Юрий Борисович Елагин (1910-1987)

Личные встречи с людьми, заочно знакомыми нам по их книгам, выступлениям на концертной, оперной или театральной сцене, да и вообще c известными и знаменитыми, хранятся обычно в каких-то специальных отделах нашей памяти. Иногда, правда, хотелось бы стереть некоторые встречи, нас разочаровавшие и не соответствующие изначально идеальному образу того или иного героя. Однако и с положительным, и с отрицательным знаком эти встречи остаются с нами на долгие годы и меньше всего подвержены аберрации памяти.

Когда-то, ещё в начале 70-х годов в Москве, моему отцу позвонил знакомый врач и сказал, что у него есть книга, где упоминается об отце, и принадлежит она перу одного его знакомого. Больше он по телефону ничего не сказал, но обещал дать книгу на два дня (не больше!), так как она ему не принадлежит и её надо как можно скорее вернуть. По существу, любая книга, привезённая в те годы из-за границы, приравнивалась к самиздату, и её прочтение было связано с теми же выработанными правилами, которые должны были соблюдаться при получении и последующей передаче самиздатовских материалов. Обычно все задерживалось на более длительное время, чем было обусловлено, но, как правило, тексты или книги честно возвращались.

Книга, попавшая к нам, называлась «Укрощение искусств» и принадлежала перу Юрия Елагина, действительно, бывшего соученика моего отца по скрипичному классу профессора Д.М. Цыганова в Московской консерватории Книга была настолько увлекательной, что я прочитал её два раза и даже сделал из неё выписки. Она была напечатана в cамом начале 50-х годов издательством имени Чехова в Нью-Йорке, а её жанр определялся с трудом - это была живая история музыкально-театральной Москвы 30-х годов. К этому следует добавить, что автор её проявил незаурядный литературный талант, живо воссоздав галерею самых знаменитых актёров, писателей, композиторов, режиссёров - цвета и элиты творческой Москвы. Писатель сумел объединить такие, казалось бы, несовместимые вещи, как рассказ о легендарном скрипичном педагоге П.С.Столярском, его учениках и педагогическом методе, что, быть может, имеет узко - профессиональный интерес, c повествованием о московском быте и собственной артистической судьбе. Написано это было захватывающе интересно, и непрофессионалам, органично вплетаясь в общую ткань книги. Пожалуй, она не имела аналогов в мемуарной литературе советского периода.

Книга давно стала библиографической редкостью, хотя и была переиздана издательством «Эрмитаж» (1988, Tenafly, NJ.) с предисловием Мстислава Ростроповича, многолетнего друга Юрия Борисовича Елагина.

“Сам Юрий Елагин, - писал Ростропович во вступлении, - был не только скрипачом, но и тончайшим знатоком музыки. Я очень прислушивался к его замечаниям. Когда он после концерта говорил мне, что вот такое-то место было сыграно недостаточно хорошо, я всегда настораживался и начинал расспрашивать его, почему ему так показалось. Даже когда мне бывало обидно и я возражал ему, в глубине души я знал, что он прав».

Но это были уже новые времена.

***

Юрий Борисович Елагин родился в Москве в 1910 году в семье фабрикантов. Его деду принадлежала мануфактурная фабрика в городе Богородске, около 60 км. Отец Елагина получил прекрасное образование в Германии и Англии и был крупным инженером - специалистом в текстильной промышленности.

Мать также происходила из состоятельной семьи. Она живо интересовалась музыкой, хорошо играла на рояле, и своими первыми музыкальными впечатлениями будущий скрипач и писатель обязан ей.

Семья владела большим особняком в Москве и прекрасной дачей в Подмосковье с теннисным кортом, цветниками и всеми достижениями цивилизации начала ХХ века.

В 1917 году налаженная жизнь, собственность - всё ушло в прошлое безвозвратно. Однако отец Елагина не стал врагом новой власти, не принимал участия в гражданской войне, а начал служить в советских учреждениях. Он был вполне лояльным гражданином и в политике никакого участия не принимал.

В эти годы, несмотря на все сложности нового времени, молодой Юрий Елагин начинает свои занятия на скрипке. Его первым учителем был концертмейстер одного из московских оперных театров скрипач Гроббе, русский немец, ученик самого Иоахима. Занятия на скрипке развивались вполне успешно, и к 17-18 годам он стал серьёзно думать о том, чтобы избрать музыку своей профессией, несмотря на несогласие родителей, считавших профессию музыканта несерьёзной и несолидной. Это было распространенным предубеждением в буржуазных семьях, где конечно уважали музыкантов масштаба Рахманинова или Ауэра, но представителей этой профессии в массе своей считали людьми другого круга.

Казалось, что жизнь стала налаживаться - отец Юрия Елагина стал главным инженером большой текстильной фабрики, но летом 1929 года бывших фабрикантов, «капиталистов и эксплуататоров», лишили избирательных прав. Семья перешла в разряд «лишенцев». Как писал впоследствии Елагин в своей книге: «Положение «лишенцев» в советском обществе напоминало положение евреев в гитлеровской Германии. Государственная служба и профессии интеллигентного труда были для них закрыты. О высшем образовании не приходилось и мечтать. «Лишенцы» были первыми кандидатами в концлагеря и тюрьмы… Вскоре после лишения нас избирательных прав к нам в квартиру пришёл монтёр с телефонной станции и унёс наш телефонный аппарат. «Лишенцам телефон не полагается», - сказал он кратко и выразительно».

Худшее не заставило себя ждать - в одну осеннюю ночь 1929 года были арестованы отец и он сам. Ему было 19 лет… Пробыв в «Бутырках» три с половиной месяца, Юрий был освобождён «по чистой» - без поражений в правах (кроме избирательного). Отца его выпустили из тюрьмы через шесть месяцев с предписанием в трёхдневный срок покинуть Москву. Впоследствии отец был снова арестован и погиб в одном из лагерей ГУЛАГа.

- Выйдя на свободу, Елагин не имел другой альтернативы, кроме как заниматься музыкой, - сама жизнь распорядилась в выборе им профессии - высшие технические заведения были для него закрыты, как для «лишенца», так что пришлось сразу заняться добыванием средств к существованию с помощью музыки.

«Необходимость совпала с моими желаниями, - писал он, – я почувствовал, что без профессии музыканта жизнь не имеет для меня большого смысла».

Мир не без добрых людей. Весной 1930 года Василий Петрович Ширинский, известный московский скрипач(40 лет он был вторым скрипачом квартета имени Бетховена), педагог, композитор и дирижёр, совмещавший в то тяжёлое время работу в квартете и в Консерватории с обязанностями концертмейстера оркестра Второго МХАТа , пригласил своего ученика Юрия Елагина сыграть в оркестре на спектакле «Пётр Первый». С этого момента молодой музыкант влюбился в театр, - это стало началом «спектакля жизни» самого автора замечательной книги.

Молодой скрипач не имел постоянной работы в этом театре, да и не имел на неё права как «лишенец» - он мог только заменять кого-либо из своих коллег и приглашался лишь по мере надобности. Коллеги же относились к нему исключительно тепло, зная его бедственное социальное положение, и, вероятно, это сыграло некоторую роль, когда в конце лета 1930 года он был вызван в избирательную комиссию, где ему было объявлено о восстановлении его в избирательных правах. Правда, подули новые ветры, и были даны директивы о восстановлении прав именно людей искусства.

«Никто не мог предполагать, что к середине 30-х годов артисты, музыканты, певцы будут занимать такое неслыханно привилегированное положение в советском обществе, какое разве что занимали их предшественники в античных государствах Греции и Рима, да и то вряд ли, и какое, без сомнения, они никогда и нигде не занимали в новейшей истории человечества».

Получив, наконец, право на постоянную работу, молодой скрипач смотрел на мир широко раскрытыми глазами.– Умея запоминать, анализировать и связывать события истории с процессами, происходящими в искусстве, имея широкий кругозор, он оставил нам картину бурной, противоречивой, но захватывающе интересной жизни театрального и музыкального мира Москвы 30-х годов.

«В искусстве к 1930 году ещё не вполне исчезла либеральная и толерантная атмосфера времён НЭПа, которая продолжалась по всей стране с 1922 по 1928 год.

Эти шесть лет были единственным временем в истории советского государства, когда существовал довольно тесный контакт с Западом… В Москве в то время можно было увидеть решительно всё - от Аристофана до Шекспира, от Расина до Гоцци и Гольдони, от Мериме и Бальзака до Ибсена и Стриндберга… Пикассо и Матисс влияли на московских художников тех лет больше, чем Репин и Суриков, струнные квартеты играли сочинения Казеллы и Хиндемита. На эстрадах лучших концертных залов Москвы и Ленинграда Жозеф Сигети, Артур Рубинштейн, и Андре Сеговия восхищали своим несравненным искусством восторженную публику. Джаз начал своё триумфальное шествие по Советскому Союзу. Вся советская художественная жизнь тех лет была бесспорно заражена космополитическим духом в высшей степени».

Мысли Елагина об исторических путях русского искусства представляют интерес и сегодня. Вот что он писал о характере развития и историческом пути русского искусства конца 19 и начала 20 века:

«Искусству русского театра были присущи два замечательных свойства русской культуры вообще: её космополитизм (выделено мной, А.Ш.) и многообразие форм. В музыке, живописи, поэзии существовало всегда множество всевозможных стилей, направлений и школ, казалось бы, совершенно исключавших одна другую. Как непохожи Чайковский на Мусоргского, Достоевский на Чехова, Рахманинов на Скрябина, Блок на Маяковского, Станиславский на Мейерхольда. Нигде, думается мне, в мире нет и не было такого множества направлений в пределах одной культуры, как это было в России. Лично я также уверен, что эти качества являются признаком зрелости культуры, а не её недостатком».

Молодой человек с таким свободомыслием, конечно же, должен был быть либо заключённым в ГУЛАГ, либо эмигрировать за границу. Последнее в конечном счёте и произошло, правда, весьма необычным образом. Но об этом несколько позднее…

***

Ю.Б. Елагин в октябре 1931 года уже официально поступил в штат оркестра Театра имени Вахтангова, где работал все годы, пока учился в Московской Консерватории (с 1934-го по 1939-й). В своей книге он запечатлел много волнующих моментов работы театра над новыми спектаклями, короткие зарисовки самых выдающихся работ театра и его актёров, истории создания тех или иных спектаклей и рождения новых театральных групп внутри самого театра. Так, ещё в Москве мы впервые узнали о том, что отцом-основателем будущего израильского театра ГАБИМА был Евгений Вахтангов.

Время, проведённое в Театре им. Вахтангова, было наверное самым счастливым за всю послереволюционную жизнь Елагина в Москве. Кстати, концертмейстером театрального оркестра был потомок графов Шереметьевых - Николай Шереметьев (кажется, что эта фамилия правильно пишется как Шереметев), превосходный скрипач, многому научивший Елагина в оркестровой и ансамблевой игре. Служили в театре потомки и других аристократических родов, счастливо избегшие репрессий под сенью любимого правительством театра.

Незадолго до окончания консерватории Елагин решил поступить в Государственный Симфонический оркестр Союза ССР, но работать там ему пришлось недолго. После окончания Московской консерватории ему было предложено уехать в Таджикистан… директором музыкального училища в Ленинабаде! Чтобы избежать немедленного изгнания из Москвы, молодому музыканту пришлось быстро оформиться солистом Гастрольно-концертного объединения и уехать на полгода с концертной группой на Дальний Восток, где начинался советско-японский конфликт.

Но ещё до этих событий Елагину удалось в июне 1939 года увидеть и услышать в последний раз В.Э. Мейерхольда, выступившего на Всесоюзном Съезде театральных режиссёров.

К этому времени театр Мейерхольда был уже закрыт, имя его практически было вычеркнуто из театральной жизни. Одно время его травили одновременно с Шостаковичем. Но композитор написал 5-ю симфонию, сразу же ставшую мировой сенсацией: за право её первого исполнения в США боролись два самых известных дирижёра Америки - Артуро Тосканини и Леопольд Стоковский. Тосканини продирижировал симфонией на радио, концерт транслировался: на весь мир. Стоковский исполнил симфонию в публичном концерте в Карнеги Холл в Нью-Йорке. Сталин был очень чувствителен к триумфальным успехам советского искусства за рубежом. В итоге критики подвели под симфонию необходимую базу и объявили композитора «исправившимся» и преодолевшим формалистические тенденции в своём творчестве. « А что мог сделать Мейерхольд? - писал Елагин - и были ли у него какие- либо возможности, кроме одной единственной - жестокой и унизительной. Ему предстояло во всеуслышание зачеркнуть всё сделанное им за его творческую жизнь и признать правоту судей… Ибо речь, слово - всегда ясны и не могут быть истолкованы двояко».

Главный раздел его речи был посвящён определению понятия «формализм» и «социалистический реализм». «Вероятно, социалистический реализм является ортодоксальным антиформализмом», - говорил Мейерхольд. «…Если то, что вы сделали с советским театром за последнее время, вы называете антиформализмом, если вы считаете то, что происходит сейчас на сценах лучших театров Москвы, достижением советского театра, то я предпочту быть, с вашей точки зрения, формалистом. Ибо по совести моей я считаю то, что происходит сейчас в наших театрах страшным и жалким… Я знаю, что это бездарно и плохо. И это убогое и жалкое нечто, претендующее называться театром социалистического реализма, не имеет ничего общего с искусством. А театр - это искусство! И без искусства нет театра!» «Там, где были лучшие театры мира, там царит теперь, по вашей милости, унылое среднеарифметическое, убивающее своей бездарностью! К этому вы стремились? Если да - о, тогда вы сделали страшное дело. Желая выплеснуть грязную воду, вы выплеснули вместе с ней ребёнка. Охотясь за формализмом, вы уничтожили искусство!»

Это были последние слова мастера. «На сцене стоял сильный и бесстрашный человек, пламенный художник - неподкупный и непримиримый… Ему дали договорить… «Пятая симфония» была доиграна до конца. Только последствия оказались другими, чем у Шостаковича. На другой же день Мейерхольд был арестован и канул в небытие», - вспоминал Елагин много лет спустя. Его личное присутствие при этом событии делает нас, читателей, как бы свидетелями выступления Мейерхольда в тот день - последний день его свободы…

Книга «Укрощение искусств», как мы знаем, вышла в самом начале 50-х годов, когда охота на «формалистов и космополитов» в СССР была ежедневной реальностью - то слегка угасая, то воспламеняясь с удвоенной силой. Поэтому именно тогда слова Елагина о событиях 1939 года были особенно актуальными:

«Когда настал его /Мейерхольда - А.Ш./ решительный час, то у него нашлось большое мужество не унизиться перед невеждами и предпочесть славную гибель. У многих ли его единомышленников достанет этого мужества, когда придёт их решительный час?»

***

…Закончена Московская консерватория и после длительной концертной поездки, о которой рассказывалось выше, во избежание судебных преследований и после многих перипетий Елагину пришлось подписать своё согласие на «распределение» на работу вне Москвы, хотя это и был лучший из возможных для него вариантов - ему был предложен город Кисловодск, где он должен был преподавать скрипку в местном музыкальном училище, и должность заместителя директора этого училища, а также работа солиста Филармонии.

«Главным было то, что я мог оставаться скрипачом. Надолго ли?.. Мои друзья провожали меня на Московско-Курском вокзале. Это были мои милые москвичи, с которыми я расставался надолго, вероятно навсегда. Их - моих друзей - я терял, терял я навсегда и город мой - мою Москву, в которой родился и вырос, в котором родились и жили мои деды и прадеды. Это были печальные результаты проигранных битв, тяжёлых неравных битв с сильнейшим врагом - с моим собственным государством. А вот и последствие победы - моей победы. Ценой страшных усилий, при помощи верных, умных друзей и счастливого стечения обстоятельств, выиграл и я одно большое сражение - сражение за мой маленький любимый инструмент, который лежит сейчас в своём футляре в багажной сетке вагона , слегка покачиваясь в такт колёсам. Как должен быть я счастлив, что мне удалось отстоять его - отстоять своё право играть на нём, отстоять свою любимую профессию… На этот раз мне это удалось. Удастся ли в следующий?

Мимо окна вагона бежали огни семафоров, мелькали мосты, будки, тянулись длинные заборы. Поезд вздрагивал на стрелках. Скоро исчезли и пригороды, и только позади ещё долго виднелось зарево от тысяч огней большого города - огней Москвы». Так закончился московский период жизни автора в 1940 году.

***

Через несколько недель после приезда моих родителей в Нью-Йорк в апреле 1982 года как-то среди дня в их квартире раздался телефонный звонок:

«Додик? Это Юра Елагин! С приездом в свободный мир! Твой телефон мне дал Миша Гольдштейн» (скрипач, композитор и педагог, брат известного советского виртуоза Бориса Гольдштейна, к тому времени уже много лет работавший на Западе .А.Ш.). Казалось, что не прошло сорока двух лет, так узнаваемы были друг для друга голоса собеседников. Сразу восстановилась связь времён… Начались воспоминания о людях и годах, связанных с Московской консерваторией. Юрий Борисович вскоре прислал отцу свою книгу «Тёмный гений», посвящённую Мейерхольду. Он потом часто присылал свои статьи, опубликованные на русском языке в журнале «Диалог».

Естественно, что мне захотелось встретиться с Юрием Борисовичем при первой возможности. Она представилась только в апреле 1985 года. В это время Метрополитен Опера, в оркестре которой я работал, выступала в Вашингтоне, и я попросил отца позвонить Юрию Борисовичу и договориться о встрече с ним.

Сразу же по приезде в Вашингтон я позвонил ему домой. Мы договорились о встрече у него на работе - в Информационном агентстве США, где он был куратором всех вопросов, связанных с музыкой, в том числе и с музыкой на радио «Голос Америки». Я описал ему приблизительно, как я выгляжу, но сам его не спросил, как он будет одет, понадеявшись на то, что видел его фотографию многолетней давности в журнале «Америка».

Когда я вошёл в здание Информационного агентства, назвав своё имя и сказав, с кем я ожидаю встретиться, мне было указано место в секторе для посетителей. Там сидело много людей, что уже сразу несколько уменьшило возможность быстрого узнавания. Появлялись люди - молодые и пожилые, в армейской униформе родов войск и в штатском, но ни в одном я не мог узнать Юрия Борисовича. Прошло уже минут семь после назначенного времени, как вдруг меня окликнул человек в тёмно-синем костюме, элегантный и подтянутый - каким-то чудом Юрий Борисович опознал меня первым. Он пригласил меня на ланч, и, встав в очередь в служебный кафетерий, мы начали с ним разговор, как будто бы продолжали его со вчерашнего дня. Он обладал редкой способностью чувствовать своего собеседника совершенно безошибочно и вести беседу в манере настолько естественной , что создавалось впечатление давнишнего и многолетнего знакомства.

Естественно, что он начал расспрашивать о работе в Метрополитен Опере, и мы перешли к воспоминаниям о нашем профессоре в консерватории - Д.М. Цыганове.

«Ведь он порядочный человек?! - сказал он с полувопросительной интонацией.

«М-м…». «Вы хотите что-то сказать? Не стесняйтесь!» Я рассказал ему историю с изданием Концерта для скрипки Белы Бартока, редакцию скрипичной партии которого я сделал сам, но мой профессор взял меня в свои «соавторы» для издания Концерта в «Музгизе». Это было обычной практикой в Москве в те годы, и не в этом было дело, а в том, что как только я эмигрировал, Цыганов издал Концерт второй раз и теперь уже только под своим именем, хотя прекрасно знал, что основную работу делал я, в том числе и все корректуры для «Музгиза». Когда я увидел это издание в Нью-Йорке, я написал письмо своему бывшему профессору с предупреждением, что если это издание появится в магазинах Америки, я подам в суд по поводу ущемления моих авторских прав и заблокирую таким образом продажу этого издания. Все мы знали, что практически вся переписка с Москвой вскрывалась. Моё письмо не было исключением. Конечно, всё это было блефом с моей стороны - я только начинал жизнь в Нью-Йорке и у меня были дела поважнее, чем авторские права. Однако в Москве к этому, кажется, отнеслись вполне серьёзно, и… мои родители перестали получать мои письма! Я понял «намёк» и сказал одному знакомому, который, по мнению многих, был тесно связан с Москвой, что я, конечно, пошутил, но моё возмущение можно понять, но я не думаю ни о каких реваншистских действиях.

Юрий Борисович Елагин

Через неделю после этого разговора в один день все мои письма лежали в почтовом ящике родителей… (хотите верьте, хотите – нет).

Эта история, казалось, не удивила Юрия Борисовича. Он стал серьёзным и сказал: «Вы - молодой человек, и я не хотел вам говорить о нашем профессоре ничего дурного, но после вашего рассказа я вам тоже кое-что расскажу:

«Когда я сыграл свой дипломный экзамен в Малом зале консерватории, мой приятель Марк Мильман – вы, конечно, его знаете - поднялся в амфитеатр Малого зала, где проходило обсуждение. Он был молодым ассистентом кафедры камерного ансамбля и вошёл туда, чтобы повидать кого-то из старших профессоров. В это время как раз обсуждали моё выступление. «Какие предложения о Елагине?» - услышал Марк голос Цыганова. «Отлично! Отлично…» - слышались голоса членов жюри. « Нет! - прервал из Цыганов, - мы не должны ставить ему в диплом «отлично», вы ведь знаете, что его отец…Нас могут неправильно понять! Четыре!».

«Вот таков был вердикт моего профессора…» - грустно закончил Юрий Борисович.

В это время подошла наша очередь, и мы заняли столик на двоих. Теперь я мог задавать вопросы, которые интересовали меня с той поры, когда я впервые прочёл его книгу десять лет назад. (По возвращении в свой отель я записал по возможности точно нашу беседу).

«Юрий Борисович, вы вероятно ушли на Запад в Вене после войны?» - задал я свой первый вопрос, потому что этим путём воспользовались многие люди, встреченные мною в Америке.

«Нет, нет, Артур! Я с женой работал в Кисловодске, когда туда пришли немцы.

Когда они туда вошли… все мы были между небом и землёй. Нам удалось выбраться в Польшу, в маленький городок Пшемысл, где был крохотный оперный театр и где нам удалось найти работу. Так продолжалось два года. Когда фронт стал приближаться, то нас, как русских, работавших в Польше, посадили в эшелон с рабочими, русскими и украинскими. В Варшаве была проверка документов. Поляк-переводчик, увидя мои документы и скрипку, спросил: «Музыкант? Скрипач?» И не дождавшись даже моего ответа, сказал эсэсовскому жандарму «Задержи его! Это точно - еврей! В России все скрипачи - евреи!». Жандарм колебался:

«У него документы в порядке!» - сказал он. «Нет! - настаивал переводчик, - это еврей, и его надо задержать!» Меня отправили в штаб-квартиру гестапо на Шопеновскую улицу. И тут - его величество случай! Я считаю, что случай управляет миром, судьбой! Пожилой человек в штатском говорил по-русски (вероятно, он был из балтийских немцев), что уже облегчало мою задачу. Я рассказал ему всё о своей жизни, об отце, о дяде в Турции, сумевшем уехать туда в начале 20-х, словом, свою биографию.

Он выслушал меня молча, а потом сказал: «Я вам верю. Я дам вам пропуск в эшелон с польскими рабочими, иначе это будет повторяться на каждой остановке, и в конце концом вы попадёте в концлагерь! А так - доедете до Германии, а там… там посмотрите сами. Счастливого пути!»

Можно ли было поверить в такое чудо? И почему он сделал доброе дело? Я думаю, как я сказал, - это просто случай, мне повезло…».

«В конце концов, - продолжал он, - мы оказались под Мюнхеном, где и встретили американцев. Но… Вскоре началась волна выдачи пленных, а потом и остальных советским оккупационным властям в Германии и Австрии. Я ещё до начала этих событий списался с дядей в Турции, разыскал его там по адресу, который помнил по его единственному письму, дошедшему до нас в начале 30-х годов. Он мне прислал какую-то липовую справку, что я его сын. Я приклеил к этой справке свою фотографию и стал как Остап Бендер - «турецко-подданным». В общем, это было всё равно лучше, чем мой паспорт. Волна выдач схлынула к 1947 году. «Справка» всё же помогла мне уцелеть.

Как-то весной 1947 года я играл с такими же «перемещёнными», как и я, трио Чайковского «Памяти великого артиста». И - опять случай! На наш концерт в лагерь «ди-пи» приехали американцы. Среди них была дама в мундире полковника - очень высокая и крупная. После нашего выступления она подошла ко мне и, выразив своё удовольствие нашей игрой, спросила меня, не хочу ли я переехать в Америку? Я сказал, что даже и не мечтал об этом. В общем, она взяла меня под своё покровительство, и довольно скоро мы были уже в Нью-Йорке.

Получив по 25 долларов от «Ассоциации эмигрантов», мы как-то устроились - немного работали, учили язык. Я написал статью о советской музыке, и она была опубликована в «Новом русском слове». Я пришёл к Вейнбауму (владельцу газеты. А.Ш.) за своим гонораром - 5 долларов - и уже собрался уходить.

Вейнбаум остановил меня в дверях и сказал: «Вы недавно из России, молодой человек. Подумайте о книге. Не так уж много людей могут описать то, что видели, а вы долго были в центре музыкальных событий и в мире искусства».

«Я тогда не придал большого значения этому разговору, - продолжал Юрий Борисович, - и только потом, обосновавшись в Хьюстоне, вернулся мысленно к нему опять и постепенно стал делать отдельные записи. Потом дело стало разрастаться. Время у меня было…»

«А как вы жили в материальном отношении?» - задал я наконец вопрос, не решаясь до этого момента прервать его рассказ.

«В ту пору, работая в оркестре 7 месяцев в году вдвоём, вполне зарабатывали на целый год. Летом мы уезжали подальше от жары - на дачу наших друзей в Канаду. Там я сидел и писал…».

Незаметно время стало подходить к концу, и я с сожалением сказал Юрию Борисовичу о том, что ему, вероятно, надо возвращаться в его офис. «Не волнуйтесь, я своим временем распоряжаюсь сам, могу и задержаться».

«Вы, наверное, знаете от вашего папы: я писал ему, что работал в Хьюстоне помощником концертмейстера Хьюстон Симфони с весны 1948 по весну 1965 года. Это было очень интересное время - лучшие солисты Америки и Европы выступали в Хьюстоне, а закончил я свою работу в оркестре исполнением всех девяти симфоний Бетховена со Стоковским. Я думаю, это было неплохим завершением моей карьеры скрипача!»

«В 65-м году я женился второй раз, ушёл из оркестра и переехал в Вашингтон - начал другую жизнь и занялся другой профессией - можно сказать «музыкально-административной» в Информационном агентстве США.

Я рассказал Юрию Борисовичу, как мы, тогда ещё студенты консерватории, с 1 января 1955 года почти ежедневно слушали музыкальные программы «Голоса Америки». Это были джазовые программы, которые вёл и составлял энтузиаст джаза Уиллис Коновер. Он живо откликнулся на это, но в неожиданном для меня направлении - «Да, да! Тогда это было важно, но сейчас я настаиваю, чтобы вместо этого самым широким образом транслировался для молодёжи России рок-н-ролл! Это музыка сегодняшнего дня, сегодняшней молодёжи, она оказывает влияние на молодых людей во всём мире, и поэтому это особенно важно для вещания на Советский Союз». Он увидел разочарование на моём лице и мягко сказал: «Это ведь не для интеллигенции, не для таких, как вы, это массовая продукция для масс!».

Он коснулся истории Театра Мейерхольда, заметив что Мейерхольд был, по его мнению, самым интересным, захватывающим и значительным режиссёром и теоретиком театрального искусства не только в России, но и во всём мире.

«Я собираю о нём всё, что написано в России, в Америке, в Англии или Германии».

Я поблагодарил его за книгу «Тёмный гений», подаренную моему отцу.

(Сегодня большинство московских и немосковских литераторов вообще отрицают факт приведённой Елагиным речи Мейерхольда на том основании, что «её нет в стенограмме». Уместно напомнить, что председателем конференции был А.Я.Вышинский, и было бы странным, чтобы текст стенограммы остался в неприкосновенности. Приводятся несостоятельные доказательства людей, никогда при этом не присутствовавших, а ссылающихся на устные свидетельства передавших это со слов давно ушедших в вечность третьих лиц… При встрече с Елагиным я спросил его, как он мог безбоязненно записывать речь, на что он совершенно ясно ответил: «Артур, так ведь все же записывали!». Странно доверять каким-то слухам и не доверять свидетельству очевидца, в честности которого не может быть никаких сомнений).

Теперь уже действительно наступило время прощаться, но ему не хотелось уходить, и он спросил меня напоследок, играл ли я с Ростроповичем? Я рассказал ему о работе Ростроповича над операми «Евгений Онегин» и «Война и мир» в Большом Театре в конце 60-х -начале 70-х, где я работал тогда. Он слушал очень внимательно и сказал, что считает Ростроповича самым интересным и волнующим музыкантом и дирижёром настоящего времени, при этом заметив, что в русской эмиграции за всю её историю не было фигуры в музыкальном мире подобной ему, со времени Рахманинова и Ауэра.

«Я очень люблю Славу как человека и музыканта. Он очень дорог и близок мне…» Это были его последние слова. Увы, больше мне не удалось его увидеть.

Частенько мне передавал привет от него мой отец, которому он иногда звонил и писал. В 1987 году Юрия Борисовича не стало.

***

Можно не сомневаться, что прочитав об одиссее Елагина во время войны, найдутся моралисты, которые скажут: «Благородным у вас выглядит ваш писатель-скрипач. А ведь он ушёл с немцами! Какая же тут моральность, если весь народ воевал против гитлеровцев, а он, видите, покинул родину и с помощью тех же немцев перебрался в Германию, чтобы потом уехать ещё дальше! Где же тут порядочность и честность?»

Что можно сказать в ответ на подобный вопрос? Прежде всего, Елагин не приносил присяги на верность никому - он не служил в Красной Армии. Не служил он и в Русской освободительной армии генерала Власова. Он был частным лицом, вполне лояльным гражданином своей страны, и, как и его погибший отец, без сомнения, любил свою родину не меньше «моралистов», совершенно упускающих из виду, что люди, подобные Елагину, с нацистскими оккупационными властями не сотрудничали. Как любил говорить Юрий Борисович, «его величество случай» чудом помог ему уцелеть в годы Великого террора - в 1937-м и 1938-м. Даже если бы он и не оказался на оккупированной территории, по своей воле или по воле того же случая, он, несомненно, был бы повторно арестован в 1947 году, когда волна«повторников» прошлась по всему Советскому Союзу. Если бы он дождался прихода Красной Армии, то также нет сомнений, что уже в первую после оккупации «фильтрацию» его бы обязательно арестовали, а его «дело» 1929 года приблизило бы его гибель.

Он не был техническим специалистом, способности которого нацисты могли бы использовать на своих заводах или лабораториях. Он был музыкантом, скрипачом, и единственным желанием его было работать по своей специальности.

Мы подходим к главному - имеет ли право человек спасать свою жизнь в экстремальных обстоятельствах, никого не предав, ни с кем не сотрудничая? Его решение покинуть пределы Советского Союза, несмотря на тысячи опасностей, подстерегавших его в течение всей войны и сразу же после неё, было абсолютно его личным делом и его правом на жизнь. . При любых обстоятельствах Елагин, конечно, понимал, что гитлеровский рейх не сможет долго существовать и что если он не воспользуется уникальной возможностью, его ждёт только одна альтернатива - пойти по пути его отца - на этап, в ГУЛАГ, на смерть…

Его книга, о которой здесь говорилось, не является политическим документом. Она лишь выражает веру её автора в право композиторов, писателей или художников творить так, как позволяет им их талант, в соответствии с пониманием роли их творчества и их индивидуальными принципами. Главная тема книги - свобода творчества.

«Многие из великих гениев человечества жили и умерли бедняками. Скромно жили Моцарт и Бетховен, Шуберт и Шуман. Берлиоз нуждался всю жизнь… Мусоргский жил последние свои годы на пожертвования друзей. И всё-таки, они были неизмеримо счастливее своих советских потомков, ибо никто не порабощал и не насиловал их творческий дар, никто не отнимал у них высшей радости, данной Богом лучшим из людей, - радости свободного творчества».

Этими словами Ю.Б.Елагин закончил свою книгу. Сегодня кажется глубоко симптоматичным, что в новой России была издана книга «Укрощение искусств» (Издательство «Русский путь», 2002).