй, не то слово: скорее, это была какая-то скрытая боль, забота, ощущение утраты. После статьи «Три песни»(1) многие читатели прямо обращались ко мне с просьбой написать о песнях ещё, попытаться проникнуть в тайну, скрытую в них .

Что же помогло песне стать для нас не просто одним из жанров искусства, а чем-то гораздо большим: исповеданием веры?

Здесь мы будем говорить не о тех песнях, которые существуют лишь «наслуху», не о тех, которые мы любим только слушать, т.е. только воспринимать. Гораздо важнее другая песня: та, которую поют, собравшись вместе, которую нельзя не петь – она и есть насущный духовный хлеб. Поющий, в отличие от слушающего, сам вновь созидает песню. А когда поют несколько человек, перед нами – соборное творчество, общее действо, важное для всех. Никого не заставляют принимать участие в этом созидании: не хочешь – не пой. Значит, если люди поют, они чувствуют настоящую потребность в песне, она отвечает их глубокому душевному побуждению. Так что, если искать барометр внутреннего состояния общества, то не найти барометра вернее, чем такая песня, существовавшая на устах множества людей.

Попробуем наметить хотя бы приблизительно список тех песен, которые действительно пели:

В 20-е годы: «Интернационал», «Наш паровоз», «Молодая гвардия», «Марш Будён-ного», «Белая армия, чёрный барон», «Проводы», «Кирпичики», «Ветка сирени».

В 30-е годы: «Каховка», «Прокати нас, Петруша», «Песня о встречном», «Лейся, песня,

на просторе», «Марш весёлых ребят», «Марш энтузиастов», «Катюша».

В 40-е годы: «Священная война», «Землянка», «Тёмная ночь», «Горит свечи огарочек».

В 50-е годы: «Вот цветёт калина», «Мы с тобою не встречались», «Зачем, зачем на белом свете», «Вот кто-то с горочки спустился», «Мишка, Мишка», «Ландыши».

В 60-е годы: «Подмосковные вечера», «Хотят ли русские войны», «Бригантина», «Глобус», «На безымянной высоте», «Калина красная».

В 70-е годы: «Ромашки спрятались», «Горька ягода», «Голубой вагон».

Список довольно приблизительный в своей последней части, и он не доходит до конца 70-х годов: песенная река на глазах пересыхает. В чём же дело?

Обратимся к истории: что такое советская песня? Когда она возникла?

После революции о советских песнях никто не говорил. Были песни старые – и песни новые. Старые песни – это, в основном, песни так называемой городской бытовой традиции: начиная с «Коробейников» и кончая «Коногоном» и другими «жалобными» песнями времён первой мировой войны. В этой же традиции создавались и народные песни того времени вроде «Кирпичиков» и «Бубликов». Ни в мелодическом, ни в интонационном строе таких песен ничего нового не чувствовалось. Процветали псевдоцыганские романсы типа «Ветки сирени», - они тоже не блистали новизной. Широко популярной была песня «Проводы» на стихи Демьяна Бедного – но ни для кого тогда не было секретом, что напев этой песни взят у всем известной песни о комаре и мухе (русско-украинской по происхождению и не то что старой, а прямо-таки древней, идущей от традиции староклассической (или деревенской) песни). С музыкальной стороны всё в этих песнях было старым, привычным для слуха.

Зато всё шире, всё настойчивей входили в жизнь, в быт песни совершенно непривычные. Прежде всего это – «Марсельеза» и «Интернационал». Силами безвестных тружеников пера были созданы «Марсельезы»: «Русская», «Коммунистическая», «Юношеская», «Марсельеза пионеров» и «Гимн работниц» на мотив «Марсельезы» ( в котором были такие, в частности, слова: «Променяем корыто на книгу И горшки – на общественный труд»). Среди «Интернационалов» можно назвать: «Юношеский», «Пионеров», «Работниц и крестьянок» (со словами «Жена прислугою не будет, и проституткою – сестра» ) и «Антирелигиозный». Последний стоит процитировать более полно: « Мы, комсомольцы молодые, Идём борьбой на небеса, Пускай угодники святые Услышат наши голоса. Пускай Илья громами жарит, Не верим сказкам – и баста, И скажет юный пролетарий: Долой ненужного Христа. Это есть наш победный и ликующий зов: С Интернационалом на бога будь готов!» (2).

К счастью, уродливые эти тексты не прижились и вряд ли когда-нибудь на самом деле существовали «напеву». Зато с исконными текстами обе эти песни пелись широко и воспринимались именно как новые. Неудивительно: звуковой строй их совершенно непривычен русскому уху, ведь песни-то – французские!

- Но ведь у нас было много и своих новых песен! – возразят мне. – «Мы, кузнецы», «Наш паровоз», «Низвергнута ночь», «Молодая гвардия»... А братья Покрасс? А «Марш Будённого»?

Да, эти песни были своими и были новыми – если говорить об их текстах. Что же касается их музыкальной стороны...

Вот какие «убийственные» факты приводит в своём выступлении на первой музыкальной конференции в 1929 году тов. Чичеров:

«Очень часто целый ряд весьма популярных песен после проверки их музыкальной основы оказывается по существу старым перелицованным барахлом. Можно привести несколько примеров. Все вы знаете, что мы очень любим петь песню «Мы кузнецы, и друг наш молот». Когда мы занялись проверкой, что собой представляет эта самая песня, то оказывается, что это старая венская шансонетка: «Мы шансонетки, стреляем метко», и т.д., вот откуда появилась эта песня! Другая песня, «Смело мы в бой пойдём» - это всем известный мотив романса «Белой акации ветви душистые», дальше: «Наш паровоз вперёд летит» - тоже переделанная шансонетка, «Мы коммунисты молодые, заветы Маркса мы храним» - тоже старая монархическая солдатская песня – «Лагерь город полотняный»; «Марш Будённого» переделан из старой свадебной еврейской песни. Не стоит упоминать о том, что наш комсомольский гимн «Молодая гвардия» тоже является переделкой старого религиозного националистического гимна. Доколе же мы будем переделывать старое барахло, переделывать на новый лад и преподносить молодёжи? Мы заявляем, мы требуем от творческой части нашего музыкального мира, чтобы был создан решительный перелом на создание новой песни» (3).

Современный исследователь уже не видит ничего ни странного, ни позорного в том, что песни 20-х годов строились почти исключительно на заимствованном музыкальном материале. Надо просто вполне осознать тот факт, что в 20-е годы музыкально советская песня ещё не существовала и возникла только в первой половине 30-х годов. Если впоследствие «Песня о встречном» становится гимном ООН, значит, эта песня была на самом деле новой (бывшая шансонетка вряд ли удостоилась бы такой чести).

Как же происходит это чудо – рождение нового? Неужели заклинания комсомольских работников вроде тов. Чичерова могли вызвать из небытия то, чего до сих пор не существововало?

Если подойти к этой проблеме отвлечённо, то картина вырисовывается довольно ясная и понятная: на дерево русской песни была привита новая ветка: песни западно-европейской (чаще всего революционной, но ведущей своё происхождение от песен бытовых, охотничьих, военных и пр.). Но это рассуждение не охватывает самой сути случившегося. А суть ещё и в том, что песня не создаётся сама: новую песню могут создать только новые люди.

Контраст разительный. Между двумя стихотворениями – пропасть. Трудно поверить, что созданы они одним и тем же человеком, Андреем Николаевичем Апсолоном: первое – в 1925 году тринадцатилетним подростком, второе – в 1935 году юношей, уезжающим на север на съёмки фильма «Семеро смелых». Один и тот же человек на своей шкуре испытал всю подавляющую скудость, тесноту мучительного послевоенного детства – и новый воздух 30-х годов, когда время как будто вырвалось на простор.

Пропасть между двумя текстами, этот провал может сделать для нас осязаемым то чувство прыжка, полёта, которое владело тогдашним молодым поколением. Оно-то, это поколение, и создало новые песни.

Чтоб картина стала ещё яснее, стоит заметить, что и сам первый период жизни песни в нашей стране (примерно до 1932-1933 года) тоже не был однозначен. Нет прямого перехода от песен революции и гражданской войны (пусть ещё не самобытным по мелодии, но обладающим здоровым, крепким ритмом) к своим, новым песням 30-х годов. Чуть ли не во всех выступлениях на первой музыкальной конференции 1929 года слышится тревога по поводу того, что поёт современная молодёжь: «Что же поётся в наших клубах, на наших вечеринках? (...) Пресловутые «Кирпичики» имели колоссальное распространение. (...) Когда мы анализируем песенный материал той новой песни, что поётся сейчас, мы должны сказать, что здесь у нас часто преобладает та же самая цыганщина и бульварщина, с которыми мы должны бороться и с которыми мы боремся. Однако, молодёжь поёт эти песни, потому что ей нечего петь» (4).

Многие из выступавших недоумевали: чем же «берёт» молодёжь цыганщина? Выяснилось, что, прежде всего, наличием в ней лирического начала, которого так не хватало официальной песне. Как с грустной иронией писал Маяковский, «У нас для любви и для боя – марши, Извольте под марш к любимой топать!»

Ой, не только топать! В песеннике 1929 года есть «Марш матерей и сестёр» на слова А.Жарова: «...Шагом марш, товарищи, К новым берегам. Жизнь не будет нам тесна, Тяжесть веков под откос! Здравствуй, товарищ весна, Время зачатий и грёз!»(5).

Конечно, такую лирику никто не пел, хотя она, в общем, вполне соответствовала наказам одного из культурнейших наших наркомов А.В.Луначарского о том, какой должна быть советская музыка: «Пусть эта музыка явится выражением чувства молодого самца, приближающегося к молодой самке, матери будущих детей (так говорил об этом и Чернышевский)»(6).

Но, несмотря на Луначарского и даже «самого» Чернышевского, с музыкой такого рода дело почему-то застопорилось. Лирический элемент появляется в советской песне очень постепенно, в формах, зачастую комических: «Много славных девчат в коллективе, А ведь влюбишься только в одну. Можно быть комсомольцем ретивым И вздыхать всю весну на луну...»

Столкновение «личного» и «общественного» происходит здесь на самом примитивном уровне: досадно, конечно, что невозможно и это осуществить коллективно, но что поделаешь? Автор текста как бы разводит руками с извиняющейся улыбкой, и так этот жест и повторяется в наиболее популярных песнях начала 30-х годов («Любить грешно ль, кудрявая...»). Постепенно выясняется, что не грешно, и в песнях – примерно с середины 30-х годов – начинает появляться новый жест: дескать, за всеми великими свершениями мы и о любви не забыли, и любить «мы» (всё ещё «мы»!) тоже умеем, и тоже – «лучше всех»: «И никто на свете не умеет Лучше нас смеяться и любить» («Широка страна моя родная»); «Мы можем петь и смеяться, как дети, Среди упорной борьбы и труда» («Марш весёлых ребят»); «Счастье берём по праву И жарко любим и поём, как дети , (Опять «как дети»!) И звёзды наши алые Сияют небывалые...»(«Марш энтузиастов»).

Лирический элемент присоединяется к эпическому, существует как некий довесок, нуждающийся в оправдании. Но длится такое положение недолго, и уже ко второй половине 30-х годов советская песня достигает своего полного расцвета. Коллективное и индивидуальное достигают возможности гармоничного сосуществования, зачастую даже в пределах одной песни»: «Мы не раз отважно дрались», «Нам не страшен океан», но «Вспоминаю (в единственном числе) о любимой У послушного руля...».

Точно так же гармонично сосуществуют теперь мелодия и ритм: ритм уже не выдвинут на первый план, в нём нет монотонности, настойчивости (что было характерно для песен гражданской войны), но в то же время он не теряет чёткости и определённости. Мелодии становятся гибкими, пластичными, увлекательными, - в основном они мажорные и не отличаются сложностью, о них можно сказать словами Моцарта: «Это мелодии, которые нравятся всем людям и производят сильное впечатление».

Но если и до сих пор мы не можем забыть эти песни, не значит ли это, что в них есть что-то большее, чем красивая, свежая мелодия и крепкий ритм? Что-то такое, что больше логического смысла, вложенного в них их творцами, что-то, что почти невозможно высказать словами?

Песни этого периода чрезвычайно трудно разделить на эпические («гражданственные») и лирические: даже наиболее отчётливо выраженные противоположности тяготеют к некоему центру: гражданственным песням присуще откровенно лирическое начало задушевной любви (к Родине, к вождю), а песням любовным - сознание причастности единичного счастья отдельной любви всеобщему, великому счастью. В зависимости от индивидуальности и таланта автора эта причастность выражается или грубо, примитивно, - или тонко, едва заметно, - и тогда производит впечатление глубокое, порой неотразимое.

Конечно, когда признание в любви приобретает форму восторженной проповеди (или рекламы) всеобщего благоденствия, это кажется смешным и не вполне искренним: «Поздней ночью мы гуляли при луне, Мой товарищ задавал вопросы мне. Он спросил меня, я счастлива иль нет, - Только взглядом я дала ему ответ: Посмотри, милый друг, Как поля колосятся вокруг...». Иногда трудно различить, где кончается проповедь и начинается просто-напросто первобытно-синтетическое восприятие мира: «Приходи ко мне, любимый, приголубь и обогрей, А на зорьке за работу, За работу веселей!»

Не может быть случайным тот факт, что подавляющее большинство лирических песен этого периода – это песни о счастливой любви. Видимо, есть своя правда в концепции мира как нерасчленённого единства, в котором, по выражению А.Платонова, «всё со всем связано». Чувство любви в этих песнях зачастую лишено способности остановиться на самом себе, сосредоточиться, - зато оно свободно распространяет себя на весь мир. И вот здесь мы подходим, по-видимому, к самой сути проблемы. В лучших лирических песнях того времени явственно просвечивает оттенок религиозный. Гармония возникает не только между человеком и обществом, но и между человеком и всем миром, который мыслится разумным, добрым, одушевлённым (точно как у Гегеля: «Всё действительное – разумно»). Мировосприятие лирического героя безусловно и окончательно оптимистическое: обращаясь к природе, он не столько наделяет её человеческими свойствами, сколько провидит в прекрасной гармонии природы красоту и гармонию будущего счастливого мира – и настоящей счастливой любви.

В качестве примера, казалось бы, нужно привести песни самого популярного композитора-песенника 30-х годов – И.О.Дунаевского. Но красота его песен во многом чувственная, земная. Гораздо интереснее мне кажется пронаблюдать религиозный элемент в песнях автора, сейчас почти забытого, хотя по крайней мере три его песни были в ту пору широко популярны, а любимы и до сих пор. Я имею в виду Венедикта Венедиктовича Пушкова и его песни из кинофильмов «Семеро смелых», «Тайга золотая» и «Лунный камень». Создавались они во второй половине 30-х годов, тогда же, когда и самые популярные песни Дунаевского. Можно даже найти сходство в первых тактах песни Пушкова «Наша родина нам приказала» и «Марша трактористов» Дунаевского. Сразу бросается в глаза и различие между двумя песнями: мелодия Дунаевского броская, эффектная, какая-то, если можно так выразиться, «вкусная», сочная. И в мелодии, и в словах песни – безоглядность, даже бесшабашность: «Мы с железным конём Все поля обойдём Соберём, и посеем. И вспашем; Наша поступь тверда И врагу никогда Не гулять по республикам нашим!». Тут уж не труд – порыв, трактористы словно не работают в поте лица, а летят над полями, - и тогда уж действительно неважно, что раньше делать: собирать, сеять или пахать. Не от правильной культивации, а от самого этого вдохновения и «пшеница стеною встаёт». Так что религиозный элемент (надежда на сверхъестественные силы) есть и здесь. Песня Пушкова производит другое впечатление: она сдержанна, мужественна, целомудренна. Её мелодия призывает к внутреннему сосредоточению, мы бы сказали, трезвлению: «Наша родина нам приказала День встречать у походных костров, Не бояться крутых перевалов, Не страшиться надгорных ветров. Что ж, пока в сердце кровь не остынет, Ничему не сдержать наш напор: Ни пескам покорённой пустыни. Ни вершинам стремительных гор.» Казалось бы, тематика та же, что и у Дунаевского, - «нам нет преград», - но нет у Пушкова бравурности, нет напыщенности, ничего от фанфар, - а потому нет и того, что нами теперь воспринимается как фальшь.

Апсолон, автор текста песни из кинофильма «Семеро смелых», говорит, что, когда он создавал эти стихи, для него не было даже вопроса: лирические они или гражданственные. Разрыва между тем и другим не было. И это ведь очень чувствуется. Символический образ «молодых капитанов», которые «поведут наш караван», неразрывно спаян с личными переживаниями: «Курс на берег невидимый, Бьётся сердце корабля, Вспоминаю о любимой У послушного руля...». Нет, этому не научишь, этого не вобьёшь никакими инструкциями, и любезными сердцу Луначарского самцами и самками тут и не пахнет (не благодаря, а вопреки инструкциям и отеческим наставлениям и запретам создавались эти песни, - в этом отношении характерна и история создания этой песни, о которой мне рассказал Апсолон). Здесь лирика и есть эпос, эпическое становится самым внутренне близким, самым лирическим. И самой характерной в этом плане песней мне кажется «Золотая тайга» - наиболее лирическая из этих трёх песен Пушкова. Кажется, это – просто песня о любви. Но – нет, не просто. «Коль жить до любить, Все печали растают, Как тают весною снега, - Шуми, золотая, Звени, золотая, Моя золотая тайга!» Мелодия как бы подхватывает «частное» счастье отдельного человека – и возносит его к чему-то огромному и прекрасному: к этому символическому образу золотой тайги. Тайга, золотая от солнца, - это, конечно, не просто какой-то определённый лес, это даже не лес абстрактный. Тайга, это множество деревьев, счастливых оттого, что они вместе, высоко возносящих свои кроны... Только это всеобщее счастье может служить опорой счастья отдельного, его гарантией, только в нём, как бы приподнятом над землёй, но и уходящем в землю корнями, может один человек найти успокоение и уверенность. Тут не только слияние лирики с эпосом, «личного» и «общественного», - тут явная вера в незримую, неосязаемую, но сущую реальность, в некую не только социальную, но и высшую, всё охватывающую справедливость, объединившую дерево и человека, свет солнца в хвойных кронах – и человеческую любовь.

Об этой вере не упоминается ни одним словом – тем неотразимей её действие. Вера – вот точное слово, оно может многое объяснить нам в этих чудесных (в буквальном смысле слова) песнях.

Вера присутствует в советской песне, собственно говоря, изначально. Например, в песне времён гражданской войны (текст красноармейца Куликова) есть такие слова: «На звезду свободы алой Сквозь редеющий туман Смотрят с верой и надеждой Пролетарии всех стран». Чем не религиозный гимн? Да и сами антирелигиозные песни 20-х годов совершенно не несут в себе того разъедающего скепсиса и нигилизма, которые характерны для более поздних эпох. Они пронизаны наивным богоборчеством, их представление о небесных «обитателях» едва ли не более реально, чем у многих верующих (по крайней мере, более материально: вспомним слова «Антирелириозного интернационала»).

Не надо забывать, что воодушевление, охватившее молодое поколение 30-х годов, имело вполне определённые истоки. Тогдашняя молодёжь строила не просто «материальные объекты». Ещё в раннем детстве, распевая «Интернационал», она обещала: «Мы наш, мы новый мир построим», - и теперь вплотную приступила к этому – к строительству «царствия Божия» на земле. Религия сузилась до идеологии, и теперь уже сама идеология претендует на роль религии: «если философия призвана заменить религию, то она должна сделаться религией», и «политика должна сделаться нашей религией», как писал один из духовных отцов марксизма, Людвиг Фейербах (7). О.С. Булгаков пишет о Л.Фейербахе:

«Неумолимая логика карает идолопоклоннический атеизм Фейербаха, шаг за шагом толкая его, свободолюбца и коммуниста, через гегелевское обожествление государства к римскому обожествлению главы государства. Отвергнув Христа, он ставит реальной главой человечества главу государства – „Divus Caesar!“ (8). «...богом для человека является глава государства, и остаётся только воскресить и внешнюю оболочку этой античной идеи, т.е. восстановить священные изображения главы государства, принесение им жертв и т.д. Не проносится ли тут, как роковое предчувствие, тень того, кто некогда воссядет во храме, как бог, и потребует для себя божеских почестей!...» (9).

Не обмануло роковое предчувствие: были и священные изображения, и божеские почести, и жертвы – в особенности жертвы. «Ибо речь идёт именно о религии, которая была бы способна противостоять христианской религии, о сознательно антихристианской религии» (9). Поэтому нас и не должен удивлять религиозный элемент даже в самых антирелигиозных песнях: «Мы верим в собственные руки, Земля – наш светлый вольный рай, Братишки радостные, ну-ка, На небо живо полезай...Наш бог – шумливые заводы, Железный молот – наш Христос». («Антирелигиозный Интернационал»). Действительно, тут не антирелигиозная пропаганда, а только антихристианская, тут всего-навсего замена одной религии – другой, новой: «Смело, товарищи, в ногу, С молотом, книгой в руках, Царство небесного бога Мы разнесём в пух и прах.» (В этих строчках как будто подчёркивается, что небесного, а не земного). «Что нам сказки говорить про рай божий? Сами рай свой на земле создать можем. Счастье будет нам дано не богами – Всё своими создадим мы руками» (Пионерская песня, певшаяся на мотив песни «Проводы»). А в песнях попроще прямо так и поётся о моде на безбожие: «Ныне вон какая мода – Стали бога забывать. Брошу я иконы в печку: Неужели отставать?» (На мотив «Светит месяц»).

И теперь, прекрасно зная, во что вылилась – в те же самые годы! – эта религия, мы всё же не можем относиться к лучшим песням 30-х годов так же, как к одушевлявшей их вере. Как писал Розанов, религия может быть ложной, но верующая душа – истинна.

Другое дело, что часто в эту религию, изначально заквашенную на идеологии, та же идеология привносилась ещё и извне. В песнях это прослеживается очень чётко. Возьмём знаменитую «Москву майскую». Поначалу всё идёт так же, как и в других песнях этого времени: «Холодок бежит за ворот, Шум на улицах сильней», - и как бы единым порывом эти мелкие бытовые подробности сливаются с общим могучим потоком: «С добрым утром, милый город, Сердце родины моей!» Но у этой песни есть куплет, стыдливо замалчиваемый в наше время: «Солнце майское, светлее С неба синего свети, Чтоб до вышки мавзолея Нашу радость донести, Чтобы ярче заблистали Наши лозуги побед, Чтобы руку поднял Сталин, Посылая нам привет!»

Вот он, этот великолепный жест, что присоединяет жизнь каждого к «высшему бытию», возводит её в некую степень. Вот, оказывается, для чего солнце должно светить, для чего и царство-то божие на земле строили, весь огород городили.. Нет, тут уже не пронизывается жизнь незримыми лучами, как в «Тайге золотой», а к жизни подшиваются белыми нитками вполне зримые (вроде «лозунгов побед») блёстки. Да и что такое само солнце? «Над советской землёй Свет не сменится мглой: Солнце – Сталин блистает над нею» (10) (слова С.Алымова).

Да, вот так. Ни много, ни мало. Образ, конечно, сногсшибательный: надо утратить все чувства, чтобы без содрогания представить себе посреди неба эту «дорогую и любимую» физиономию.

И всё-таки религиозное начало в песнях этого времени существовало и независимо от их «собственно-культового» значения. Вспомним «Спят курганы тёмные», «Песню о встречном», «Всё синеет на просторе», «Марш трактористов». Какие добрые эти песни, как очеловечены в них и шахты, и цеха, и корабли («бьётся сердце корабля»), и тайга, и «боевые друзья-трактора»! В том-то весь и ужас, что они так хороши, так искренни, так чисты. В том и трагичность, что действительно верили – и над верой надругались. В самую душу народу наплевали, святая святых его осквернили.

Не все и не сразу поняли это, некоторые продолжали верить: кто до 37-го, кто до 56-го, а кто и до 68-го! Но теперь-то уж сомнений не осталось, ни у кого, теперь мы можем без озлобления, но и без надежды оплакать песни 30-х годов «как близких и пропавших», как ушедших навсегда.

О песнях военных лет писать трудно.. Было и в это время множество подделок, но в целом годы войны дали столько шедевров! Даже это слово – шедевр – кажется кощунственным.

«В первые годы войны я воевал на ленинградском фронте. Там тогда был, знаете, как говорили, «слоёный пирог»: где наши, где немцы, не разберёшь. Бои шли страшные, не до песен было. Меня ранило, руку оторвало, так покалечило, что, думали, не выживу. Думали, мне конец. Долго в медсанбате лежал, потом в госпиталь в Вологду отправили. Мучился я страшно. И вот однажды ко мне на койку подсел танкист один, с гитарой. И запел «Землянку». Я слушал и плакал, лицо не мог вытереть – весь перевязан. Особенно эти слова: «а до смерти четыре шага...» Я уж думал, теперь и не пишут песни и не поют, а эта – в самую точку. Потом эту строчку запретили, говорили у нас, что Сталин запретил, по радио другие слова пели...» (11).

Трудно перечислить лучшие песни военных лет. «Землянка», «Дороги», «Горит свечи огарочек», «Тёмная ночь»... Но что же случилось потом с нашими песнями? Неужели, только «отгремели последние залпы», наши композиторы и поэты разучились создавать хорошие песни? Что же заставило Т.Н.Хренникова, первого секретаря Союза композиторов СССР, спустя 12 лет после окончания войны сказать в своём докладе: «Мелкотемье, разгул штампа, ремесленничество, угождение плохим вкусам буквально разъедают нашу песенную лирику. Есть, конечно, отдельные исключения, но они не делают погоды» (12)? Хренников обвиняет одного композитора в том, что его песни унылы, другого – в том, что его песни пошлы, не понимая почему-то, что на самом-то деле не композиторы погоду делают, не барометр виноват в метеорологических изменениях. Но следствие и причина постоянно меняются местами у человека, ослеплённого волюнтаристским, в худшем смысле слова идеалистическим подходом к искусству: «Состояние песенного творчества с беспокойством оценивается нашей общественностью. Секретариат Союза композиторов получил перед съездом большое количество писем от людей разных профессий и возрастов. (...) В некоторых письмах на советских композиторов возлагается прямая ответственность за проникновение в музыкальный быт низкопробных, пошлых песен типа пресловутого «Мишки». И это, конечно, справедливо» (13).

Итак, бюро погоды принимает все претензии: да, мы виновны в том, что пишем о дожде, когда нет солнца (хотя уж лучше дождь, чем иное – помните? – «солнце»).Это мы, такие нехорошие, отступили «от передовых идейно-художественных позиций». Хотя, казалось бы, так и просятся в ответ на все эти многочисленные жалобы строчки Маяковского: «Если б он знал, что с таким вопросом Надо обращаться в Коминтерн, в Москву». Впрочем, Коминтерн к тому времени уже сошёл на нет, теперь следовало обращаться прямо в ЦК. 10-го февраля 1948 года ЦК КПСС принял Постановление, которое, по словам того же Хренникова, «было направлено против резко обострившихся в послевоенный период субъективистских тенденций» в музыкальном искусстве. «Прямая, последовательная критика формалистических проявлений, широкая позитивная программа развития советской музыки, содержащаяся в Постановлении, (...) оказали благотворное влияние на дальнейший рост нашего музыкального искусства.» (14)

А каково было это «благотворное влияние», мы уже видели: последствия его «с беспокойством оцениваются...»

Итак, это влияние оказывалось двумя способами: во-первых, «прямой, последовательной критикой», и, во-вторых. «широкой, позитивной программой развития». Обратимся к первому способу. Тут я хочу напомнить историю созданной почти сразу после войны песни «Враги сожгли родную хату» (слова М.Исаковского, музыка М.Блантера). Впечатление от этой песни ничуть не слабее, чем от лучших военных песен. Мне не удалось обнаружить текст этой песни ни в одном песеннике, пришлось списать его с пластинки «Стихи и песни М.Исаковского»: «Враги сожгли родную хату, Убили всю его семью, Куда теперь пойти солдату, Кому излить печаль свою...» (15). Вот где горе выводится из тесного, замкнувшегося сердца человека, возводится на такую высоту, где только и может достичь разрешения. Вот что было необходимо в то время! Но в этой песне усмотрели то ли «субъективизм», то ли «формализм». Её запретили. К слушателю она вышла спустя 25 лет! Когда было уже поздно. А тогда, сразу после войны, вместо неё в эфир вышла весёленькая песенка Ю.Запольской и Н.Лабковского. После бравурного вступления с литаврами Л.Утёсов поёт каким-то поддельным, слащавым голосом: «Возвратился я из армии домой. Где ж мои друзья, где дом родимый мой? Разбрелись друзья по белу свету. Ну а дом? А дома вовсе нету. Непорядков я таких не потерплю, День и ночь пилю, строгаю и рублю. Должен я себе построить хату. Что? Нелегко? Конечно, трудновато, Но я бывший фронтовик (Хор): Да, фронтовик! (Утёсов): Но я к трудностям привык (Хор): Да привык! (Утёсов): А коль желанье велико-о, Всё на свете мне легко!»

Кажется, это своего рода ответ на песню «Враги сожгли родную хату». Мол, хату сожгли – новую построю, на соседке женюсь (что? Нелегко? – Конечно, трудновато...») . Причём диалог ведётся по излюбленному у нас методу: сначала оппоненту зажимают рот, а потом уж ему возражают.

Вот мы и подошли к «широкой позитивной программе развития». Проводилась эта программа в жизнь разными способами. Вот один из них:

«Перед народными певцами была поставлена задача коллективного создания песен на актуальные темы(...) В песнях этого рода колхозная действительность представлена как бы «отлакированной», в нарочито розовых тонах, что, по-видимому, и оттолкнуло широкие массы» (16).

Так что же стали петь массы, отшатнувшиеся от этой «радостной» официальщины? Это все мы помним: того же «Мишку», тот же «Сиреневый платочек»...

«Преодоление трагедии частично даётся только духовному подвигу, молитвенному, нравственному, художественному, как кровавая победа, в борьбе вырываемая и отстаеваемая от враждебных сил. Там же, где вместо преодоления трагедии происходит примирение, неизменно воцаряется мещанство. Пошлое есть тень трагического, не осуществившаяся трагедия, которая разрешилась в лёгкую комедию», - писал о.С.Булгаков в своей статье «О первохристианстве» (17).

Это именно и происходит с советской песней в 50-е годы. Конечно, процесс этого опошления, омещанивания песни происходил неравномерно и не сразу. В конце 40-х ещё звучат, ещё поются светлые, добрые песни («Сормовская лирическая», «Лучше нету того цвета»). Но из них уже как будто вынут стержень, в них исчезло то самое главное, что составляло суть довоенных и военных песен. Да и сами они быстро замирают, освобождая дорогу песням с ковыляющим ритмом и какой-то зевающей, на ходу засыпающей мелодией, вроде: «С этим что(...) то Сделать на(...)до, Надо что(...) то пред(...) при(...)нять...» («Мы с тобою не дружили»). Но что сделать, что предпринять, если даже корифей советской песни, Исаак Осипович Дунаевский, пишет теперь уже не то и не так? Лучшие его песни, созданные им после войны до самоубийства в 1955 году: «Вот цветёт калина», «Не забывай», «Школьный вальс», «Летите, голуби». Все эти песни вполне добротны, первая из них долго существовала и «напеву», и всё же... И всё же Дунаевский сам беспокоится о том, что в послевоенных песнях «преобдадают интимные чувствования», ратует за создание «общезначимых песен» (18), не понимая, что за это ратовать – бесполезно. Не понимая того, что и в своих собственных песнях он утерял самое главное, утерял веру: тот единственный стержень, который держал довоенные и военные песни (мне кажется, тут подойдёт термин «собственно-советские песни», а остальные песни, созданные с 1917 по 1979 год – советские только номинально).

Одновременно с расцветом пошлости, бездумности, бессмысленности возникает и всё сильнее даёт о себе знать новая тенденция. Новый грех – грех уныния – овладевает народом, создаются и сразу подхватываются бесчисленные песни о несчастной любви. Эти унылые песни звучат и звучат, в каждом доме, на каждой улице, - может быть, взамен тех, трагических, неспетых? Начинает эту тенденцию самый оптимистический композитор, Дунаевский («Вот цветёт калина»). И затем следуют всё новые песни всё о том же: «Зачем, зачем на белом свете есть безответная любовь», «Зачем, зачем со мной ты повстречался», «Зачем ты в наш колхоз приехал» («Вот кто-то с горочки спустился»), «Парней так много холостых, а я люблю женатого»; немного позднее «Мы с тобой два берега», «Тропинка» и т.д.

Собственно говоря, перед нами – тройное исчезновение: в области формы, в области идеологической и в области эмоциональной. Вынут стержень – с ним исчезает всё. Песни 30-х – 40-х годов сиянием своим свидетельствуют о лучах той веры, что пронизывала их. Песни 50-х годов беспросветностью своею доказывают то, что свет этот уже в ту пору угас. Не сумела человеческая любовь быть счастливой сама собою, сама себя осветить не сумела. Наверняка и в 30-е годы существовала «безответная любовь», но тогда она не была, по крайней мере, правилом. В 50-е годы началась настоящая эпидемия несчастливой любви, эпидемия, не утихшая и по сей день. Два человека не могут найти друг в друге ту гармонию, что исчезла «на белом свете».

Интересно, что происходит даже процесс, обратный тому, что искони существовал в русской песни: когда-то трагические по содержанию песни пелись с мажорными, оптимистическими мелодиями, что свидетельствовало, по мнению советского музыковеда (19), о силе духа народа, о его готовности вступить в борьбу с судьбой, о его вере в будущее. Теперь же, в 50-е годы, даже песни оптимистического содержания поются с такими тоскливыми мотивами, что впору взвыть от беспросветности: «Называют меня некрасивою», или, уже в 60-е годы, «Хорошо тебе со мной, со мной». Традиции такого несоответствия углубляются и расширяются в наши дни («Вся жизнь впереди, надейся и жди»). Особенно преуспел в этом композитор Шаинский со своими безумно тоскливыми песнями на весёлые детские стихи (даже «Улыбка» в миноре, не говоря уже о песенке крокодила Гены и пр.). Диссонанс этот действует болезненно – не в этом ли секрет широкой и многолетней популярности песен Шаинского? И не пора ли уже исследователям песни обратить внимание на это несоответствие и сделать естественный вывод: об утрате веры в будущее, о неспособности бороться с судьбой? ... Общий колорит, общий мелодический рисунок, общая тоска охватывают песни послевоенного десятилетия, как саваном, - кажется даже, что это – одна и та же песня, один и тот же унылый вой...

В конце этого периода на редкость популярной стала песня о как бы счастливой как бы любви. Матутите в своей книге «Путь советской песни» пишет: «Хорошая песня – это необязательно та, которую поют многие... Например, «Ландыши». Когда-то казалось, что песенный быт заполнен этим мотивом... Многие приняли эмоциональную бедность за недосказанность, сентиментальность за лиризм, простоту – за подлинность и достоверность» (20).

Да, хорошая песня – это необязательно та, которую поют многие, но то, что многие поют нехорошую песню, свидетельствует о многом: об эмоциональной бедности и примитивности внутреннего мира народа, всего десятилетие назад создавшего и певшего «Землянку», «Дороги», «Тёмную ночь»... Оперативное вмешательство в духовную жизнь народа никогда не проходит безнаказанно.

В конце 50-х годов появляется первая песня о счастливой любви – «Подмосковные вечера» - которая сразу же широко подхватывается и ощутимо воспринимается как что-то новое, общезначимое. Эта песня была первой ласточкой нового периода в жизни советской песни. Конечно, возникновение этого периода связано прежде всего с новыми «погодными» условиями.

Если говорить о том новом, что появилось в это время в песне, то надо отметить две тенденции: с одной стороны, реакция на унылые «интимные чувствования» 50-х годов: появляются эмоционально более здоровые «гражданственные» песни («Хотят ли русские войны», «Куба – любовь моя», «Бухенвальдский набат» и пр.). Причём не только появляются, но и начинают жить «напеву». С другой стороны, ещё сильнее была реакция на те официальные песни 50-х годов, которые никто добровольно не пел, но всем приходилось слушать по радио. Официально насаждавшееся искусство 50-х годов не было, конечно, ни соцреализмом, ни реализмом вообще. По всем своим признакам оно было обыкновенным классицизмом и не так уж сильно отличалось от классицизма, господствовавшего в 18-м веке: тот же примат разума над чувством, универсального над индивидуальным, общественного над личным, то же пренебрежение историческими, географическими и национальными различиями.

Реакция на это искусство не была однозначной, в каком-то смысле она даже была внутренне противоречивой. С одной стороны, в песне возникает тяготение к «антигероическому», к маленьким чувствам маленького человека («А у нас во дворе»). С другой стороны ещё заметнее была романтическая реакция на классицизм предшествовавшей эпохи. Целая волна романтических песен буквально затопила нашу жизнь; даже быт изменился в романтическую сторону: популярным стал туризм, так широко популярным, что теперь уже чуть ли не аксиомой казалось, что настоящую жизнь можно узнать только в походе, в палатке, у костра. В предисловии к песеннику «Спутник туриста» туристские песни прямо называются народными (21). В мелодическом отношении эти песни мало отличаются от популярных песен 50-х годов: почти все они тоже поются в миноре, мелодии их довольно однообразны, монотонны. Но зато в лучших песнях этого периода появляется здоровый, чёткий ритм, который снимает ощущение расслабленности, безысходной томительной тоски («Глобус», «Песня о маленьком трубаче», «Встань пораньше», «Бригантина», «Атланты»). Это сочетание чёткого ритма и монотонной, настойчивой мелодии рождает воспоминание о песнях гражданской войны. Сравним, например, песни «Глобус» и «По военной дороге шёл в борьбе и тревоге боевой восемнадцатый год».

Действительно, вместе с романтическими песнями приходит и «мода на мужество», популярными становятся песни гражданской войны (особенно «Там, вдали за рекой») и о гражданской войне («Гренада» на слова Светлова, «Я всё равно паду на той, на той единственной, гражданской» Окуджавы). Вообще время гражданской войны начинает подвергаться идеализации, - многие тогда говорили, что вот тогда, в те времена, была настоящая романтика... Идеал, таким образом, переносится в прошлое, что так характерно для романтизма. Среди черт, свойственных романтическому искусству, следует отметить и тягу к экзотике, также характерную для песен этого периода, существовавших «напеву»: «Девушка с острова Пасхи», «Дельфиния», «Меня вчера укусил гиппопотам» и пр.).

Но мода на мужество продержалась сравнительно недолго. Уже в конце 60-х годов замолкают мужественные песни, становится невозможным петь «Главное, ребята» или «На безымянной высоте»; да и песни вроде «Глобуса» или «Бригантины» уходят. Причина ухода романтических песен, как и прежде – в утрате самого идеала, самой веры. Как я писала в статье «Три песни», к этому времени, выражаясь словами песни «Бригантина» (22), «надоело» не только «говорить и спорить», но и «чуточку прикрывать глаза» (23).

Вернее – однажды прикрывать глаза стало просто невозможно.

Песни 60-х годов не были уже теми песнями, которые мы условились называть «собственно-советскими». Но лучшие из них всё ещё сохраняли одно качество, которое их с собственно-советскими роднило: массовость. Это были песни, рассчитанные на совместное пение, и проникали они во все слои общества. «Подмосковные вечера» можно было услышать и среди интеллигенции, а интеллигентную по происхождению «Бригантину» с упоением пела молодёжь всех социальных слоёв. Позднее наступило время, когда и это последнее сходство полностью утратилось. Песни всё ещё существовали напеву, но среди них не было ни одной, общей для всех: почитатели «ромашек-лютиков» петь песни Окуджавы в жизни не станут, и наоборот.

1968 год не ознаменовался ни Постановлением (как 1948-й), ни Съездом (как 1958-й). Связан он с событием, гораздо более значительным для нас и имеющим, казалось бы, самое косвенное отношение к проблеме песен (мне известна только одна народная песня, прямо посвящённая этому событию, с припевом «Пусть будет проклят тот, кто нас туда послал»).

Произошёл перелом в нравственной жизни народа. Из несчастных мы стали вероломными. Мы подняли руку на тех, кого накануне горячо лобызали и называли братьями. Страшный грех принял народ на свою душу. Одни онемели от ужаса. Другие махнули рукой: «А мне-то что. Был бы хлеб в магазинах!» (в другой редакции – водка). Но и сами эти слова человек должен был произнести – как формулу отречения, отречения от себя, от своей совести.

Народ разделился: на тех, кто мучился совестью («Невинный, в совести своей Сгорающий дотла»). – и тех, кто с важным видом рассуждал о «плацдарме», военной выгоде и грязью поливал – не себя, конечно, а своих жертв (24). Так проще. Не правда ли, прямо по Гитлеру: кого убивают, тот и виноват. И не откуда-то извне – от самих же масс это зловоние и исходило, никем не навязывалось. И отшатнулось от них всё, что оставалось ещё здорового в нашем обществе. В омерзении отшатнулось. Ну, а потом уж и появились «Ромашки-лютики» и запелись пьяными голосами всех тех, кому понадобилось заглушить совесть.

Так что если говорить об исчезновении общей («массовой») песни, то его можно довольно точно датировать.

Писать о песнях последнего десятилетия – неблагодарная задача. Все тенденции 50-х годов в этот период «углубляются»: конечно, господствовуют песни о несчастной любви («Ромашки», «Калина красная», «Горька ягода») и вообще невероятно тоскливые песни (Вся жизнь впереди, надейся и жди»). Романтические тенденции 60-х годов существуют в сильно выродившемся виде: теперь уже это песни, входящие в быт «сверху», через официальные каналы. В основном это песни «о романтике дальних дорог и комсомольских строек». Их поют, если они достаточно тоскливы (например, «Мой адрес – Советский Союз») и написаны в современном ритме. И всё же, если искать среди песен 70-х годов ту, что могла бы служить «визитной карточкой» этого десятилетия, то выбор придётся остановить на песне Шаинского «Голубой вагон». В этой песне есть всё, что необходимо современнику: и воспоминание о «голубом» романтизме 60-х годов («Глобус крутится, вертится Словно шар голубой»), и жалостливые шарманочные интонации. Романтика без мужества, тоска без горя, надежда без надежды: «Скатертью, скатертью Дальний путь стелется И упирается прямо в небосклон. Каждому, каждому В лучшее верится, Катится, катится Голубой вагон...»

Куда он катится? Куда и зачем? «К новым приключениям», будто старых не хватило? И почему всё-таки впереди – лучшее? Только потому, что так верится? Но мелодия откровеннее, она явственно обнаруживает: вниз он катится, и никуда больше, этот «наш паровоз» 70-х...

Так что ж осталось? И что на самом деле останется после этого десятилетия?

И снова я возвращаюсь к песням Булата Окуджавы. «Молитва», «Ель», «Моцарт», - это последние слабые вздохи в тяжёлой духоте.

«Моцарт на маленькой скрипке играет...» Тихо-тихо он играет, чтоб не разбудить соседа за стеной. В темноте он играет: даже хочется вместо «всю жизнь напролёт» спеть «всю ночь напролёт». Сравните музыку Моцарта, - щедрую, нарядную, богатую разнообразными мелодиями, - сравните её с музыкой песен Окуджавы, с мелодией той же песни «Моцарт». Контраст разительный. Так и просятся строчки: «Эти бедные селенья, Эта скудная природа», или «Наша ветхая лачужка И печальна, и темна...» Чем богаты эти песни? Нищетой богаты. Слабостью сильны.

Мелодическая бедность этих песен очевидна. Но ведь бедность бывает разная. И вот что вспоминается мне в этой связи.

В Японии огромное значение придаётся садам. Сад там имеет религиозное, символическое значение. Деревья в таком саду символизируют плоть, вода – кровь, камни – скелет, основу. И, как это ни странно для нас, деревья в этих садах – совсем не главное, третьестепенное. Бывают сады без деревьев (камни и вода), бывают даже без воды – сухие сады.

И если ритм – это кровь песни, а мелодия – её плоть, то в песнях 20-х годов главным в песне была горячая кровь; в 30-е годы появляется и плоть: цветущая, гибкая, зачастую чувственно-красивая. В песнях военных лет плоть одухотворяется. Затем следуют периоды вырождения, краткой гальванизации и полного упадка. И вот на фоне этого упадка песни Окуджавы звучат ошеломляюще. Нет, плоть их не просто бедна – её уже почти что нет. Плоть и кровь (мелодия и ритм) существуют ровно настолько, чтоб не вполне прервалось дыхание, чтоб не смолкла песня, - чтоб «еле-еле душу в теле» удержать. Главным становится основа – интонация. Ни деревьев, ни воды – сухой сад. Не для радости, не для наслаждения, - для последнего, самого горького постижения истины:

1. Впервые о советских песнях я написала в своей повести «Темница без оков» (Журнал «37» № 10 за 1977 год). Статья «Три песни» была опубликована в журнале «37» №16 за 1978 год и в том же году в самиздатском журнале «Сумма».

3. 3. И.Чичеров, «О массовой песне». В кн.: «Наш музыкальный фронт. Материалы 1 Всероссийской музыкальной конференции (1929). М.,1930, с.59.

7. Цит. по кн. о.С.Булгакова «Два Града», статья «Людвиг Фейербах», с. 23.

12. Материалы 2-го Всесоюзного съезда советских композиторов (1957). М., 1958, с.26.

15. Стихи и песни на стихи М.Исаковского. Ленинградский завод грампластинок, 14.03.68.

17. О.С.Булгаков. Статья «О первохристианстве». В кн. «Два Града», с.XII.

19. Об этом пишет Т.В.Попова в кн. «О песнях наших дней», приводя в пример такие песни, как «Из-за острова на стрежень», «По Дону гуляет». Но количество примеров можно увеличить: «Вот впереди село большое», «Степь да степь кругом» и т.п.

24. Очевидно, что размежевание произошло именно по принципу совести, а не по каким-либо социальным признакам: есть совсем простые люди, без всякого образования, которые гордятся мужеством диссидентов и называют их «русскими богатырями», есть старушки, что молятся за них по русским церквям. В то же время огромно число фашиствующих представителей «образованщины», преодолевающих свои комплексы через лютый национализм. Движение инакомыслия опирается не на социальную, а на нравственную основу.

[1] через несколько месяцев после этого события, когда я превратилась в настоящую подпольщицу, Валя стала «хранительницей» моих рукописей.


	Номер 4(73) апрель 2016 года mobile >>>
Анна Наталия Малаховская