Пророк «новой венской школы» и его опера «Моисей и Аарон»

Прошло лишь около двадцати лет после смерти Мастера из Байройта, и несмотря на активное творчество самых разных композиторов – поклонников гения Вагнера – в числе которых были Густав Малер, Рихард Штраус, Макс Регер, Ганс Пфицнер – на мировую сцену музыкального творчества начал выходить человек доселе неизвестный, ставший однако, довольно скоро пророком «Новой венской школы».

Имя его – Арнольд Шёнберг. Рассмотрим коротко его творческий путь для того, чтобы попытаться понять роль одного из самых важных сочинений последнего периода его жизни – оперы-оратории «Моисей и Аарон», послужившей действительно имморальным целям.

Имя Шёнберга ассоциируется с германским художественным направлением в музыке, поэзии и живописи – экспрессионизмом. Родившийся в Вене в 1874 году на территории бывшего еврейского гетто Леопольдштадт, Шёнберг до определённого времени относился к своему еврейскому происхождению вполне индифферентно. Его мать, родившаяся в Праге, была учительницей игры на фортепиано. Отец, родом из Братиславы, содержал небольшой магазин. Арнольд Шёнберг в детстве проявил любовь к музыке и начал заниматься на скрипке, а также рано проявил интерес к композиции. Одновременно посещал реальное училище. После смерти отца (различные источники расходятся во мнении о возрасте будущего композитора – от 10-12 до 15 лет), когда Шёнберг должен был начать работать, чтобы как-то поддержать жизнь семьи. Он работал в банке, а также занимался инструментовками различных пьес и даже оперетт. В юные годы руководил рабочими хорами, которые были исключительно популярны в те времена. В целом в области композиции Шёнберг в основном занимался самообразованием. Встреча с известным венским композитором, пианистом и дирижёром Александром фон Цемлинским сильно повлияла на жизнь начинающего композитора. Шёнберг начал брать уроки полифонии у Цемлинского, а вскоре с ним породнился, женившись на его сестре Матильде.

Шёнберг в своей художественной мастерской. Примерно 1910 год

Знаменитый русский критик И. Соллертинский сравнивал Шёнберга с титанами Возрождения, воплощавших в себе тип «всестороннего человека», создавшего по мнению Соллертинского композиторскую школу «единственную в Европе». Действительно, деятельность Арнольда Шёнберга – композитора, музыковеда, теоретика, педагога, дирижёра, литератора и даже художника была необыкновенно многогранна и плодотворна. Теодор Адорно, известный европейский музыковед, писал в эссе «Арнольд Шёнберг»: «Он был другом художника Оскара Кокошки; его картины появлялись на выставках и печатались в репродукциях в мюнхенском журнале «Голубой всадник», рядом с работами Сезанна, Матисса, Ван Гога, Кандинского и Пикассо».

Современный исследователь творчества Шёнберга Марк Райс пишет в своём эссэ, что главные открытия Шёнберга – атональность и додекафония – не утратили своего значения до наших дней. Изобретение Шёнбергом системы сочинения музыки на основе использования двенадцати тонов фортепианной клавиатуры с помощью ряда «серий» из этих любых звуков, открыл действительно новые пути сочинения музыки и композиторской техники. В каждую серию, к примеру, можно взять четыре звука, которые не должны повторяться. Затем брались другие четыре звука, которые также не должны были повторять друг друга и так до исчерпания всех 12 нот звукоряда. Затем были обращения уже созданных фигур, и различные манипуляции с ними. В целом это значительно усложняло гармонический язык и создавало совершенно иной тип полифонии. Так как в основе всего метода лежал принцип отрицания необходимости, как это было принято в классической музыке, постоянного тяготения разрешения диссонансов в консонансы и их чередования, то признание «равности» каждого звука вне какой бы то ни было связи с тональностью родило систему, несомненно, слишком сложную для привычного восприятия слушателем. Шёнберг был пионером, не боявшимся трудностей на своём пути.

Однако, в своих ранних композициях он не преступал канонов позднего романтизма немецкой музыки. Эти его ранние произведения – «Просветлённая ночь», «Пелеас и Мелисанда» приветствовались Густавом Малером и Рихардом Штраусом. С Малером Шёнберг познакомился в 1903 году. В 1909 году Шёнберг закончил длительную работу над большим вокально-симфоническим циклом «Песни Гурре», требующим почти такого же громадного состава участников хора и оркестра, как и 8-я Симфония Малера – «симфония тысячи». И это сочинение Малер воспринял очень дружественно.

Густав Малер. Работа Шёнберга

Здесь следует немного вернуться назад – в 1898 году Шёнберг принял лютеранство. Это не было чем-то необычным в атмосфере Вены тех лет. Как писала Эмми Бьянколли в своей книге «Радость любви, муки любви», посвящённой жизни величайшего скрипача ХХ века Фрица Крейслера: «Венцы ненавидели евреев. А они, несмотря ни на что, продолжали любить свою Вену». Католиками и лютеранами стали многие знаменитые музыканты тех лет: концертмейстер Венской оперы и знаменитый квартетист Арнольд Розе, женатый на сестре Малера, сам Густав Малер, принявший христианство, без чего не мог бы стать музыкальным директором Венской придворной оперы.

Всё это, однако, в будущем никак не повлияло на судьбы людей после прихода нацистов к власти. Племянница Густава Малера и дочь Арнольда Розе, крещёная вскоре после рождения, закончила свою жизнь в Освенциме. Но пока что факт крещения Шёнберга имел известный внутренний смысл: после создания своей системы он говорил, что «обеспечил существование немецкой музыки на ближайшие сто лет». Немецкой? Посмотрим на интересное замечание музыковеда Иеѓуды Векслера:

«Вот слова композитора Э. Блоха (еврея): "Малер – немецкий (или, по крайней мере, желает выказать себя как насквозь немецкий) мастер – что ему, правда, не удалось, потому что его творчество – истинное Еврейство в музыке, еврейское горе и еврейская страстность". А вот что писал немецкий музыковед Р. Луи в своей книге "Немецкая музыка нового времени": музыка Малера ему противна потому, что она "еврействует", то есть "говорит на музыкальном немецком – если я должен сказать так, – однако с акцентом, с интонацией и, прежде всего, также с жестикуляцией восточного, чересчур восточного еврея"».

Это – почти цитаты из памфлета Вагнера «О еврействе в музыке» и из «Майн кампф» Гитлера. Слова музыковеда Луи относятся к расе, а не к музыке Малера, хотя и невозможно отрицать то, что музыка Малера несёт в себе выражение еврейского менталитета.

Шёнберг. Портрет Альбана Берга, выдающегося ученика и последователя Шёнберга

В 1901 году Шёнберг переехал в Берлин, где преподавал в частной консерватории Штерна. Незадолго до смерти в 1911 году, Малер познакомился с новыми работами Шёнберга, которые уже не в состоянии был понять. Правда, не только Малер.

В 1910 году Шёнберг создаёт свой исторический труд «Учение о гармонии», а в 1912-м своё первое атональное сочинение «Лунный Пьеро» для женского голоса и квинтета (флейта, кларнет, скрипка, виолончель и фортепиано).

В Первую мировую войну Шёнберг мобилизован в армию в возрасте 42 лет. Один из офицеров как-то спросил его: действительно ли он является тем самым известным и уважаемым Шёнбергом? Ответ был, вероятно, характерным для Шёнберга: «Осмелюсь доложить – да. Никто не хочет им быть, кто-то должен им быть, так разрешите мне им быть».

После смерти пианиста и композитора Бузони в 1924 году Шёнберг был приглашён заместить его на посту директора мастер-классов композиции Прусской Академии искусств в Берлине. В этой должности он оставался до начала 1933 года. С приходом к власти Гитлера Шёнберг был уволен из состава академии. После этого он демонстративно «вернулся в иудаизм», хотя, насколько это известно, никогда не практиковал в своей жизни ни христианства, ни иудаизма.

Шёнберг ещё с 1921 года понял опасность, исходившую от Гитлера. Он имел очень травмировавший опыт: его выдворили, как еврея, с курорта Маттзее близ Зальцбурга. Вот, что написал Арнольд Шёнберг в письме к своему бывшему коллеге по группе художников в Мюнхене «Голубой всадник» Василию Кандинскому:

«Я наконец получил урок, потрясший меня в этом году, который я никогда не забуду. Оказывается я не немец, не европеец, и возможно вообще не человек (во всяком случае европейцы предпочитают видеть меня худшим их из расы) потому, что я только еврей». Нужно напомнить, что по-видимому, до этого инцидента в Маттзее, Шёнберг евреем себя не чувствовал и не считал, после официального обращения в христианство в 1898 году. Поэтому этот урок был для него особенно болезненным, но всё же заметим, что он обсуждал свою боль именно с Кандинским.

Василий Кандинский

В эссе Марка Райса мы находим продолжение этой темы – но уже в 1932 году:

«…Василий Кандинский, бывший некоторое время единомышленником Шёнберга, позволил себе высказаться отрицательно о евреях и поощрительно о Гитлере, идеи которого, по его мнению, могут оздоровить дух нации. На возмущённый ответ композитора он написал, что Шёнберг «хороший еврей» и к нему всё сказанное не относится. (Разумеется, эта мысль не была чем-то особенным и представляла собой типичную точку зрения русского обывателя. Вы замечали? Русский обыватель никогда не ненавидит всех евреев поголовно. Он всегда находит исключения – и ими, как правило, оказываются его личные знакомые). Композитор возразил, что, возможно, Гитлер не разделяет его точку зрения. «Разве вы не знаете, что он готовит новую Варфоломеевскую ночь, и во тьме этой ночи никто не заметит, что Шёнберг хороший еврей?» Кандинский впоследствии признал гитлеровский режим и остался в нацистской Германии».

(Марк Райс здесь ошибается: ряд источников указывают на то, что в середине 30-х Кандинский выехал из Германии во Францию, где в 1939 году даже получил французское гражданство. Кандинский умер в 1944 году в предместье Парижа Нэйи)

***

Биографы Шёнберга указывают, что именно в 1932 году он закончил свою оперу «Моисей и Аарон» на собственное либретто. Последнее обстоятельство очень важно потому, что именно либретто провоцировало будущих постановщиков создавать омерзительный коллективный «портрет» еврейства, как бы опираясь на библейские события.

Даже сегодня неясно, понимал ли сам Шёнберг, как провоцировало его либретто нацистов – его современников и их сегодняшних последователей? Ведь если следовать известной логике, то всегда находятся голоса, которые вещают: «Видите? Даже сами евреи показывают свой народ таким вот образом! Так чего же ожидать от окружающих их народов, если же они рисуют так самих себя?»

Уже цитированный здесь знаменитый Теодор Адорно весьма деликатно писал, как бы, не замечая сути столь, мягко выражаясь, спорного и спекулятивного либретто:

«Основной мотив этой «драмы идей» – личность и народ, идея и её восприятие массой…Непрерывный словесный поединок Моисея и Аарона – это извечный конфликт между «мыслителем» и «деятелем», между пророком-правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства, и оратором-демагогом, который в своей попытке сделать идею образно зримой и доступной по сути дела предаёт её(крах идеи сопровождается разгулом стихийных сил, с удивительной яркостью воплощённым автором в оргиастическом «Танце золотого тельца»).

Снова спросим себя – в каком году, в какое время пришла автору либретто идея показа своего народа сборищем алчущих золота и плотских утех в оргии, представленной на сцене? Работа над ораториальной версией 1928 года вылилась в оперную версию в 1932 году. В том году были закончены два акта этого сочинения. Не хочется даже предполагать – сделал ли это автор по своей воле в надежде на некоторое «понимание» рвущихся к власти наци? Но если мы ответим «нет», то тогда зачем и почему именно в то страшное время, когда нацисты с первых же шагов стали демонстрировать всю свою программу прямо на практике, столь уважаемому автору пришла подобная идея? Ответа на это вопрос у нас нет.

Марк Райс писал далее в своём эссэ:

«Эту оперу Шёнберг задумал, как антипод произведениям некогда обожаемого им Вагнера. В зрелых операх Вагнера все положительные герои выделяются прежде всего силой, и тот, кто побеждает, будь то положительный или отрицательный персонаж, побеждает только с помощью силы. Власть – альфа и омега вагнеровского мира. Вся борьба между героями, все интриги совершаются только во имя силы и власти. В "Нибелунгах" для них есть даже специальный символ – злополучное кольцо. С моральной точки зрения герои не подпадают ни под какие нормы – они воруют, убивают, прелюбодействуют – «арийским» героям не только всё позволено, как высшей расе, но даже и поощряется…»

С оценкой Райсом героев Вагнера нельзя не согласиться, но от этого никак не улучшается образ народа, к которому принадлежал сам Шёнберг, преступивший в своём либретто, как это видится сегодня, некоторые моральные нормы – нельзя в тяжелейшие времена для своего народа с помощью музыкальных и сценических средств, даже глядя в древнее прошлое поощрять желаемое для врагов своего народа столь отвратительное представление о нём.

Взглянем теперь на постановки оперы «Моисей и Аарон» в послевоенные годы. До войны это произведение не было поставлено. Первое представление состоялось только в 1950-х годах: в 1954 году в концертном исполнении в Гамбурге и в 1957-м – первое исполнение на оперной сцене в Цюрихе.

В книге Нормана Лебрехта «Мaestro myth» рассказана история постановки в Зальцбурге в 1988 году. Он приводит слова непоименованного английского критика:

«Показывая еврейскую расу в шёнберговской опере "Моисей и Аарон" в таком примитивном виде, близком к нацистским карикатурам, что имело особый привкус в вальдхаймовской Австрии, стало "незафиксированным погромом". Действие на сцене происходило на осквернённом еврейском кладбище. Евреи с филактериями и в молитвенных покрывалах носили требуемые нацистами жёлтые звёзды, изображали сексуальные оргии, преклоняясь перед Золотым тельцом. Это ещё более усиливало расистскую пачкотню…»

Далее, критик, как бы убоявшись своих собственных мыслей, пишет:

«Такое толкование партитуры, не могло быть, очевидно, намеренно антисемитским, поскольку постановка была горячо поддержана дирижёром евреем Джеймсом Левайном. Левайн уже много лет является "любимым сыном Зальцбурга".

Постановка была воспринята негативно, многие просто уходили из зала театра.

Левайн, как обычно загадочный, никак не прояснял своей вовлечённости. Или он искал случая надсмеяться над прошлыми нацистами и их преступлениями? Или просто показал свой плохой вкус? Или, лучше сказать, помогал очистить историю на сцене от разрастания того зла, которое больше полувека назад разрушало синагоги и евреев убивало на улицах?

Всё это могло быть убедительным из-за музыкальной интерпретации Левайна, когда он избавил шёнберговскую партитуру от острых углов и представил её как ценное сочинение позднего романтизма».

Сам автор книги Норман Лебрехт никак не выражает своего личного отношения к этой постановке. Кстати, вообще совершенно необязательно «избавлять» партитуру композитора от острых углов, лучше было бы вообще не участвовать в подобной позорной и скандальной постановке. Что бы ни писали критики, как ни «истолковывать» эту оперу, она всё равно несёт в себе зёрна антисемитизма, и потому служит имморальным целям. А теперь время рассказать о постановке «Моисея и Аарона» на сцене Метрополитен оперы в 1999 году, в которой мне самому довелось принимать участие.

***

Как-то во время репетиции, в кафетерии МЕТ оперы я увидел бруклинского хасида. Его появление, как ни странно, никого не удивило, кроме меня. Как и зачем пришёл этот хасид в явно некошерный кафетерий театра?

Всё оказалось проще: это был вовсе не хасид, а переодетый в хасида артист хора. Готовилась новая постановка оперы Шёнберга «Моисей и Аарон». Постановщики решили одеть хор, изображавший на сцене евреев, в современные костюмы, какие носят бруклинские хасиды. В такой же одежде появились ещё несколько артистов хора. После чего, эти костюмы исчезли. Когда начались репетиции, новая сценическая одежда стала абстрактной и ничего не выражавшей, но с некоторой претензией на библейскую эпоху.

Следовательно, изначально постановщики хотели одеть участников спектакля в современные костюмы, которые сегодня носят в Нью-Йорке религиозные евреи. То есть полностью отождествить евреев сегодняшнего дня с мерзкой толпой, по изящному выражению Адорно – в яркой оргиастической сцене танца вокруг золотого тельца!

Стало ясным, что устроители спектакля показали, во избежание скандала, эскизы костюмов представителям антидиффамационной лиги Бней Брит. Хотя у меня нет никаких доказательств этому, но по итогам происшедших изменений в том нет ни малейших сомнений. Эта организация считает выражением антисемитизма показ религиозной атрибутики в сценах, подобных этой опере, и следовательно нежелательным и неприемлемым, с граничащим или полностью выраженным антисемитизмом. Но так как одежда сегодняшних религиозных евреев по существу уже является знаком принадлежности к еврейству, то во избежание осложнений, эта идея не получила реального воплощения на сцене.

Однако желание постановщиков было! Было потому, что как ни поворачивать эту оперу, в какие костюмы ни одевать актёров на сцене, всё равно из либретто выпирают гнусные уши антисемитизма! В Америке это было бы несколько чересчур. Всё-таки это не Франция, Бельгия или Австрия. В Германии, конечно, того, что произошло в вышеописанной постановке в Зальцбурге, быть бы никак не могло. В Америке, к счастью, пока ещё есть пределы подобным опытам.

Кандинский. «Москва» Приблизительно 1910 год

В итоге костюмы, как уже говорилось, были сделаны более абстрактными. Весь хор и балет в «оргиастической сцене» раздевался до минимума «бикини», возможного для показа на сцене оперы, и «яркая оргиастическая сцена» стала центральной, как это и предусмотрено либретто. Всё остальное как-то отходило на задний план. В опере есть потрясающие хоровые эпизоды, но дискуссии Моисея с Аароном носят характер скучный и статичный, да ещё в полностью атональной музыке (надо отдать должное героизму певцов). Всё это имело в той постановке второ- и третьестепенное значение. Не знаю, что писали критики, но лично у меня было тяжёлое чувство соучастия в каком-то исключительно отвратительном деле…

Конечно не всем моим коллегам приходили в голову подобные мысли. Хотя никто из нас ничего не мог изменить, и артистическая дисциплина и просто долг работающих в театре требовал исполнения своих профессиональных обязанностей, но то чувство горечи, которое я испытал тогда, могло быть сравнимым только с подобным же чувством от другого спектакля, в котором мне довелось участвовать за 24 года до того – в Большом театре в Москве.

 Переводчик английского языка на русский здесь