Артур Штильман

Идея встреч работников Большого театра с выдающимися деятелями культуры – писателями, поэтами, артистами – скорее всего принадлежала Юлию Марковичу Реентовичу (отдельно о нём немного позже). Естественно – с разрешения дирекции театра. Эта идея давала ему приятную возможность знакомства со знаменитостями в процессе подготовки встреч, а потом и представления их публике – артистам балета, музыкантам и певцам театра.

Первым на такую встречу в конце 1966 года был приглашен всемирно известный писатель Илья Эренбург.

Народу пришло очень много – гораздо больше, чем вмещал Бетховенский зал. Так как этот зал, хотя и имел изумительную заднюю комнату, обставленную с королевским шиком – бордовые муаровые стены, позолоченную c красным бархатом мебель в стиле барокко, каминные часы и другие красоты, всё же сам зал имел только один вход, служивший и выходом.

Эренбург приехал вовремя и сел за небольшой столик на эстраде зала. Он был великолепен во всём величии своего французского скепсиса и несомненном презрении к явному – по его мнению – невежеству всей собравшейся публики. Илья Григорьевич был сильно раздражён, так как не все зрители уселись – части пришлось стоять в задней комнате, откуда слышно было не так уж хорошо.

Внезапно он встал и сказал: «Пока вы будете тут разбираться со своими мэстами (именно так и сказал – через букву «Э») я почитаю стихи». Позднее мой друг Анатолий Агамиров-Сац, знавший об Эренбурге от своей тёти Розенель-Луначарской всё, что могли знать о нём люди его круга, говорил мне, что Илья Григорьевич всю жизнь в первую очередь считал себя поэтом.

Надо сказать, что кое-что из его стихов я знал из его Собрания сочинений. Эти – новые для большинства из нас стихи, были долгое время неизданными, но читать их здесь, перед, быть может и не в его глазах, но всё же достаточно элитарной публикой, он счёл не только возможным, но и нужным. Стихи эти были отмечены печатью большого интеллекта, и в меньшей степени, как мне показалось – какими-то особенными поэтическими достоинствами.

Как бы то ни было, но всё это было исключительно интересным. Ведь именно Эренбург своими мемуарами «Люди, годы, жизнь» создал для большинства из нас, так сказать, школу «ликвидации безграмотности по истории искусств ХХ века». Это было в ту пору совершенно бесценным! Нам открылись впервые в жизни имена Модильяни, Сутина, Цадкина, Пикассо, Шагала, Архипенко, жителей Парижа – представителей русского искусства – художников, поэтов, актёров – словом весь мир искусств обитателей бульвара Монпарнасс, как в волшебном театре предстал перед нами воссозданным глазами писателя умного, саркастичного, безмерно требовательного и исключительно эрудированного.

Именно поэтому встреча с Эренбургом была и волнующей и захватывающе интересной. При этом сам Илья Григорьевич, как уже говорилось, не скрывал своего высочайшего презрения к уровню мышления своей аудитории в тот вечер.

После недолгого чтения стихов он произнёс: «Вообще говоря я не знаю, что я должен здесь делать. Думаю, что лучшей формой этой встречи будут вопросы и ответы».

Ему начали присылать бумажки с вопросами. Их было много – сразу же выросла целая горка. Для начала он всё же спросил, желает ли кто-нибудь задать ему устный вопрос? Среди всех нас нашлась лишь одна смелая – Марина Яблонская-Маркова, которая задала вопрос вполне естественный, как мне кажется и сегодня, к автору романа – «Хулио Хуренито». Вопрос был следующим:

«В какой мере прототипом Вашего героя был Диего Ривера?»

Ничего обидного, казалось, для автора в этом вопросе не было. Он, однако, пришёл в большое раздражение и сказал:

«Все мои герои – плод моего литературного вымысла и ничего не имеют общего с реальными прототипами!»

Конечно, у автора романа были для этого утверждения серьёзные аргументы. Много лет спустя, уже после войны, как он сам писал в своих мемуарах, ему часто задавали вопрос: каким образом ещё в 1921 году – задолго до страшных событий века, он с известной точностью предсказал появление Гитлера, атомную бомбу и Холокост? Правда, те вопросы задавали ему заграницей – в Японии, Франции, Западной и Восточной Европе. Здесь перед ним сидели всего-навсего работавшие в Большом театре. Но, вероятно, дело было как в его возрастной раздражительности, так и в его отношении к окружающему миру.

К одному вопросу он отнёсся с мягкой иронией и, элегантно грассируя ответил:

«Ну, этот вопрос наверное написала какая-нибудь прелестная балерина: «Что вы думаете о поэзии Евтушенко?»

И всё же, несмотря на его сарказм, в заключение встречи он сказал нам нечто важное, признав таким образом за собравшимися, что и они делают на этой земле что-то заслуживающее внимания.

«Вы – представители искусства. Я должен вам сказать, что вижу будущее в очень мрачном свете, и думаю, что только искусство способно создать что-то между людьми всего мира, способствующее сближению, пониманию и возможно более устойчивому миру. Только искусство способно это сделать!» – повторил он.

«И потому – именно на вас лежит эта миссия». Это были его последние слова.

Примерно через полгода Эренбург скончался. Таким образом, мы, пожалуй, были одними из последних его слушателей. Многие оценивают его жизнь и деятельность с очень разных, порой противоположных позиций. Но как бы то ни было, Илья Эренбург вошёл а историю мировой культуры как автор своего бессмертного романа «Хулио Хуренито», изданного, без преувеличения – на всех языках мира. Для нас он остался величайшим просветителем в нашем познании мира литературы и искусств ХХ века.

Второй знаменитостью, выступавшей в этом клубе был уже известный в то время, молодой писатель Владимир Солоухин. Он произвёл на меня удивительно симпатичное и обаятельное впечатление – не по-московски «окая», он казался человеком совершенно другого мира – скорее мира старой, дореволюционной России, каким-то персонажем типа «народников» или других ранних революционеров. Солоухин своё выступление посвятил погибшим памятникам архитектуры, и прежде всего церковной архитектуры Москвы. Памятники эти были снесены по плану реконструкции города, либо разрушены во время самой революции.

В целом, Солоухин конспективно изложил свою талантливо написанную статью, посвящённую памятникам русской старины и опубликованную в журнале «Новый мир». Через несколько лет, случайно оказавшись в доме одного московского литератора, я рассказал о такой приятной встрече с милым и талантливым молодым автором. Реакция на мои слова была совершенно неожиданной: «Артур! – воскликнул хозяин дома. – Вы с ума сошли! Это же охотнорядец, погромщик! Вы этого можете не знать, но поверьте, в литературной среде это знают все!» Я был совершенно огорошен такой характеристикой Солоухина. Только в начале 90-х, с наступлением в России свободы слова были опубликованы страницы Солоухина, полностью подтвердившие слова, услышанные мною тогда. Да! Боль Солоухина за утерянные национальные ценности была вполне понятна и даже полностью разделялась тогда его слушателями. Но это было, так сказать, лишь вступлением к главному. А главным стало – «Кто и почему систематически истреблял русскую культуру и её носителей?»

Но тогда ещё можно было писать его ответы на эти вопросы только в стол. Несмотря на всегда продолжавшуюся политику государственного антисемитизма вплоть до 1991 года, некоторые аспекты оставались табу для желанного многим истолкования истории в печати. Когда началась эра свободы слова, то этой свободой, вполне естественно, воспользовались такие люди как Солоухин и тогда они высказали, вернее досказали всё то, чего не могли сказать раньше.

Совмещение в одном человеке двух Солоухиных даже сегодня мне кажется чем-то неестественным и ненормальным. И главное – разочаровывающим. Как жаль, что талантливый художник опустился в постсоветское время до низкопробной, действительно «охотнорядской», чуждой интеллекту и таланту, сивушной продукции тошнотворного и примитивного антисемитизма.

Третьей знаменитостью, выступившей в Бетховенском зале в «Творческом клубе» был Аркадий Райкин. Всегда казалось, что его встречи со зрителями вне спектаклей, были для него достаточно мучительными. Ведь все ожидали от каждого его слова искромётного остроумия и блеска эстрадного выступления – как бы продолжения его спектаклей в ином помещении и с иной публикой.

Этого, конечно, в реальной жизни быть не могло. Райкин не был ни писателем-сатириком, ни автором текстов. Все тексты его эстрадных выступлений отшлифовывались долговременной и тяжёлой работой, наподобие работы музыканта – пианиста или скрипача. Эта работа никогда не видна широкой публике, виден лишь её результат – выступление на эстраде, когда всё кажется совершенно естественным и законченным – никаких следов от проделанной месяцами работы!

Вероятно поэтому, при встречах с Райкиным, ну, даже на отдыхе в Доме творчества кинематографии в подмосковном Болшеве, производил он впечатление человека заурядного и даже скучного. А он ведь просто отдыхал! Но его прочно осевший в сознании зрителей образ был всегда связан с остроумными текстами, которые цитировались миллионами людей при разных жизненных обстоятельствах.

Так было и на этот раз – Райкин пытался что-то рассказать о своей работе, об отборе текстов для будущих спектаклей, о своём театре… Получалось всё это, как и всегда и везде, где он появлялся «просто так», тоже несколько пресно и заурядно.

И вдруг! Вдруг всё вокруг преобразилось! Началось несравненное искусство Аркадия Райкина! Он начал исполнять новую миниатюру и сделал это с таким мастерством и вдохновением, что лица людей сразу стали счастливыми, улыбающимися… Начался «Театр Райкина». И к великому нашему огорчению, скоро закончившийся. Невозможно было просить артиста исполнить более длинную программу – в конце концов все мы старались не пропускать ни одного его нового спектакля в Театре эстрады, или в театре сада «Эрмитаж», или в Парке им. Горького в летнее время. Так что нам оставалось только громовыми аплодисментами его проводить и поблагодарить изумительного и уникального артиста за его подарок – у нас «дома», в Большом театре насладиться его несравненным актёрским гением.

Довольно скоро, после встречи с Райкиным, выступил в том же Творческом клубе Геннадий Рождественский. Но не в качестве пианиста или дирижёра, а в качестве... искусствоведа!

То была настоящая лекция и называлась она – «Испанское искусство эпохи Возрождения». Трудно было постичь, как дирижёр, руководивший Большим театром и Большим Симфоническим оркестром радио, мог обладать такими глубокими познаниями в испанской поэзии, живописи, танце, архитектуре и литературе! Ведь для того, чтобы делиться такими духовными сокровищами, для начала их следует изучить и узнать самому. И не только узнать, но ощутить преемственность принципов искусства Ренессанса именно в условиях столь своеобычной страны, как Испания. Да, это было большой привилегией для всех нас – работать с Геннадием Рождественским и быть свидетелями подобного его уникального выступления. Через много лет, находясь в Испании в дни Фестиваля в Сант-Андере – уже в 1989, во время исполнения подлинного испанского фламенко, я вспомнил слова Рождественского, характеризовавшие этот необычный вид искусства. Как это поразительно совпало с реальностью! Ещё раз, спустя 23 года, я мысленно поблагодарил Геннадия Рождественского за тот удивительный вечер[1].

Последним «всплеском» Творческого клуба в смысле выступлений внетеатральных знаменитостей, была встреча с всемирно известным французским мимом Марселем Марсо (Marcel Marceau – (1923-2007) – настоящее имя которого – Исер Иоселович. Его отец – кошерный мясник, поменял во Франции фамилию на «Манжель», что не спасло его семью и его самого от газовой камеры в Освенциме. Погибли все, кроме Марселя и его брата, уцелевших в Сопротивлении и переправленных в самое опасное время в Швейцарию.

Помнится, это был третий приезд Марсо в Советский Союз. «Мини-концерт» в Творческом клубе дал достаточно полное представление о его несравненном искусстве и созданном им герое «Бипе», оказавшем влияние на самых знаменитых артистов французской эстрады и кино, хотя сам артист всегда подчёркивал, что его работа своими корнями связана с искусством Чарли Чаплина. Его миниатюры «В мастерской масок», «Юность, Зрелость, Старость, Смерть» остались в нашей памяти навсегда.

А вскоре внезапно иссякли все знаменитости – разом! Теперь, только иногда выступали наши местные знаменитости – профессор Консерватории солистка-арфистка оркестра Большого театра Вера Георгиевна Дулова, трубач Тимофей Докшицер, фортепианный секстет солистов оркестра во главе с талантливым Григорием Заборовым, также аранжировщиком всего репертуара для ансамбля скрипачей Реентовича. Частым «гостем» стал именно этот ансамбль, использовавший сцену Бетховенского зала для «обыгрывания» новых пьес своего репертуара.

«Клубные» встречи стали со временем больше походить на консерваторские «закрытые вечера» – прослушивания студентов по тому или иному поводу.

Впрочем, для многих молодых артистов оркестра это было прекрасной возможностью для первого исполнения новых произведений перед высококвалифицированной и требовательной публикой. Так что эта идея сохранилась на довольно долгие годы, но те первые встречи остались в памяти, как главные события жизни театра вне сферы его основной деятельности.

О Юлии Марковиче Реентовиче следует писать новеллы, конечно юмористического толка, но для описания его игры на скрипке нужно перо большого сатирика. Строго говоря, «академий», как и Чапаев, он не заканчивал. Занимался в Тамбовском музучилище у своего отца. Что правда – Реентович был старейшим скрипачом Большого театра – он проработал там с 1931-го и по год смерти – 1982-й, то есть пробыл в театре 51 год. Долгие годы был рядовым скрипачом, лишь через много лет став концертмейстером благодаря своим редким дипломатическим и администраторским способностям, а также умению хорошо «читать» людей.

Вновь поступившие в оркестр молодые музыканты, и не только скрипачи, не понимали, как вообще скрипач такого уровня, хотя и видный мужчина, мог попасть в Большой театр? Ведь там всегда работали лучшие скрипачи не только Москвы, но всего Советского Союза.

Юлий Маркович начал работать в оркестре Большого театра в 1931 году, когда существовали всякие возможности вроде «путёвок профсоюзов на производство», по «общественной линии», то есть через членство в профсоюзе или партийности. Но старые музыканты рассказывали, что самое главное было в том, что дядя молодого тогда скрипача, был инспектором оркестра Большого театра. Для него не представляло большого труда помочь племяннику сначала поступить, а потом и утвердиться в оркестре театра.

С самого начала 30-х годов Реентович, естественно, принимал участие в правительственных концертах, как правило проходивших в Большом театре. В таких концертах он видел много полезного. Так, почти на каждом таком мероприятии ещё с довоенных пор, принимал участие унисон юных скрипачей Центральной музыкальной школы при Консерватории. Это было умилительное для вождей зрелище – совсем ещё дети, некоторые из них, правда уже отмеченные на конкурсах, играли какую-нибудь эффектную пьесу. Успех был всегда исключительно большим. А Юлий Маркович пока что размышлял и строил в своей незаурядной голове будущие планы.

В своих мемуарах знаменитый дирижёр Юрий Файер описывает обстоятельства создания унисона скрипачей Большого театра. Юлий Маркович тактично привлёк его к самому тесному сотрудничеству (об этом эпизоде в мемуарах Файера «О себе, о музыке, о балете» в литературной записи писателя Феликса Разинера[2]).

К середине 50-х годов Юлий Маркович ясно понял, что сам он, как солист оркестра никак не мог сделать себе какое-нибудь имя за стенами театра, но как организатор, «художественный руководитель» Ансамбля скрипачей Большого театра, как это пышно именовалось, играя в одном унисоне с действительно выдающимися скрипачами театра, он может создать себе даже концертное имя, никогда не играя ни одной ноты соло. Пригласив лучших скрипачей оркестра, поставив в нужных местах среди мужчин во фраках красивых женщин-скрипачек в эффектных концертных платьях, играя популярные мелодии и даже некоторые скрипичные сочинения Сарасате, Паганини, Чайковского, Баха, Моцарта и также пьесы русских и советских авторов, «Ансамбль» начал быстро завоёвывать популярность. Это было очень приятное развлекательное зрелище для любителей музыки. Именно широкая аудитория, с умело «подключённым» телевидением, создавала популярность как ансамблю, так и главным образом – самому Реентовичу.

Эту музыкальную деятельность нельзя было назвать музыкальным просветительством, но в качестве эффектного «шоу», иногда и со знаменитыми певцами, советские зрители полюбили эти выступления и многие, даже достаточно интеллигентные люди, искренне верили в то, что Реентович и сам знаменитый скрипач, где-то очень близко, или почти что рядом с Давидом Ойстрахом! Мне приходилось довольно часто лишать таких драгоценных иллюзий многих людей, веривших в музыкальную значимость столь известного артиста. Нужно отдать должное Юлию Марковичу Реентовичу – он без особой помощи со стороны создал широкую рекламу самому себе с помощью игры лучших скрипачей Большого театра, имя и аура которого также играли значительную роль в росте популярности его имени.

Обычно, после окончания выступлений ансамбля, Реентович оставался один на сцене, раскланиваясь с большой значительностью во все стороны и сам пожинал лавры коллективного труда. О, если бы в такие моменты кто-нибудь попросил бы его одного сыграть хоть какой-нибудь пустяк! Но умный человек на то и умный, чтобы никогда в такие ловушки не попадаться. А вообще, такие «финалы» были зрелищем не лучшего вкуса, но это не имело значения – Реентович действительно умело создал себе имя знаменитого артиста.

В 1972 году второй концертмейстер оркестра Большого театра Ю.М. Реентович должен был участвовать в новой постановке оперы «Руслан и Людмила». Знаменитое скрипичное соло в «Руслане» он мог бы сыграть в то время в высшей степени скромно, как впрочем играл всё, что ему иногда всё же приходилось исполнять. С одной стороны Реентович не хотел остаться в стороне от постановки с новым главным дирижёром Юрием Симоновым, а с другой – не имел желания знакомить нового «хозяина», тем более бывшего скрипача и альтиста со своими скрипичными возможностями.

В сценическом решении знаменитого режиссёра Б.А. Покровского на этот раз обнаружились некоторая странность: женщина-скрипачка, а не концертмейстер оркестра, играла скрипичное соло из оркестровой ямы, находясь недалеко от сцены на довольно высокой тумбе, а Людмила подходила к краю сцены и должна была изображать своё удивление как музыкой, так и скрипачкой. Этот нелепый и довольно смешной эпизод совершенно выпадал из стиля всей постановки. Скорее всего сам Юлий Маркович и придумал этот почти гениальный ход – «новое видение» скрипичного соло сняло с него тяжёлую ответственность, и создало довольно смешную мизансцену. Исполнительницы этого соло – Элла Браккер (в будущем – член лучшего в мире оркестра «Чикаго-симфони») и Ириада Бровцына были на высоте положения и их игра не оставляла желать лучшего. Мы же не переставали удивляться находчивости Юлия Марковича и его незаурядному умению преподносить свои идеи таким образом, что людям, принимавшим решения, эти идеи начинали казаться их собственными.

Ко времени моего прихода в театр в 1966 году, его игра была столь невероятной, что мы часто менялись спектаклями, чтобы «насладиться» его соло в балете «Бахчисарайский фонтан» Асафьева. Встав в величественную позу во весь свой прекрасный рост во время исполнения соло, Юлий Маркович уверенно ставил на гриф палец для извлечения из своего инструмента первой ноты. С началом соло он энергичными короткими усилиями раскачивал эту ноту несколько раз, пытаясь изобразить скрипичную вибрацию. При этом такую же процедуру он производил и со всеми последующими, относительно длинными нотами, которых к нашему восторгу оказывалось в соло довольно много. То есть, нормальный ход классической игры на скрипке с вибрацией, по крайней мере в эти годы, был ему уже недоступен. К этому нужно добавить то, что его длинные ногти на левой руке, цепляясь за струны, производили дополнительные щёлкающие звуки, что и было главным развлечением скрипичной группы оркестра. Ко всему этому в быстрых пассажах добавлялись неловкие и тяжёлые переходы из-за ограниченной подвижности пальцев левой руки. При всём этом, Юлий Маркович сохранял, на удивление, по-настоящему хорошую интонацию! То есть при всех немыслимых огрехах игры, его интонация, как правило, оставалась чистой. За одним исключением: в скрипичном соло, сопровождающем арию Фауста в опере Гуно «Фауст» («Какое чувствую волненье...») это качество ему изменяло. В конце этой арии Шарль Гуно написал последние такты скрипичного соло в высокой позиции. Юлий Маркович, как уже говорилось, испытывал скованность мышц пальцев левой руки и добираясь до этих высоких нот начинал понижать и понижать строй, что было особенно хорошо слышно, так как в последних тактах скрипка находится почти в полном одиночестве... Самого Реентовича это нимало не смущало. Он всегда оставался в прекрасном настроении.

В целом, конечно, его фигура как в масштабе театра, так и в масштабе всей музыкальной Москвы, была при всех приведённых выше обстоятельствах с одной стороны достаточно комичной, с другой – весьма незаурядной.

Мне довелось узнать его ближе, когда в 1971 году во время гастролей Большого театра в Вене он начал со мной осторожные переговоры относительно моего участия в его ансамбле. Понятно, что для меня это не представляло ни малейшего творческого интереса. Выступая как солист в концертах Московской Филармонии с 1962 года, я был постоянно в сольной форме, держа в памяти довольно значительный репертуар, так что игра популярных пьес в унисон, напоминавшая мне детские годы в Центральной музыкальной школе, не была для меня привлекательным делом. Но опять же – Реентович не был бы самим собой, если бы он не добивался поставленных перед собою задач любой ценой. «Цена» оказалась для него совсем недорогой. Со мной начали вести доверительные разговоры участники его ансамбля, соблазняя тем, что ансамбль довольно часто выезжает заграницу. Слаб человек – кто мог в СССР отказаться от заграничных поездок? Через год я не устоял и начал играть в ансамбле. Но я начинал терять свои концерты в Филармонии. Каждый, кто занимался сольной работой на любом уровне в любой концертной организации, знает, что отказаться от работы можно раз, это простят. Ну два. А потом будут стараться найти замену, и восстановить своё прежнее положение потребует уже значительного времени и усилий.

Как-то мне удавалось с большими трудами увязывать текущую нелёгкую работу в оркестре с концертами в Филармонии. Теперь к этому прибавились концерты с Реентовичем. После первого же сезона возник конфликт: в мае 1973 года Большой театр выехал на три недели на гастроли в Чехословакию, после чего отправлялся в двухмесячный тур в Японию с балетом. Но до Японии ансамбль с Реентовичем должен был поехать на короткое время в Австрию. Туда по неизвестным причинам я не был назначен. Я тут же сказал Реентовичу, что в таком случае моё сотрудничество можно считать законченным. И опять – осенью 1973 года Реентович сумел меня уговорить сыграть ещё один сезон. Весной 1974 года я себя проклинал за то, что дал ему тогда себя уговорить. Но в конце концов всё было к лучшему. В 1974 году весной ансамбль должен был отправиться на гастроли в США. Перед последней репетицией Реентович сообщил мне, что я «в числе ещё нескольких скрипачей с этой поездки снят». Таким образом, до своей эмиграции в 1979 году, я в США не бывал, и тем самым облегчил в будущем своим ведущим из ХИАСа и себе самому совершенно плавный въезд в Америку в качестве нового иммигранта (наши заграничные выезды тщательно проверялись, когда мы находились ещё в Риме в ожидании въезда в США).

Ещё в 1972 году некоторые друзья в оркестре меня предупреждали, что Юлий Маркович – человек исключительно опасный и – если это будет в его интересах – подставит под удар даже своего самого лучшего друга. Кого же ещё сняли с той памятной поездки? Самого близкого друга Реентовича – Йоэля Семёновича Таргонского. Другого очень близкого ему человека – Григория Терпогосова. И, наконец, вообще лучшего скрипача его ансамбля, да и всего оркестра – Даниила Шиндарёва! (С 1975 года он резидент Лос-Анджелеса, был за годы своей жизни в США концертмейстером многих оркестров, а сегодня в 85 лет успешно продолжает выступать с сольными концертами, в том числе и с оркестрами).

Реентович проявил бдительность – на каждого из нас лично дал соответствующие «рекомендации». Когда я посетил одного из секретарей райкома, где находился территориально Большой театр, то секретарь, по-видимому по «спецотделу» – Игорь Александрович Глинский сказал мне прямо: «Чего вы от нас хотите? Реентович на вас показал! Он показал, что вы дружили и дружите с лицами, покинувшими Советский Союз. Я ведь с вами не работаю! Мы вынуждены доверять Реентовичу, хотя мы знаем, что вы человек порядочный и нас не подводили». Вот так! «Реентович «показал». То есть дал на меня показания, как при следственном деле. Впрочем, таковым оно и было. Счастье ещё, что это были уже «вегетарианские времена», и что такое положение не грозило ничем, кроме запрета на выезд заграницу. А могло бы быть лет так на двадцать поранее и по-другому… И очень даже могло!

Незадолго до моей эмиграции мой друг, о котором уже здесь упоминалось – музыкальный журналист Анатолий Агамиров-Сац – попросил своего близкого приятеля, вхожего в «инстанции», выяснить, что же ещё Реентович «показал» на меня? Оказалось, что он также доложил о том, что «Штильман владеет иностранными языками, в том числе и ивритом, что скрывает. Он нелоялен и дружит с людьми, уже эмигрировавшими и собирающимися эмигрировать из СССР». Вот, примерно в таких словах приятель моего друга довёл до моего сведения «показания» Народного артиста РСФСР.

Во время гастролей Большого театра в Чехословакии в мае 1973 года, в Еврейском музее Праги я встретил своих двух коллег-скрипачей и действительно имел неосторожность прочитать при них надпись на пасхальной тарелке: «Кошер ле Песах», то есть специальная тарелка для еврейской пасхи. Правда, что с 1972 года я начал интересоваться ивритом для собственного удовольствия. И вот тут, потеряв бдительность именно заграницей в милой Праге, я выдал своё страшное преступление – «знание иврита». В действительности никакого «знания» у меня не было ни тогда, ни теперь. Максимум того, что я умею – прочесть название улицы в Иерусалиме или Тель-Авиве. Но это было неважно. Важен был факт.

То ли по простоте душевной, то ли по каким-то ещё причинам, один из моих коллег поделился этой волнующей новостью с Реентовичем. Тот сразу принял свои меры – тут же исключил меня из списка участников поездки в Австрию с ним, то есть с его ансамблем. Но пока не сделал заявления, чтобы закрыть мне поездку с театром в Японию. Получается, что я ещё должен был бы его благодарить? То есть, на всякий случай он обезопасил себя, а в театральные дела пока что не вмешивался. Это было действительно так. А через год он решил теперь уже без всяких сомнений создать «дело» на меня и на своих лучших друзей, чтобы мы не попали в США, где теоретически, могли бы установить для себя полезные связи. Возможно, что ход его мысли был именно таким.

Можно ли винить в таких делах Реентовича сегодня? Не знаю. Возможно, что и нет, если он делал всё это только ради своей собственной безопасности и карьеры. Сын Йоэля Таргонского к этому времени жил в Израиле. О Терпогосове я не знал ничего. Что до Даниила Шиндарёва, то он любил поговорить в коридорах театра о многих музыкантах, имевших родственников в Америке. Тоже, всё-таки не преступление! Не думаю, чтобы у него тогда уже был вызов из Израиля. Реентович не зря боялся, так как у него в ансамбле играли два исключительно опасных осведомителя КГБ. Это были люди особого склада, естественно профессионально достаточно слабые, но именно это и заставляло их работать со всей «отдачей», чтобы твёрже себя чувствовать как в оркестре, так и в ансамбле Реентовича. Он, без сомнения знал об их деятельности, не мог не знать, если знали мы все.

Самое забавное произошло осенью 1974 года – Юлий Маркович снова стал уговаривать меня вернуться в его ансамбль! Теперь я сказал ему твёрдо, что вероятно он шутит, потому что то, что они играют в унисон, я умею играть один! А поэтому я терял с ними время и деньги в Московской Филармонии! Чего больше делать не собираюсь. Он отошёл от меня тогда очень раздосадованным.

Через три года после моего отъезда из Москвы Юлий Маркович, спускаясь по лестнице в дирекции театра, поскользнулся и упал. Вероятно, это был сердечный приступ. Вскоре он умер.

А вообще он был типичным продуктом своей эпохи, и не таким уж и плохим человеком. Бывали хуже, и много хуже. Правда, слава Богу – не в Большом театре! Там всё же такая публика была исключением.

Эти воспоминания отражают мои годы в Большом с ноября 1966 по июнь 1979 года. Воспоминания о дирижёрах Большого театра, носят, конечно, субъективный характер, да ещё в известной мере испытавшие влияние 23 лет, проведённых в Метрополитен Опере в Нью-Йорке. Так что каждый, кому будут интересны эти заметки, может делать собственные поправки – возможно, что более объективные и полные.

Одним из первых советских дирижёров – «Совдир», как их тогда называли – был Борис Эммануилович Хайкин (1904-1978). Он великолепно знал оперную классику как русскую, так и западноевропейскую и был безусловно эрудированным музыкантом, Его исполнительской манере не были свойственны большие эмоциональные взлёты и драматические контрасты, что не снижало его бесспорных удач в исполнении ряда опер Чайковского и особенно «Хованщины» Мусоргского. В ней он нашёл исключительно тонкие нюансы в исполнении больших хоровых сцен, выявляя красочную палитру инструментовки Римского-Корсакова и доводил их до большой глубины и ярких кульминаций, что характеризовало Хайкина подлинным художником-интерпретатором. Вероятно, ему очень мешало плохое здоровье – астма часто не давала ему возможности до конца выявить как замысел композитора, так и собственную интерпретацию – физическая вялость становилась с годами большой проблемой его жизни исполнителя и просто его человеческого существования.

Борис Эммануилович Хайкин – один из первых «Совдиров» – советских дирижёров. Довоенное фото

Что сопутствовало ему на протяжении его работы, по крайней мере в мои годы в Большом театре, это абсолютное презрение к музыкантам и вообще всем нижестоящим, от которых он не зависел. С теми же, от кого зависел, даже с секретарями-дамами был изысканно вежлив.

Обывательская точка зрения об аморальности оценок людей, ушедших в мир иной и поставленных судьбой при их жизни выше толпы, сегодня является совершенно несостоятельной. Музыканты, писатели, художники, артисты, и уж конечно политики, достигшие славы и известности, становятся в значительной степени фигурами общественными. Чем выше они поднимались по ступеням своей славы, тем больше они теряли свой иммунитет от критики общества – начиная со своих коллег и кончая журналистами, обозревателями и профессиональными критиками. Разумеется, речь идёт не о тоталитарных странах, а о более или менее демократических.

В тоталитарных странах, как сам вождь, так и вся иерархия власти со всеми людьми, назначенными на административные должности, да и любое иное «начальство» в виде директора театра, дирижёра, официально признанного артиста кино, драмы, скрипача, пианиста или певца, также становились вне критики, так как отражали свет, падающий на них от самого верховного вождя, который по определению был непогрешим, великолепен, и ничего кроме восторга масс вызывать не мог.

Таким образом и обычный мир искусств становился продуктом тоталитарного мышления. Очень часто авторитет артиста или художника не соответствовал мере его таланта, а был результатом решения о назначении его на роль первого таланта страны в своей области. Правда, в последние годы ХХ века и в первые годы нового тысячелетия в демократическом обществе Европы и Америки наблюдается такая же тенденция, но базируется она не на власти «вождя», а на власти огромных денег, по каким-либо причинам инвестированных в данного артиста, режиссёра, дирижёра, певицу или балетмейстера.

Возвращаясь к Б.Э. Хайкину надо отметить, что он был как типичным продуктом тоталитарной эпохи, так и в равной мере представителем старой школы дирижёров, в основе мышления которой лежал незыблемый постулат о собственном величии и «вождизме», и потому абсолютном презрении к управляемой ими массе «черни» – в нашем случае музыкантов. Это качество дирижёров старой школы было свойственно практически всем знаменитым маэстро первой половины ХХ века – Тосканини, Райнеру, Родзинскому, Ляйнсдорфу, Клемпереру, Вальтеру, Караяну и в меньшей мере даже и великому Фуртвенглеру. Но поколение дирижёров, родившихся уже после Первой мировой войны вело себя совсем по-иному. Таким выдающимся музыкантам, как Леонард Бернстайн, Карлос Кляйбер, Джеймс Левайн, Зубин Мета, Карло-Мария Джулини, Джузеппе Патане, Бернард Хайтинг, Геннадий Рождественский, Неэме Ярви – всем им эти качества предшественников свойственны не были. Правда – изменились времена, на Западе появились профессиональные союзы, защищавшие своих членов от дискриминации, но всё же тенденция нормального, уважительного отношения к музыкантам, как коллегам, у всех вышеупомянутых дирижёров была совершенно естественной и искренней.

Борис Эммануилович Хайкин. Фото начала 1970 годов

В самые первые годы моей работы в Большом театре на одном из собраний, посвящённых новому пополнению оркестра, Борис Эммануилович Хайкин к большому удивлению присутствующих, хорошо знакомых с его саркастическим характером, выступил с добрыми словами в адрес всех молодых музыкантов, поступивших в оркестр Большого театра в середине 1960 годов. В то же самое время он мог выступить в поддержку позиции директора Чулаки, когда скрипачи оркестра пожаловались на большую перегрузку работой, в связи с систематическими гастролями как заграницей, так и по Союзу группы музыкантов – участников унисона скрипачей («Ансамбля скрипачей») во главе с Реентовичем. Что же сказал профессор Хайкин тогда? А вот что:

«Это типичная картина недовольства и зависти неудачников своим более талантливым и удачливым коллегам!» Ни больше, ни меньше.

Даже во время работы на репетициях, любой вопрос, заданный Хайкину, связанный непосредственно с исполнением какого-нибудь места или ансамбля с певцами вызывал у профессора самую язвительную и уничижительную реакцию.

Трудно передать, однако, что происходило с Хайкиным во время репетиций к юбилейному концерту, посвящённому 70-летию Ивана Семёновича Козловского!

Юбиляр несколько раз просил дирижёра, чтобы в одном месте выделить соло гобоя, а в другом просил немного громче играть кларнет. Борис Эммануилович естественно сразу же пришёл в ярость, но вынужден был скрывать своё состояние и сдерживаться, что стоило ему огромных усилий – всё же не «лабух-оркестрант», а Народный артист Союза, знаменитость! Так просто сказать что-нибудь унижающее и презрительное было невозможно. Но мы действительно видели, что дирижировать целый акт «Лоэнгрина» Вагнера было Борису Эммануиловичу уже не под силу. Козловский имел всего две репетиции, и время было дорого, Хайкину же после каждого большого куска необходимо было некоторое время просто отдышаться, придти в себя. А Иван Семёнович елейным голосом просил о новых деталях: «Борис Эммануилович, а нельзя ли тут сделать так…?»

Тут Борис Эммануилович дал себе волю: «Я больше так не могу, я чувствую себя, как загнанная лошадь!» – сказал он громко. «Так» он действительно не мог. Он никогда не встречался с просьбами певцов. Всё должно было исходить от него и только от него. Судьба концерта с самого начала была предрешена. Хайкин сказался больным и от своего участия отказался. Накануне концерта! Нельзя назвать такое поведение профессиональным и ответственным. Был вызван срочно Фуат Мансуров, который с блеском, с одной репетицией провёл юбилейный концерт! Но этого было мало! Хайкин пришёл в ложу дирекции и слушал первое отделение определённо в надежде, что всё развалится! Если он был болен, то зачем появляться в театре в такой ситуации? Он был явно удручён успешным концертом и покинул театр после первого акта. Этот эпизод рисует Хайкина как человека авторитарного, не желавшего быть гибким и как-то приспособиться к необычным обстоятельствам, хотя бы ради музыки и самого юбиляра. Вскоре он снова появился в театре – как видно и болезни сразу отступили, когда концерт уже был позади.

Хайкин имел какие-то таинственные связи «в верхах» советского руководства, что позволяло ему самому вести себя уверенно и, как бы независимо. Его характеристики работавших тогда дирижёров Большого театра были как всегда язвительными, саркастичными, и по большому счёту обидными, но иногда остроумными. Их разносили по театру немедленно. Так, вскоре после прихода в театр Юрия Симонова, именно он дал ему прозвище – «НЕВЫНОСимонов»

Часто повторяли якобы сказанное им, когда кто-то из старых его знакомых сказал: «Ну, Борис Эммануилович! Вы теперь самый маститый и самый большой дирижёр здесь!» Ответ Бориса Эммануиловича, согласно этому рассказу, гласил: «Что за радость быть первым среди г..на!» Конечно ни деликатным, ни остроумным такие высказывания назвать никак нельзя.

Хайкин не обладал хорошей и пластичной дирижёрской техникой, хотя был учеником Н. Малько и К. Сараджева. У Бориса Эммануиловича, вероятно по причине болезни, руки были достаточно «тяжёлыми», не пластичными и невыразительными, но главное и бесценное дирижёрское качество было ему дано природой сполна – дирижёрская передача. То есть, он мог ничего особенного не показывать руками, но оркестр каким-то непостижимым образом замечательно фразировал, сам по себе устанавливал отличный баланс – всё это и называется «дирижёрской передачей» – некоей мистической, но реальной способностью телепатически передавать своё ощущение музыки, точно выполняемое музыкантами оркестра и певцами оперного театра.

В этом смысле Хайкина можно и должно причислить к настоящим дирижёрам старой школы первой величины. По крайней мере в СССР.

Ко времени моего поступления в театр в ноябре 1966 году Геннадий Рождественский уже год был главным дирижёром Большого театра. К сожалению, он покинул театр спустя три года. Как мне тогда казалось, произошло это под влиянием двух обстоятельств – высокой требовательности к артистам оркестра театра, и невозможностью совмещать работу главного дирижёра одновременно в двух местах – в театре и Большом симфоническом оркестре Радио (БСО).

Геннадий Рождественский с женой Викторией Постниковой и А. Шлезингером на подмосковной даче Рождественского. Приблизительно конец 1970-х. Из архива А. Шлезингера

Геннадий Рождественский – один из крупнейших дирижёров мира второй половины ХХ века. Нельзя сказать, что власти понимали его значение не только на мировой оперной сцене и эстраде, но даже и в самом СССР.

Забегая много вперёд, нужно вспомнить об одном из типичных случаев отношения к артисту мирового класса, как к какому-то мелкому служащему, со стороны чиновников Минкультуры. Суть дела была в следующем.

Осенью 1983 года в Метрополитен Опере в Нью-Йорке новый сезон открывался оперой Чайковского «Евгений Онегин», дирижировать которой должен был Г.Н. Рождественский. По неизвестным причинам он не приехал. На следующий год – осенью 1984 года открывать сезон должен был Евгений Светланов, и той же оперой «Евгений Онегин». Как и Рождественский, он в МЕТ Опере не появился.

В 1992 году мне довелось встретиться с Геннадием Рождественским, который приехал на гастроли в Нью-Йорк с одним из московских симфонических оркестров. Оказалось, что он не знал о том, что должен был открывать сезон в МЕТ. Можно быть уверенным, что и Светланову не сочли нужным сказать об этом. Таким был стиль «работы» советских администраторов.

Хотя Рождественский и учился в Центральной музыкальной школе при Консерватории в мои годы, но был старше меня на четыре года, а по классам – на пять .Он окончил школу как пианист в 1948 году и сразу стал студентом – дирижёром и учеником своего отца профессора Н.П. Аносова.

В чём было кардинальное отличие Рождественского в отношениях дирижёра и оркестра от некоторых его коллег? К примеру – от Б.Э. Хайкина, видевшего в оркестре только массу не способных ни на что музыкантов, кроме выполнения его дирижёрских указаний.

Рождественский ощущал себя скорее партнёром – руководителем ансамбля солистов, чувствовавших себя также партнёрами дирижёра по общему ансамблевому музицированию.

Понятно, что для такого уровня музицирования музыканты – партнёры Рождественского должны были обладать высочайшим профессионализмом и артистизмом – то есть быть почти солистами, исполнявшими свои оркестровые партии на уровне подлинно сольной игры на своих инструментах. Такие требования к членам оркестра ставили некоторых старых музыкантов в неудобное положение – к этому уровню музицирования они не были и уже не могли быть готовыми, такие требования не предъявлялись никем из предшественников Рождественского за последние десятилетия. Быть может и это тоже послужило одной из причин его ухода из Большого театра – большой пересмотр действующего состава оркестра был бы слишком сложным и болезненным. Но, это лишь моё предположение.

Следует отметить, что требовательность Рождественского носила всегда чисто профессиональный характер, и никогда не была дискриминационной ни к одному из музыкантов по причинам иным, чем профессиональным. Но здесь он никогда не шёл на компромиссы – или тот или иной исполнитель выполнял его высочайшие требования, или он просто не мог участвовать в его спектаклях и концертах.

Уникальной стороной его дарования было свойство, которым обладали очень немногие его коллеги на мировом Олимпе дирижёрского искусства, к которым я бы причислил только Вилли Ферреро, Леонарда Бернстайна, Караяна, Джеймса Левайна, Зубина Мету и Карлоса Кляйбера. Это качество, даже скорее чувство, рождалось в процессе исполнения, когда казалось, что только ты лично музицируешь с дирижёром в одном ансамбле, в одной духовной сфере, что рождает ощущение единства ансамбля в идеальном исполнительском процессе.

Впервые я ощутил это с Рождественским, ещё за много лет до встреч с некоторыми вышеупомянутыми дирижёрами, а именно на одной из репетиций с ним в Большом театре, когда в программе была Увертюра-Фантазия Чайковского «Франческа да Римини». Эту пьесу я не играл до той поры никогда, хотя, конечно, слышал её по радио. Придя в Большой театр в 1966 году, я не имел настоящего опыта игры в оркестре и особенно в читке нот с листа, так как вся жизнь до той поры была посвящена сольной работе.

И вот, во время той памятной репетиции у меня возникло странное чувство, что с Рождественским я играю не как оркестрант, а как солист! Это не значило, что я как-то «вылезал» из ансамбля всей группы первых скрипачей, это означало, что Рождественский как бы дирижировал только для меня, и я, к моему невероятному удивлению, тогда ещё достаточно плохо читая с листа оркестровый материал, сыграл всю пьесу от начала до конца, не пропустив ни единого пассажа, ни единой ноты, сыграв на одном дыхании так, как будто знал это сочинение почти наизусть!

Г.Н. Рождественский с женой – пианисткой Викторией Постниковой, сыном и их американским знакомым Альфредом Шлезингером.

Снимок из архива Шлезингера, подаренный автору этого очерка

В той памятной репетиции, как в индикаторе, видятся и сегодня не мои способности, а уникальное дарование Рождественского – редчайшее дарование огромного музыканта-артиста, позволявшее своей дирижёрской передачей вызывать в исполнителях не только ответное волнение и сопереживание в исполняемой музыке, но именно играть её на уровне замысла композитора и идеального образа музыки, воплощённого в это исполнение дирижёром-виртуозом, дирижёром-интерпретатором, когда замысел композитора полностью сливается воедино с исполнением.

Самым незабываемым впечатлением за всё моё почти тринадцатилетнее служение в оркестре Большого театра, оставило в памяти исполнение Рождественским двух спектаклей «Пиковая дама» (мне не довелось играть с Рождественским в новых постановках Большого театра: «Сказание о невидимом граде Китеже», «Щелкунчик», и некоторых других, потому что они были сделаны до моего прихода в Большой театр). По времени это произошло где-то в середине 70-х годов, примерно через 4-5 лет после его ухода с поста главного дирижёра.

Свои впечатления от тех двух спектаклей, я храню в памяти так же, как впечатления от исполнения в Метрополитен опере «Волшебной флейты» Моцарта с Джеймсом Левайном, или исполнений «Кавалера Розы» и «Травиаты» с Карлосом Кляйбером, «Фиделио» Бетховена – с Бернардом Хайтингом, «Тоски» – с Джузеппе Патане.

Исполнение Рождественским «Пиковой дамы» для меня осталось одним из самых ярких музыкальных впечатлений за время всей моей 36-летней профессиональной жизни в Большом театре и Метрополитен опере.

Когда Рождественский только появился, входя в оркестр Большого театра в тот первый вечер, большинство из присутствовавших сразу почувствовало, что нас ожидает нечто экстраординарное. Почему сразу возникло такое чувство? На этот вопрос ответить нелегко, но чувство это оказалось абсолютно правильным.

Дирижировал он практически наизусть. Уже вступление носило какой-то особо зловещий и трагический характер, предвещая события грозные и драматические даже для тех слушателей, кто мог и не знать содержания оперы. Это свойство – делать абсолютно понятным замысел композитора для всех уровней слушателей является высшим художественным достижением самых больших артистов мира. Здесь были гениальные эмоциональные взлёты музыки Чайковского, никогда не переходящие в сентиментальность или преувеличенную сдержанность. Всё было в идеальной гармонии и балансе. Но то было только вступление!

Начало первой картины поразило удивительно сдержанным темпом – можно сказать, что темп соответствовал эпохе пушкинского повествования. Этому вечеру сопутствовало ещё одно важное обстоятельство: спектакль шёл без предварительной сценической репетиции. Вероятно Рождественский сделал спевки с певцами узловых сцен и их соединений, но с оркестром исполнение оперы было абсолютно законченным и ансамблево-совершенным – всем казалось, что спектакль был идеально отрепетирован.

Руки дирижёра были столь ясными и точными, пластичными и «певучими», что это позволяло «на ходу» предвосхищать некоторые агогические отклонения, делать во многих эпизодах совершенно иную фразировку. Всё было кристально ясно всем участникам спектакля благодаря удивительному мастерству дирижёра в передаче его замысла. Все без исключения исполнители разделяли с ним радость сопереживания этого, как бы нового рождения гениальной музыки Чайковского.

«Пиковая дама», как мне всегда казалось (что, понятно, может быть весьма спорной мыслью), страдает рядом чисто формальных недостатков – иногда неожиданное вторжение в действие симфонической картины бури может повергать слушателей в некоторое недоумение (чему я был свидетелем в Вене во время гастролей театра в 1971 году). Эта известная рыхлость драматургического замысла была всегда большим искушением для режиссёров-модернистов – к примеру Мейерхольда – для перекройки вообще порядка всех картин оригинальной партитуры. И здесь особенно важно отметить, что в исполнении Рождественским этой оперы всё это совершенно не ощущалось – сам замысел казался абсолютно совершенным, а все сцены безупречно «сцепленными» в единое целое.

Так может быть, всё же это недостаток не самого либретто и музыкального построения сцен, а недостаток исполнения тем или иным дирижёром? Ведь если в том исполнении Рождественского не ощущалось какой бы то ни было рыхлости, так её нет и вообще? Увы, к сожалению, этот недостаток построения оперы и некоторых её сцен объективно есть.

Казалось, что Рождественский следовал простому и мудрому совету великого скрипача Фрица Крейслера – «Если вы видите много длинных нот в партитуре, старайтесь сохранять пульс движения, а если вы видите много мелких быстрых нот – старайтесь не играть их слишком быстро». Итак, с самого начала оперы – гармония темпов, идеальное чувство меры никогда не покидали исполнителей на всём протяжении того незабываемого спектакля.

В тот вечер ярко проявилось и известное выражение Ганса фон Бюлова: «Дирижёр должен держать партитуру в голове, а не голову в партитуре». Замысел исполнения был настолько ясным для всех участников, что им не оставалось ничего, кроме как реализовать его с максимально возможным профессионализмом и артистизмом.

Поразительным был баланс звучания певцов в одном из самых трудных ансамблей первого акта – в сцене в Летнем саду. Мы с волнением ожидали второго акта.

Второй акт начался очень торжественно – в тех же умеренных темпах, которые так соответствовали характеру действия. Дирижёр не делал ничего такого, что могло бы казаться чем-то специально придуманным, словом каким-то вполне определённым замыслом. Замысел у Рождественского конечно был, он существовал в его голове за много времени, возможно и лет до того вечера. Несомненно этот замысел кристаллизовался в самом дирижёре, и этот процесс в результате всего воплотился в уникальное исполнение, когда всем нам казалось, что ничего придуманного заранее, ничего «замышленного» вообще не существовало, а было абсолютно естественное исполнение, как бы не представлявшее никаких трудностей для солистов, хора, оркестра – вообще всех участников того вечера. Всякое выдающееся исполнение всегда кажется простым, ненадуманным, но достигающим огромной художественной силы в его чередовании эпизодов лирических и драматических, когда самые простые «форте» и «пиано» становятся сверкающими брильянтами музыкальной ткани.

Исключительно интересно был построен выход Императрицы в конце 1-й картины второго акта. В партитуре Чайковского всё это конечно было, но в большинстве рутинных спектаклей проходило как-то незаметно. На этот раз – без всякой подготовки – всё вдруг засверкало красками, о которых, кажется никто из дирижёров на нашем веку, даже и не догадывался.

Да, мне рассказывали старые музыканты, да и мой отец ещё застал время 30-х годов в Большом театре, когда «Пиковую даму» дирижировал Вячеслав Иванович Сук. Но нам этого слышать не довелось. Вероятнее всего этот вечер с Геннадием Рождественским воскресил то славное время, когда высоко художественная интерпретация была если не каждодневной, то во всяком случае частой гостьей в стенах прославленного театра.

Итак, перед выходом Императрицы в музыке – у хора и оркестра – ощущается какое-то беспокойство. Оно слышится как бы за сценой, оно ещё не стало вполне ясным, но оно понемногу приближается и, наконец, уже слышно в словах, произносимых хором и в постепенном нарастании звучности оркестра – приближение главного события этой картины – торжественного выхода Государыни. Когда это беспокойство переходит непосредственно в волнующую торжественность самого момента выхода, Рождественский, усиливая ещё больше звучность оркестра, внезапно заметно снизил темп. Всё это, конечно, было в партитуре, но было совершенно забытым, «затёртым» в рядовых спектаклях, не носивших в своей интерпретации ничего, кроме инерции рутинного исполнения.

Подобные детали сделали тот вечер праздником музыки Чайковского для всех – как исполнителей, так и публики.

В сцене в спальне графини не было никаких неоправданных затяжек действия – излишних по времени пауз, часто сопутствовавших этой сцене – теперь в ней бился пульс её собственного, совершенно реалистического действия с замышлявшимся, пока ещё не очень ясно, актом насилия. Казалось, что и для самого Германа было неожиданностью его собственное поведение, приведшее к трагической развязке. Всё это создалось в те минуты, пока шло само действие, то есть само его время было тем единственным художественным фактором, как в самом совершенном фильме Хичкока, когда центральная сцена достигала потрясающей силы именно из-за своей неожиданности! И это было создано здесь лишь с помощью музыки, выбора её естественного темпа и нюансов. Даже мы, участники спектакля, столько раз игравшие эту оперу, в свободные от игры минуты, были заворожены действием на сцене. Мы сами начинали верить в реальность происходящего!

Атмосфера сцены в казарме, созданная Рождественским, достигла такой мистической силы, что появление привидения в спальне Германа вызвало болезненную реакцию одной из слушательниц, по-видимому страдавшей каким-то эмоциональным расстройством. Она стала кричать от страха. К счастью это произошло перед самым концом картины, когда оркестру осталось доиграть несколько тактов. Немедленно пришедший администратор Я.Е. Боков поспешил на помощь слушательнице, и помог ей выйти из зала.

Но такая реакция слушательницы, хотя и вызванная её нездоровым состоянием, была, если можно так выразиться, художественно обоснованной. За мои тринадцать лет в стенах Большого театра бывало, надо думать, немало людей, страдавших теми или иными видами нервных или психических отклонений, но никогда сама музыка так не воздействовала, как это случилось в тот вечер. В этой сцене, по моему скромному мнению, сконцентрировалась жестокая реалистическая правда, воссозданная мастерством дирижёра, и вызвавшая такую бурную реакцию.

Оглядываясь назад – почти на три с половиной десятилетия, только сегодня можно оценить гениальный талант Геннадия Рождественского, создавшего без репетиций исполнение такой реалистической силы и огромной драматической концентрации.

Быть может именно поэтому, казавшаяся всегда несколько затянутой сцена у Канавки, стала необходимым лирическим отступлением, дававшим некоторый отдых от драматических событий. Теперь, у Рождественского эта сцена казалась и естественной и желанной и совсем недлинной! (Помнится, как во время исполнения этой оперы в Вене в 1971 году, публика откровенно скучала, хотя и пела сама Вишневская! Не её это была вина – дирижёр Б.Э. Хайкин как раз продемонстрировал затянутость сцены, ничего не сделав, чтобы это преодолеть!)

Совершенно исчезли «авторские швы», по крылатому выражению композитора Л.К. Книппера. Они стали совершенно незаметными – как будто их никогда не существовало! Так перед куплетами Германа в партитуре есть небольшое вступление, всегда казавшееся каким-то искусственным, придуманным. На этот раз ничего подобного не возникало – самые второстепенные места по своей музыкальной значимости, стали казаться столь же замечательными, как и вершинные моменты, порождённые гением Чайковского!

Конец оперы был настолько потрясающим, было так жаль несчастного Германа, что последние такты звучали по силе равными трагическим страницам 6-й Симфонии – похоронной эпитафией герою и его неприкаянной душе. Все было кончено… Кажется, что даже сам дирижёр был под впечатлением смерти Германа.

...Мы не спешили расходиться в тот вечер, вопреки традиции, когда через пять минут после окончания спектакля, в театре уже никого не было, кроме разгримировывавшихся певцов и костюмеров. Мы испытали музыкальное потрясение, и теперь требовалось несколько минут, чтобы снова перейти в обычный мир, к его повседневности улицы и общественного транспорта, да даже и собственной машины. Мы ещё пребывали «там», в удивительном мире, созданном на несколько часов гением одного исполнителя.

Недавно ко мне попала книга бесед Николая Зеньковича с Евгением Светлановым («Россия, избавление от талантов», Москва, Ольма-Пресс 2004 г. стр. 39). Высокоодарённый композитор, пианист и дирижёр, руководивший много десятков лет Государственным Симфоническим Оркестром, жаловался своему собеседнику, что самой главной заботой его работы с оркестром была проблема ансамбля, то есть императивом игровой дисциплины – играть вместе! Как он признавал сам, если он уезжал на некоторое время, то ансамбль сразу рассыпался и ему приходилось начинать всё сначала. Нужно сказать, что то не была вина Евгения Светланова, то была порочная традиция воспитания исполнителей на всех инструментах во всех Консерваториях страны, где почти не уделялось времени для ансамблевого музицирования. Или уделялось очень мало. В итоге в одном из лучших симфонических оркестров страны, как признавал сам Светланов, не было достаточно выработанной игровой дисциплины.

Ещё в 30-е годы приехавший на гастроли в Москву и выступавший с тем же оркестром знаменитый германский дирижёр Фриц Штидри повторял все репетиции одно и тоже: «Nicht zusammen!» – «Не вместе!»

В этой связи снова и снова вспоминаются те два вечера, когда Геннадий Рождественский продирижировал без репетиции два спектакля «Пиковой дамы» и почему-то с ним оркестр играл не только вместе – этот вопрос просто не стоял – но на таком художественном уровне, что остается только горько сожалеть, что не была тогда сделана видеозапись того исполнения выдающейся художественной значимости и драматической силы.

К сожалению, больше мне никогда не довелось играть с Рождественским. Мы встретились с ним, как уже говорилось, в Нью-Йорке в 1992 году во время его гастролей с московским симфоническим оркестром. Только тогда он узнал от меня, что был приглашён открывать сезон 1983-84 года в Метрополитен Опере спектаклем «Евгений Онегин». Впрочем, нечему было и удивляться, когда такими делами заведовал некто Иванько. Любознательный читатель может познакомиться с этим персонажем в книге Владимира Войновича «Иванькиада».

В этих заметках хочется снова выразить Геннадию Рождественскому благодарность за то незабываемоё и бесценное музыкальное общение с ним, которое он дарил своим коллегам-оркестрантам.

Пожалуй единственным молодым дирижёром, в каких-то своих качествах казавшийся преемником Геннадия Рождественского, был Александр Лазарев. В чём именно он казался преемником Рождественского в его подходе к искусству оперного дирижирования? На этот вопрос ответить нетрудно. Лазарев был всегда, при любых, даже неблагоприятных обстоятельствах готов к замене какого-либо дирижёра в последнюю минуту, к замене любого исполнителя на сцене, также в последний момент. Он всегда был максимально сконцентрирован, и в то же время совершенно свободен и раскован. Он был готов к любым неожиданностям, так как держал «партитуру в голове, а не голову в партитуре». Он также обладал способностью, дирижируя без репетиции, вносить в исполнение что-то своё, новое, прямо на спектакле, что для многих дирижёров казалось рискованным и даже опасным.

Естественно, что придя в Большой театр он не имел сразу большого репертуара, но овладевал им с завидной быстротой, так сказать на ходу и в исключительно короткое время. Придя в Большой театр в начале 70-х годов, вскоре после своей победы на Конкурсе дирижёров им. Караяна, Лазарев в своей работе в те годы запомнился как превосходный интерпретатор русской и западной музыки. Его работа над оперой «Дон Карлос» Верди заслуживала тогда самой высокой оценки. Вообще на фоне рутинного исполнения опер Верди в Большом театре, да ещё на русском языке, работа Лазарева своей свежестью, темпераментом и умением вовлечь в эмоциональный «нерв» спектакля огромное количество исполнителей, следует признать, была тогда из ряда вон выходящей. В самом начале своей карьеры в Большом, Лазарев продемонстрировал свой огромный потенциал, который позволил ему в недалёком будущем стать главным дирижёром Большого театра, а потом и ряда симфонических оркестров в Западной Европе. Он и сегодня, по мнению даже молодых критиков, остаётся одним из самых интересных музыкантов, концертные выступления которого эмоционально и духовно обогащают слушателей.

Марк Фридрихович Эрмлер (1932-2000) был сыном знаменитого кинорежиссера Фридриха Эрмлера. Фамилия «Эрмлер», можно сказать, почти что не мешала её обладателю – молодому, 23-летнему дирижёру ГАБТа, так как была достаточно известной, привычной и в известном смысле «государственно утверждённой». Здесь уместно вспомнить о необычном, хотя и во многом типичном пути его отца – представителя «детей Революции» в новой, послереволюционной России:

«…старший сын в бедной еврейской семье, где обувь летом надевали только на большие праздники. В двенадцать лет он начал работать «аптекарским мальчиком» – была такая профессия, в сущности, мальчик на побегушках у хозяев аптеки. На всю оставшуюся жизнь аптечный запах стал ассоциироваться у Эрмлера с побоями и унижениями. Там же в Режице был первый киносеанс – и страстная любовь к кинематографу. На всю жизнь. И мечта стать киноактёром. При этом эталоном являются Мозжухин, Лисенко, Полонский… Ничего революционного.

Затем Первая мировая, гражданская, ВЧК, ОГПУ. Логика молодого Эрмлера проста: власть народа, власть «низов» приближала его к заветной мечте стать актёром. «Даже в страшные дни поволжского голода, – вспоминал Эрмлер, – когда ежедневно гибли от голода тысячи людей, работая в Особом отделе ВЧК, я не оставлял мысли о кинематографе».

В 1923 году на экзамен в Институт экранного искусства приходит «комиссарского вида» молодой человек. Длинная до колен толстовка, шевровые сапоги, сбоку – маузер. Спрашивали мало, и, конечно же, зачислили (попробовали бы не зачислить! В таком-то одеянии! – А.Ш). Так в институте появился один из первых коммунистов – Фридрих Эрмлер. Человек, который ещё недавно плохо знал русский язык, ни разу не ходил в театр, почти ничего не читал, а лучшей музыкой считал звуки духового оркестра пожарной команды родного города. Эрмлер – студент с революционным запалом уверенно и громогласно провозглашает: «Долой Станиславского, да здравствует Мейерхольд!». Однако в то время не был знаком ни с творчеством одного, ни с постановками другого.

Актёра из бывшего «аптекарского мальчика», а затем разведчика и чекиста не получилось, это доказали первые же опыты. Эрмлер отчётливо понял это сам, но не опустил руки. Умер актёр-Эрмлер, но родился режиссёр. (Евгений Сулес. Из материалов передачи «Шедевры старого кино»)

Марк Эрмлер окончил как дирижёр Ленинградскую Консерваторию под руководством проф. Б.Э. Хайкина. Возможно, что Хайкин был инициатором приглашения молодого дирижёра в Большой театр, возможно, что помогла репутация его отца, но как бы то ни было лёгкость пути в Большой театр в то нелёгкое время – в середине 50-х годов, сегодня может вызвать много вопросов. Но не будем искать на них ответы. Важнее ответить на главный вопрос – достоин ли был молодой дирижёр быть приглашённым в таком ещё юном дирижёрском возрасте в прославленный первый театр страны? Судя по его работе, которую мне довелось наблюдать за 13 лет – с 1966 по 1979 – ответ может быть только один – да, абсолютно достоин.

Сегодня можно сказать со всей уверенностью – Марк Эрмлер был оперным дирижёром международного класса. Вспоминая его выступления с операми «Тоска» Пуччини, «Свадьба Фигаро» Моцарта, «Руслан и Людмила» Глинки, «Война и мир» Прокофьева и многими другими спектаклями, совершенно ясно представляется, что Марк Эрмлер был достоин работать в самых прославленных театрах мира. Только в поздние 1980 годы это стало мало-помалу осуществляться в реальной жизни – он дирижировал в театре «Ковент-Гарден», на сценах концертных залов Европы и Азии. Значит всё же, что несмотря на всё его везение в молодости, несмотря на долголетнюю работу в Большом театре, только после перестройки он начал занимать позиции, которых был достоин много лет назад. Несколько лет, после ухода Александра Лазарева, он даже был главным дирижёром ГАБТа.

Но вернёмся к 60-70-м. Что же запомнилась работа Эрмлера те годы с оркестром театра?

Как ни странно, он почти не дирижировал новыми постановками. За мои годы это произошло лишь один раз – ему была предоставлена возможность дирижировать новой постановкой «Тоски» (режиссёр Б.А. Покровский, художник В. Левенталь). Надо сказать, что то была действительно работа мирового класса во всех звеньях спектакля – художественном оформлении декораций и костюмов, изумительной работе Покровского с актёрами-певцами, и превосходной подготовкой предварительной работы с оркестром Марком Эрмлером. Он дирижировал музыкой Пуччини с большим вкусом, острым чувством скрытого драматизма многих эпизодов, гибко и точно реагируя на малейшие авторские ремарки изменения темпов в партитуре, столь важные в этой опере. Словом – Эрмлер был превосходным дирижёром того спектакля, который стал музыкальным событием в культурной жизни Москвы начала 70-х годов.

Ему был свойственен некоторый академизм и иногда его упрекали многие музыканты даже в холодности. Действительно темперамент Эрмлера никогда не переходил каких-то рамок, им самим установленных, но, нужно сказать ещё раз – его выступления всегда несли печать благородства, хорошего вкуса и точного ощущения стиля композиции, которой он дирижировал.

Очень интересной была встреча с Эрмлером в спектакле «Руслан и Людмила», премьерой которого дирижировал Юрий Симонов. Как-то, во время болезни Симонова Эрмлеру пришлось его заменить без репетиции. Некоторые эпизоды новой постановки оперы, казались технически необыкновенно трудными, так как Симонов очень любил бесконечно дробить ритмическую схему в речитативных местах оперы. И вот, к нашему великому удивлению – с Эрмлером внезапно исчезли все «камни преткновения», доставлявшие много неприятных минут и дирижёру и всему оркестру. Всё стало так просто и ясно, что казалось в этих эпизодах никаких трудностей вообще не существовало! Более того – вдруг оказалось, что все эти эпизоды-речитативы очень интересны просто как музыка в своей изначальной ценности.

Так просто, ненавязчиво Эрмлер продемонстрировал истинный высочайший профессионализм дирижёра и превосходного музыканта. Таким он и остался в моей памяти. В 90-е годы было приятно слышать о его успехах. Но и сегодня кажется, что несмотря на некоторую послеперестроечную «компенсацию» в виде его свободной и независимой работы на Западе, всё равно думалось, что Марк Эрмлер так и ушёл из жизни недостаточно оценённым – как в России, так и заграницей.

Фуат Мансуров был, вероятно, одним из самых образованных людей среди музыкантов, так как обладал помимо дипломов об окончании консерваторий –Алма-атинской и Московской, также и дипломом об окончании физико-математического ф-та Казахского университета. В его официальной биографии в Википедии указано, что он владел несколькими языками.

Его работа в театре началась в 1970 году с новой постановки «Семёна Котко» Прокофьева. Помнится, что до этого он уже дирижировал рядом спектаклей в Большом театре и в Кремлёвском дворце съездов. Запомнилось его выступление, о котором рассказывалось в разделе «Б.Э. Хайкин».

Действительно, его появление за дирижёрским пультом произвело тогда на всех большое впечатление. В тот вечер он продемонстрировал высокий артистизм, действительно высочайший профессионализм, редкое самообладание и великолепное умение «слушать» солиста-певца – в том самом памятном случае – Ивана Семёновича Козловского.

Работая над достаточно сложной партитурой Прокофьева, Мансуров сделал всё, чтобы музыка Прокофьева была понятной любой категории слушателей. Это, вообще говоря, непростая задача. То есть, ничего не меняя в тексте, он стремился к его самому ясному раскрытию как для музыкантов, так и для публики. Множество удачных находок, прекрасное чувство звукового колорита и формы каждой сцены, точное ощущение драматических вершин больших эпизодов и их гармоничное соотношение между собой – всё это делало Мансурова художником одарённым и тонким.

За мои 9 лет работы с ним, я, кажется, сыграл все его новые постановки: «Семён Котко» –1970 год, «Трубадур» – 1972, «Русалка» Даргомыжского –1976 и «Испанский час» Равеля – 1978.

Все его работы отличались хорошим вкусом и точной стилистикой каждого сочинения, которым он дирижировал. И всё же, для меня самым незабываемым был тот самый концерт, посвящённый семидесятилетию И.С. Козловского.

Фуат Мансуров – человек и дирижёр, о котором я часто вспоминаю и сегодня, остался в памяти, как один из самых интеллектуальных дирижёров Большого театра за мои почти тринадцать лет, проведённых там.

Когда, уже живя в Нью-Йорке и работая в Метрополитен Опере с марта 1980 года, я начал понемногу общаться со своими коллегами – по мере прогресса моего английского, то очень часто разговор заходил о балетных дирижёрах Большого театра.

В 60-е годы с балетом Большого театра во время гастролей в США играл американский оркестр, и многие мои новые коллеги играли с дирижёрами Большого Копыловым и Жюрайтисом. Все их симпатии принадлежали Александру Копылову, и никаких симпатий они не испытывали к Жюрайтису. Ни человеческих, ни профессиональных.

Я детально расспрашивал их, чем они объясняют такую разницу в своём отношении к этим, в те годы частым гостям в Нью-Йорке? Они отвечали просто:

«Копылов – прекрасный, тёплый человек. Он по-настоящему любит музыку, и это чувствуют все. Он доброжелателен и потому всегда достигал лучших результатов, чем его коллега. Жюрайтис – любит больше всего самого себя, а музыка для него только средство, чтобы показать именно себя». Мне оставалось согласиться с ними в их точной оценке каждого из этих дирижёров – по моим представлениям, естественно. Конечно, это лишь частные мнения работавших с ними обоими, но зерно здравого смысла в таких оценках, вероятно всё же есть.

Александр Копылов за моё время в Большом театре, действительно всегда ощущал музыку Чайковского, Адана, Прокофьева или современных композиторов – с одной стороны очень лично, с другой стороны всегда любил именно музыку, как таковую. В «Спящей красавице» Чайковского, одной из труднейших партитур, написанных Чайковским для оркестра, Копылов всегда умел создать такое звучание в кульминациях, которое позволяло точно и безошибочно «узнавать» звук лучших оркестров Америки. Разумеется, что он превосходно знал записи музыки этого балета, сделанные такими мастерами, как Стоковский, Митропулос, но само его умение «вдыхать в партитуру» совершенно необычное звучание было в те годы нестандартным и нечастым.

Конечно, человеческие качества далеко не всегда адекватно проявляются в исполнительском искусстве – как часты примеры отталкивающих человеческих качеств даже у великих творцов – в литературе, композиции, живописи, театре, кино и.т. д. В нашем случае – в исполнительском искусстве – удивительно сочетались индивидуальность артиста с теплотой его души. Копылов оставил в моей памяти самое яркое впечатление среди всех дирижёров балета, которых за мои годы в Большом театре прошло немало.

Встретив Александра Александровича в Америке в 1987 году, я рассказал ему о мнении моих коллег о нём и о Жюрайтисе. Он, казалось, был смущён и старался не углубляться в эту тему, проявив такт и лояльность по отношению к своему коллеге. Хотя думаю, что то, о чём говорили со мной мои коллеги-американцы, всё же доставило ему удовольствие. Он не был избалован такими тёплыми отзывами. Да и в как человек всегда был очень скромен.

В начале 2000-х я слышал и видел спектакли Большого в Вашингтоне. Это были новая постановка «Лебединого озера» Чайковского и «Корсар». Я снова узнал тот самый звук оркестра (на этот раз – сборного, американского!), который был мне так знаком ещё в Москве и снова мысленно перенёсся в те годы, о чём с удовольствием сказал А.А. после спектакля в его артистической комнате. Он остался таким же милым и тёплым человеком, таким же прекрасным музыкантом, каким я его помнил в Москве.

Очень нелегко писать воспоминания о человеке, который исключительно хорошо относился к автору этих строк, но с которым музыкальные несогласия были и тогда очень значительными и достаточно глубокими. Читатель вправе усмехнуться – «Подумаешь, большое дело – «несогласия» оркестранта или даже оркестрантов с дирижёром…». Это, конечно, до известной степени так.

С другой стороны – дирижёр не может всё время наблюдать за каждым участником оркестра, но сами музыканты за своим дирижёром – могут. И потому в сумме мнений о любом руководителе-дирижёре всегда видно нечто общее, объединяющее мнения большинства в определённом видении данного дирижёра – его положительных и отрицательных качеств.

Хорошо помню то время, когда молодой, едва ли 30-летний дирижёр, несомненно талантливый и яркий, пришёл в театр в качестве нового главного дирижёра. Вполне естественно, что он захотел в самое короткое время ознакомиться с составом оркестра, прослушав всех его участников либо на «внутренних» конкурсах оркестра, либо на каких-либо сольных выступлениях. Это был вполне здравый подход к делу, хотя и достаточно болезненный, как это случилось до него при Евгении Светланове.

Симонов был сам скрипачом и альтистом, так что вопросы игры на струнных инструментах были ему достаточно хорошо знакомы.

Говорят, что Юрий Симонов в детстве был дирижёром-вундеркиндом и уже в 11-летнем возрасте продирижировал Симфонию Моцарта № 40 соль-минор. В Ленинградской Консерватории он стал учеником Н.С. Рабиновича – одного из самых выдающихся советских музыкантов и дирижёров-педагогов. Всё то, что Рабинович сделал с Симоновым, как в симфоническом, так и в оперном репертуаре, было сделано превосходно с точки зрения стиля, интерпретации, масштаба исполнения и наиболее яркой артистической передачи музыки во время исполнения в театре или на симфонической эстраде.

Свидетелем его дебюта в опере «Аида» Верди я не был, т. к. был свободен в тот вечер. Это первое выступление было признано большинством оркестрантов, как исключительно успешное, показавшее несомненно большой талант, волю и артистизм молодого дирижёра. Ему было тогда всего 28 лет. В конце следующего 1969 года стало известно, что Симонов станет преемником уходящего Геннадия Рождественского.

Но ещё до своего официального назначения, Симонов продирижировал оперой Моцарта «Свадьба Фигаро». Это была постановка Б.А. Покровского 1954 года. Мне приходилось впоследствии играть много раз эту оперу во многих постановках различных знаменитых режиссёров в Метрополитен Опере в Нью-Йорке. Но мне и сегодня кажется, что по режиссёрской мысли, по изящности связок сцен (почти кинематографических), по замечательному раскрытию характеров бессмертной комедии Бомарше, по работе с актёрами-певцами – по всем этим компонентам спектакль «Свадьба Фигаро» Покровского видится самой удачной постановкой из всех, в которых мне приходилось участвовать или просто видеть.

Так что для молодого Юрия Симонова это было исключительно подходящей возможностью «приложить» блестящую работу, выполненную с ним Николаем Семёновичем Рабиновичем к спектаклю, полностью сложившемуся за 15 лет своего существования.

Симонов искренне любил музыку Моцарта, дирижировал спектаклем легко и непринуждённо, умело внося тонкие детали во время исполнения на самом спектакле. Поэтому мы все ожидали его появления в качестве постоянного дирижёра, и даже больше – главного дирижёра первой сцены страны – с интересом и даже некоторым волнением.

Мы тогда ничего не знали о Симонове в качестве стажёра у Евгения Мравинского – многолетнего руководителя Оркестра Ленинградской Филармонии. (Веб-сайт Московской Филармонии сегодня пишет о Юрии Симонове: «Стажировался у Е.А. Мравинского в Заслуженном коллективе России академическом симфоническом оркестре Ленинградской филармонии» Среди стажёров были такие крупные в будущем музыканты, как Игорь Блажков и Марис Янсонс – А.Ш.).

Впоследствии оказалось, что все достижения молодого артиста, добытые тяжёлым совместным трудом с его учителем, в известной мере были «нейтрализованы» самым пагубным влиянием на него прославленного ленинградского маэстро. Подобную ситуацию замечательно раскрыл Давид Ойстрах, очень тонко проанализировавший в нескольких фразах суть рассматриваемой проблемы: «Молодой музыкант, – писал Ойстрах, – подвержен влиянию извне. Он восприимчив ко всему яркому, индивидуальному, новому. Он склонен подражать игре того или иного крупного артиста, но обычно в первую очередь, внешним приёмам и, конечно, не наиболее ценным его качествам».

Юрий Симонов стал жертвой собственных превратных представлений о работе дирижёра с оркестром, ориентируясь на пример Евгения Мравинского. Дело в том, что Мравинский к тому времени, когда к его «двору» пришёл Симонов, был уже в довольно солидном возрасте. Его оркестр, который в то время с полным правом можно было назвать «его», тем не менее складывался десятилетиями на основании старых петербургских традиций, впитанных оркестром от совместной работы с такими дирижёрами, как Бруно Вальтер, Фриц Штидри, Отто Клемперер, Эрих Кляйбер. Когда незадолго до войны Мравинский стал главным дирижёром ленинградского оркестра, он был, во-первых, ещё достаточно молод, во-вторых, весьма разумно использовал выдающееся мастерство оркестрантов, их неповторимый звук, и артистизм. Мравинскому очень повезло, так как он стал практически единоличным хозяином оркестра на долгие десятилетия. Он также стал первым исполнителем большинства новых сочинений Д.Д. Шостаковича, тогда тоже молодого ещё композитора. Это сотрудничество во многом способствовало приумножению всесоюзной славы дирижёра.

Когда мы смотрим поздние видеозаписи выступлений Мравинского, то совершенно ясно ощущаем известный разрыв между абсолютной технической свободой исполнения оркестром любых симфонических сочинений, и технической несвободой, граничащей со скованностью, самого маэстро Мравинского. В нём было известное благородство, то, что вполне можно назвать «породой», хороший вкус, но, увы, всё нарастающая несвобода рук, их непластичность и негибкость в передаче тонкостей фразировки, тембров и динамики. Голова главного дирижёра была большую часть времени «погружена в партитуру», что понятно, увеличивало артистическую несвободу при исполнении на публике.

Интересную деталь мы находим в воспоминаниях одного из ведущих скрипачей Оркестра Ленинградской Филармонии Якова Милкиса:

«Евгений Александрович иногда говорил: "Мне бы только репетировать, а вечером пусть дирижирует Натан…". Он имел в виду замечательного дирижера Н.Г. Рахлина, которого очень любил, в частности, за его вдохновенные концертные выступления. Недаром он называл путь из "голубой гостиной" филармонии (артистической комнатой дирижёров – А.Ш.) к дирижерскому пульту "дорогой на эшафот"».

У Юрия Симонова была всё наоборот – его концертные выступления и спектакли, были большей частью неизмеримо интереснее, талантливее, увлекательнее, чем его репетиции – постоянная работа с большим ансамблем музыкантов, которая могла бы быть такой же захватывающей и интересной, как и его выступления, на практике губила его лучшие мысли и идеи.

Записи Мравинского на пластинки и на плёнку всегда были высочайшего качества, но в публичных выступлениях, как это ясно было видно во многих передачах по ТВ в Москве и Ленинграде в 70-х годах – технические «неудобства» самого дирижёра всё более и более нарастали с каждым годом.

Поэтому маэстро требовалось всё большее репетиционное время не только для разучивания новых сочинений, но и для поддержания старого репертуара, чтобы быть полностью уверенным в абсолютном автоматизме исполнения, вне зависимости от состояния его собственных рук.

Здесь уместно привести любопытный пример – историю первого исполнения Концерта для скрипки с оркестром Шостаковича в конце 1955 года. В 1957 году, во время фестивального конкурса скрипачей, концертмейстер этого оркестра Виктор Либерман (впоследствии концертмейстер оркестра Ройял-Концертгебау Амстердам) рассказал мне следующее:

«Я должен был исполнять роль "груши" или "тренировочного мешка" для боксёров. Я играл для Евгения Александровича этот концерт с оркестром шесть дней в неделю на каждой репетиции. В общей сложности я сыграл его около тридцати раз! Заодно, конечно, и выучил Концерт. Учить пришлось по фотокопии партитуры. Это было трудно, но возможно».

«Чем объяснить такое огромное количество репетиций только для одного Концерта?» – спросил я тогда Либермана.

«Видите ли, наш дирижёр очень медленно усваивает материал, так что к тому времени, когда он чувствует себя в нём достаточно хорошо, оркестр уже играет сочинение почти наизусть. В действительности мне выпала роль самого первого исполнителя этого Концерта. Давид Фёдорович, конечно, играл его замечательно, но Евгений Александрович сделал и с ним ещё шесть репетиций!»

(После состоявшейся в Ленинграде премьеры, Давид Ойстрах в начале 1956 года исполнил этот Концерт впервые в Америке с Оркестром Нью-Йоркской Филармонии под управлением Дмитрия Митропулоса, который дирижировал аккомпанементом этого Концерта на третьей репетиции наизусть!)

Вот в этой порочной системе и видятся все последующие разочарования в руководстве Симоновым Большим театром, и в какой-то мере его собственной лимитированности, которую он, к большому сожалению, создал для себя сам.

Один из важнейших принципов работы дирижёра с оркестром прекрасно раскрыл со всей ясностью знаменитый Игорь Маркевич – швейцарский дирижёр русского происхождения. Когда-то, в начале 60-х, Игорь Маркевич вёл в Московской Консерватории семинар молодых дирижёров. Помнится, он частенько говорил: «Если вы чувствуете, что оркестр находится на волне вдохновения, как один коллективный исполнитель, не мешайте ему! Не старайтесь в такие моменты его "возглавить"! Дайте ему свободу получить удовольствие от коллективного творчества».

Многим дирижёрам, не знакомым с ценнейшим пожеланием Маркевича, всегда кажется, что оркестр, сам по себе не способен и не имеет никаких прав делать что-то по собственному желанию или собственному ощущению, Всё, абсолютно всё, должно и может исходить только от самого дирижёра – каждый нюанс, каждый такт, каждая нота музыки имеет право звучать только так, и никак иначе, чем этого требует и представляет себе дирижёр-руководитель. То есть, по большому счёту этот подход, возможно и плодотворный для ученических оркестров Консерваторий, в соприкосновении же с выдающимся оркестром с большими старыми традициями, объективно говоря, делает такого дирижёра руководителем оркестра юных, неопытных музыкантов, а сам оркестр – раздражённым собранием профессионалов, никак не желающих снова садиться на студенческую скамью.

Примерно в такой атмосфере и проходила в основном дальнейшая работа Симонова с оркестром Большого театра. Мне довелось присутствовать в этой атмосфере первые девять лет, последующие шесть лет прошли уже без меня. Но можно вполне отчётливо себе представить столь затянувшийся кризис в работе руководителя оркестра в последние годы.

В случае оркестра Мравинского надо заметить, что сам маэстро всё же доверял оркестру гораздо больше, чем стремившийся на него походить молодой Юрий Симонов. Мравинский был превосходным музыкантом, знавшим природу звука и тонкости игры на инструментах всех видов большого симфонического оркестра. У него не было только одного в последние годы, как уже говорилось – той волны вдохновения и яркого артистизма именно во время публичных выступлений, которые и создают музыкальное чудо и незабываемые концерты. Он был достаточно стар, академичен и можно даже употребить медицинский термин – «анемичен» – в своих выступлениях на эстраде. В конечном счёте его собственный академизм постепенно наложил отпечаток и на сам оркестр.

Со сменой поколений оркестр мало-помалу стал терять свой блестящий тон и индивидуальность как коллектив, к тому же потерявший в начале 70-х годов большое количество выдающихся скрипачей и других струнников из-за начавшейся эмиграции из СССР. Нужна была свежая мысль, свежий приток идей и физических сил.

Продирижировав несколько раз, по-прежнему без репетиций, свою коронную оперу «Свадьба Фигаро», Симонов решил теперь начать работать с оркестром по-своему. Он начал репетировать оперу… «Свадьба Фигаро»! Причём делал это так, как будто перед ним был не оперный оркестр, а Камерный оркестр Филармонии. Принесло ли это какие-нибудь положительные плоды?

В данной ситуации, так как работа происходила над партитурой Моцарта, можно ответить положительно. Да, эта работа принесла плоды от совместной работы данного состава, только данного ансамбля, что создавало почву для будущих недоразумений, так как другие музыканты, не привлечённые к этим репетициям, были не в курсе дел, что давало главному дирижёру, по мере их появления на его спектаклях без репетиции, выражать своё неудовольствие их «незнанием» требований дирижёра.

Было ли это запланировано, или получилось само собой – неизвестно, но Симонов, как и большинство новых музыкальных руководителей во всём мире, сразу же начал нащупывать «свой» оркестр (как это делал за восемь лет до него Евгений Светланов). То есть преданных ему лично музыкантов, безоговорочно готовых делить с ним все тяготы рутинной работы, которую он делал всегда с новыми для себя постановками достаточно долгое время.

Разумеется, что молодой дирижёр, уверенный в себе, совсем не хочет никаких сравнений со своими предшественниками, и поэтому лучший для него путь – окружить себя вновь принятыми им лично молодыми музыкантами, естественно более лояльными к нему, чем музыканты уже игравшие в данном оркестре не один десяток лет. Речь идёт даже не о Симонове, а вообще о такой вполне понятной традиции в мире симфонических и оперных оркестров. (Мои старые коллеги по Большому театру рассказали мне несколько лет назад, что последний музыкальный руководитель Большого театра, ещё совсем тогда молодой человек, придя в театр, сказал без всяких обиняков: «Вы должны забыть всё, что делалось до меня! » Юрий Симонов так, конечно, не говорил, но трудно поверить, чтобы ему этого не хотелось! Попробуйте-ка «забыть» Геннадия Рождественского!)

В 1972 году началась работа Симонова над новой постановкой оперы Глинки «Руслан и Людмила». Ставил оперу Б.А. Покровский. В роли Людмилы должна была выступить переехавшая из Киева звезда тамошней оперы Белла Руденко. Она была зачислена в труппу Большого театра.

Симонов даже во время сценических репетиций занимался с оркестром изучением партитуры Глинки буквально по одной строчке. То есть проигрывались все голоса, все инструменты играли свои партии отдельно – соло. В этом не было никакой видимой необходимости, и в конце концов многие участники стали выражать довольно безбоязненно мнение о том, что «новый главный изучает партитуру по одной строчке с целью её лучшего усвоения».

Действительно трудно было понять, почему молодой и талантливый человек прибегает к такому примитивному методу работы над партитурой? Проходили бесконечные часы объяснений на словах, что и как нужно делать. В результате, когда всё же начиналась музыка и игралась целая сцена, то от всех этих ненужных разговоров не оставалось и следа! Всё приходило в нормальное соотношение темпов, баланса голосов оркестра и солистов, как бы само собой. Даже и сегодня осталось непонятным, почему Симонов избрал столь пагубный и бесплодный путь работы над гениальной партитурой Глинки.

Правда, старые музыканты рассказывали легенды о дирижёре А.М. Пазовском, сделавшим для довоенной постановки «Ивана Сусанина»… 103 репетиции. (Эти же ветераны говорили, что Пазовский был вхож к Ворошилову, считавшемуся неофициальным «покровителем искусств». Пазовский, по их словам, испросил разрешения у Ворошилова на огромное количество репетиций, дабы обеспечить «лучшее в мире качество спектакля». На что Ворошилов дал согласие, хотя и Большой театр безусловно в его ведомство не входил. Ворошилов действительно очень тянулся к людям искусства – его связывали личные отношения с художником И. Бродским, а у А.В. Неждановой и Н.С. Голованова он брал уроки пения – у него, как говорили, был приятный тенор).

Можно только удивляться психическому здоровью и физической выносливости участников оркестра тех лет! То есть такой подход к делу не был новым для Большого театра. Но ведь прошло с той довоенной поры много лет, и возвращение к столь старым методам было всё же очень странным.

На этот раз можно было с полной уверенностью сказать: «Это сочинение Юрий Иванович Симонов с Рабиновичем не «проходил»! (действительно, Н.С. Рабинович скончался в 1972 году). Это было также ясно и потому, что дирижёр испытывал огромные трудности в речитативах, где опять же он сам не желал идти за певцами, но требовал, чтобы всё шло только с ним и «за ним», только по мановению его дирижёрской палочки могло вообще что-то происходить!

Не знаю, понятно ли такое объяснение. Естественно, что и певцы и оркестр соблюдают ритмическую дисциплину и всегда слушают друг друга. Естественно, что певцы всегда ждут знака дирижёра для вступления, но в речитативах иная ситуация. Там дирижёр должен быть постоянно начеку и часто сам должен следовать за певцом, причём мгновенно реагируя на возникающую ситуацию. Этого Симонов делать ни за что не хотел. Не не умел, а именно не хотел! Ведь на спектаклях часто происходят некоторые заминки и сбои, и тогда, мгновенная корректировка иногда зависит от дирижёра, а иногда только от оркестра. (Вспоминаю эпизод, происшедший в Метрополитен Опере в начале 90-х годов. В «Силе судьбы» Верди знаменитый итальянский певец Лео Нуччи «съел» два такта своей паузы и вступил раньше. Оркестр немедленно его подхватил, и я помню до сих пор благодарный взгляд на всех нас Джеймса Левайна).

Во время репетиций «Руслана и Людмилы» оркестру приходилось записывать под диктовку Симонова целые математические таблицы в речитативных местах оперы: иногда Симонов дробил сетку дирижирования на 8, иногда на 4, и.т. д. На спектакле он сам начинал путаться в собственных расчётах и тогда оркестр, не обращая внимания на дирижёра, следовал за певцом. Как-то, во время болезни Симонова, как уже говорилось, спектаклем дирижировал Марк Эрмлер. Он ничего вообще не дробил, а дирижировал так, как это было написано у Глинки. Всё стало сразу простым, легким и понятным! Оказалось, что дирижёру вообще не следует в этих речитативах ломать себе голову. В партитуре всё было изложено с предельной ясностью!

Всё в конце концов кончается. Кончилась и подготовка к премьере «Руслана». Спектакль этот всегда имел успех, хотя бы из-за простого сочетания Пушкин – Глинка. Сравнительно свежие голоса певцов, новые декорации, балетные сцены – всё это способствовало успеху новой постановки. Быть может эта версия и уступала старой, шедшей ещё с довоенных времён, но и она была не лишена какой-то своей прелести.

Бессчётное репетиционное время, потраченное Симоновым на длинные разговоры и объяснения, не принесло ничего существенного. Всё само собой становилось на своё место, и спектакль звучал так, как он мог звучать в те годы в стенах Большого театра. Во всяком случае упрекнуть Симонова в недостатке работы над партитурой никак было нельзя, всё то, что он хотел сделать было выполнено и выполнялось на каждом спектакле. Единственно от чего не осталось следа – от многодневной и ненужной «шлифовки» некоторых пассажей и нескончаемых разговоров на эту тему.

Интересно, что дирижёры, нередко попадающие в ловушку собственной «тщательности» работы над партитурой, как правило, забывают простую истину: в работе с оркестром всегда есть предел внимания музыкантов к «разговорному жанру» – после определённого времени его просто перестают слушать. Так было и во время работы над партитурой «Руслана и Людмилы».

Публике всё это было неизвестно, и успех новой постановки был несомненно значительным, тем более, при практическом отсутствии настоящей критики в московских газетах. Театру, по своему рангу, негоже было подвергаться какой-то действительно «критической» критике.

Почти с самого начала своей работы в Большом театре, Юрий Симонов начал довольно регулярно выступать с оркестром в симфонических концертах, что для оперного оркестра всегда имеет особое значение. Оказываясь на эстраде, оперный оркестр начинает чувствовать себя коллективным солистом и это приносит огромную пользу всем его участникам. Концентрация оркестрантов на эстраде намного выше, чем в привычной атмосфере театра. В роли симфонического дирижёра Юрий Симонов выглядел настоящим артистом, отлично владея всем необходимым арсеналом выразительных средств.

Помнится, что первым выступлением оркестра ГАБТа на концертной эстраде было участие оркестра в юбилейном вечере, посвящённом памяти А.Ш. Мелик-Пашаева. Симонов принял, к его чести, самое большое участие как в организации памятного концерта в Большом зале Консерватории, так и в исключительно быстрой и оперативной подготовке Симфонии самого Мелик-Пашаева, которую Симонов продирижировал на концерте с большой свободой, артистизмом и вдохновением. Тот концерт показал со всей очевидностью, что при желании Юрий Симонов мог работать и быстро, и эффективно. Конечно, это был симфонический репертуар, хотя и новый для всех, но в этом случае, как и в других при подготовке симфонических программ, Симонов работал быстро с большой концентрацией на главном, и в результате такая работа приносила лучшие плоды.

Все те симфонические концерты, особенно заграницей, запомнились как вполне соответствовавшие самым высоким международным стандартам.

Насколько было известно, пресса во время гастролей балета и оркестра в Японии в 1973 году, достаточно высоко оценила симфонические концерты оркестра Большого театра, особенно выступления с Симоновым в 5-й Симфонии Шостаковича и 5-й Симфонии Чайковского.

Эти выступления оркестра театра с Симоновым ярко контрастировали с выступлениями в других симфонических программах с дирижёром Альгисом Жюрайтисом.

Его нарциссизм, глубокое самолюбование, давали ему уверенность в его абсолютном праве переделывать текст партитур, исполняемых им сочинений. Самый забавный случай произошёл во время тех же гастролей в Японии в 1973 году.

В самом начале тура, пока шли приготовления к первому спектаклю в Токио, мы выехали на север страны для первого концерта в городок Сэндай. Приехав в город под вечер, мы услышали по телевидению выступление местного любительского хора. Бог мой! Каким потрясающим было это выступление! Высочайшая культура хорового музицирования, тонкие тембральные эффекты, восхитительная фразировка, делали это выступление образцом исполнения мирового класса. Мой приятель и сосед по комнате Э. Тихончук в растерянности сказал: «А что мы, собственно, тут будем делать?» Он был прав, имея в виду предстоящий концерт с Жюрайтисом.

Наутро, отрепетировав, мы сыграли концерт в 4 часа дня, и к вечеру уже приехали в наших автобусах «домой» – в Токио.

Концерт тот запомнился по одной причине. Жюрайтис переделал начало последней части 6-й Симфонии Чайковского на свой вкус. Как известно, мелодическая линия обеих скрипичных групп в начале этой части изломана, но при исполнении всё сливается воедино в знакомую всем любителям музыки потрясающую, хватающую за душу мелодию

Жюрайтис сделал вписки в ноты – первые и вторые скрипки должны были играть согласно его «творческой мысли» – в унисон! Вероятно, ему казалось, что это значительно «улучшит» партитуру Чайковского.

Нас поразило, что симфонический концерт в этом маленьком, по-видимому в основном рыбацком городке, был для местных жителей таким же простым и доступным, как поход в кино. В зале было много женщин с грудными детьми, много мальчиков возраста 5-7 лет, вообще публика была самая, что ни на есть демократическая. И поразительно дисциплинированная! Это было для нас большим открытием – симфонический концерт здесь был явлением обыденным и доступным пониманию слушателей отнюдь не изысканных, а простой местной публики.

Первое отделение было ничем не примечательным – «Вальс» Глазунова, «Ноктюрн» Бородина из квартета в переложении для оркестра, «Классическая Симфония» Прокофьева.

Самое интересное произошло в финале 6-й Симфонии Чайковского. Когда мы начали играть финал в «концертной обработке» Жюрайтиса, во втором ряду поднялся во весь рост какой-то мужчина средних лет, и застыл в такой позиции, как-то двусмысленно улыбаясь, как умеют только японцы и, как бы не веря своим глазам и ушам! Он явно знал партитуру! Он не мог себе представить, что оркестр такого знаменитого театра мог играть не то, что написано в нотах! Вскоре он сел, но теперь уже совершенно ясная саркастическая улыбка не сходила с его лица весь финал. Он сидел близко, и его было хорошо видно. Он всё понял… отдав, так сказать должное, «аранжировщику» Чайковского.

Жюрайтис, упоённый собой, закрыв глаза – «а ля Караян» – самозабвенно размахивал своей длинной дирижёрской палкой, наподобие небольшого бильярдного кия, ничего не заметив, и никогда не узнав, что его слушатель в зрительном зале всё понял и всё услышал. Впрочем, Жюрайтису это было бы безразлично. Его любовь к самому себе и непоколебимая вера в свой необыкновенный дирижёрский талант от такого эпизода всё равно нисколько бы не поколебалась!

Справедливости ради нужно сказать, что конечно, Жюрайтис был вполне на своём месте, как дирижёр балетных спектаклей. Он обладал отличной памятью, был мало зависим от партитуры, то есть большую часть времени «держал её в голове», а не наоборот и, безусловно, хорошо знал специфику балета. Но, когда дело касалось бóльших тонкостей музыки как таковой, то на мой взгляд, тут он уступал Копылову именно в гибкости, вкусе, теплоте. Он оставался всегда холодным и очень дистанцированным, несмотря на близкое расстояние, от оркестра и его солистов. Он ясно ощущал себя на огромной высоте над всеми как в жизни, так и в своей работе, и на такой высоте он и оставался – в полном одиночестве – в ощущении своей необыкновенной значимости.

То есть, технически он делал всё правильно и достаточно точно, но его дирижирование несло чувство холода и отгороженности как от окружающих его людей, так и от глубинной сущности – души самой музыки. Главной целью его выступлений, повторим это ещё раз – всегда казалась не музыка композитора, а он сам. Таким он и остался в моей памяти. Таким он остался и в памяти моих коллег-американцев.

Но вот что интересно: Жюрайтис, нисколько не смущаясь, переделывал тексты партитур композиторов – и не только Чайковского – но публично, в печати отказывал в праве на собственную композиторскую версию «Пиковой дамы» одному из самых прославленных композиторов мира – Альфреду Шнитке.

11 марта 1978 года Жюрайтис, разумеется с благословления властей, выступил со статьёй в газете «Правда» по поводу заказанной режиссёру Юрию Любимову и композитору Альфреду Шнитке версии «Пиковой дамы» для Парижской оперы в 1977 году. Дирижировать был приглашён Геннадий Рождественский.

«Инквизиторская статья в "Правде" Альгиса Жюрайтиса заняла почетное (по силе общественного резонанса) второе место после "Сумбура вместо музыки" в отечественной оперной критике», – писала газета «Коммерсант» («Коммерсантъ» № 89 (1271) от 14.06.1997).

Жюрайтис в этой статье рассуждает о «композиторишке-авангардисте», не называя Альфреда Шнитке по имени. Сегодня уже нет на свете ни Шнитке, ни Жюрайтиса, но есть история музыки и история дирижёрского искусства. Так вот, думается, что сегодня можно с уверенностью говорить о том, что Альфред Шнитке навсегда вошёл в историю мирового музыкального искусства. Войдёт ли Жюрайтис в историю мирового дирижёрского искусства представляется сомнительным.

Жюрайтис. Приблизительно конец 1970-х, времени написания письма в «Правду»

(Желающие подробнее узнать о баталиях тех лет относительно версии «Пиковой дамы» для Парижской Оперы, могут найти это в Интернете: http://taganka.theatre.ru/history/performance/revizskaja_skazka/8687/), а также из интервью Альфреда Шнитке с российско-английским виолончелистом и музыковедом Александром Ивашкиным. Интервью приведено в Буклете постановки Пиковой дамы в Карлсруэ, ноябрь, 1990 г.).

Через года полтора после назначения Юрия Симонова на пост главного дирижёра ГАБТа, в сентябре-октябре 1971 года состоялись гастроли Большого театра в Будапеште и Вене. Все ожидали с волнением особенно встречи с венской публикой – самой просвещённой и самой восприимчивой в мире. Не говоря о том, что город был родиной величайших композиторов в истории музыки, или же их постоянным местопребыванием, Вена обладала и обладает до наших дней одним из лучших оркестров мира – Венской Филармонии. Венская Опера также стоит в ряду самых прославленных театров мира, наряду с «Ла Скала», Метрополитен оперой, лондонской Ковент-Гарден и парижской Гранд Опера.

Вот потому-то, играя премьеру гастролей в полупустом театре Национальной оперы Будапешта (как нам объяснили, билеты на премьеру были распределены между партийными «товарищами» высокого ранга, на спектакль не пришедшими) все волновались и думали в тот вечер больше о будущей премьере в Вене.

В обоих городах премьерным спектаклем был «Борис Годунов». Юрий Симонов начал дирижировать им ещё с первого своего сезона в театре в качестве главного дирижёра.

Надо сказать, что к этой работе он, как видно готовился давно и очень серьёзно. Было заметно, что в этой опере Симонов чувствовал себя вполне уверенно и имел свой собственный ясный исполнительский план.

Интересно, что со времени своего дебюта он никогда больше не возвращался к «Аиде» (здесь говорится лишь о времени моего пребывания в театре – с 1966 по 1979-й). И кажется, вообще не дирижировал западными операми, за исключением двух опер Моцарта – второй была «Così fan tutte». Эта опера была новой постановкой Большого театра. Я не припомню ни разу, чтобы Симонов дирижировал «Травиату» или другие популярные итальянские оперы. Правда, незадолго до моего отъезда в 1979 году, он поставил «Золото Рейна» Вагнера. Но операми Верди, насколько помню, он в моё время не дирижировал.

Вероятно, опера «Борис Годунов» была одной из главных исполнительских удач Симонова за все годы его работы в Большом театре. Многие моменты иногда казались какими-то необычными по характеру и темпам. Однако, при внимательном рассмотрении текста, в большинстве случаев можно было согласиться с изменениями, внесёнными Симоновым в исполнение этого гениального сочинения. Во всяком случае, даже и не соглашаясь с ним, следовало признать, что из всех его находок, практически ничто не шло вразрез с музыкой или в ущерб ей. Симонов прекрасно спланировал драматические вершины каждой сцены – как по тексту, так и по музыке. Как и всегда, он очень хорошо ощущал важность и значимость пауз, в частности в сцене сумасшествия Бориса. Он превосходно проводил «сцену у Фонтана» – любовный дуэт Самозванца и Марины и вообще весь «Польский акт». Кстати, для солистов дело очень облегчалось тем, что сцена с Рангони в Большом театре не шла.

Состав солистов хорошо соответствовал характерам действующих лиц. Если небезоговорочным был Атлантов в роли Самозванца, то Образцова была в той постановке исключительно эффектной в роли Марины Мнишек – как в вокальном, так и в актёрском отношении.

Роль царя Бориса исполняли Александр Огнивцев и Александр Ведерников. Огнивцев обладал превосходными вокальными и физическими данными для этой роли (и действительно внешне очень напоминал Шаляпина), но, к сожалению, его интонация была далека от совершенства – часто он ужасающе завышал – особенно на верхних нотах. Вероятно, Симонов пытался с ним работать над этой проблемой, но если и пытался, то преуспел в очень немногом – Огнивцев в любом месте своей партии мог неожиданно «хватануть» на добрую половину тона выше ноты! Так что уверенности в нём на спектакле никогда быть не могло.

Второй исполнитель Бориса – Александр Ведерников - демонстрировал отточенный вокальный профессионализм по всех аспектах этой роли. Он всегда был «в образе», то есть актёрски был естественен и убедителен. Всё и всегда у Ведерникова было надёжно выучено и, можно даже сказать – «вылеплено». Говорят, что он очень волновался, но это было незаметно даже нам, слышавшим его очень часто и во многих других спектаклях. Его голос всегда служил ему, как отличный инструмент – всегда был «разыгран», красиво звучал и слушался своего хозяина в мельчайших оттенках внутреннего состояния каждой роли, в которой выступал Александр Ведерников. Пожалуй, среди всех солистов Большого театра тех лет, по уровню исполнительского мастерства он был в середине 60-х годов выше всех своих коллег – певцов-мужчин вместе взятых. Правда на сцене он выглядел немного мельче, чем Огнивцев. Последний звучал громче по силе голоса, и если следил за собой и своей интонацией, то также производил в роли Бориса большое впечатление.

Самозванца часто исполнял Алексей Масленников. Он, пожалуй, был достовернее Атлантова в этой роли, да и его характерный голос больше соответствовал ей.

Совершенно неповторимым был Артур Эйзен в роли Варлаама! Сколько удовольствия он доставлял всем участникам на каждом спектакле «Бориса Годунова»! Он был, если можно так выразиться, больше «актер-певец», чем собственно вокалист. Но в этой роли он был действительно неподражаем. Чего стоила только сцена в Корчме, когда он пытается прочесть документ с приметами Самозванца, читая по буквам с огромным трудом! Он даже вытер пот со лба от напряжения после первой буквы «А»: «А…а ле-лет е-м-му двад-цать! Где ж тут пятьдесят?» – спросил он с Самозванца, уже подбиравшегося к окну.

Никогда мне не приходилось видеть и слышать певцов лучше в этой роли, чем Артур Эйзен! Ни в Большом, ни в Метрополитен.

Вот такой состав репетировал и работал над этим спектаклем задолго до исполнения «Бориса Годунова» на сцене венской «Штатс Оперы».

Вполне понятным было волнение всех участников «Бориса» в дни, предшествовавшие премьере. Прибыв в Вену, мы репетировали перед началом гастрольных выступлений дважды в день, и практически хотя бы раз в день – «Бориса».

Привыкание к акустике зала Венской оперы было довольно непростым делом. Во время войны театр был полностью разрушен – быть может, не одной тонной бомб союзников. Остались тогда только стены. Восстановление заняло 10 лет. Австрия получила полностью восстановленный в старых стенах, но совершенно новый зал с лучшей в мире акустикой к своему «Дню рождения» – летом 1955 года. Это был день подписания договора между бывшими союзниками и Австрией – договора о нейтралитете альпийской республики.

Под сценой вновь отстроенной оперы, как нам сказали, была проложена специальная деревянная дека, которая необыкновенно, как скрипка работы «Страдивари», отдавала каждый звук, воспроизводимый на сцене даже самым средним певцом так, как будто его голос был в невидимой «золотой оправе»! А уж настоящие голоса звучали на той сцене совершенно замечательно! Оркестровая «яма» была построена тоже необычно: задние пульты сидели выше передних – постепенно все секции оркестра снижались и сходились к дирижёрскому пульту. Это создавало огромные удобства и комфорт для всех участников оркестра. Но самым главным в акустике зала Венской оперы было то, что каждый участник оркестра слышал себя в полном смысле этого слова, как при сольной игре – в звуковой проекции в зале. Это было довольно пугающим и неожиданным, хотя Ростропович говорил нам до гастролей ещё в Москве, что акустика в Вене исключительная, но к ней нужно немного привыкнуть. Он-то играл сам на той сцене в качестве солиста неоднократно!

Постепенно все привыкли к такого рода новой ответственности, и даже стали получать удовольствие от этого волнующего чувства – ощущения своего собственного звука, «улетающего» в зал!).

В конце первой недели прилетел наконец Мстислав Ростропович, до последнего момента задерживаемый в Москве в полной неопределённости. Он должен был дирижировать оперой С. Прокофьева «Война и мир».

В принципе, Симонов правильно провёл весь предварительный цикл репетиций в самой Вене. Он репетировал, доводя исполнение оперы почти до автоматизма, что в любом случае снижало степень риска из-за всеобщей нервозности практически всех участников спектакля. В долгосрочном плане такой принцип, как уже говорилось, не слишком плодотворен, но на той короткой дистанции, при большом волнении и наличии гипертрофированного у советских людей чувства ответственности (хотя всем следовало думать только о музыке, а не об ответственности, но такова была природа советского человека) – такой принцип себя вполне оправдал.

Как-то раз, гуляя довольно поздно вечером после репетиции, я с моим другом скрипачом И. Бушуевым встретил Симонова на улице – на Оперн-ринг, недалеко от театра. Мы прогуливались некоторое время, а потом проводили Симонова в его отель «Интерконтиненталь» недалеко от Карлс-платц.

Симонов, не смущаясь, рассказывал нам о том, что он каждую субботу приезжает в Ленинград для уроков с Н.С. Рабиновичем. Возвращаясь в Москву каждый вторник, он таким образом оказывался «заряженным» идеями и новыми познаниями для очередной рабочей недели в театре. Но не это меня удивило.

Странным показалось не то, что он продолжал заниматься со своим профессором, уже получив пост главного дирижёра – учиться хорошему никогда не поздно. Удивило то, о чём говорилось в начале, то есть доминирующее влияние на него тенденций и принципов Мравинского на работу дирижёра с оркестром в долгосрочной перспективе. Вот в тот вечер мне стала ясной вся пагубность этих принципов в отношении их использования не Мравинским, а человеком молодым, который должен был бы искать свой, наиболее эффективный метод работы с оркестром – молодого дирижёра с усиленно омолаживавшимся оркестром Большого театра!

Через восемь лет я снова оказался в Вене. Теперь уже один, со своей семьёй. Без работы, без квартиры, но и без особенных забот – там мы проходили своё первое оформление документов для иммиграции в США. Я снова перебирал в памяти, гуляя по знакомым местам, наш старый разговор с Симоновым. И снова пришёл к тем же выводам – Юрий Симонов сам для себя создал определённые рамки, за пределы которых он уже не мог выбраться. Во всяком случае – с оркестром Большого театра. Через шесть лет – в 1985 году – его работа в театре закончилась совершенно не в том характере, в каком она начиналась. Не испытывая никаких влияний со стороны, не желая поступаться пагубными принципами, Симонов пришёл в тупиковую ситуацию, которая шла уж слишком вразрез с веяниями нового времени.

В конце 80-х мне довелось услышать по радио выступление Симонова на Тэнглвудском Фестивале с Бостонским оркестром со 2-й Симфонией Рахманинова.

Судя по реакции слушателей, выступление имело солидный успех, хотя это сочинение, по-моему, далеко не самое лучшее в рахманиновском наследии и не может иметь слишком большого успеха у широкой публики. 3-я Симфония и «Симфонические танцы» – произведения, всегда как говорится, «обречённые» на большой успех.

Как бы то ни было, я порадовался за Юрия Симонова: за то, что он получил возможность выступить в Америке с одним из лучших оркестров мира, за то, что он имел успех, за то, что он остался одним из видных дирижёров Советского Союза.

В следующий раз я увидел Симонова, почти не изменившимся, по телевидению во время выступления в начале 90-х годов Исаака Стерна с Концертом Бруха в Большом зале Консерватории. Даже уже престарелый Стерн всё ещё излучал огромный магнетизм. А Юрий Симонов показался мне, дирижируя оркестром Московской Филармонии, всё тем же молодым человеком, который доверял только себе, своему великому солисту, и в совсем небольшой степени – своему оркестру. В этом отношении всё было узнаваемо.

Но первые наши гастроли остались в памяти потому, что после каждого спектакля, когда на сцену выходил дирижёр и оркестр вставал, вéнцы приветствовали оркестр Большого театра с таким же энтузиазмом, с каким, скажем канадцы приветствуют свою любимую хоккейную команду! В рецензиях говорилось о специфически «дорогом звуке оркестра театра», тон которого в «Борисе Годунове» сравнивался с «таинственным золотом старинных русских икон». Это был лучший комплимент оркестру, да ещё полученный в Вене!

Мстислав Ростропович работал в театре как дирижёр в мои годы совсем недолго – с 1968 по 1971. Очерк мой об этой странице истории оркестра Большого театра был издан в журнале «Музыкальная академия» в Москве в 2009 году. Те памятные события волнуют и сегодня его участников, увы с каждым годом всё уменьшающихся в числе. И всё же вклад Ростроповича в великолепное звучание оркестра Большого театра тех лет был исключительным. Сегодня я бы провёл, быть может и не совсем точную историческую параллель, с работой Карлоса Кляйбера в Метрополитен Опере. В разное время, в разных театрах оба великих музыканта создали в звуке обоих оркестров нечто уникальное, оставшееся после них на долгие годы.

Последняя встреча Ростроповича с Большим театром произошла в начале сентября 2005 года, когда он должен был дирижировать новой постановкой «Войны и мира». Поразительно, как иногда судьба фокусирует в каком-то одном месте, времени, или в нашем случае – в работе над тем же произведением –прошлое и настоящее! Ростропович в процессе репетиций не получил должного уважения со стороны дирекции театра ни к основным и элементарным требованиям обеспечения нормального исполнительского состава оркестра и солистов, ни просто нормальных условий для работы над таким гигантским полотном. Казалось, что никто, кроме оркестрантов и не понимал того, с каким гениальным музыкантом Большой театр расставался навсегда… Ростропович отказался от работы над новой постановкой. Грустная и старая истина – нет пророка в своём отечестве.

[1] Если не изменяет память, Г. Рождественский читал тогда текст Федерико Лорки. Когда мне довелось увидеть танец фламенко в его первозданном виде в 1989 году на фестивале в Сант-Андере на севере Испании, слова, прочитанные тогда Рождественским странным образом всплыли в памяти!

Хотя это и выйдет за рамки воспоминаний о Большом театре, но трудно удержаться от искушения рассказать о глубоком впечатлении от исполнения подлинного фламенко.

Специалисты считают, что как слово, так и танец окончательно сформировались в конце XVIII века в Андалусии. Танец, в его первозданном виде – «соло» – одной танцовщицы – впитал в себя элементы цыганские, арабские, сефардские и даже индийские.

Действие начинается обычно двумя певцами, одетыми в белые рубашки и тёмные брюки. Они одни освещаются прожектором, а вся сцена и зал находятся в темноте. Поют они открытыми гортанными голосами в унисон. Это как бы пролог действа. Затем вступают гитаристы, и только теперь высветилась фигура сидящей на стуле с высокой спинкой женщины в длинном платье. В её волосах высокий гребень, с приколотой к нему лёгкой мантильей. Она сидит с прямой спиной боком к публике, совершенно не двигаясь, пока гитаристы играют свои головокружительные пассажи – вариации на народные темы.

Внезапно она встает, и её ноги яростно обрушивают на сцену «пассажи» её соло!

Мгновенно всё внимание приковано к ней. Работают пока только ступни ног. Что это? Чечётка, столь знакомая по многим американским фильмам? Нет, конечно. Технически, работа её ног, кажется, близка к этому виду танца, но значение его совершенно иное. Кажется, что она сама застыла в ожидании чего-то на фоне бешеной дроби, отражаемой сценой.

Теперь приходят в движение её руки – одна рука поднята вверх и её пальцы быстро, по очереди складываются на ладони. Вторая рука либо опущена, либо находится за спиной. Потом обе руки слегка приподнимают подол платья, обнажая ноги до колен. Это никак не сексуальный призыв, это выступили на сцену ещё два актёра – теперь уже ноги от ступней до колен продолжают начатый рассказ.

Вот с этого момента и начинается волшебство фламенко! Без слов совершенно ясно, что это рассказ об испепеляющей любви, её немыслимых экстатических взлётах, об обмане и предательстве. Вся эта гамма эмоций передаётся танцем перед даже не посвящёнными зрителями так ясно, что не требуются никакие объяснения. Темп танца от статического и умеренного начинает постепенно убыстряться, гитаристы создают драматический фон танца. Достигнув большой силы звучности и темпа танец внезапно обрывается, как бы задыхаясь после «заданных» невидимому партнёру вопросов. Эти драматические паузы производят большое впечатление. Так же внезапно наступает продолжение танца синхронно с гитаристами. Теперь уже всё тело танцовщицы участвует в яростном движении и вращениях, которым, кажется, не будет конца! Танцовщица наступает снова и снова на невидимого партнёра (или возлюбленного?) с такой исступлённой яростью, что в какой-то момент совершенно ясно представляется остро оточенный нож. Но нет! Снова драматическая пауза. Женщина плюёт в лицо обманувшего её возлюбленного и после короткого заключения наступает конец – солистка немного сгибается боком к публике, отвернув лицо... Так окончилась рассказанная танцем драма.

Вот таким ожило подлинное фламенко в те минуты на фестивальной сцене и ярко вспомнились слова поэта, прочитанные за 23 года до этого Геннадием Рождественским.

Позднее, по местному ТВ мы видели множество танцовщиков и групп фламенко – женских, мужских и смешанных, но всё это уже был, совершенно очевидно, уровень «коммерциализованного» фламенко. До того уровня драматического танца этим артистам было очень далеко, но публика и особенно туристы охотно принимали это за подлинное испанское фламенко. Больше, увы, никогда и нигде мне не довелось увидеть ничего подобного тому выступлению на фестивале в Сент-Андере.

[2] «...родился ансамбль в дни знаменательного события – ХХ съезда партии... Идея исполнить «Perpetuum mobile» Паганини понравилась всем. Взялись за дело, в котором я, вовлечённый в него с самого начала, продолжал принимать участие в качестве, так сказать, музыкального консультанта и работал вместе со скрипачами над этим номером так, как если бы мне предстояло дирижировать его исполнением на концерте. Выступление прошло с большим успехом, и с 1956 года, со дня закрытия исторического ХХ съезда партии, Ансамбль скрипачей Большого театра вот уже второе десятилетие живёт насыщенной концертной жизнью.

Я продолжал внимательно следить за каждой новинкой в репертуаре Ансамбля и долгое время не оставлял своих «консультативных» функций... Специально для этого популярного Ансамбля стали писать известные композиторы. Так, пьесу «На русском празднике» сочинил для наших скрипачей директор Большого театра композитор Михаил Чулаки». Следует добавить, что и другие новые сочинения для Ансамбля написали либо главный дирижёр (Евг. Светланов), либо новый директор– композитор – Кирилл Молчанов – (А.Ш.).


	Номер 11(12) - ноябрь 2010
Артур Штильман