“Союз молодёжи” и его сценографические эксперименты

Предисловие Аллы Цыбульской

Рукопись Марка Григорьевича Эткинда

Наверное, крылатое изречение М. Булгакова “Рукописи не горят” более всего подходит для объяснения того, что в моих руках ровно 38 лет оставалась работа, вернее, последнее исследование известного искусствоведа Марка Григорьевича Эткинда. Он не успел сам опубликовать этот свой труд, потому что скоропостижно умер 6 апреля 1979 года.

Незадолго до этого, 25 марта 1979 года, он выступал в ленинградском Союзе художников при колоссальном людском стечении на вечере памяти Николая Павловича Акимова. Монография о нем, написанная Марком Григорьевичем, вышла уже после смерти автора. Его внезапный уход стал ударом для всего круга ленинградской художественной интеллигенции, для его друзей и родных.

Такое же неслыханное многолюдство, что собралось на вечере памяти Акимова, заполнило залы и хоры здания ЛОСХА 11 апреля 1979 года на гражданской панихиде Марка Григорьевича Эткинда. Его уход потряс ленинградцев и стал большим горем.

Он торопился закончить книгу об Акимове и все же не успел дописать… Об этом режиссере и художнике он написал монографию и раньше, еще при его жизни.

Не знаю, какое предчувствие могло подсказать ему поступок для меня неожиданный. Однажды совсем незадолго до того страшного дня 6 апреля 1979 года, когда, выступая в Союзе художников с рассказом о художнике А. Любимове, он оказался сражен вторым инфарктом, он отдал мне машинописный второй экземпляр своего нового исследования, посвященного экспериментальным поискам российских художников 1910-1918 годов, оставив две росписи в конце статьи и в конце приведенного им библиографического списка. Возможно, он верил, что я сберегу, не дам остаться неопубликованной этой работе… Возможно, он допускал, что с ним может что-то случиться… Оглушенная вскоре трагической вестью о нем, я не знала, как поступить. У меня был второй экземпляр. Первый мог быть у сына, тоже талантливого литератора и ученого…

Годы шли. Появился интернет. Можно было проследить появление новых публикаций. По теме автора “Союз Молодежи” статьи появлялись. Но колоссальной и уникальной работы Марка Григорьевича Эткинда не было. За ним числились его монографии: об Альтмане, о Кустодиеве, о Бенуа, о Чюрленисе и другие… Последняя статья на поверхности не появлялась. Я давно уехала из Ленинграда, ставшего Петербургом, много лет жила в Москве, потом оказалась в Америке, в Бостоне.

Марк Эткинд после войны

При всех переездах как святую память я хранила рукопись, которую теперь передаю в редакцию журнала “Семь искусств”. Теперь мне не страшно, что я не справилась и дала истлеть пожелтевшим страницам, на которых рассыпаны ценные для истории искусства факты, наблюдения, уточнения, наконец, предстает сама ушедшая эпоха.

Алла Цыбульская

“Союз молодёжи” и его сценографические эксперименты  

Общество “Союз Молодежи” мы знаем плохо. Что уж говорить о книге – нет о нем даже статьи. Деятельность этого “общества художников” явно не занимает исследователей. Если его и вспоминают в общих трудах, посвященных русской живописи начала 20-го века, то обычно по поводу каких-либо нюансов и деталей художественной жизни Петербурга, а потому наспех. Попробуйте узнать о “Союзе”, к примеру, в многотомной “Истории русского искусства” – он дважды промелькнет перед вами как название выставки, в третий же раз окажется некоей нерасшифрованной организацией, почему-то “ субсидирующей” художников.[1] В работах монографического жанра либо комментариях к публикациям он обрисовывается односторонне и пунктиром – не более, чем фон для портрета конкретного героя. Нередко в современной литературе говорят о “Союзе” в связи с отдельными его театральными постановками;[2] известное в этой сфере нуждается, однако, в коррективах. Есть и работа, где общество характеризуется комплексно и довольно подробно, но и тут с ограничением-лишь на одном из хронологических отрезков его деятельности.[3] Но и в них не возникал вопрос о роли “Союза молодежи” в художественной жизни Петербурга, а тем более о месте его в русском художественном процессе 1910-х годов.

А жаль.

Он был законным детищем времени и сегодня, в перспективе лет, как место, так и дата его рождения представляются выбранными с безошибочной точностью: Петербург, 1910. “Союз Молодежи” кажется выношенным всей предшествующей художественной жизнью столицы.

Расслоение вкусов и взглядов петербургских мастеров в 1907-1909 годах обострилось до эстетической поляризации: лагерю господствующего, признанного искусства противостоят протестанты; низвергая авторитеты, они ищут новые пути. Над ними издеваются, насмехаются, их гонят. Один художественный скандал следует за другим, но все живут предчувствием будущих сражений. В их преддверии спешно перегруппировываются силы традиционалистов. Формируется новый журнал, посвященный современному искусству, но помнящий о великих мастерах прошлого, у него по-академически звучащее название “Аполлон”. Воссоздано мощное объединение “Мир искусства”, эстетическим знаменем которого является создание современной художественной культуры на уроках классики. Развертывается интенсивная подготовка к Всероссийскому съезду художников.

Сравнительно прочному фронту традиционализма молодые силы искусства могут противопоставить лишь отдельные новые имена, раздробленные группы начинающих, да выставочные объединения вроде “Венка” и “Треугольника”, которые долгожительством не отличаются – одна-две экспозиции, не больше. В поисках выставочной трибуны кое-кто из петербуржцев участвует то на выставках киевского “Звена”, то в одесском “Салоне Издебского” или на московском “Золотом Руне”, но сколько-нибудь стабильного творческого объединения не существует нигде. Создается ситуация, напоминающая ту, результатом которой некогда, в 1897-98 годах тоже стало объединение молодых мастеров- дягилевский “Мир искусств”, хотя нынешняя волна эстетического протеста направлена против всей бытующей живописи, включая, конечно же, и мирискусническую. Недаром Александр Бенуа, этот чуткий барометр художественной жизни России и знаток Ее хитросплетений, не только признал формирование сил “крайних новаторов” в самостоятельное течение, но и в 1910-ом году уже обронил словечко, десятилетия спустя получившее всемирное хождение: “авангард”.[4] Вопрос о творческой и экспозиционной консолидации кадров этого авангарда назрел.[5]

Художественной молодежи Петербурга не хватало лидера. Место Дягилева оставалось вакантным- перенеся свою деятельность в Париж, он навсегда ушел в балетный театр. Николай Кульбин, сумевший на время сплотить группу живописцев, был энтузиастом новых идей в искусстве, но никак не организатором. Не подходила на роль знаменосца и Надежда Добычина, впервые в Петербурге по-деловому занявшаяся устройством регулярных выставок, их рекламой и торговлей произведениями искусства; “Художественное бюро Н .Е. Добычиной”, облегчавшее молодым мастерам борьбу с материальными трудностями, старательно держалось в стороне от идейно-творческих проблем.

В момент организации “Союза Молодежи” Левкию Ивановичу Жевержееву исполнилось 29. Он был богат и хорошо известен не только в творческой, но и в художественно- промышленной среде столицы: после окончания коммерческого училища(1899) он возглавлял художественную часть на фабрике отца, изготавливавшей парчу и церковную утварь, продававшиеся в обширном собственном магазине на Невском.[6] Знаток живописи и прикладного искусства, библиофил и коллекционер, Жевержеев был своим человеком в кругах творческой молодежи, где с энтузиазмом ратовал за новые художественные идеи и формы. Современников поражало в нем сочетание скромности и тихой влюбленности в искусство с недюжинным талантом организатора и головокружительно дерзким размахом. Один из авторов проекта “Союз Молодежи”, он представлял его себе как творческое объединение, двери которого широко распахнуты для всех начинающих, если они не традиционалисты, и если талантливы. Свободное от какой-либо сектантской узости, не опасаясь упреков в эклектичности, оно должно дать молодым то, чего так не хватает их поколению – атмосферу доброжелательной сплоченности и координации усилий. Экспериментальная лаборатория современного искусства, большой и хорошо укрепленный против любых враждебных выпадов лагерь. На первом же собрании избранный председателем “Союза Молодежи” Жевержеев оставался на этом посту бессменно – до смерти общества.[7]

В сопоставлении с другими молодежными группировками 1910-х годов “Союз Молодежи” оказался на редкость жизнеспособным- он держался дольше остальных(1910-1916), оставаясь единственным стабильным объединением молодежи столицы. Да и консолидационную задачу свою выполнял неплохо: важность ее удачно подчеркнута в названии общества, восходящем к известной драме Ибсена[8] и начисто лишенном типичных для названий группировок 1910-х годов рекламной броскости и эпатажности. Период же наибольшей его активности охватывает охватывает (как и у московского “Бубнового валета”) первое пятилетие, в судьбах русского искусства оказавшееся решающим(1910-1914). Он организовал тогда выставки не только в Петербурге, но также в Москве и Риге; Их было шесть (так и у “Бубнового валета”).

Начало деятельности “ Союза Молодежи” отмечали выставки 1910 и 1911 годов, Знаменовавшие тесный контакт между молодыми живописцами Петербурга(П. Филонов И К. Петров-Водкин, Е. Сагайдачный и Э.Спандиков, А. Балльер и В. Матвей, И. Школьник и С. Шлейфер) и Москвы ( Д. и В. Бурлюки, Н. Гончарова и М. Ларионов, К. Малевич, И. Машков, П. Кончаловский, О. Розанова, А. Экстер, В. Татлин).”Общество художников” как неизменно называл себя “Союз Молодежи”, с самого начала функционировало как общество живописцев по преимуществу: в отличие от эстетического универсализма “Мира Искусства”, здесь не было ни архитекторов, ни скульпторов. В таком обособлении живописи сказывалась тенденция, в эти годы программная – к углублению в выразительные средства, к освоению специфики живописи как таковой.

Среди учредителей общества не могло быть ни зрелых, ни окончательно сложившихся мастеров- многие еще не встали со студенческой скамьи, здесь редко кому за тридцать, и с самого начала выставок определяют искания: в “Союзе Молодежи” не завершают, а начинают путь. Правда, искания носят разный характер. У одних – осторожное пересматривание действующих правил и академических норм, у других – полное игнорирование официальной живописи, ревизия всего признанного и потому сковывающего творческую эволюцию, у третьих – мечта о невиданном искусстве будущего, и в связи с этим, сосредоточенные и дерзкие, без опасения неудач и провалов поиски собственной дороги. Именно романтика молодости и нетерпеливая жажда новаций создает на выставках “Союза” накаленную атмосферу. Отчетливее других проступают две тенденции – увлеченность различными аспектами французского импрессионизма и постимпрессионизма и примитивизм, уходящий своими корнями в фольклорное творчество, в художественную культуру деревни и провинциального города.[9]

Сосредоточенный на живописи, “Союз Молодежи”, однако, не ограничивал ею свою деятельность. Он выступал за новое во всех областях художественной культуры. В.Быстренин выставлял здесь монотипии и офорты, Д.Митрохин – книжную графику, Львов и Наумов – рисунки. Но особенно много говорили о реформировании театра, имея в виду, главным образом, сценографию, рассматривавшуюся тогда как один из разделов живописи. Эскизы декораций и костюмов были на выставках “Союза” желанными гостями. Определяющую роль и здесь играл Жевержеев – знаток театра и историк сценической Живописи, меценат и коллекционер,” петербургский Бахрушин”, с 1900 г. собиравший театральную литературу и иконографию, эскизы декораций и сценические костюмы русской школы.[10] От него исходили идеи всех театральных начинаний “Союза Молодежи”, он же координировал их осуществление.

Первый сценический эксперимент был поставлен в конце 1910 года в одном из театральных помещений Петербурга: это “Хоромные действа”, включавшие фольклорный трагифарс “Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольфа” и “Хороводные причуды с публикой”- традиционные для деревни игрища с песнями и танцами.[11] Цель – воссоздание на столичной сцене форм русского народного представления в их чистом виде. Нечто близкое ретроспективным исканиям Николая Евреинова в петербургском “Старинном театре”, где с блеском реконструировались тогда сценические формы европейского средневековья. Метод же близок тому, что пропагандировался “Миром Искусства” – внимательное изучение текста и иконографии, стиля эпохи и любой детали, способной усилить художественное единство спектакля. Новое же было в решительном повороте к русскому фольклору и простонародному театру, к веселому сельскому празднику с его непременным балаганом на базарной площади.

Принципы деревенского театра и балагана не просто противопоставлялись тем, что царили на казенной сцене. По замыслу Л. Жевержеева и режиссера М. Томашевского, этому представлению суждено было взорвать одряхлевшие нормы академической и символистской эстетики. “Хоромное действо” ставили без постоянной труппы – здесь, как в народном театре, веками обходившемся без профессионалов, играли любители: вне сцены – коробки и исключая не только занавес, но и всякую театральную технику. Действие развертывалось посреди зала, тут же и музыканты. Актеры – в окружении зрителей, среди них и в теснейшем контакте с ними. Важнейшая роль отводилась сценографии, она, как и режиссура, должна выявить лубочный характер текста. Основой оформления служили декоративные панно, обозначавшие место и время сценического действия. Среди членов “Союза Молодежи” не было живописца, способного такую задачу решить. И, опираясь на модный в России тех лет принцип вагнеровского “Gesamntkunstwerk” а, художественный совет “Союза” расчленил оформление спектакля на десять частей, распределив работу между членами общества, список которых почти исчерпывает состав его петербургских участников. Заинтересовались постановкой и студенты “со стороны” – Михаил Ле-Дантю из петербургской Академии Художеств, Владимир Татлин и Александр Шевченко из московского училища живописи, ваяния и зодчества.[12] Все они одинаково опирались на иконопись, лубок или парсуну, по-разному – от прямого цитирования их претворяя (Верховский) до стилизации в духе Билибина (Быстренин), либо примитивизма судейскинского типа (Шевченко). Наибольшее количество эскизов – по тридцати – выполнено Шевченко и Татлиным.[13]

 “Царь Максимьян” – самая репертуарная пьеса русского площадного театра, сценическая история ее исчисляется двумя столетиями. В спектакле “Союза Молодежи” игровую площадку обозначали находящиеся на возвышении в противоположных концах зала “царства”: трон, на сцене за ним лубочное панно, изображающее царство Максимьян, – и роскошный балдахин с троном богини Винеры, а за ним панно “Kумерское царство”[14] (оба панно были исполнены самими авторами эскизов – и это стало правилом, неукоснительно соблюдавшимся в следующих спектаклях “Союза Молодежи”). Специфический характер носили костюмы – при такой форме спектакля они не только характеризуют персонаж, но и выделяют его из публики.

В самом движении навстречу народному творчеству не было чего-либо неожиданного: процесс этот, начавшись в русском искусстве несколькими годами раньше, уже успел вовлечь в свою орбиту немало мастеров – от Кустодиева до Судейкина и Ларионова, – и теперь вступал в свой апогей. Сценическая живопись, однако, находилась в стороне от подобных исканий, приемы оформления спектакля в деревне или ярмарочном балагане никого не интересовали. “Хоромные действа” указали на них. И “Царь Максимьян”, актерски слабый, с изъянами в режиссуре, привлек критику именно своими пластическими находками.[15] Пусть Gesamntkunstwerk’а не получилось, а по-настоящему профессиональны и самостоятельны были только эскизы Шевченко и Татлина – вопрос о примитивистских традициях народного театра был поставлен. “Хоромные действа”, оппонируя штампам казенной сцены, открывали перед декораторами путь к освоению народной традиции, к жизнеутвердающей балаганизации театра.

Спектакль подстегнул интерес к деревенскому и городскому изобразительному фольклору также внутри “ Союза Молодежи”. Шел ускоренный процесс углубления примитивистских верований у многих молодых художников. Ведь не случайно Ле-Дантю оказывается вскоре среди открывателей Нико Пиросманашвили, а Шевченко выступает с первым манифестом русского примитивизма.[16] Татлин же вновь обращается к  “Царю Максимьяну”. В 1911 году “Царь Максимьян” был показан Томашевским в Москве, с другим составом исполнителей, пересмотренным планом постановки и новым сценографическим решением. Теперь трагедию оформлял один художник – Татлин, трактовавший ее как сказку, живописные панно для которой выдержаны в духе балаганной сценографии: упрощенно и ярко, грубовато и энергично. Шатер Максимьяна, к примеру, дан так, как его изобразили бы в дешевом балагане – в экзотическом духе, с диковинными деревьями(пальмы) и огромными кошками(сторожевые львы). А эскизы костюмов опираются на балаганные афиши и малярные вывески с их жесткой пластикой и открытостью цвета, юмором и простотой.[17]

Дебют Татлина-декоратора предшествовал его дебюту на выставке, да и замечен критикой художник был именно в связи с “Царем Максимьяном”[18] Успех побудил его, не расставаясь со сценографией, обратиться к театру музыкальному. Не имея конкретного сценического адреса, большая серия его эскизов 1912 года к опере М. Глинки “Жизнь за царя” (“Иван Сусанин”) была задумана как проект, носящий принципиально новый характер. Сценография русского музыкального театра была тогда на подъеме. Движение музыки и живописи навстречу друг другу приносило зрелые плоды. Они проявлялись в разных областях – как в “Прометее” Скрябина с его световой партитурой (1911), так и в “музыкальной живописи” Чюрлениса, впервые широко экспонированной на посмертной выставке в январе 1912 года. Коровин и Головин на императорской сцене, Бакст, Бенуа и Рерих в дягилевской антрепризе сформировали систему живописной декорации музыкального спектакля, Завоевавшую международный эстетический престиж. Они рассматривали спектакль как целостный художественный ансамбль, они утверждали на сцене большую современную живопись, иллюстрирующую действие. В живописи они, впрочем, не шли дальше импрессионизма.

Татлин оппонировал им. В эскизах к “Жизни за царя” нет и следа иллюстративности. Жанр спектакля понят как высокая трагедия, место и время сценического действия даны обобщенно и лаконично, вне деталей(Россия, 17-ый век), главной же целью автора становится прямой – как бы над либретто – контакт с музыкой. Цвето-тональный строй каждого эскиза “настроен” на его музыкальную программу, как и ритмическая конструкция с ее жесткими пластическими узлами и связями.[19] Эскизы предлагают решительно разделаться с оперной репрезентативностью. Они означают и самый ранний в России опыт декорационного решения классической оперы средствами живописи постсезаннистского типа.

В 1912 – начале 1914 гг. деятельность “Союза Молодежи” обретает наступательный характер. Массированные операции на широком эстетическом фронте идут по тщательно разработанному плану. Творческим знаменем становится кубофутуризм, специфическое русское скрещение воздействий французского кубизма, итальянского футуризма с обостренным интересом к народному творчеству. Выставки, в общих рамках анти традиционализма сохраняя стилевое разнообразие, укрепляются новыми именами – надо назвать Натана Альтмана и Ивана Пуни, Валентину Ходасевич, Василия Матюшина и Елену Гуро. Закрепляются творческие союзы с “Бубновым Валетом” и “Ослиным хвостом”. Впервые налаживаются контакты с новейшей поэзией – Теперь к “Союзу Молодежи” примыкает группа поэтов, сформировавших автономную секцию “Гилея”: В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Крученых. Все они признают первостепенную роль живописи в художественной культуре современности: тезис, являющийся фундаментом творческой общности “Гилеи” и “Союза Молодежи”.

Выпускаются литературно-художественные сборники, в оформлении которых, кстати, возрастающее значение придается графике(интересны рисунки Розановой и обложка Школьника в третьем сборнике “Союза Молодежи”). Устраиваются шумные публичные лекции и диспуты о современном искусстве – они проходят обычно в Троицком театре миниатюр , этом своеобразном “филиале” общества, где художественный руководитель – Жевержеев, а постоянный декоратор Школьник. Наряду с проблемами живописи( главные ораторы – Давид Бурлюк, Казимир Малевич, Михаил Ларионов) здесь развертываются баталии вокруг судеб новейшей литературы (Велемир Хлебников, Владимир Маяковский, Алексей Крученых). Эта бурная стадия истории “Союза Молодежи” отмечена и дерзким сценическим демаршем: в декабре 1913 года создан “Первый в мире Футуристов театр”.[20] Из выставочных залов и лекционных аудиторий дискуссия в момент своего апогея переносилась на подмостки петербургского “Луна-парка”.

Репертуар театра был невелик – он включал всего два двухактных спектакля. Но – это заметили уже современники – в отличие от футуристических эпатажей на западноевропейских сценах, постановки эти носили сугубо серьезный характер, не имеющий касаний ни с варьете, ни с мюзик-холлом. Художники смело вторгались не только в сферу драматического театра, да еще в высшем его жанре – трагедии (“Владимир Маяковский”), но и в пределы театра музыкального(опера “Победа над солнцем”). В сопоставлении с ними недавние опыты Татлина выглядят не более, чем прологом.

В разработке постановок, занявшей почти год, участвовал целый коллектив, нечто вроде штаба – поэты Хлебников, Маяковский, Крученых, музыкант Михаил Матюшин, живописцы Малевич, Школьник, Филонов. Организационная сторона, как обычно, находилась в руках Жевержеева.

Уже сохранившиеся принципы подготовки спектакля были сохранены. Инициатива полностью в руках художников. Профессиональных актеров по-прежнему избегали.[21] Режиссировали авторы текстов. Поле главного сражения с театральными стереотипами сохранялось за сценографией. Мириискусническому историзму и пассеизму, стильной “эпошистости” и изысканности художники “ Союза Молодежи” противопоставляли современность как принцип спектакля. Под этим понимались последовательный урбанизм, пластические диссонансы и резкость ритмов промышленного века. Как и прежде, декорационная система строилась здесь на сочетании живописного панно со сценическими костюмами. Освещение простейшее – рампа и софиты. Никаких кулис и приставок. В центре внимания – мастерство живописца. Короче говоря, если в ходе своей эволюции русская сцена знала преимущественно “Театр актера” и начавший теснить его “Театр режиссера”, то “Союз молодежи” хотел утвердить “театр художника”. Знаменательно, что все члены “штаба”, создававшего спектакли, были художниками.

Маяковский – ученик московского училища живописи, ваяния и зодчества, в том же декабре 1913 года экспонировавший работы на одной из выставок (в том числе шаржи “Футуристы” и “Ослиный хвост”). Крученых, окончив Одесское художественное училище, преподает рисование. Матюшин показывает на выставках свою живопись, Жевержеев – декоративные ткани. Рисует и Хлебников. Не естественно ли, что реформа русского театра в их глазах начиналась с декораций? Так представлял себе дело Маяковский.[22] Также – Малевич, Матюшин, Крученых.[23]

Оформление трагедии “Владимир Маяковский” драматург вполне мог взять на себя. Но автор и главный герой ее он “ограничил” свои функции тем, что стал также постановщиком и первым актером. Художником же был приглашен… Впрочем, по этому поводу в литературе существует изрядная путаница. Часто называют Филонова – помимо “cвидетельств”, поставляемых противоречивыми мемуаристами, он и сам как будто дает к тому основания.[24] Реже – Филонова и Школьника; это вернее. Сценографической основой спектакля служили игровая площадка, трактуемая как площадь современного города, в сочетании с живописными панно к двум действиям, выполненными Школьником.[25] Квадратные панно размещались на фоне нейтральных сукон по центру неглубокой открытой сцены. На обоих – городской пейзаж, увиденный сверху, как бы с аэроплана. Маяковский-поэт противополагал традиционной лирике с ее соловьем и луной, цветком и поцелуем образ машины, аэроплана, электропроводов. На эскизах Школьника – не торжественно-парадный петербургский центр или патриархальная Москва традиционных декораций, а гротескный образ бездушной современной окраины: “ паутина улиц”; сталкиваясь, громоздятся друг на друга дома, заводы, магазины. Это детище цивилизации 20 века или, говоря словами Маяковского, “адище города”.

В декорациях город эмоционально различен – “веселому” городу I действия с яркой кутерьмой магазинных вывесок противостоит “ скучный” город 2 действия: над хаосом домов и крыш в розовом свете вечера поднимается зеленый Ледовитый океан. Но там и здесь связь с реалиями физического пространства сохранена- в эскизах нет чего-либо трудно узнаваемого либо непонятного. И все же степень условности, та волевая свобода, с которой художник нарушил школьные правила и нормы, используя средства выразительности (перспектива, светотень, цвет) во имя впечатления тревоги и смятенности на сцене, незнакома русской сценографии. Отказываясь от глубинной иллюзии, панно развиваются по фронту и активной вертикали, их динамичное пространство как бы вздыблено, вздернуто, дома нависают над актером, толпятся, грозят обвалом… Современники объясняли эти свойства футуризмом – за футуризм сходило в ту пору всякое отступление от оптической иллюзорности и “правильной перспективы”. Но тут различимы следы разных воздействий. Жесткий ритм пластических оборотов с их углами, сдвигами и введенным в композицию шрифтом идет от раннего кубизма, а цветовая интенсивность заставляет вспомнить о недавних успехах любимых Школьником фовистов. О футуризме не говорит лишь настойчивость в цитировании технических примет современности (телеграфные столбы – провода – заводские трубы) да диссонирующий с остальным круговорот трамвайчиков в самом центре панно. Сценографическая композиция спектакля носила кольцевой характер: действие обрамлялось квадратным панно, служившим живописной заставкой в прологе и концовкой в эпилоге: лубочно-мажорная груда цветных игрушек, а в центре – “большой и красивый петух”. Впрочем, судить о нем мы способны только понаслышке[26] – его автор, П. Филонов, обходился в таких случаях без эскизов, и можем лишь фантазировать на тему о том, как выглядел петух – один из излюбленных мотивов филоновской живописи тех лет. Филонову принадлежали также сценические костюмы.[27]

Герой трагедии – Поэт, со ступенчатого пьедестала на городской площади подобно оратору взывающий к людям; он без грима и с папироской в зубах, в шляпе и своей желтой кофте, столь изумлявшей публику, с шарфом и тростью. Остальные действующие лица расчленяются костюмами поровну: городские обыватели и чудовища, порожденные городом. Первые(“Обыкновенный молодой человек”, газетчики и несколько женщин)- в бытовых костюмах. В контрапункте к ним – облик героев фантасмагорических. Объемная трехметровая кукла, красная, наряженная в лохмотья: “Знакомая поэта”. И шестеро нищих монстров, костюмы которых далеки от обычных сценических решений: картонные фигуры в рост человека с удлиненными, как для Филонова обычно, пропорциями, с кирпично- красными лицами и руками. Костюмы – плоскости. По сути дела, экспрессивные портреты, замещающие актерский образ: написанная на картоне с применением коллажа фигура вырезана по контуру, ее носит перед собой актер, скрывающийся за ней; из-под “костюма” виднеются только ступни; он в униформе(белом халате) и, когда говорит, выглядывает из-за своего “ костюма”. Прием, подсказанный самим характером персонажей: “ Человека с растянутым лицом”, “Человека с двумя поцелуями”, “Человека без головы”; “костюм” “ тысячелетнего старика с черными сухими кошками”, к примеру: лицо, облепленное пухом, тощая фигура и “на первом плане” кошки.[28]

 Плоскостность этих костюмов диктовала особый характер сценического движения – его замедленный темп и параллельность рампе, а общая экспрессивность поддерживалась парадоксальной бутафорией – своеобразными атрибутами героев. Тут гиперболизированные слезы – от сравнительно небольшой (“слезинка”) до метровой (“слезища”), огромные, от поцелуев распухшие губы и “пища города” в виде железной сельди и золоченого кренделя с магазинных выставок.

Спектакль, как и сценография его, не стремился к цельности и уравновешенной гармонии. Отнюдь, не избегая безобразного, он строился на пластических контрастах и диссонансах, хотел быть и выглядел дисгармоничным. Именно трагическая дисгармония между искусством и его потребителем была здесь программой. Впрочем, спектакль был далек от совершенства. Судя по всему, неопытность режиссера усилила различие эстетических ориентаций Филонова и Школьника, творческая встреча которых была явно случайной. Общее у них, разве то, что будучи ровесниками (им по тридцать), они оба начали свой путь с первых выставок “Союза Молодежи”. Приглашение Школьника к работе над спектаклем было естественным: в “Союзе” он – единственный живописец, обладающий некоторым опытом декорационной работы(и, заметим, навсегда оставшийся художником театра). Филонов же как раз на выставке 1913 года (ее открытие совпало с репетициями трагедии) экспонировал экспрессивные картины о дисгармонии человека и мира(“Мужчина и женщина”, “ Пир королей”), ассоциативная близость которых к его пьесе не могла оставить Маяковского равнодушным. Но театральная работа осталась для Филонова лишь эпизодом. Иное дело, что в творческом развитии мастера она не прошла даром – фантасмагории города и его чудищ надолго остались жить в его картинах. Но спектакль продемонстрировал и то, что в тревожный год кануна войны, когда еще не затихли споры вокруг нашумевшей лекции Ю. Айхенвальда “ Отрицание театра” (“Театр переживает в наше время не кризис, а конец”…) на крайнем левом фланге русской драматургии появилось имя, с которым нельзя не считаться. Живописец, поэт, а теперь и драматург, Маяковский искал дорогу к новому театру. Сложные, мучительные и дерзкие поиски. Но он был уже не один. Рядом с ним и за ним, чувствуя творческую общность, шли навстречу новому театру – нет, не актеры, не режиссеры, но живописцы “Союза Молодежи”! И, если не настало время для формирования новой драматургии, могла ли идти речь о действительно новой сценографии? В том же, что жизнь ждет их, сомнений не было. И, оставаясь лишь разведчиками будущего, художники этого экспериментального спектакля сделали все же немало. Они ввели на сцену дисгармоничный образ города, трактовали спектакль как митинг на городской площади, наконец, осовременили оформление за счет внедрения открытий станковой живописи начала 1910-х годов.

Работа Малевича в “Победе над солнцем” не раз возбуждала интерес исследователей.[29] Этот “главный спектакль” “Союза Молодежи” сыграл немаловажную роль вообще – как в истории сценографии, так и в русском художественном процессе 1910-х годов. История создания оперы связана с эстетической платформой “Союза Молодежи” 1913 года и общей штурмовой программой общества. Это спектакль полемический, созданный художниками и посвященный проблемам искусства. Сквозь ломаный алогичный язык в туманную аллегоричность сюжета в нем ощутим пафос борьбы с эстетическими устоями и канонами императорского музыкального театра и шире, – против ложной романтики вообще, оперной ходульности и расхожих банальностей в искусстве. Под “солнцем” же понимается вечный идеал всяческих академий и вдохновитель их Аполлон, бог солнца и предводитель муз. “Союз Молодежи” уже издевался над ним как героем символистской поэзии, угрожал ему аэропланом, преследовал и низвергал этот символ в разных ипостасях. Тут элегантный столичный журнал “Аполлон” и журналы с иными названиями, но пропагандирующие то ретроспекцию (“Старые годы”), то бытовой изыск (“Столица и усадьба”): тут неоклассицизирующая архитектура, живописная антикизация Бакста и роскошный театр Головина. “Аполлон их трещит и падает”, “ Аполлон уже болен, ранен – дикими, кубистами, футуристами”, – утверждал сборник “Союз молодежи”, помеченный мартом 1913 года.[30] В том же месяце возник замысел “Победы над Солнцем” и “Союз Молодежи заказал спектакль трем своим членам.[31]

Речь шла по сути дела об антиопере.

Писавший музыку – она должна была носить характер контр классический – М. Матюшин Отталкивался от композиторов новейшей немецкой школы (М.Регер, А.Шенберг). Добился ли он цели? Вряд ли: профессиональный скрипач, только что вышедший в отставку, он прежде не занимался сочинением опер. В качестве автора текста дебютировал А.Крученых: вместо оперных легенд о давних красавцах-влюбленных он строил свое контр либретто на диалогах и звучаниях века техницизма, главным героем делал авиатора. Его сознательно разорванный, с “рассеченной” по кубистическим рецептам лексикой и пересыпанный новообразованиями текст, оказываясь на грани абсурда, грань эту, однако, не переступал: здесь говорится о будетлянских силачах(читай: футуристах), похитивших солнце и учредивших праздник победы над ним с лозунгом: “Да здравствует тьма!” (парафраза хрестоматийной строчки Пушкина: “ Да здравствует солнце, да скроется тьма!”) Не имел дотоле дела с театром и Малевич, но общий строй и стиль постановки задавался именно его сценографией.

Задуманная на диссонансах и дисгармоничности анти опера была свободна как от ансамблевой слаженности, так и от единства. Слабый режиссер, любители вместо профессиональных певцов, плохой хор, рояль вместо оркестра – в результате перекос в сторону сценографии был куда разительнее, нежели в других спектаклях “ Союза Молодежи”. Работа Малевича превращала “Победу над солнцем” в манифест сценического кубофутуризма.

Бумажный занавес спектакля расписывался к каждому представлению: после пролога его разрывали двое авиаторов-будетлян. Оформление каждой из шести картин состояло из живописной завесы и соответствующего ей одноцветного “пола”. Как и в трагедии Маяковского, завеса была квадратной (длина сторон диктовалась высотой сцены от планшета до колосников), размещалась по центру сцены и, обрамляемая нейтральными сукнами, определяла собой границы игровой площадки.

Сквозная композиционная связь завес устанавливалась строгой расчерченностью их по принципу “квадрат в квадрате”: по периметру широкая одноцветная полоса,[32] как бы обрамляющая и зрительно “подающая” внутренний квадрат, плоскость которого служит активным картинным полем. Здесь развертывается отвлеченная композиция, стремящаяся к геометризму и архитектоничности. Доминирует насыщенный цвет, крупные пластические форм пересыпаны фрагментами реалий – солнца и нотных знаков, колес, лыжных палок, часов. Научно-технические надписи и цифры, исполненные наспех, с импровизационной свободой.

Известно изрядное количество подготовительных работ Малевича к “Победе над солнцем”. Если рассматривать только окончательные эскизы, к тому же отдельно, независимо от спектакля, расположив в последовательности, диктуемой действием – нетрудно уловить в них постепенное усложнение структуры, усиление атмосферы тревоги и беспокойства, активизацию пластического движения. От геометрической строгости и лаконизма первого эскиза к динамизму и пространственной сложности шестого – путь тот же, что и от раннекубистических к кубофутуристическим картинам Малевича-станковиста. Это придает всей серии сходство с экспозицией картин на столь волновавшую тогда художника тему – “от кубизма к футуризму”.(Заметим, однако: даже в последних листах этой серии автор сохраняет куда большую близость к Браку и Пикассо, нежели к Боччиони).[33]

В контексте спектакля, по-видимому, такого ощущения не возникало- небольшая игровая Площадка обусловила восприятие завесы в зрительном единстве с актерами и бутафорией. Выступала иная сторона тех же работ – в них пересмотрены сами функции декорационной живописи. Дело не в том, что декорации отказано в глубинной иллюзии, а о перспективе нет и речи – в этом отношении в оформлении спектаклей “Союза Молодежи” просто сделан очередной шаг. Декорация вообще освобождена от своей функции, на протяжении веков считавшейся главной, – изображения места действия. Художник трактует завесу как компонент сценического пространства, формируемого также бутафорией и костюмами двигающихся актеров. В его организации центральное значение приобретает характеристика времени сценического действия, однако, не через конкретизацию “стиля эпохи” или “предметов быта”, как это было в традиционной декорации, а через воплощение самого духа, цветопластических особенностей и ритмов времени. В “Победе над солнцем” цель художника – сценическое пространство, живущее и управляемое по закономерностям индустриального века. А такие закономерности, по тогдашнему убеждению Малевича, открывает только кубофутуризм.[34]

В формировании кубофутуристического сценического пространства активно участвуют актерские костюмы – контрастно раскрашенные и жесткие, из картона и коленкора. Лишенные какой бы то ни было неопределенности, объемы, их образующие, стремятся К цилиндру, шару, конусу, пирамиде, придавая актеру, облаченному в эти сценические доспехи, облик не то робота, не то диковинного рыцаря из Будущего; они не могут не сказаться также на характере и ритме движения. Творческая контрастность, острая конкурентность между Малевичем и Филоновым существовали и позднее. Не из противопоставления ли костюмов-плоскостей Филонова почти скульптурным объемам Малевича они возникли первоначально?

Деятельную роль в спектакле играла бутафория – ее много, и все это техницизмы 20 века – колесо и крыло аэроплана, телефон и телеграфный столб, “будетлянский пулемет” и диковинные научные приборы.

“Первый в мире футуристов театр” жил четыре вечера: по два представления каждого спектакля. Но они стали главной театрально-художественной сенсацией столицы, а среди эстетических скандалов 1910-х годов оказались самыми шумными и, если верить мемуаристам, – незабываемыми. Сегодня же, с солидной исторической дистанции, очевидно, что, подняв на новую ступень декорационные искания “Союза Молодежи”, они стали центральным узлом на пути целого направления русской сценографии. Направления сугубо экспериментального, не только находки, но даже ошибки которого существенны для историко-художественного анализа. Больше “Союз Молодежи” спектаклей не ставил. Центр сценографического экспериментирования переместился в возглавляемый Таировым московский Камерный театр, интересные работы осуществлялись и в студиях Мейерхольда.

Но и в годы первой мировой войны, когда прекратилась и экспозиционная деятельность “ Союза”,[35] “общество художников” продолжало жить. Его члены сохраняли тесные связи и творческую общность, обсуждали события художественной жизни и согласовывали позиции: общество по-прежнему осуществляло свою главную консолидующую функцию. Особенную активность проявили они зимой 1917 года.

Сразу после Февральской революции в Петербурге возникло множество новых творческих объединений, федераций, групп: “Союз скульпторов”, “Союз художников- декораторов” “Внепартийное общество художников”, федерация “Свобода искусству”, общество “ Искусство революции”. Но “Союз Молодежи” не собирался свертывать деятельность, он даже продолжал “омолаживаться”: на общем собрании не только анализируется сложившаяся художественная ситуация, но происходит прием новых членов – общество укрепляет свои ряды Марком Шагалом и Натаном Альтманом, Иваном Пуни, Юрием Анненковым, Алексеем Каревым.[36] Ни один из них не перешагнул за тридцатилетний рубеж.

Совместно разработанную позицию представители общества отстаивают в “Союзе деятелей искусств” – тогда высшем органе российской художественной демократии. Заметим также, что делегаты общества играли здесь не только активную, но, пожалуй, ведущую роль: именно они составили ядро так называемого “Левого блока” в котором наряду с Маяковским и Мейерхольдом входили Татлин, Шагал, Альтман; возглавлял его Жевержеев.[37] Во всяком случае у лидеров “Союза Молодежи” были основания считать, что в затянувшемся диалоге с традиционалистами, олицетворенными в консервативном “Деловом блоке”, они выступают теперь если не победителями, то по крайней мере “на равных”.

Сплоченным отрядом единомышленников, занимающим самый левый фланг, мастера “Союза Молодежи” перешагнули и рубеж Октября 1917 года. Революция означала их торжество: старое искусство повержено. Императорская Академия художеств и императорские театры упразднены.

Казалось бы, им не до совместных выступлений. Настал их звездный час. Ближайшие союзники новой власти, советники Луначарского, они поглощены организационно-творческой работой в высших звеньях художественной администрации революционного Петрограда. Среди влиятельных членов коллегии отдела изобразительных искусств при Народном комиссаре по просвещению – Альтман, Карев, Школьник. С головой ушел в общественно-творческую деятельность Шагал, другие стали профессорами Свободных художественных мастерских, основанных на руинах старой школы. И тем не менее, на Первой Государственной Свободной выставке произведений Искусства,[38] где участвует десять крупнейших художественных объединениях, их список возглавляет “Союз Молодежи”.

Устроители выставки рассматривают “Союз” как законного представителя всех новейших течений искусства, выделяют для него лучшие экспозиционные залы, а по значению для русской культуры уже приравнивают к Товариществу передвижников и “Миру Искусства.”[39] Среди мастеров, экспонирующихся под его фирмой – ветераны “Союза Молодежи” Филонов, Спандиков, Школьник, Шлейфер, Розанова, Матюшин, Маяковский и новички Альтман, Шагал, Карев. Некогда осмеливающиеся авангардисты превратились в признанный авангард. К чему им сохранять собственное выставочное объединение?

Анахронизмом были бы и собственные театральные постановки. Тем более, что в подъеме, которым в 1918 году охвачена сценография, оживает и опыт “Союза Молодежи”. Театрально- декоративной секцией отдела изобразительных искусств руководит Школьник, одним из ее учредителей является Жевержеев, – а они видят в этих постановках творческую традицию, на которую надо опираться при дальнейшем движении.[40] Именно в ней усматривают они истоки будущей сценографической реформы. Так считает и Маяковский, один из сотрудников-энтузиастов театрально-декоративной секции. Жизнеспособность сценографических опытов “Союза Молодежи” и приемы включения их в новые сценические работы могут быть кратко проиллюстрированы на примере одной пьесы “Мистерии–буфф” и в пределах одного 1918 года.

Впервые ставя ее (совместно с Мейерхольдом), Маяковский настоял, чтобы художником был Малевич. В подготовительный комитет спектакля наряду с драматургом и режиссером включен Жевержеев. Как и прежде, артистов вербуют через газетные объявления,[41] а в прологе “Мистерии” хоть и не рвут занавес в клочья, как в “Победе над солнцем”, но все же сдирают с него и рвут банальные афиши старых театров, символически открывая дорогу новому искусству; если же доверять памяти одного из исполнителей декораций, то эскизы костюмов выдерживались Малевичем “в том самом стиле, как и для “Победы над солнцем”.[42] Эскиз же самого Маяковского к финалу “Мистерии-буфф” явственными стилистическими нитями связывается с эскизом Школьника к Первому действию трагедии 1913 года. А когда ту же пьесу решили ставить на экспериментальной сцене в Эрмитажном театре (там председателем коллегии был Жевержеев), то оформление поручили Татлину… Впрочем, все это происходило, когда история и творческая практика “Союза Молодежи” как крупнейшего петербургского объединения художников(1910-1918) уже завершились. Закончились и его сценографические эксперименты, в которых было немало такого ,что способно объяснить происшедшее позднее – не только в сценографии советской, но и мировой; анализ этого вопроса не входит, однако, в задачу настоящей работы. Сказанного, пожалуй, достаточно, чтобы увидеть неправомерность изучения художественного процесса в России 1910-х годов вне деятельности “Союза Молодежи”.

Последний лист рукописи с подписью автора