Номер 9(78)  сентябрь 2016 года
mobile >>>
Александр Пустовит

Александр Пустовит Пушкин и западноевропейская философская традиция

(продолжение. Начало в №8/2016)

 

Глава 2. "Философия  немецкая… влияние ее было благотворно".

Пушкин и классическая немецкая философия

Влияние немецкое превозмогает.

А.С.Пушкин. О ничтожестве литературы русской. 1834 г.

Введение

  Слова, вынесенные в эпиграф, взяты из незавершенной, оставшейся в  черновиках статьи  Пушкина с красноречивым названием  "О ничтожестве литературы русской" (1834 г.).  "Вольтер и великаны не имеют  ни одного последователя в России; но бездарные пигмеи, грибы, выросшие у корня дубов, Дорат, Флориан, Мармонтель, Гишар, M-me Жанлис – овладевают русской словесностью", - пишет поэт. Упомянув о том, что в конце восемнадцатого и в первое десятилетие девятнадцатого века французская обмелевшая словесность envahit tout  (затопляет все), он  характеризует время после 1812 г.  словами влияние немецкое превозмогает (СС,  т.6, с. 38).

   Итак, зрелый Пушкин предпочитает  французской философии XVIII в.  философию немецкую (немецкий идеализм). "…к концу жизни Пушкин стал ценить немецкую философию", - пишет современный исследователь (Деревянко К.В. Эстетика Пушкина в свете диалектики Гегеля.(

  Современная поэту классическая немецкая философия  была основана Кантом,  развита Фихте и Шеллингом и завершена Гегелем.

  Быть может, всю историю  европейской культуры можно  представить  как противоборство  двух заимоисключающих и дополнительных (по Бору) принципов – закона исключенного третьего (tertium non datur), на котором основана классическая (аристотелева) логика, и принципа  совпадения противоположностей (principium coincidentiae oppositorum), восходящего к Гераклиту и всесторонне разработанного, в частности, Николаем Кузанским, Джордано Бруно и Гегелем, создателем диалектического метода. Принцип совпадения противоположностей и проблема противоречия – самое сердце гегелевской философской системы. "Противоречие есть критерий истины, отсутствие противоречия – критерий заблуждения", - утверждает Гегель (цит. по: Ильенков Э.В. Философия и культура. – М., 1991, с.115). Следующий (после классической немецкой  философии) этап развития учения о противоречиях и противоположностях принцип дополнительности  Бора.

  Со времен античности культура разделяется на науку и искусство. Наука должна следовать законам классической логики и быть непротиворечивой; противоречивая аксиоматика не может быть основой содержательной теории. Искусство и родственные ему философия и религия, напротив того, способны воплотить противоречие, движение, становление. "Создание Гегелем логики становления явилось наивысшим достижением западной философии", - утверждает А.Ф.Лосев (Лосев А. Ф. О диалектике как таковой. – Лосев А. Ф. Дерзание духа. М., 1988, с. 134). Наука, -  во всяком случае, классическая наука, - как правило пользуется  аналитическим методом, -  изучаемый объект разделяют на части, свойства целого сводятся к свойствам частей (редукционизм). Однако разделение целого на части – это умерщвление; знание, полученное  таким путем  это знание не о живом, а о мертвом. Истины классической науки и истины искусства относятся друг к другу как знание о мертвом и знание о живом1

 Искусство способно  воссоздать  явление  в его жизни и целостности (холизм).  Ю. М. Лотман пишет о том, что из всего  созданного человеком самое живое – художественный текст (см. последний раздел Гл.5).

  Гегель называл философию теоретической душой культуры. Разработанная им  диалектика (учение о противоречии,  о единстве противоположностей) это  "теоретическая душа" новоевропейской антропоцентрической художественной культуры, для постижения которой исключительно важны взаимосвязанные категории единства противоположностей (противоречия, движения и бесконечности (Пустовит А.В. История европейской культуры К., 2012, гл.5). Этот круг идей воплощается в художественной культуре нового времени, – в частности, в творчестве Пушкина, Моцарта, Гёте

 ."…Литературоведение должно установить более тесную связь с историей культуры. Литература – неотрывная часть культуры, ее нельзя понять вне целостного контекста всей культуры данной эпохи. Ее недопустимо отрывать от остальной культуры… У нас на протяжении довольно долгого времени уделялось особое внимание вопросам специфики литературы… Следует сказать, что узкое спецификаторство чуждо лучшим традициям нашей науки… При спецификаторских увлечениях игнорировали вопросы взаимосвязи  и взаимозависимости различных областей культуры… не учитывали, что как раз наиболее напряженная и продуктивная жизнь культуры проходит на границах отдельных областей ее, а не там и не тогда, когда эти области замыкаются в своей специфике", - писал М.М.Бахтин (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979, с. 329-330).

  Время жизни Пушкина совпало с “золотым веком” немецкой культуры; в своем творчестве и в своей мысли он не мог не откликнуться на такое яркое общеевропейское явление, как культура Германии. “Немецкая классическая философия, в центре внимания которой находилось человеческое “я”, в некоторых своих основах соответствовала пушкинскому миропониманию”, - пишет современный исследователь (Данилевский Р. Ю. Немецкая литература. - Пушкин. Исследования и материалы. XVIII-XIX. Пушкин и мировая литература. Материалы к Пушкинской энциклопедии”. - Спб.,  “Наука”, 2004. - 445 с. - С. 217).

  Пушкин, как известно, назвал себя  поэтом действительности (СС, т.6, с.41), а завершитель классической немецкой философии  Гегель  утверждал, что его  философия есть современная ей эпоха, постигнутая в мышлении (Антология мировой философии в четырех томах. - Т.3, М., 1971. с. 287). Итак, гегелевская диалектика и пушкинская поэзия  суть два безусловно родственных, близких друг другу аспекта одной и той же действительности (исторически конкретной реальности).

  Отдавая должное  мгновенной исключительности Пушкина в истории русской литературы (см. Заключение всей книги в целом), автор, помня о том, что соображение понятий способствует объяснению оных  и о том, что понимание есть уподобление, -  стремился увидеть великого русского поэта современником  Гёте и создателей классической немецкой философии.

Еще в 1978 г. была опубликована краткая, но  удивительно содержательная работа В.В.Кожинова  "Немецкая классическая эстетика и русская литература": "Более или менее общепризнано, что русская эстетическая мысль развивала традиции немецкой классической эстетики, воплотившейся прежде всего в трактатах Канта,Гегеля,Шеллинга и теоретических размышлениях Гёте и Шиллера…гораздо реже ставится вопрос о связи немецкой классической эстетики и самой русской литературы. "Между тем связь эта, как мне представляется, чрезвычайно глубока и  значительна", - пишет исследователь (Традиция в истории культуры. (Отв.  ред. В.А.Карпушин). – М., 1978, с.191).

"Более или менее общепринято мнение, что классическая немецкая философия была в свое время главным, решающим звеном в развитии мировой  культуры и подняла ее на совершенно новую ступень. С другой стороны, философия начиная с середины XVIII в. явилась средоточием национального гения Германии и оплодотворила всю немецкую культуру и в том числе искусство. Не только немецкая литература, достигшая вершин в творчестве Гете и Шиллера, но даже и великая немецкая музыка от Баха до Вагнера поистине немыслима вне философской почвы (о философских аспектах сонатной формы см. третий раздел этой главы — А.П.).

Немецкое искусство можно было бы назвать  "художественной философией" - в то время как русское искусство уместнее определить словосочетанием "философское искусство" …процесс глубокого освоения немецкой философской культуры начался (в России – А.П.)…на рубеже XVIII-XIX вв. Хрошо знали эту культуру уже люди, стоявшие у истоков новой русской литературы, - Карамзин, Жуковский, Александр Тургенев, учившийся в Геттингене. Идеи новой немецкой философии и эстетики вошли в программу  преподавания в Лицее, где учился Пушкин. И не случайно Пушкин позднее, в 1830 г., призывал всесторонне осваивать достижения новой немецкой эстетики: "Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностью и обширностию, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого  педанта Готшеда"…

  Компаративизм, искавший вначале тематические формальные  заимствования, связывал становление новой русской литературы прежде всего с французским классицизмом и просветительством и с английским романтизмом. Но эти явления были главным образом  "юношескими"  увлечениями русских писателей того времени. Так, зрелый Пушкин  иронически вспоминал свой  "байронизм", а о французской философии XVIII  в. отозвался в 1834 г. так: "Ничто не могло быть противуположнее  поэзии, как та философия,которой XVIII век дал свое имя"…

  Пушкин и его соратники исключительно высоко ценили западноевропейских  художников прошедших времен – Данте,Шекспира и Сервантеса. Но Гете был единственным из современных художников, которого зрелый Пушкин считал  возможным поставить рядом с Шекспиром… Нельзя не сказать и о том, что  немецкая мысль и литература того времени нигде не имела столь глубокого  и мощного отклика, как в России. И с точки зрения общечеловеческого  развития, необходимой и великой стадией которого явилась немецкая философская культура рубежа XVIII-XIX вв., русская литература была какбы непосредственным продолжением последней: она словно приняла от нее эстафету

  "Русская литература XIX в. была, в известном смысле, "ответом" на  немецкую философскую культуру, являвшую тогда собой своего рода  последнее слово мировой культуры в целом" (Кожинов В.В. Немецкая классическая эстетика и русская литература. - Традиция в истории культуры. Отв. ред. В.А.Карпушин. – М., 1978.  - С.191 – 197).

  Среди современных Пушкину литературных критиков особое место принадлежит И.В. Киреевскому, который едва ли не первым в статье  1828 г. “Нечто о характере поэзии Пушкина” назвал нашего поэта поэтом-философом (Киреевский И.В. Избранные статьи. - М.:Современник, 1984, 383 с. - C.32). В 1830 г. Пушкин в заметке  “Денница. Альманах на 1830 год...” очень сочувственно (впрочем, упрекнув автора в слишком систематическом умонаправлении) разобрал статью И.В. Киреевского "Обозрение русской словесности 1829 года” (фрагмент ее служит  эпиграфом  к  Заключению Гл.4), не забыв упомянуть о приверженности  молодого автора к идеям немецкой философии:

“Автор принадлежит к молодой школе московских литераторов, школе, которая основалась под влиянием  новейшей немецкой философии и которая уже произвела Шевырева, заслужившего одобрительное  внимание великого Гете, и Д.Веневитинова, так рано оплаканного друзьями всего прекрасного” (СС, т.6, с.40). Аполлон Григорьев называл критику Киреевского  “первым и притом  глубокомысленным приложением идей германской философии к рассматриванию развития нашей умственной жизни” (Котельников В.  Литератор-философ -. в кн.: Киреевский И.В. Избранные статьи. - М.:Современник, 1984. - 383 с. - С.13).

  Пушкинское  предпочтение немецкой философии проявляется в обширной  цитате из статьи  Киреевского (выделенной ниже жирным шрифтом):  “Тут  критик сильно и остроумно доказывает преимущественную пользу немецких  философов на тех из наших писателей, которые, не отличаясь личным дарованием, тем яснее показывают достоинство чужого, ими приобретенного. "Здесь господствуют два рода литераторов: одни следуют  направлению французскому, другие немецкому. Что встречаем мы в сочинениях первых? Мыслей мы не встречаем у них (ибо мысли собственно французские уже стары; следовательно, не мысли, а общие места: сами французы заимствуют их у немцев и англичан). Но мы находим у них игру слов, редко, весьма редко, и то случайно соединенную с остроумием, и  шутки, почти всегда лишенные вкуса, часто лишенные всякого смысла. И  может ли быть иначе? - Остроумие и вкус воспитываются только в кругу  лучшего общества; а многие ли из наших писателей имеют счастие  принадлежать к нему? Напротив того, в произведениях литераторов, которые напитаны чтением немецких умствователей, почти всегда найдем что-нибудь достойное уважения, хотя тень мысли, хотя стремление к этой тени" (CC, т.6, с. 43-44).

В заметке, условно датируемой 1830 г., Пушкин пишет: “Литература  у нас существует, но критики еще нет” (СС, т.6, с. 280). Болдинской  осенью 1830 г. он набрасывает план статьи о критике: “Критика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы. Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений" (СС, т.6, с.281).

Несколько позже, в 1832 г., Пушкин в письме благодарит Киреевского за  статью  “Обозрение русской литературы за 1831 год”, содержащую  разбор  Бориса Годунова” и поэмы  Баратынского  “Наложница”: “Ваша статья о Годунове” и о  “Наложнице” порадовала все сердца: насилу-то дождались мы истинной критики” (СС, т.10, с.88-89). Заметим, что  истинная  критика создается адептом немецкой философии!

 Философ А.В. Гулыга пишет  о значении  Шеллинга для судеб русской  культуры в XIX столетии:  "...ни Канту, ни Фихте, а именно Шеллингу суждено было стать  властителем русских дум философских... лицейский  учитель Пушкина филолог и философ А. И. Галич -  “друг мудрости прямой  ...завершал образование в Германии... встречался с Шеллингом... в  лекциях своих и сочинениях излагал его учение” (Гулыга А.В. Шеллинг. - М.: Мол. Гвардия, 1984.  - 317 с. - С. 289-290). Некоторые близкие знакомые и друзья  Пушкина, -  московские "любомудры" ("архивны   юноши", как назвал их поэт в седьмой главе  "Онегина")  С.П.Шевырев, В.Ф. Одоевский,  Д.В. Веневитинов, М.П. Погодин, уже упомянутый И.В.Киреевский, друг пушкинской юности и выдающийся мыслитель П. Я. Чаадаев, - были шеллингианцами.

  Вторая  глава посвящена исследованию  связей, существующих между   пушкинским творчеством и наследием трех величайших представителей  классической немецкой философии: антиномизм Канта и антиномизм Пушкина; шеллингова концепция художественного произведения как воплощенной бесконечности и позднее творчество  Пушкина; диалектика Гегеля и диалектическая природа сонатной формы, воплощенной в некоторых  произведениях поэта.

 1. "ВЕЧНЫЕ ПРОТИВУРЕЧИЯ СУЩЕСТВЕННОСТИ": 

АНТИНОМИЗМ  КАНТА И ПУШКИНА

  истины в ее догматическом виде Пушкин не дает, он огораживает пространство, где мы могли бы встретиться с нею сами.

Н. Берковский.  О  "Повестях Белкина":

TRU Truth is one and incapable of self-contradiction; All knowledge that conflicts with itself is Poetic Fiction.

     W.H. Auden

 

  Хронологически время жизни Пушкина является частью  так называемой  "эпохи Гёте" (Goethеzeit) (вторая половина XVIII – первая треть XIX вв.). Пушкин занимает в русской  литературе такое же место, как Гёте в  немецкой. Из современных ему философов первое место Гёте отдавал Канту.

Значение философской системы Канта трудно переоценить. "Философия  Канта, открывающая собой ряд великих систем немецкой классической  философии, во многом является этапной по отношению ко всей предшествующей истории развития европейской философской мысли. Кант как  бы  подытоживает поиски своих философских предшественников…", - пишет  современный исследователь (Панич А.О. История диалектики. Диалектика в  западноевропейской культуре. – Донецк: Донецкий гуманитарный институт,  1998 – 256 с. – с.11). Канту удалось осуществить синтез двух  противоположных философских традиций, -  рационализма и эмпиризма, - удержав в этом синтезе истину каждой из них.

  Нельзя сказать, что проблема  "Пушкин и Кант" совсем не исследована. В книге  литературоведа С.А.Кибальника [Кибальник С. А. Художественная философия Пушкина. – М., 1999] речь идет о связи пушкинского творчества  с эстетическими идеями Канта. К  проблеме  обращались  философы  А.В. Гулыга и  В.С.Библер, ей посвящено содержательное исследование  пушкиниста А. А. Белого  (Александр Белый. Кантовская цитата в пушкинском тексте. – Вопросы литературы, май-июнь 2004.  -  С. 59 - 80), который утверждает: "В Канте  получила завершение философская мысль эпохи  Просвещения. Может быть, прав В. Библер, связавший имена Канта и Пушкина на том основании, что  "поэтика и гений Пушкина – это  ключ к тайнам века Просвещения как особой культуры. Век Просвещения во всей плоти и реальности – это ключ к тайнам поэтики и гения Пушкина" (Библер В.С. Век Просвещения и гений Пушкина. – в кн. :Библер В.С. Замыслы. В 2 кн. Кн.1.  – М., РГГУ, 2002, с.475).  

Исходный пункт и кантовского, и пушкинского философствования один и тот же – скептицизм (Кант писал о своем пробуждении от догматического  сна под влиянием  скептика Юма; о пушкинском юношеском скептицизме речь шла в первой главе).

  Укажем  на глубинную, можно  сказать, - глобальную, - связь Канта и  Пушкина, которая состоит в их антиномизме. Как известно, фундамент  философской системы Канта составляет учение об антиномиях (непримиримых противоречиях).

Вот как исследователь творчества Канта В. Виндельбанд характеризует его философию: "Учение Канта есть тот кульминационный пункт, которого  достигает линия умственного развития в эпоху Просвещения; оно одновременно заканчивает и преодолевает век Просвещения… Кант совершает  великое открытие; он обнаруживает диалектическую, то есть внутренне  противоречивую, природу разума: "… в основе всего нашего мировоззрения  лежит некая антиномия" [Виндельбанд В. От Канта до Ницше. История новой  философии  в ее связи с общей культурой и отдельными науками. – М,. 1998, с. 10, 107.]

 В "Критике чистого разума" (1781 г.; 1787 г.) Кант формулирует четыре  антиномии: наряду с причинностью существует и свобода(тезис) – свободы  нет, все совершается только по законам природы (антитезис); мир имеет границы во времени и пространстве (тезис), и он бесконечен во времени и  пространстве (антитезис); деление всего существующего в мире возможно только до изначально простых элементов (тезис), и все в мире делимо без конца (антитезис); в мире или вне его есть некая абсолютно необходимая  сущность (Бог) (тезис), и такой сущности нет (антитезис).

  Однако категория противоречия представляет собой также и основную, центральную категорию пушкинского мышления! Еще в первой половине  прошлого столетия  об  антиномической природе пушкинского художественного мышления написал в работе "О задачах познания Пушкина" выдающийся христианский мыслитель ХХ в., русский философ и пушкинист   С.Л.Франк (1877 – 1950): "Это живое ведение или, вернее, эта  самопознавшая себя жизнь не исчерпывается никакими  "мыслями" или "идеями". Ее идеальное содержание выразимо лишь в комплексе противоборствующих и взаимно уравновешивающих друг друга идей — есть  "соединение противоборствующего и гармония разнородного", как  определяет самое жизнь древний Гераклит... Его жизненная мудрость  построена на принципе совпадения противоположностей (coincidentia oppositorum), единства разнородных и противоборствующих потенций бытия. Поэтому все попытки приписать Пушкину какое-либо однозначное, отвлеченно-определенное отношение к проблемам жизни, отыскать у него "миросозерцание", основанное на каком-либо одном принципе, заранее  безнадежны и методологически превратны.

Эти попытки постоянно  повторяются в литературе о Пушкине: даже такой человек, как Достоевский, не удержался от соблазна – как ядовито замечает Конст. Леонтьев -  "превратить героического, чувственного, языческого Пушкина  в смиренного христианина" (причем не нужно забывать, что эта  противоположная характеристика Леонтьева так же односторонняя). [Пушкин в русской философской критике.  Конец XIX – первая половина XX вв. – М,. 1990, с. 446].

Автор исследования  "Художественная философия Пушкина"  С. А.  Кибальник замечает, имея в виду мысль С. Л. Франка: “ Мысль эта открывает перед литературоведением задачу установления тех пределов, до  каких та или иная истина, по Пушкину, оказывается верной: ведь многие  его произведения, такие, как “Граф Нулин”, “Медный Всадник”, “Анджело”,  имеют в своей основе достаточно общую философско-историческую или нравственно-социальную антиномию (случая и закономерности, государства и личности, закона и милосердия), и в ходе художественного постижения как раз устанавливается сложное соотношение между различными правдами". [Кибальник С. А. Художественная философия Пушкина. – М., 1999, с. 27-28].

  Противоречивы  отдельные произведения Пушкина и противоречиво все его творчество в целом.  "Противоборствующие и взаимно уравновешивающие  друг друга идеи" могут воплощаться  как в одном и том же произведении, так  и в разных произведениях (иногда - создающихся одновременно).

Таковы, например,  создававшиеся одновременно, в 1833г., поэмы  

"Анджело" (идея милосердной власти) и "Медный всадник" (идея жестокой власти). Мотив отравления встречается в двух произведениях "болдинской  осени":  в "Моцарте и Сальери"  он изложен серьезно, в стихотворении "Паж, или Пятнадцатый год" - шутливо. Призывание мертвецов - тема трех болдинских произведений: в "Каменном госте" она трактована трагически, в "Гробовщике" - комически (поэтому пушкинист М.Гершензон называет  повесть "Гробовщик" автопародией "Каменного гостя" [Гершензон М. Избранное. – Т.1. Мудрость Пушкина. – Москва – Иерусалим, 2000].

"Заклинание" оканчивается загадочно — тень не является.  М. Гершензон в  статье "Тень Пушкина" отмечает: "... на протяжении многих лет Пушкин  высказывает вперемешку два противоположных утверждения о загробной  жизни..." (Михаил Гершензон. Избранное. - Т.1. Мудрость Пушкина. - Москва-Иерусалим. – 2000, с.182).

  Многие  наиболее выдающиеся  произведения Пушкина, - "Евгений Онегин",  "Маленькие трагедии", Повести Белкина,  "Медный всадник" - пользуются репутацией загадочных и труднопостижимых.  Это связано с их  противоречивостью.

  Пушкин называет себя  поэтом действительности, но его  можно назвать также и  великим сказочником (имея в виду не только его знаменитые сказки, но также и "сказочно"  счастливые развязки "Повестей Белкина" и "Капитанской дочки").(Феликс Раскольников. Пушкин и религия. – Вопросы  литературы, май-июнь 2004, с. 102; Смирнов И.П. От сказки к роману. - Труды отдела древнерусской  литературы. Т. XXVII. – Л., 1973, с. 304 - 320). "Сказка  есть как бы канон поэзии.Все поэтическое должно быть  сказочным", - утверждает романтик Новалис. (Гайденко П.П. Трагедия  эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. – М., 1970,с. 128). Невозможно не вспомнить эти слова, размышляя  о сказках  Пушкина!

  Пушкинистам давно известно, что Пушкину свойственно высказывать два  противоположных мнения об одном и том же (проблему пушкинских противоречий  глубоко и подробно исследуют, в частности,  П.В. Палиевский2. (Палиевский П.В. Русские классики. – М., 1987, с. 91 - 103) и  Ю.М.Лотман.

  М.А. Новикова ,  автор  монографии  "Пушкинский космос" ( М., 1995), дает своей работе красноречивый подзаголовок, - "Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина", - но язычество и  христианство суть, - во многих аспектах, - противоположности! 

  Пушкин отдавал себе отчет в противоречивости своих текстов. Например, в к конце первой главы "Евгения Онегина" автор пишет:

... Пересмотрел все это строго:

Противоречий очень много,

Но их исправить не хочу

   [СС, т .4,  с.30].

  Один из разделов спецкурса по роману  "Евгений Онегин"  Ю.М. Лотман называет "Принцип противоречий": "...в ходе работы над "Евгением  Онегиным" у автора сложилась творческая концепция, с точки зрения которой противоречие в тексте представляло ценность как таковое. Только  внутренне противоречивый текст воспринимался как адекватный  действительности (курсив мой – А. П.).  На основе такого переживания  возникла особая поэтика. Основной ее чертой было стремление преодолеть не какие-либо конкретные формы литературности  ("классицизм", "романтизм"), а литературность как таковую.

Следование любым канонам и любой форме условности мыслилось как дань литературному ритуалу, в принципе противоположному жизненной правде. "Истинный романтизм", "поэзия действительности" рисовались Пушкину как выход за  пределы любых застывших норм литературы в область непосредственной жизненной реальности. Ставилась, таким образом, практически  неосуществимая, но очень характерная как установка задача создать текст, который бы не воспринимался как текст, а был бы адекватен его  противоположности - внетекстовой действительности " [Лотман Ю.М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960 – 1990. – СПб., 2005, с.410].

 1829г. датировано  пушкинское стихотворение  “К  бюсту завоевателя”, в  котором прямо сказано о возможности воплощения противоречия в  произведении искусства:

 

Напрасно  видишь тут ошибку:

Рука искусства навела

На мрамор этих уст улыбку,

А гнев на хладный лоск чела.

Недаром лик сей двуязычен.

Таков и был сей властелин:

К противочувствиям привычен,

В лице и в жизни арлекин.

 

(СС, т.2, с.204)

 Пушкинистка Т.Г. Цявловская, комментируя это стихотворение, называет  произведение, о котором идет речь: это бюст  императора Александра I, созданный известным датским  скульптором  Бертелем Торвальдсеном (1770 - 1844) в октябре 1820 г. в Варшаве (СС, т.2, с.582). К 1828 г. относится заметка Пушкина: ”Торвальдсен, делая бюст известного человека, удивлялся странному разделению лица, впрочем прекрасного, - верх нахмуренный, грозный, низ же, выражающий всегдашнюю улыбку. Это не нравилось Торвальдсену: Questa e una bruta figura” (СС, т.6,  с.259).

Итальянская фраза переводится в разных  изданиях различно: “Вот грубое лицо” (пер. Б.В.Томашевского), или  “Вот грубая физиономия” (пер. В.В.Гиппиуса), или  “Какое тяжелое лицо” (пер. Ю.Г. Оксмана).  Хорошо знающий итальянский язык журналист  Алексей Букалов указывает на ошибочность этих переводов: “Слова brutta figura  (brutta пишется с  двумя t, у Пушкина описка) являются составной частью итальянского  фразеологизма  fare brutta figura  - “совершить грубую ошибку,  ударить лицом в грязь, опростоволоситься” и т. п. . Таким образом, все выражение, вложенное Пушкиным в уста Торвальдсена, может быть  переведено: “Это какая-то ошибка” (Букалов А.М. Пушкинская Италия. Записки журналиста. - 2-е  изд. - Спб.: Алетейя;  АНО  “Женский проект Спб”, 2007. - 352 с. - С.181-182).

  Торвальдсен, современник и соперник Кановы, был классицистом, а классицизм, как известно, строго разделяет  смешное и серьезное, комическое и трагическое, возвышенное (трагедия) и низменное (комедия) см. Гл.1). Поэтому скульптор и видит здесь  “какую-то ошибку".

Стихотворение (1829 г.) написано после прозаической заметки (1828 г.) Пушкин в поздние годы отходит от канонов классицизма, потому и начинает стихотворение так полемично: “Напрасно видишь тут ошибку...”. Никакой  ошибки нет, “рука искусства” действовала правильно, человеческая  природа в самом деле противоречива, и это противоречие должно  быть  воплощено в правдивом произведении  искусства (см. также второй раздел Гл.5).

  Сравните  вышеизложенный тезис С. Л. Франка об антиномической природе  пушкинского художественного мышления  с высказыванием  Гёте: "Я почти что начинаю верить, что, пожалуй, лишь одной поэзии может удаться выразить до известной степени такие тайны, которые в прозе обычно кажутся абсурдными, ибо они могут быть выражены только в противоречиях, которые неприемлемы для человеческого рассудка"  ( Цит. по : Волков Г. Сова Минервы. – М., 1973, с. 188).

Констатировать две противоположные истины, по словам самого Пушкина это только первый шаг умствования (в предыдущей главе уже было процитировано  пушкинское высказывание: "…скептицизм, во всяком случае,  есть только первый шаг умствования" (СС,т.6, с.17). Этот первый шаг   состоит  в том, чтобы поставить проблему. Гёте утверждает:  "Говорят,  что между двумя противоположными мнениями лежит истина. Никоим образом!Между ними лежит проблема, то что недоступно взору, - вечно деятельная жизнь, мыслимая в покое"  (Гете И.-В.  Избранные философские произведения. -  М, 1964, с.332; курсив мой – А. П.).

  Итак, мышление Пушкина  является проблемным, он, как истинный философ,  не столько отвечает на вопросы, сколько ставит их .

  Для того, чтобы понять, каким образом Пушкин воплощает в своих  произведениях  проблемы, обратимся к его картине мира, которая представляет собой  систему противоположностей.

  Что такое картина мира? – Это  система интуитивных представлений о  реальности. Согласно культурологу  В.П. Рудневу, основной инструмент при описании или реконструкции картины мира -  бинарная оппозиция, двоичность  восприятия окружающего мира:

 

Правый – левый

Хорошее – дурное

Близкое – далекое

Прошлое – будущее

Здесь – там

 

  Роль бинарных оппозиций, открытая в ХХ в., поистине не знает границ: они употребляются в диапазоне от стихотворного ритма, который построен на бинарном чередовании мельчайших единиц языка (ударный слог - безударный слог), до биологических ритмов дня и ночи, зимы и лета, а  также культурных ритмов: идеалистическая культура – материалистическая культура. Поэтому исследователи подчеркивают важность такого фактора как билингвизм (двуязычие) в широком смысле этого слова. Мы не можем понять мир до конца, и эта невозможность понимания компенсируется  бинарной дополнительностью точек зрения на мир. В этом суть  культурологической концепции Ю. М. Лотмана, в этом же философская суть  принципа дополнительности Н. Бора (Руднев В.П. Словарь культуры ХХ  века.  – М., 1999, с. 38-39).

  Рассмотрим на конкретном примере, каким образом противоречия пушкинской картины  мира воплощаются в его творчестве. К высочайшим достижениям пушкинского гения принадлежат  четыре маленькие трагедии 1830 г. Даже их названия,  - "Скупой рыцарь",  "Пир во время чумы", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", - воплощают противоречие, являются парадоксальными. Рыцарь не должен быть скупым (щедрость – одна  из добродетелей, присущих благородному человеку), во время чумы не пируют, статуя неподвижна  и не может прийти в гости. В каждой трагедии  имеется  пара предельно контрастных, противоположных друг другу  действующих лиц: Моцарт – Сальери, Альбер – Барон, Гуан – Командор,  Председатель – Священник. Таким образом,  драматургическая ткань  создана из диалогически взаимодействующих противоположностей.

У Пушкина  противоположность двух членов бинарной оппозиции  лежит в  основе драматургического конфликта: противоборствующие персонажи воплощают каждый соответствующее качество. Противоречие, конфликт между ними  обусловливает  развертывание сюжета. Таким образом, каждая из маленьких трагедий  есть запечатление  процесса, движущей силой которого является противоречие.

Сформулируем несколько бинарных оппозиций:

Движение – Неподвижность (покой)

Ветреность (непостоянство, изменчивость) – Верность (постоянство)

Жизнь – Смерть

Счастье – Несчастье

Живой человек – Статуя

Разум - Безумие

Моцарт, Альбер, Гуан явно ассоциируются с первым членом каждой из  оппозиций, их антагонисты – Сальери, Барон, Командор – со вторым.

Поэтому А. А. Ахматова в работе о трагедии  "Каменный гость" сближает  Моцарта, Гуана  и  Альбера: "В какой-то мере все первые персонажи  маленьких трагедий Пушкина чем-то похожи друг на друга. Гуан, Моцарт и  Альбер – это один и тот же человек в разных костюмах и в разных  положениях" (Анна Ахматова. Сочинения в двух томах. Том второй. – М., 1996, с. 127).  "Дон Гуан -  "тот  "гуляка праздный", каким был Альбер  и Моцарт", - утверждает, ссылаясь на  Д. Дарского, Р. Якобсон (Якобсон  Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина. – Якобсон Р. Работы по поэтике. -  М., 1987, с. 147. -  Дарский Д. Маленькие трагедии Пушкина  - М., 1915, с.53). Легко заметить, что Сальери, Барон и Командор тоже  чем-то похожи друг на  друга.

 В блистательной работе  Я. Э. Голосовкера "Достоевский и Кант" показано, каким образом  философские антиномии Канта воплощены в  романе Ф. М. Достоевского  "Братья Карамазовы". Ткань пушкинских  трагедий тоже сплетена из антиномий. Правда, Пушкин гораздо лаконичнее  Достоевского: "головокружительная краткость", -  так характеризует А.  А. Ахматова  стиль  "маленьких трагедий".

  Достоевский в романе  "Братья Карамазовы" пишет  о красоте:  "Красота - это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, аопределить нельзя  потому,  что Бог задал одни загадки. Тут берега  сходятся, тут все противоречия вместе живут… Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек  и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит… Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Черт знает, что такое  даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь  красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, - знал ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол  с Богом борется, а поле битвы – сердца людей" (Достоевский Ф. М. Собр. Соч. в 15 тт., т.9, Л., 1991,стр. 123).

  Я. Э. Голосовкер отмечает: "И это понимание красоты как осуществленного противоречия, как эстетической категории трагического, завершается изречением, которое могло бы служить девизом всего романа и  творчества Достоевского: "Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы сердца людей". А если прилагать кантовский словарь, то это значит: "Тут Антитезис  с  Тезисом борется, а поле битвы – роман Достоевского. (Голосовкер Я. Э. Засекреченный секрет. Философская проза. – Томск 1998, с.210).

  Бог и дьявол, о которых говорит герой Достоевского, - полюсы средневековой теоцентрической картины мира. Бог есть Истина, Добро и  Красота. Чем ближе к Богу, тем их больше. Антипод Бога есть само Зло, Ложь  и Безобразие.  В средневековой теоцентрической картине мира Добро и Зло, Прекрасное и Безобразное, слезы (трагическое) и смех (комическое)  отчетливо  разделены, противопоставлены и иерархически соподчинены: первое – выше (лучше), второе – ниже (хуже).  Как только, с приходом эпохи Возрождения, принципом мировоззрения становится не теоцентризм, а  антропоцентризм (основа гуманистического мышления - центральность человека во Вселенной), проблема  усложняется.

Диалектическое мышление романтиков сближает  Добро и Зло, Прекрасное и  Безобразное: "Зло стали рассматривать как диалектический момент добра или, во всяком случае, как момент общего развития, снимающего  противопоставление добра и зла (мысль, заложенная в  "Фаусте" Гете, а  впоследствии с необычайной энергией развитая неоромантиком Ницше" (Зенкин С. Писатель в маске монстра. – Иностранная литература, 1993, №1 с. 140)

Характеризуя творчество старшего современника Пушкина, великого  испанского живописца Ф. Гойи (1746 – 1828), искусствовед А. К. Якимович пишет о том, что правдивое изображение абсолютно нерасчленимой смеси прекрасного и отвратительного, человечного и животного,  высокого и низкого становится магистральной линией художественного мышления. (Очерки по истории мировой культуры. Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. – М., 1997, с. 290). Именно  такая нерасчленимая смесь противоположностей, их взаимодействие, - и имеет место  в текстах Пушкина ( и Достоевского, его ученика и последователя3.): "Тут Антитезис  с  Тезисом борется, а поле битвы – трагедии Пушкина". "Маленькие трагедии" проблематичны, потому что они суть воплощенные противоречия".

Что прекраснее – верность и постоянство или изменчивость и полнота жизни? Кто прекраснее – ветреная Лаура  или оплакивающая погибшего супруга  Дона Анна ("вдова должна и гробу быть верна")?  Ответы могут  быть различными. Отметим  оценки  А. А. Ахматовой: "На примере того, как Пушкин изображает Дону Анну, можно еще раз изумиться, с каким  искусством он отделяет свое к ней отношение (авторский голос) от  отношения к ней Дон Гуана… Для Дон Гуана – Дона Анна ангел и спасение, для Пушкина – это очень кокетливая, любопытная, малодушная женщина и  ханжа… Пушкин не прощает ей посмертной измены Командору… Мы даже не знаем ее судьбу – умерла она или упала в обморок, это совершенно неважно, ведь это не Татьяна, не Русалка, которых надо возвеличить, а  нечто  вроде Ольги Лариной.

  Насколько она противна автору, явствует из сравнения тона, каким он говорит о двух других женщинах (Лауре и Инезе – А. П.). От Лауры автор  в восторге - ей все разрешено, вплоть до любовного свидания при трупе  убитого из-за нее Дона Карлоса; так и кажется, что автор сам готов  тешить ее серенадами и убивать соперников на перекрестках. Она – в  сиянии бессмертного искусства. Это – юность Пушкина, это – музыка.

 

Из наслаждений жизни

Одной любви музыка уступает

 

Она - "милый демон". ( Анна Ахматова. Сочинения в двух томах. Том  второй. – М., 1996, с. 127- 128). 

  Кто достойнее  себя ведет  - безупречно верный и постоянный Командор, который  "не принял бы к себе влюбленной дамы, когда б он овдовел" (правда, свою любимую супругу он "взаперти держал"), или  живущий только настоящим Дон Гуан, признающий за Лаурой такую же свободу, какую  он позволяет себе?

  Какая философия вернее, - философия  "здесь и сейчас" или философия, основанная на верности прошлому и заботе о будущем?

  Все это – проблемы, поставленные  Пушкиным. Еще в 1826 г., задолго до болдинской осени, в письме Катенину  Пушкин  замечает: "Односторонность есть пагуба мысли" [ СС, т.9, с. 212]. Отметим - не только мысли! Односторонность может привести к фанатизму и демонизму (см. третий раздел Гл.5).

  Если вернуться к вышеизложенной концепции Я.Э.Голосовкера, то  трагедию  "Моцарт и Сальери"  можно интерпретировать как воплощение  одной из кантовских антиномий: Бога нет (Сальери) – Бог есть (Моцарт).

 В известном исследовании  М.М. Бахтина  “Проблемы  поэтики Достоевского”  читаем: “Вполне понятно, что в центре художественного  мира Достоевского должен находиться диалог, притом диалог не как  средство, а как самоцель... Быть — значит общаться диалогически... Все в романах Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому  противостоянию как к своему центру... Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса — минимум жизни, минимум бытия” (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1972, с. 434; жирный шрифт  мой — А.П.). Такая диалогичность  имеет место и в маленьких трагедиях: диалоги Моцарта и Сальери, Лауры и Дона Карлоса, Вальсингама и Священника. Таким образом, творческий метод Пушкина - драматурга предвосхищает художественные открытия Достоевского.

  Как известно, М.М.Бахтин называет роман Достоевского полифоническим: "Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского” (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1972, с. 7). Подобного рода полифония (конкретно  - двухголосие: правда Моцарта против правды Сальери, правда Священника против правды Вальсингама, правда Онегина против правды Татьяны) присуща и Пушкину тоже 4.

  Иногда бинарные оппозиции размываются. Так обстоит дело, например,  с оппозицией  жизнь – смерть  в  "Каменном госте". Лаура и Дон Гуан   наиболее витальны, -  оба они сама жизнь, любовь и свобода. В "угрюмом"Карлосе  и  "слабой сердцем" Донне Анне с ее декларациями насчет верности гробу  не так много жизни. Еще меньше ее в красавицах тойстраны, куда Дон Гуан  был сослан. "В них жизни нет, все куклы восковые", - говорит о них главный герой. И, наконец, Статуя, в которой, казалось бы, совсем не должно быть жизни, парадоксальным образом оказывается движущейся и действующей: командор не  "присмирел с тех пор как умер".   "… образ ожившей  статуи вызывает в сознании противоположный образ омертвевших людей", - отмечает  Р. Якобсон (Якобсон Р. "Статуя в  поэтической мифологии Пушкина". – Якобсон Р. Работы по поэтике. -  М., 1987, с. 150). Командор, который  "не принял бы к себе влюбленной дамы, когда б он овдовел", мономаны  Сальери и Барон как раз и принадлежат к этому типу омертвевших людей. Им  противостоят  предельно витальные и динамичные Гуан, Моцарт и Альбер.

 Что же касается оппозиции  счастьенесчастье, то  отметим, что и "Каменный гость", и  "Скупой рыцарь", и  "Моцарт и Сальери", -  это  истории о гибели счастливцев. В "Каменном госте" даже три таких смерти: до начала трагедии Гуан убивает Командора – счастливого супруга  Доны  Анны; после он убивает  Карлоса, - на пороге счастья, именно тогда, когда Лаура  его любит; и, наконец, в финале трагедии  погибает влюбленный и счастливый Гуан. В знаменитом монологе  из  "Скупого рыцаря"  Барон говорит о своем  блаженстве и счастье, омрачаемом толькомыслью о наследнике. В  "Моцарте и Сальери" уже отравленный  Моцарт говорит о себе: "счастливец праздный". Отметим, что занимавший Пушкина более десяти лет сюжет о Клеопатре и ее любовниках (см. Гл.1 и Гл.3), - это тоже история о гибели счастливцев.

  Командор (Статуя) в  "Каменном госте"  мстит разрушителю своего  счастья. Так же поступает и Сальери. В первом монологе он говорит: "Я  счастлив был…"; зависть к Моцарту разрушает это счастье. Счастливец  Сальери превращается в несчастного завистника.

Барон ненавидит сына, потому что видит в нем  разрушителя своего счастья, - расточителя, который  растратит  его сокровища и тем самым погубит дело всей его жизни. 

Таким образом, одна из граней философской проблематики  "маленьких трагедий" - проблема счастья.

  Одновременно с маленькими трагедиями болдинской осенью 1830 г. Пушкин  пишет повести Белкина, каждая из которых имеет счастливый конец. А. А. Ахматова замечает:  "…к вопросу о счастии  при самых  невероятно неблагоприятных обстоятельствах, когда уже ни на что ни рассчитывать, ни надеяться нельзя, Пушкин подходит в другом жанре – в прозаической  повести. Этим, по моему твердому убеждению, объясняются все  happyend  или, вернее,  "игрушечные развязки"  "Повестей Белкина" .Созданные в дни горчайших размышлений и колебаний, они представляют собою удивительный психологический  памятник. Автор словно подсказывает  судьбе, как спасти его, поясняя, что нет безвыходных положений и пустьбудет счастье, когда его не может быть, вот как у него самого, когда он  задумал жениться на 17-летней красавице, которая его не любит  и едва ли полюбит" (Анна Ахматова. Сочинения в двух томах. Том второй. – М., 1996, с. 129 - 130).

  Действительно, высказывания о счастье - один из самых известных  примеров пушкинской противоречивости. Исследователи любят цитировать строки из письма  Онегина к Татьяне:

Я думал:вольность и покой

Замена счастью.Боже мой!

Как я ошибся, как наказан.

……………………………………………….

Пред Вами в муках замирать,

Бледнеть и гаснуть….вот блаженство!

 

рядом  со строкой  знаменитого позднего стихотворения "Пора,мой друг, пора! Покоя сердце просит…"(1834 г.):

"На свете счастья нет, но есть  покой и воля".

  Отметим, что  две эти противоположные концепции счастья связаны  с образами противостоящих друг другу протагонистов романа. Во время одной  из  встреч с Онегиным Татьяна  "сидит покойна и вольна", а он, несвободный и неспокойный, пишет  к ней о "блаженстве в муках замирать". Таким образом, и в структуре романа в стихах оказывается воплощенной  философская антиномия: Татьяна и  Евгений почти во всем противоположны друг другу; в частности, с образом Татьяны связана концепция счастья  как верности долгу, с образом Онегина – счастья как наслаждения. Татьяна религиозна, Онегин скептик и едва ли не атеист.

  В следующем, двадцатом, веке другой великий русский поэт, А. А. Блок, напишет  о счастье  четверостишие, которое звучит  совершенно  по-пушкински (в частности, потому, что имеет вид вопроса!):

Что счастие? Вечерние прохлады

В темнеющем саду, в лесной глуши?

Иль мрачные, порочные  услады

Вина, страстей, погибели души?

 

(Миры летят. Года летят. Пустая…, 1912 г).

 

Обратимся теперь к оппозиции  разум – безумие. В восьмой, заключительной главе  "Онегина" строфа XXXIX начинается так:

Дни мчались; в воздухе нагретом

Уж разрешалася зима;

И он не сделался поэтом,

Не умер, не сошел с ума.

"Всегда я рад заметить разность между Онегиным и мной", - написал Пушкин еще в первой главе романа в стихах. Онегин не сделался поэтом, а Пушкин – сделался. В высшей степени интересно это (для  поэта, быть  может, бессознательное) сближение: поэзия, безумие, смерть. Разумеется, поэзия связана не только с безумием и смертью, но также и (хочется добавить: главным образом) с разумом и жизнью. Но в том-то и дело, что обе стороны бинарной оппозиции поэтичны: можно опоэтизировать жизнь - но можно и смерть,  можно разум – но также и безумие.

  В восьмой  главе  романа в стихах  поэт пишет о любви  Онегина как о безумстве. Евгений пишет  Татьяне письма, которые остаются без ответа. Наконец он встречает ее  "в одном собранье"; она его не замечает, на ее лице  "лишь гнева след"…

Надежды нет! Он уезжает,

Свое безумство проклинает

И, в нем глубоко погружен,

От света вновь отрекся он.

И в этом-то  состоянии безумства  Онегин наиболее походит на поэта:

Он так привык теряться в этом,

Что чуть с ума не своротил

Или не сделался поэтом….

Как походил он на поэта,

Когда в углу сидел один

 Впрочем,  о связи поэзии и безумия  писал еще  Демокрит: "Никто не  может стать хорошим поэтом  без воспламенения души  и какого-то порыва безумия". И Платон пишет о поэтическом безумии: "Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству  станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения  здравомыслящих затмятся творениями неистовых" (Платон. Федр, 245а.– Платон. Соч. в 3т.  – М., Мысль, 1970, т.2,  с.180).

"Творчество невозможно без некоего безумия и одновременно несовместимо с полным безумием", - утверждает современный исследователь (Эпштейн М. Методы безумия и  безумие метода. -  М., НЛО, 2004, с. 512 – 540).

  Известно, с  каким пристальным вниманием Пушкин разрабатывает проблему  разум - безумие. По крайней мере в четырех шедеврах первого  ранга трактована тема безумия ("Не дай мне Бог сойти с ума", "Полтава", "Пиковая дама", "Медный всадник"). ( Эпштейн М. Методы безумия и  безумие  метода. -  М., НЛО, 2004, с. 512 – 540; Вольперт Л.И. Тема безумия  в прозе Пушкина и Стендаля. – Болдинские чтения. – Горький, 1985, с. 134; 144 - Эмирсуинова Н.К. Тема безумия в творчестве А.С.Пушкина 1830-х годов. – Пушкин и Крым. IX Крымские Пушкинские Международные Чтения. Книга 1. – Крым, Гурзуф, 18 – 21 сентября 1999г., с. 96 – 99), в двух последних одновременно с темой безумия присутствует тема смерти (надо ли напоминать об ее присутствии в  "маленьких трагедиях", "Борисе Годунове", "Онегине"), в неоконченной  "Русалке" присутствуют обе), сверх того, еще и тема самоубийства — см. раздел  “Пушкин, Монтень, Шекспир” в Гл.4). В маленьких трагедиях Барон — Альбера, Сальери Моцарта, Священник — Вальсингама, Дона Анна — Дон Гуана называет безумцем.

  В "Вакхической песне" (1825 г.) поэт пишет: Да здравствуют музы, да здравствует разум!", а в стихотворении  "Не дай мне Бог сойти с ума…" (1833 г.) - о блаженстве  безумия:

Не то, чтоб разумом моим

Я дорожил; не то, чтоб с ним

Расстаться был не рад:

 

Когда б оставили меня

На воле, как бы резво я

Пустился в темный лес!

Я пел бы в пламенном бреду,

Я забывался бы в чаду

Нестройных, чудных грез.

 

И я б заслушивался волн,

И я глядел бы, счастья полн,

В пустые небеса

 

 "...думается, что Пушкин узнал бы в новейшей поэзии ту, о которой онмечтал, - я пел бы в пламенном бреду, я забывался бы в чаду нестройных, чудных грез — и условием которой было для него — расстаться с разумом; поэзию, которую он не только прозревал, но которой зерно заключено уже в его  “Стихах, сочиненных ночью во время бессоницы”. Пушкин уже  "учил” ночной  “темный язык” жизни. Этим языком первый заговорил Рембо, в России — Анненский, - и этот язык стал языком новейшей поэзии", - пишет П.М.Бицилли (Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. - Сост., вступит. статья, коммент. М. Васильевой. - М.: Русский путь, 2000. - 608 с. - С.552).

  Итак, вот  еще один пример пушкинской антиномичности. Обратившись к стихотворению  “Не дай мне Бог сойти с ума...”, нельзя не привести свидетельство Е.А. Баратынского: “Баратынский сказывал Елагиным (Н.А.), что стихотворение  “Не дай мне Бог сойти с ума” напечатано без конца. Было еще две строфы, где выражалась несвязность мыслей сумасшедшего. Издатели, не поняв этого, искали смысла в этих стихах и, как бессмысленные, откинули” (Баратынский, 1987, с. 373) (см. также второй раздел Гл.5 ). Заметим, что и  это стихотворение, и  “Медный всадник”, и  “Пиковая дама”  написаны в 1833 г.

  Мы начали с сопоставления Пушкина с Кантом. И Кант, и его наследник, завершитель классической немецкой философии Гегель ("Что разумно, то действительно; и что действительно, то разумно")  веруют в разум. Один  из  наиболее выдающихся мыслителей следующего поколения, датчанин  Киркегор (Киркегард) ( 1813 – 1855) -  иррационалист. Вот что пишет о нем Лев Шестов: "Человеческая трусость, - заявляет Киркегард, - не  может вынести того, что нам имеют поведать безумие и смерть…оттого он (Киркегор – А.П.)  покидает признанного всеми Гегеля и идет… к частному, - как он выражается, - мыслителю, - к библейскому Иову... Киркегард, который… нашел или принужден был найти в себе мужество, чтобы прислушаться к тому, что нам рассказывают безумие и смерть, идет  к Иову как мыслителю, идет за истиной, от которой отгородился Гегель, укрывшись в оазисе своей философской системы. Гегель не хочет, не может  услышать ни Киркегарда, ни Иова: их устами говорят безумие и смерть, которым не дано оправдаться перед разумом" (Лев Шестов. Киркегард - религиозный философ (в кн.: Кьеркегор С. Дневник обольстителя. – М., 1999, с.305 - 306)). К проблеме  "Пушкин и Кьеркегор" обратимся в  заключительной главе этой книги.

  Отдадим  должное  исследователю глубоких истин Пушкину, оценим его смелость, величие и объективность! Бесстрашный  гений поэта  возвышается и над противоположностью разум – безумие, и над всеми другими антиномиями, осознавая и воссоздавая их как части мирового целого: "Не в том величие, чтобы достичь одной крайности, а в том, чтобы, одновременно касаясь обеих, заполнить все пространство между ними" (Паскаль).

  Если односторонность, как  полагает Пушкин, есть пагуба мысли, то можно предположить, что многосторонность для мысли благодатна, а может  быть, -  родственна счастью и совершенству. Ведь счастье и совершенство представляют собой некую гармонию, симметрию (соразмерность), соответствие частей целому. Поэтому художественное совершенство  пушкинских  трагедий  есть образ счастья, - вопреки тому, что сюжеты их печальны.

  Вспомним формулировку Голосовкера: понимание красоты как  осуществленного противоречия. Пушкинские трагедии и являются такогорода воплощенными противоречиями. Каждый отдельный персонаж может быть односторонним, но гармоничное  художественное целое непременно является многосторонним, противоречивым, диалектичным и динамичным.

Итак, почти сказочные повести Белкина (с их, по словам А.А.Ахматовой happy end`ами  или, вернее,  "игрушечными развязками") - это истории о  возможности счастья, а одновременно с ними созданные  маленькие трагедии суть истории о гибели счастливцев! И в этом конкретном случае мысль Пушкина антиномична: он размышляет о возможности счастья, но и о  его хрупкости  (невероятности, невозможности)!

Тут можно вспомнить  об аристотелевских воззрениях. Аристотель пишет: "Трагедия есть подражание не (пассивным) людям, но действию, жизни, счастью; (а счастье и)  несчастье состоят в действии" (Аристотель. Поэтика. – Аристотель и античная литература. – М., 1978, с. 121). Переход от счастья к несчастью – один из узловых моментов, собственно и делающих  драматическое произведение  трагедией.  Итак, в пушкинских трагедиях не просто выстроена система бинарных оппозиций: противоположности связаны друг с другом, переходят друг в друга: разумные становятся безумными, счастливые -  несчастными, живые умирают, статуи оживают и движутся. Такого рода переход и есть действие.

  Пушкин стремится  воплотить то, что можно было бы назвать принципом наибольшего  действия. Он намеренно заостряет контрасты, разводит противоположности как можно дальше, чтобы тем эффектнее их связать: может быть, именно  поэтому  в его произведениях так много статуй, - ведь невозможно представить себе что-либо более далекое от живого человека, чем мертвая, неподвижная статуя (см. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина. – Якобсон Р. Работы по поэтике. -  М., 1987, с. 145 – 181).

  Выдающийся немецкий философ ХХ в. М. Хайдеггер пишет о том, что сущность философии – вопрошание, вопрошание человека миром и мира - человеком. Поэтому  Хайдеггер  называет  философию сестрой искусства  (он и сам писал философские поэмы, имитируя язык великих поэтов Гельдерлина и Рильке).

  Итак, философия, – наука вопросов, на которые возможны  различные ответы. Нечто подобное Ю. М. Лотман пишет  о пушкинской поэтике: "Пушкин порвал  с поэтикой  "тезиса", при которой автор клал  в основу доказанную и законченную мысль, которую надо было лишь украсить" эпизодами".  С  "Бориса Годунова" и  "Цыган" начинается новая поэтика: автор как бы ставит эксперимент, исход которого не предрешен. Смысл произведения – в глубине постановки вопроса, а не в однозначности ответа. Позже, в сибирской ссылке, Михаил Лунин записал афоризм: "Одни сочинения сообщают мысли, другие заставляют мыслить". Сознательно или  бессознательно, он обобщал пушкинский опыт.

Предшествующая литература "сообщала мысли". С  Пушкина "заставлять мыслить" сделалось как бы неотъемлемой сущностью искусства" (Лотман Ю. М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. "Евгений Онегин". Комментарий. – СПб., 2005, с. 197; курсив мой – А. П.). Бессмертие Пушкина сродни бессмертию вечных вопросов философии.

 (продолжение следует)

 Примечания:

1.Например, искусство поэзии основано на метафоре. Вот что пишет о ней   М. Кундера:  "… суть того или иного человека можно выразить лишьметафорой. Высвечивающей вспышкой метафоры" (Кундера М. Бессмертие. - СПб., 2003, с. 399).

2. Вот что П.В.Палиевский  пишет об отношении Пушкина к противоречию: "У Пушкина оно отмечено странной откровенностью. Нисколько не смущаясь ине считая нужным оговариваться (или подготовить собеседника), он обычноговорит об одном и том же нечто абсолютно противоположное. Посредствующие расстояния у него отсутствуют и крайности сливаются в одно… Пушкин может спокойно сказать: "Все должно творить в этой России и в этом русском языке" (VII,519) и  "черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом" (X, 582); объявить мщение  "одной из первых христианских добродетелей" (X, 41) и написать  "Тазита", "Анджело", весь смысл которого  "И Дук его простил", настаивая, что"ничего лучше" он не написал и его не поняли; "С Гомером долго ты беседовал один… скрижали" и  "Крив был Гнедич поэт… боком одним… схож и его перевод"; "паситесь, мирные народы" и "темницы рухнут… братья меч вам отдадут"; дать  "Татьяны милый идеал" и ее же – с  "Невским альманахом"  и т.д. и т.л., оставаясь при этом одинаково правдивым, все с тем же  "живописным способом выражаться" (Палиевский П.В. Русские классики. – М., 1987, с. 91 – 92).

3. Отметим, что сюжет  “Преступления и наказания” (с его "сальерианской”  проблематикой) прямо связан с сюжетом  “Пиковой дамы", два величайших русских писателя  создают повествования  об убийстве  старухи.

 4. Сравните  с  мнением современных исследователей о персонажах   маленьких трагедий: "Пушкинский трагический герой фундаментально внутренне противоречив, противоречие есть основа каждого атома его сознания, характера, наконец, натуры. Трагический парадокс лежит в самой основе его страсти, которая  и питается этим противоречием..." (Беляк Н.В., Виролайнен М.Н.  “Маленькие трагедии”  Пушкина. - В кн.: Пушкин А.С. Маленькие трагедии. - Спб.: Издательский Дом  “Азбука-классика”, 2008. - 208 с. - С. 14).

 


К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:1
Всего посещений: 239




Convert this page - http://7iskusstv.com/2016/Nomer9/Pustovit1.php - to PDF file

Комментарии:

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//