«В Большом театре и Метрополитен Опере»
Из книги воспоминаний

FLIGHT TWA ROME – NEW YORK

Последние четверть часа «Боинг747» компании TWA летел довольно низко. В окно уже были видны тесно стоящие друг от друга частные домики Лонг-Айленда. Оставив позади почти десять часов полёта, огромная машина сделала два последних разворота и пошла на снижение. Наконец-то после семи недель пребывания в холодной, сырой, зимней Италии мы приземлимся в Новом Свете, где должна начаться наша новая жизнь. Действительно исторический момент для всех новых иммигрантов, которых на борту была добрая половина. Ещё несколько секунд и грохот колёс возвестил о благополучном окончании нашего путешествия.

Вышли все из самолёта довольно бодрыми, хотя мы понимали, что процедура прохождения иммиграционного контроля скорой быть не может - всё же прилетело разом около 400 человек! Понадобилось, однако не более часа с четвертью, как мы вышли со своими белыми иммиграционными карточками в кармане и голубым значком HIAS’a (Hebrew Immigrant Aid Society), приклеенным на пальто каждого иммигранта. Встречавший нас Миша Райцин был таким же, каким мы его помнили в Москве - добрым и заботливым другом. Он, казалось, совсем не изменился несмотря на прошедшие семь лет.

Misha Raitzin - Миша Райцин. Фото на концертной листовке. Середина 1970-х.

Миша быстро распорядился о погрузке наших двенадцати чемоданов в такси - чудом мы уместились в одной машине. В чемоданах было всё, что служило нам в Вене и Италии - постели, одежда, обувь, кухонная посуда и всё остальное - самое необходимое на первых порах для жизни. Эти чемоданы в Москве прозвали «еврейскими». Они были фибровыми, довольно крепкими, небольшими, и как раз подходили для кочевой жизни новых иммигрантов.

Дорогой мы успели поделиться с Мишей своими римскими опасениями в том, что HIAS, как нам казалось в Риме, хотел нас «сбросить» на личный гарант Миши, то есть «умыть руки» с нашим устройством в Нью-Йорке в первое время. Оказалось, что Миша лишь обязался взять нас к себе на время подыскания квартиры, а всё бытовое устройство и финансовая помощь оставались на ответственности HIAS`а и его подразделения - Нью-Йоркской ассоциации новых американцев - NYANA.

Разговор был неожиданно прерван открывшейся величественной панорамой ночного Манхэттена. Сверкали башни Всемирного торгового центра, знаменитый небоскрёб «Эмпайр-Стейт билдинг», «Крайслер Билдинг», и другие, названий которых мы не знали. Весь путь не занял и тридцати минут, как мы подкатили к дому Миши на Вест 86-й стрит. Лифтёр вышел помочь выгрузить из такси наши чемоданы и доставил их вместе с нами на лифте в квартиру Райциных.

Мы уже знали все комнаты его квартиры по фотографиям, посланным лет пять назад их родственникам в Москву.

Едва мы успели приветствовать Милу Райцину и их 8-летнюю дочь Марину, как неожиданно раздался звонок - в дверь вошла соседка, которую Миша едва знал. Она принесла бутылку вина, приветствовала нас, новых иммигрантов в Нью-Йорке и пожелала счастья в новой жизни. Оказалось, что возвращаясь с работы в Университете, где она была профессором, и увидев нашу разгрузку решила вот так просто зайти приветствовать незнакомых людей и пожелать им счастья и удачи! Это было очень трогательно. Так мы столкнулись впервые с истинным дружелюбием и добросердечием американцев.

Мишина жена Мила приготовила дивный обед, показавшийся нам совершенно экстраординарным. Позднее мы узнали, что многие компоненты обеда были приготовлены из того, что в Москве называлось «полуфабрикаты» - прекрасные котлеты из фарша индюшки; быстро растворимое картофельное пюре и.т.д. Клубника (в январе!), свежие помидоры, огурцы - чудо в разгар зимы! Особенно невероятное на недавнем московском фоне. Впрочем, всё это никак не снижало кулинарного искусства хозяйки

Человек быстро привыкает к хорошему, но всё же изобилие любых продуктов - мяса, рыбы, птицы, овощей и фруктов - в первое время производило на нас ошеломляющее впечатление. Вскоре после обеда мы упали без сил и проспали примерно до десяти утра следующего дня.

Миша был всегда удивительным другом, но теперь мы попали в новую обстановку, новую языковую среду, и его руководство нашими делами было бесценным.

На следующий день я позвонил Марине Яблонской-Марковой. Она и её муж - известный концертный скрипач-виртуоз Альберт Марков - уже знали о нашем прибытии. В тот же день, Марина, работавшая в оркестре Нью-Йоркской Сити-Оперы привезла мне прекрасный французский смычок, которым я мог пользоваться неограниченное время, пока не обрету собственных достойных смычков (из Москвы мне разрешили вывезти смычок, который мог стоить максимум 20 долл. - деревянный, а не фернамбуковый - не пригодный для профессиональной работы. На смычке «отыгрались», так как разрешили вывезти отличный современный инструмент работы Юрия Малиновского).

Марковы, как и Миша, приняли самое деятельное участие в нашем устройстве в Нью-Йорке.

Прежде всего они пригласили меня принять участие в концерте Камерного оркестра через несколько дней. Этим оркестром руководил Альберт Марков. Концерт был организован в Линкольн-Центре в «Аллис Талли Холл» Андреем Седых (владельцем газеты «Новое русское слово») для сбора средств в «Литературный фонд» - организации помощи старым русским литераторам. Заболевшего тенора Николая Гедда заменил Миша Райцин. Концерт прошёл с большим успехом. Ещё до концерта у касс я встретил отца Марины - Михаила Павловича Яблонского. Это он в 1942 году добыл для моей мамы и меня пропуск в Москву, чтобы мы могли вернуться из эвакуации.

Внезапно произошло что-то странное - мне показалось, что какая-то «машина времени» перенесла все знакомые лица из Москвы сюда, в фойе концертного зала. Я увидел моего соученика по школе, когда ему было 18 лет! Конечно, это был не он. Это был его сын. Другие лица казались виденными совсем недавно…

Михаил Павлович тут же выразил свою уверенность в том, что я, конечно, буду работать в Метрополитен Опере! Я смотрел на вещи здраво, и не строил себе никаких иллюзий в трудностях устройства на работу в Нью-Йорке. На станциях метро я видел целые взводы и роты скрипачей. Только скрипачей! Вообще, публика в метро, или как это называется в Нью-Йорке - сабвее - сильно отличалась от московской, Прежде всего - полное отсутствие военных. В Москве их всегда было очень много и в метро и на улицах. Вторым впечатлением было большое количество музыкантов всех специальностей. Все куда-то спешили. Неужели все они работают? Всё-таки город не резиновый - где же взять работу для всего этого количества музыкантов?

Но пока что, стоя в фойе концертного зала, я сказал Михаилу Павловичу, что при таком количестве музыкантов хорошо бы устроиться хоть как-то, неважно где, и что он, как мне кажется, сильно идеализирует положение если думает, что меня ждут в Метрополитен Опере. Он же повторил с полной уверенностью, что именно там я и буду работать.

После концерта за кулисы пришёл Андрей Седых поблагодарить участников концерта. Я слышал его голос по радио в передачах «Голоса Америки» не один раз. Миша Райцин меня представил и я сказал, что знаю о нём давно и читал даже в Москве многие газеты «Новое русское слово», каким-то образом всё же попадавшие в Советский Союз. Он сказал, что не сомневается в том, что одним из нескольких подписчиков на его газету в Москве является КГБ. Я спросил его, не опасается ли он за свою жизнь? Ведь его газета публикует часто сенсационные материалы. На это он ответил: «Знаете, если они захотят, то «достанут» кого угодно и где угодно. А так…Я думаю, что им даже интересно и в какой-то мере полезно знать, что мы здесь пишем. Так что опасаться, в общем, нечего».

Почти все вновь приехавшие иммигранты в первые месяцы смотрели в окна в поисках какого-нибудь подозрительного человека. Всем казалось, что КГБ будет, конечно, наблюдать за ними и здесь и притом самым пристальным образом. Не могу понять, как подобная параноидальная идея может овладеть множеством людей, но я и сам часто открывал занавески в вечернее время на нашей первой квартире на первом этаже в поисках такого персонажа. Конечно я, как и все, никого и никогда не видел…

Мы прожили у Миши Райцина 16 дней. В первые же дни на квартиру к Мише пришёл друг Марковых, которому они меня рекомендовали. Звали его Альберт Котель. Он был исключительно колоритной личностью. Родом из Вильны, в начале 20-х годов переехавший с семьёй в Варшаву, он был не только отличным солистом-виолончелистом, но и первым концертмейстером группы виолончелей Палестинского Симфонического оркестра (так оркестр называли англичане, а на иврите он назывался Симфоническим оркестром Эрец Исраэль - ha-Tizmoret ha-Simfonit ha-Eretz-Yisre'elit), организованного в 1936 году всемирно известным скрипачом Брониславом Губерманом. Он пригласил Котеля в качестве концертмейстера группы виолончелей в основанный им оркестр (с 1948 года - оркестр Израильской филармонии (IPO) – один из лучших симфонических оркестров мира). Оркестр дал работу и возможность спасти жизни многих музыкантов из нацистской Германии и Европы. На первых скрипках оркестра играли семь концертмейстеров крупнейших германских оркестров! Так что его состав с самого начала был уникальным.

Слева направо: Татьяна Штильман, Альберт Котель, Геннадий Рождественский и автор. 1991 год, Нью-Йорк.

Котель был живой энциклопедией истории музыкально-исполнительского искусства ХХ века в Европе и Америке. Трудно себе простить, что его рассказы не были записаны на магнитофонную плёнку. Он был близко знаком с такими всемирными знаменитостями, как виолончелисты Григорий Пятигорский, Эммануил Фейерман; скрипачи Айзик Стерн, Миша Эльман, Натан Мильштейн. С Леонардом Бернстайном он был знаком ещё с 1948 года в Израиле. Во время Войны за независимость они дали концерт в только что освобождённой Беэр-Шеве, где Бернстайн играл «Голубую рапсодию» Гершвина и дирижировал оркестром Палестинской филармонии. Через несколько дней Бернстайн вёл джип по Старому Иерусалиму и около Дамасских ворот они с Котелем попали под обстрел иорданских снайперов, стрелявших со стен Старого города. Они пролежали несколько часов под машиной, пока израильские снайперы не «сняли» иорданцев со стены.

Естественно, что Котель был знаком и с прославленным Артуро Тосканини, который дирижировал на открытии оркестра в Тель-Авиве и Иерусалиме в 1936 году, причём безвозмездно!

Мы близко познакомились и подружились с Альбертом на многие годы, хотя он был старше меня на 25 лет.

Котель пробыл в Израиле до 1949 года. После чего уехал в Америку. Здесь он организовал фортепианное трио, работал в оркестрах Бостона, Чикаго, но больше всего любил играть камерную музыку и дирижировать камерным оркестром. Как раз в это время он получил грант на несколько концертов и пригласил меня сыграть с ним эту серию концертов. Я спросил его, желает ли он меня прослушать? Он сказал, что раз меня рекомендовали Марковы, то в этом нет никакой надобности.

Так что я был пока обеспечен несколькими выступлениями в камерном оркестре.

В это время мы, вернее Миша, нашёл для нас квартиру в районе северного Манхэттена, где селились многие американские музыканты и иммигранты. Квартира наша стоила в месяц смехотворную сумму - 187 долларов! Даже по тем временам это было потрясающе дёшево. Мы бы никогда не получили этой квартиры, если бы не Миша Райцин. В те годы его знали в Нью-Йорке все, кто имел хоть какое-то отношение к миру еврейских общин. В каждом большом районе Нью-Йорка - Манхэттене, Бруклине, Квинсе, Бронксе или Ривердейле было большое количество еврейских общинных центров при местных синагогах. Вот там-то и не было, пожалуй, человека, который бы не слышал имени Миши Райцина. Приехав в Нью-Йорк только шесть лет назад, он вскоре выступил на торжественном обеде организации «Объединённый еврейский призыв» (UJA) в честь Голды Меир. Пел он во время еврейских праздников в синагоге при ООН и в других крупнейших синагогах города. А вскоре он дебютировал в Метрополитен Опере в роли Самозванца в опере Мусоргского «Борис Годунов». Это была новая постановка в МЕТ Опере с участием знаменитого финского баса Марти Талвела. Миша тогда имел превосходные рецензии, что открыло ему путь в МЕТ в качестве солиста на долгие годы.

Итак, тринадцатого февраля 1980 года мы перебрались на новую квартиру и начали самостоятельную жизнь. Как это ни странно, но это была наша с женой первая своя отдельная квартира! Мне было 44 года, а жене 39, когда мы, наконец обрели полную самостоятельность от родительской опеки. Многие из нас хорошо знали этот жизненный «жанр» - каждый по своему собственному опыту - но при непременной общей квартире - будь то с соседями или с родителями.

2

НАЧАЛО САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ ЖИЗНИ В НЬЮ-ЙОРКЕ И

НЕОЖИДАННЫЙ ДЕБЮТ В МЕТРОПОЛИТЕН ОПЕРЕ

Первые несколько месяцев, до устройства на работу, организация для новых иммигрантов NYANA оплачивала квартиру и выдавала около 200 долл. в месяц на семью. Кроме того, она помогала в оформлении документов - получении карточки социального обеспечения, что давало право на работу, получении водительских прав и.т.д. Во время первого собеседования мы услышали довольно странную для нас новость. «Если вы устроитесь на работу, - сказала наша ведущая миссис Шёнфельд, - то мы будем вам помогать ещё несколько недель после того. Но если в течение трёх месяцев вы не устроитесь на работу, то вашу жену мы пошлём либо на курсы бухгалтеров, либо на работу на ювелирную фабрику, и помогать вам больше не сможем». Это казалось удивительно нелогичным, но как оказалось было общим принципом приёма иммигрантов в Америке.

Первый трубач оркестра МЕТ Мэл Бройэлс

Как бы то ни было я пока решил сыграть на конкурсе на вакантные места в Симфонический оркестр штата Нью Джерси, базой которого служил близлежащий город Ньюарк. В это же время начался праздник еврейской Пасхи - Pasover. Он продолжается десять дней. NYANA в эти дни не работала, так как большинство служащих было на каникулах.

Я доехал до Ньюарка и без приключений добрался до концертного зала «Simphony Hall» (как выяснилось впоследствии в нём выступали в своё время Рахманинов, Крейслер, Артур Рубинштейн, Иосиф Гофман и многие другие мировые знаменитости).

Город был в развалинах, как после боёв Второй мировой войны: выгоревшие небоскрёбы, брошенные на произвол судьбы целые городские кварталы - результат негритянских волнений 1967 года.

Таким был Ньюарк в начале 1980-х

Сыграв на конкурсе требуемые оркестровые отрывки из различных пьес, увертюр и симфоний, (что потребовало солидной подготовки - всё же работал я 13 лет в оперном оркестре Большого театра и симфоническую музыку мы играли не часто), мне казалось, что я в основном благополучно прошёл этот этап прослушивания и ожидал следующего - игры сольной программы. Ко мне подошёл инспектор оркестра и что-то мне сказал, как я понял, что я на второй тур не прошёл. Я кратко выругался, сложил скрипку и уехал обратно в Нью-Йорк.

Ньюарк сегодня. Здание с золотым куполом - Симфони-Холл после реставрации.

Пока у меня было впереди ещё два концерта с Котелем в камерном оркестре, но потом - ничего.

***

Закончились пасхальные каникулы. Мне позвонил Миша Райцин и сказал, чтобы я немедленно звонил миссис Шёнфельд в НАЙАНУ. Я позвонил, и она попросила приехать к ней в офис. Там она спросила, почему я уехал с конкурса? Я ответил, что как я понял - это было для меня всё. «Нет, - сказала она, - вы должны теперь приехать и сыграть главному дирижёру Томасу Михалаку свою сольную программу. Вы просто не поняли». Это была уже приятная новость. Но ещё до этой новости произошло то, что определило мою музыкальную, да и жизненную судьбу на следующие двадцать три года.

После одной из репетиций с Альбертом Котелем, он пригласил меня на ланч в свой любимый близлежащий ресторан «Бар Американа» на Бродвее. Это был превосходный ресторан, специализацией которого были мясные стейки и морские продукты. Альберт сыграл роль доброго вестника судьбы. Накануне он встретил своего старого приятеля - виолончелиста и инспектора оркестра МЕТ Оперы Эдди Со'деро и узнал от него, что оркестру МЕТ срочно требуется скрипач с оперным опытом, чтобы заменить на несколько недель заболевшего члена оркестра. «Я подумал сразу же о вас», - сказал Альберт, - «и попросите Мишу Райцина завтра же поговорить с кем-нибудь там в театре…»

Всё как-то случайно совпало: именно в тот момент в МЕТе кто-то заболел и срочно понадобился скрипач с оперным опытом, именно в это время Котель встретил Содеро, именно в это время я уже был в Нью-Йорке, и именно в это время в МЕТе работал Миша Райцин. Это последнее обстоятельство было важнейшим звеном. На следующее утро у Миши была репетиция в театре. Он увидел одного своего знакомого, и спросил его - не знает ли он кого-нибудь из оркестра? «Знаю», - ответил его знакомый. «Я - персонэл-менеджер оркестра». Это был Эйб Маркус, бывший ударник оркестра, а теперь его директор. Услышав обо мне, он сказал: «Завтра же скажи ему придти сюда к 11 утра и взять свою карточку «сошиэл-секьюрити». Больше ничего». Назавтра я явился со скрипкой, но как и сказал Эйб Маркус, он только записал номер моей карточки и попросил придти на следующий день для прослушивания. Утром я снова был в МЕТ и встретился со вторым концертмейстером оркестра Джино Кампионе. Это был милейший и доброжелательный человек. Он, недолго послушав в моём исполнении Фугу Баха для скрипки соло и кусок Концерта Моцарта, сказал, что ему всё ясно и дал мне сыграть начало увертюры к опере Моцарта «Свадьба Фигаро» и увертюру к опере Пуччини «Мадам Баттерфляй». Он наговорил мне много комплиментов и повторил их в моём присутствии в офисе Маркуса. Мне велено было придти на репетицию оперы «Парцифаль» Вагнера через два дня - 28 марта.

1991 год. За пультом германский дирижёр Кристиан Тилеман, Справа от него за первым пультом виден Реймонд Гневек и Джино Кампионе

Понятно, что я никогда не играл этой оперы в Большом театре и просидел два дня, тщательно разучивая новый материал - пока только 1-го акта.

Когда через два дня я впервые сел за пульт, какой-то очень озабоченный скрипач вошёл в оркестр. Оказалось, что это был первый концертмейстер Рэймонд Гневек. Он был американцем польского происхождения. Как я понял, Маркус не совсем ему доверял и потому препоручил моё прослушивание человеку, в котором был уверен - Кампионе. Через некоторое время Гневек подошёл ко мне, вполне дружелюбно поговорил, расспросив у кого я учился, где работал. А потом я сам ему сказал, что хотел бы поиграть также и ему, чтобы он имел обо мне представление. Через неделю мы остались вдвоём после репетиции и вошли в маленькую комнату, где в шкафах оркестранты оставляли свои инструменты и пальто. Там я ему сыграл лишь соло - то же самое, что и для Кампионе. Я заметил странные искры в его глазах после полного исполнения Фуги Баха. Он даже сделал любезный жест, как бы поаплодировав. Сказав «спасибо» и выйдя из комнаты, он увидел в открытой напротив двери офиса сидящих там Эйба Маркуса и Эдди Содеро. Они всё слышали через дверь и Рэю Гневеку ничего не оставалось, как дать мне также самые лучшие отзывы. Но, как видно, он из-за моей игры на меня сильно обиделся. Во всяком случае расстроился и недели две старался меня не замечать, а потом всё как-то пришло в норму. Он увидел, что я вёл себя всегда скромно, но с достоинством, и стал относиться ко мне вполне дружелюбно все годы совместной работы до самого его ухода на пенсию в 2000 году.

Концертмейстер оркестра МЕТ Оперы Реймонд Гневек (концертмейстер с 1958 года по 2000-й)

Во время первой репетиции Левайн довольно часто смотрел в мою сторону, но всегда встречая мой ответный взгляд, понял, что я не новичок в этом деле и, как мне показалось, вполне успокоился на мой счёт. Он, конечно знал, что меня рекомендовал Миша, но теперь он хотел ещё раз посмотреть, как я ориентируюсь и в других операх и разрешил Маркусу пригласить меня на две недели тура с театром - в Вашингтон и Кливленд.

Майкл Парлофф - бессменный первый флейтист оркестра МЕТ

Первый спектакль «Парцифаль» в МЕТ я играл также со скрипачом, так сказать «со стороны». Это был Оскар Вайзнер (он сам был иммигрантом из Вены и жил в Нью-Йорке с 1939 года), член оркестра Нью-Йоркской Филармонии и бывший скрипач МЕТ. В первом же антракте он пошёл в офис и наговорил обо мне массу комплиментов Эдди Содеро. Во втором антракте Содеро спросил, как мне нравится мой партнёр по пульту. Я сумел ему сказать, что вопрос не в том, как он мне нравится, а в том, насколько я ему нравлюсь? Содеро тогда сказал, что Оскар дал обо мне самые прекрасные отзывы и что в будущем сезоне они будут меня занимать максимум времени. Он добавил также, что они рады встретить меня в самый нужный для них момент.

Всё это было очень приятно и исключительно важно в долгосрочном плане, но жизненных вопросов пока не решало: нужна медицинская страховка на семью, нужно где-то работать летом - ведь мы приехали практически без денег - обмененные «московские» триста долларов были наполовину проедены в Италии. Так что пока нужно было иметь хотя и скромное, но постоянное место работы.

Первый гобой оркестра Метрополитэн Оперы - Илэйн Дувас

После одной из репетиций в МЕТ, в тёплый апрельский вечер я приехал в один из колледжей Нью-Джерси, где до концерта меня должен был прослушать дирижёр Томас Михалак.

Он меня встретил очень любезно. Оказалось, что он хорошо говорит по-русски и прослушав меня спросил, где я сейчас играю? Я ответил, что начал работать в

МЕТ, что конечно произвело на него впечатление. Он сказал, что мне позвонят. Я решил спросить о его решении сейчас, объяснив это тем, что уезжаю с МЕТ в тур в ближайшее воскресенье. Тогда он сказал уже по-английски - «Вы имеете работу здесь». Так произошло чудо - я начал работать в МЕТ и у меня была перспектива работы на большую часть лета в Нью-Джерси.

3

ВАШИНГТОН И КЛИВЛЕНД

Весна 1980 года в Нью-Йорке была исключительно тёплой. В последнюю неделю апреля в Вашингтоне было уже почти что жарко. Мы прилетели туда на самолёте компании «Бранифф», обанкротившейся в следующем году. Оказалось, что такие банкротства всегда происходят в Америке внезапно. Пока же мы получали удовольствие от часового перелёта в Вашингтон с шампанским и лёгким завтраком. В ту пору у «Бранифф» с Метрополитен оперой был постоянный контракт на перевозки труппы во время гастролей по Америке, и компания старалась каждый раз создать максимально комфортные условия для своих клиентов.

Сцена Метрополитен оперы

Нас поселили в недорогой гостинице примерно в 40 минутах езды от города. В тот же вечер состоялся первый спектакль - «Любовный напиток» Доницетти. В Большом театре в мои годы не шла ни одна опера Доницетти, и теперь всё приходилось схватывать налету - никакого времени для даже краткого ознакомления с репертуаром не было.

В тот вечер пели Лучано Паваротти и Джудит Блейген. Они были прекрасной парой, и их исполнение даже было записано на видеофильм. Джудит Блейген была женой концертмейстера Реймонда Гневека и, как оказалось, была также бывшей скрипачкой!

Голос Паваротти звучал исключительно красиво и мягко, но мне казалось, что ему многого не хватало до исполнения этой оперы Беньямино Джильи, знакомого по записи на пластинке. И не только великого Джильи, но и Карло Бергонци, который хотя и перевалил в это время за свои пятьдесят, но оставался изумительным представителем классического итальянского бельканто.

Опера оказалось довольно трудной - очень часты были внезапные отклонения от темпа из-за «капризности» исполнения тенора, а кроме того партитура была скорее сродни партитурам Моцарта - такой же прозрачной и «открытой», из-за лёгкости инструментовки Доницетти. Словом, этот уже настоящий рабочий дебют оказался делом непростым и нелёгким. Сам ансамбль оркестра звучал исключительно слаженно и гибко реагировал на любые неожиданности со стороны певцов. Дирижировал опытный дирижёр Николя Ришиньо. Он был очень скуп в жестах, но зато совершенно ясен и понятен.

MET Opera - 1982 год.

Вторым спектаклем совершенно новым для меня была опера Бенджамена Бриттена «Билли Бадд». Партитуры Бриттена очень сложны и, хотя у меня и было полтора дня на ознакомление с материалом, всё же приходилось напрягать всё внимание, чтобы держаться в ансамбле так сказать «на плаву». Всё это было больше, чем экзаменом, тем более, что именно в этой поездке решался вопрос о моей дальнейшей работе - во время туров люди всегда раскрываются полностью и по-человечески, и профессионально.

К счастью, третьей оперой была знакомая «Травиата» Верди. Это во многом облегчило мою задачу в этой поездке. Я сразу же встретился с совершенно иной реальностью работы в МЕТ Опере - репертуар здесь был необъятно широк по количеству опер композиторов многих стран и эпох: здесь шли почти все оперы Верди, и это было, быть может, главной ценностью репертуара МЕТ в те годы. Шло много опер Рихарда Штрауса - все они невероятно трудны для оркестра. Шёл также почти весь Вагнер. Моцарт всегда был представлен шестью-семью операми. Игрались достаточно часто произведения Генделя. Пуччини был представлен очень широко, равно как и Доницетти. Оперы Беллини соседствовали со ставшими классическими произведениями Бриттена - «Питер Граймс», «Сон в летнюю ночь», «Билли Бад», «Смерть в Венеции». Всегда шла опера Бетховена «Фиделио».

Из русского репертуара часто шли «Борис Годунов» в постановке 1974 года и «Евгений Онегин». «Хованщина» была поставлена при мне заново через несколько лет. На моих глазах осенью 1981-го рождался спектакль «Богема» Пуччини в постановке Франко Дзеффирелли.

Всё это было гигантским контрастом с работой в Большом театре. Я хотел бы здесь быть правильно понятым: Большой театр - прежде всего национальный театр оперы и балета. Его репертуар составляли главным образом произведения русских композиторов и избранных опер традиционной мировой классики. Метрополитен Опера - только оперный театр и театр этот интернациональный и космополитический - здесь идут оперы прежде всего итальянских композиторов, затем немецкой классики - Моцарта и Бетховена, композиторов Франции Гуно, Масснэ, Бизе, Сен-Санса, Равеля, Дебюсси, Пуленка, композиторов-классиков ХХ века: Прокофьева, Шостаковича, Альбана Берга, Шёнберга, Стравинского, Бартока, Бриттена, Гершвина, а также современных американских композиторов. К этому нужно добавить и шедевры русской классики - «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского. И, как уже говорилось - почти весь Вагнер!

Одно это перечисление говорит само за себя. Метрополитен Опера - действительно интернациональный театр оперного искусства, представлявший тогда всё самое лучшее, что было в мире музыкального театра. К сожалению, примерно с 1994 года стал наблюдаться некоторый спад по причинам, о которых пойдёт речь позже.

В начале же 80-х годов можно было без преувеличения серьёзно говорить о том, что МЕТ опера буквально в каждом спектакле давала высшие образцы искусства вокала, актёрской игры, работы художников и дирижёров. Так что для тех, кому выпала редчайшая жизненная удача работать в те годы в этом театре так повезло, как может быть только раз в жизни.

***

В первые же дни репетиций «Парцифаля» ко мне подошёл молодой человек, показавшийся знакомым. Он заговорил со мной по-русски и оказался бывшим студентом…Цыганова! Это был Володя Баранов, брат которого, также скрипач, был одним из концертмейстеров Оркестра радио в Москве (БСО), а теперь занимал такое же положение в оркестре Лос-анджелесской Филармонии.

Володя оказался очень дружественным и милым человеком, и мы были действительными друзьями все годы моей работы в МЕТ - 23 года.

Вообще все новые коллеги отнеслись ко мне исключительно дружелюбно. Я познакомился с одним альтистом, работавшим к тому времени в МЕТ около полувека. Звали его Дэвид Учитель. Да, именно Учитель. Естественно, что его имя произносили как «Ю'читэл», но это дело не меняло. Конечно же его родители приехали на заре века из «Гродно-губернии», как объясняло большинство потомков бывших российских иммигрантов. Дэвид был примечательной личностью и крупным коллекционером звукозаписей. Так у него имелись редчайшие записи 1-й части Концерта Паганини №1 в исполнении молодых Хейфеца и Ойстраха. Обе записи никогда не были в продаже и даже никогда не демонстрировались по радио.

Осенью 1980-го я решил принести ему для ознакомления с игрой молодых советских скрипачей пластинку с записью одного из моих соучеников по Консерватории. После прослушивания пластинки Дэвид сказал мне: «Артур! Он играет как слепой! Ты когда-нибудь слышал, как играют слепые? Так вот: он идёт в никуда! Это лишено всякого смысла». Чем руководствовался в своей оценке Дэвид? Он довольно точно ощутил отсутствие высшего замысла в интерпретации и превалирование самолюбования звуком и технической лёгкостью. Мы как-то не замечали этого в Москве, но Дэвид был исключительно эрудированным профессиональным музыкантом и коллекционером . Я же понял, что основное отличие американских музыкантов любого калибра от советских (здесь идёт речь, конечно, не о советских суперзвездах, а о музыкантах достаточно высокого класса) состоит в том, что советские, конечно, гораздо сильнее в отношении техники игры на скрипке, и значительно слабее своих американских коллег в музыкальности, глубине интерпретации и в воссоздании стилей различных композиторов, но прежде всего в знании камерной музыки и владения ею. Это относилось также к русской и советской камерной музыке - трио, квартетам, квинтетам и другим ансамблям. В этом отношении мне было как-то странно себя чувствовать среди людей, игравших на школьной скамье, к примеру Трио Арама Хачатуряна для кларнета, скрипки и фортепиано, о котором, я к своему стыду, даже не слышал. Трио же Аренского, Рахманинова, Чайковского, Глинки - были просто популярными пьесами для моих новых коллег, такими же, как для нас были «Вальс-Скерцо» Чайковского, или Полонезы Венявского. Так первое поверхностное знакомство с новыми коллегами и стилем работы театра привело меня в мир иных измерений и оценок, чем тот, в котором я жил в Москве. Всё было совершенно по-другому.

***

В чисто туристическом отношении посещение Вашингтона было очень волнующим. Это, быть может, самый «неамериканский» город - всё в нём напоминает Европу. Очень красивые большие авеню, чудесный старый город Джорджтаун, потрясающие музеи, и самое главное, что я хотел увидеть в эту первую поездку в столицу кроме Капитолия - посетить Библиотеку Конгресса, где хранилась скрипка великого скрипача ХХ века Фрица Крейслера.

Все эти новые впечатления и прежде всего такая простая возможность реализации моих планов, наполняли меня радостным волнением в предвкушении собственного «открытия Америки».

Итак, мы с Володей Барановым решили пойти сначала в Конгресс, а потом зайти и в Библиотеку Конгресса.

К нашему величайшему удивлению мы совершенно беспрепятственно вошли в здание Капитолия и только на пороге входа в зал заседаний Сената были спрошены охранником, что мы собираемся делать в зале Сената? Фотографировать было нельзя, записывать на магнитофоны - тоже. Всё-таки он попросил нас зайти в комнату начальника, где только Володя смог предъявить свой «беженский документ для путешествий». Он с трудом сумел объяснить, что мы здесь с гастролями Метрополитен Оперы в Кеннеди-Центре, что мы вообще недавние иммигранты из России. Мне также задали вопрос: есть ли у меня какие-нибудь документы при себе? Я сказал, что нет, что я прилетел в Нью-Йорке только 28 января и ещё не успел даже поменять свои европейские водительские права на американские. Всё-таки мы внушили какое-то доверие к себе. Охранник нас проводил в зал и посадил недалеко от дверей. Шло заседание. Мы увидели сенаторов Джавитса, Генри Джексона - многолетнего борца за еврейскую эмиграцию из СССР, и многих других знакомых по фотографиям лиц. Большинство в жизни выглядело и моложе и как-то привлекательнее, чем на известных нам фотографиях.

Мы не слишком задержались в Сенате, и, поблагодарив охранника, спустились вниз и пошли в Библиотеку Конгресса, находящуюся совсем близко от Капитолия. Придя туда и быстро поднявшись по лестнице в музыкальный отдел, мы узнали о том, что как раз сейчас идёт концерт Джульярдского квартета и что на скрипке Крейслера играет их первый скрипач Манн. Мы зашли в артистическую комнату в антракте концерта. Манн очень любезно нас встретил, я ему как-то даже сумел сказать, что был на их концерте в Москве в Большом зале Консерватории лет 16 назад. Он дал нам подержать в руках бесценный крейслеровский «Гварнери дель Джезу», после чего мы, поблагодарив Манна за внимание, откланялись и пошли в Кеннеди Центр.

Перед входом я увидел афишу, извещавшую о том, что в это самое время проходил детский концерт Вашингтонского Национального оркестра с участием одарённых юных музыкантов. Дирижировал концертом Ростропович! Конечно, я не мог упустить такую возможность - повидать Ростроповича. Хотя и со времён его работы в Большом театре прошло уже около десяти лет, но он знал нас всех, особенно учившихся в Центральной музыкальной школе с детства и обладал замечательной памятью.

В зал я вошёл в середине второго отделения концерта, когда какой-то японский мальчик лет 10-11 в белом костюме и бабочке играл Концерт для фортепиано с оркестром собственного сочинения! Конечно, его Концерт был написан полностью под влиянием музыки Бетховена, но всё же сочинить Концерт в таком возрасте и столь совершенно его исполнить было большим достижением для столь юного музыканта.

После концерта я зашёл в артистическую Ростроповича. Он был окружён большой толпой детей и их родителей, представителями администрации Кеннеди Центра и, конечно, как и всегда и везде просто публикой, которая пришла поздравить и поблагодарить маэстро за столь необычный и интересный концерт. Наконец Ростропович увидел меня, и я совершенно ясно прочёл в его глазах растерянность... Он, конечно, узнал меня и, как видно, приготовился к «худшему» - просьбам о работе, рекомендаций и.т.д. Я же, поздоровавшись с ним и напомнив о нашей совместной работе в Большом театре, рассказал в двух словах, что я здесь на гастролях с МЕТ Оперой, что совсем недавно приехал, и что очень хотел бы послушать его концерт на следующий день, включавший в программу 21-ю Симфонию Мясковского. Он немедленно потребовал, чтобы я к нему обращался только на «ты», и что, конечно же, завтра пришёл бы без четверти восемь прямо за кулисы и он распорядится, чтобы меня посадили в его личную ложу. Всё было очень приятным, только я запротестовал, чтобы обращаться к нему на «ты»: «Я ведь начинал заниматься в ЦМШ в 43-м, когда вы уже там были ассистентом Семёна Матвеевича!» ( Козолупова - А.Ш.)

Но он настоял на своём - это был его стиль: все знакомые с ним должны были называть его только Слава и только на «ты». Понятно, что пришлось с этим согласиться.

На следующий день я пришёл в Кеннеди Центр, встретил Ростроповича и он попросил свою секретаршу Надю провести меня в его ложу. Там уже находилась его дочь и муж Нади, бывший духовником Ростроповича. Я не был, понятно, знаком с дочерью Ростроповича Ольгой. К этому времени это была молодая красивая женщина, похожая в чём-то на свою мать, в чём-то на отца. Поддержав немного светский разговор о «новостях» в Большом театре мы начали слушать концерт.

Нужно сказать, что как и в Москве, любое выступление Ростроповича было захватывающе интересным. 21-я Симфония Мясковского была исполнена блестяще благодаря превосходным солистам духовикам и прежде всего солисту-кларнетисту, которому отведена большая роль в этой Симфонии.

Как и всегда искренний энтузиазм и эмоциональный накал, а также тонкость фразировки и стилистика музыки Мясковского были выявлены со всей полнотой, присущей исполнительскому искусству Ростроповича.

Его солистом в тот вечер был французский виолончелист Пьер Фурнье, исполнявший Концерт Шумана для виолончели с оркестром. Выступление его показалось на фоне концерта довольно тусклым: Фурнье страдал одним крупным недостатком – его техника, то есть все виртуозные пассажи, были почти не слышны в зале, или в лучшем случае - плохо артикулированы. Казалось, что внешне солист играет очень горячо, только всё это как-то не «долетало» в зал.

Публика вежливо поаплодировала его имени, так как всё же он был европейски известным виолончелистом. Мне показалось, что разница в его выступлении в Москве и в Вашингтоне была ощутимой – с московских времён прошло уже около двадцати лет... Конечно и тогда Фурнье не мог идти в сравнение с Гаспаром Кассадо, также гастролировавшем в Москве в середине 60-х годов.

После концерта я сердечно поблагодарил Ростроповича за его гостеприимство и за исполнение 21-й Симфонии Мясковского. Я с удовольствием отметил, что без его, Ростроповича энтузиазма эта Симфония могла бы не исполняться в Америке ещё неизвестное время, и только благодаря ему это могло состояться теперь, что приветствовалось публикой также очень тепло и заинтересованно. Он, кажется, был тронут моими словами и сказал, что в будущих сезонах собирается широко представлять современных молодых композиторов: Шнитке, Агафонникова, Эдисона Денисова, Гаврилина, Софью Губайдуллину. Я распрощался с ним, пожелав ему неиссякаемого энтузиазма в пропагандировании творчества Мясковского, Шостаковича, Прокофьева, заметив, что кроме него едва ли кто-то ещё способен делать это на таком художественном и эмоциональном уровне. Большая очередь американцев терпеливо ждала за моей спиной, пока разговор с Ростроповичем будет окончен.

Один из первых дней в Вашингтоне - и столько неожиданных впечатлений!

***

Публика в Вашингтоне была в основном интернациональной: дипломаты, служащие посольств, чиновники главных правительственных департаментов. В чём-то напоминала нью-йоркскую, но была несколько холодней - всё же столичное положение диктовало какие-то специфические рамки эмоционального восприятия. Это было особенно заметно в сравнении с публикой Кливленда, где она была весьма просвещённой и консервативной. Помню, что во время выступления Паваротти в «Любовном напитке» Доницетти, зрители ясно выражали своё отношение к звезде совсем не горячими аплодисментами: там любили и помнили ещё недавно выступавших Франко Корелли и Джузеппе ди Стефано.

Зал в Кливленде, где мы играли, оказался не театральным залом, а универсальным местом для спектаклей, концертов, выставок – это было огромное помещение и, как ни странно, с натуральной, достаточно хорошей акустикой.

Быстро прошла неделя кливлендских гастролей, и я возвращался в Нью-Йорк, полный впечатлений от увиденного и услышанного, но с каким-то чувством неуверенности в отношении своего будущего – участия в работе Метрополитен оперы, хотя казалось, что я произвёл на коллег и на «офис», то есть руководство оркестра, вполне благоприятное впечатление.

В Кливленде мы провели довольно много времени с Мишей Райциным, так как он должен был быть в случае необходимости дублёром Паваротти. Миша посвящал меня во многие тонкости работы театра, что было особенно полезно узнать во время гастролей. Как и всегда и во всём его видение мира и человеческих взаимоотношений внутри такого громадного театра было для меня определяющим. Наши оценки как уровня музыкально-исполнительского мастерства, так и вкусы были, как и в Москве, исключительно близки друг к другу, если не сказать идентичными. Я покинул Мишу в Кливленде, а он должен был лететь в два последних города тура МЕТ – в Даллас и Атланту.

5

ПЕРВОЕ АМЕРИКАНСКОЕ ЛЕТО

Тем временем я начал свой летний сезон – целых пять недель – с оркестром Нью-Джерси Симфони. Как уже говорилось, этот симфонический оркестр базировался в близлежащем городе Ньюарке, на противоположном берегу реки. Репетировали мы в старом Симфони Холл на главной улице города. Вид города нисколько не изменился со времени моего первого приезда туда – те же небоскрёбы с выбитыми и выжженными окнами, те же брошенные кварталы. Безлюдье – даже днём. Это было первым и довольно убедительным несоответствием наших представлений об Америке с реальностью её существования. Наше представление о стране очень напоминало рекламные ролики на телевидении, или куски их голливудских фильмов. На самом деле Америка оказалась и не такой богатой, и не такой процветающей, с большим количеством бездомных, психических больных, а также частично брошенных и безлюдных районов даже больших городов. Да, от голода умирать никому не давали: бесплатные обеды при церквах, синагогах и общинных центрах различных конфессий не решали всех этих проблем. Жизнь была суровой. А получив работу – величайшее благо после здоровья – люди работали очень и очень тяжело.

Эти впечатления накапливались и аккумулировались с течением времени, но пока что в первое лето я смотрел на мир без скептицизма и широко раскрытыми глазами.

Летний сезон в оркестре NJSO – Нью Джерси Симфони – проходил, как и все летние сезоны американских симфонических оркестров на открытых площадках, а в случаях плохой погоды – в закрытых местных концертных залах.

Майкл Парлофф и Евгений Изотов. 2003 год

Первое, что бросалось в глаза – необыкновенно широкий спектр вовлечённости всех слоёв населения в эти летние концерты. Люди располагались на траве, устраивали пикники и одновременно получали удовольствие от музыки. В некоторых местах взималась плата только за места под тентом, а для зрителей вокруг тента всё было бесплатным. Так как тенты были далеко не везде, то и публика была самая что ни на есть демократическая. Это, естественно, поражало после Москвы, где всё же симфоническая музыка в концертных залах собирала в основном просвещённую публику – студентов, интеллигенцию, служащих, но к «рабочему классу» оркестры сами приезжали на заводы и фабрики, где играли в перерывах между работой, или иногда в клубах и домах культуры.

Здесь люди сами приходили на такие пикники-концерты, собиравших и школьников, и родителей с грудными детьми, и рабочих, и вообще всех, кому хотелось посидеть на воздухе и посмотреть на работу большого оркестра, исполнявшего популярную музыку. Надвигался национальный праздник 4 Июля – День Независимости США. По традиции в этот день все концерты на открытых и закрытых площадках обязательно заканчиваются исполнением «Увертюры-фантазии 1812 год» Чайковского, с салютом в конце сочинения и с исполнением в оригинале партитуры гимна «Боже, царя храни». Вот тогда, в июне 1980-го года я впервые услышал это сочинение в оригинале.

Вспомнился рассказ Михаила Никитча Тэриана, многолетнего руководителя оркестрового класса в Центральной музыкальной школе и Московской Консерватории. В 30-е годы он служил альтистом в оркестре Большого театра. А дальше его короткий рассказ: «Как-то мы репетировали с Головановым для концерта «Увертюру 1812 год». В это время решили вместо царского гимна вставить подходящее количество тактов из глинкинского хора «Славься!». Николай Семёнович крикнул нашему альтисту, по совместительству библиотекарю Абраменкову: «Федот! Ты там приклей эту вставку, но совсем не заклеивай!» То есть Николай Семёнович Голованов ещё надеялся, что Увертюра когда-нибудь будет исполнена в оригинале. «Когда-нибудь» произошло только после 1991 года, то есть почти через 40 лет после его смерти. Но всё же произошло! Так что в целом он оказался прав, что «насовсем» заклеивать это место не стоило.

Одни воспоминания тянули за собой другие. Сын Федота Абраменкова, мой соученик по школе и Консерватории Андрей Абраменков, был впоследствии многолетним скрипачом-солистом оркестра Баршая, а позднее и скрипачом всемирно известного Квартета им. Бородина. «Где-то он сейчас», - думал я сидя на открытой эстраде за 7 тысяч километров от Москвы. А Андрей прекрасно работал в квартете Бородина и даже частенько приезжал с ним в Америку, но я был так занят все первые годы – точнее восемь лет, работая полное время в МЕТ Опере и Нью-Джерсийском оркестре, что просто физически не мог ходить на концерты. Когда говорят о ностальгии, то мне кажется, что имеют в виду людей неработающих. Работающим тогда было не до ностальгии, на неё просто не было времени.

***

Мы начали свои репетиции концертов летнего сезона с главным дирижёром оркестра Томасом Михалаком. На первой репетиции исполнялась 3-я «Органная» Симфония Сен-Санса. Как и Левайн в МЕТ Опере, так и Михалак поглядывал на меня время от времени. Но и тут я был также полностью в курсе дел: было немного времени для ознакомления с материалом, впрочем, совсем несложным.

Джеймс Левайн во время репетиции. 1990 годы

В эту программу входили Вариации для симфонического оркестра Айвза на тему американского гимна. Играл одну из вариаций совершенно фантастический трубач. Честно говоря, я таких трубачей после визита в Москву Бостонского оркестра и их солиста Рене Вуазена, не слышал. Солистка-валторнистка также обладала таким мастерством, что в Москве или Ленинграде за неё бы буквально дрались лучшие симфонические оркестры. Вообще группа духовых – медных и деревянных – впечатляла своим необычайно высоким уровнем: потрясающий строй, то есть идеально чистая интонация, совершенное виртуозное владение инструментами, абсолютно отличный от европейского звук – особенно у кларнетов и гобоев. Одним словом – каждая репетиция – праздник!

На второй репетиции я не увидел того трубача и поинтересовался, где он? Мне сказали, что он решил бросить играть в оркестре, так как это даёт очень мало денег на жизнь, и он ушёл в страховую компанию, где уже работала его жена. Это меня поразило не меньше, чем его игра.

Однако, пришедший ему на смену трубач играл весь готовящийся к концерту репертуар с таким же мастерством и лёгкостью, как и его предшественник. Я понял, что американская школа игры на духовых инструментах намного превосходит европейскую. О советской нечего было даже вспоминать – один Докшицер, два гобоиста - Эльстон и Амедян, один кларнетист Рафаэль Багдасарян... Ещё – Лев Михайлов. Это на всю Москву! Правда было в Москве два выдающихся флейтиста – Наум Зайдель в БСО Всесоюзного Радио и Альберт Гофман в оркестре Московской Филармонии. Но в начале 70-х Наум Зайдель репатриировался в Израиль, где стал солистом Иерусалимского симфонического оркестра. И ни одного валторниста, достойного международного уровня! Солист Большого театра Рябинин был отличным исполнителем на валторне, но всё же для Москвы.

Нельзя также не напомнить, что оркестр Нью-Джерси Симфони не входил ни в «Большую десятку», ни тем более в «Большую пятёрку» лучших оркестров Америки. То есть он не имел достаточно денег, чтобы приглашать лучших дирижёров и лучших музыкантов со всего мира.

В следующем 1981 году на конкурс в МЕТ Оперу на замещение одного вакантного места солиста-кларнетиста было подано 500 заявлений со всего мира! Решили прослушать только отобранные 120. А место одно! В итоге победил американец, работавший в оркестре Израильской Филармонии Джо Раббай. Вот такая конкуренция для поступления в лучшие американские оркестры.

Позднее, когда закончился летний сезон в Нью-Джерси я уже смог в августе подать заявление на пособие по безработице в штате Нью-Джерси. Они приплюсовали мой заработок в МЕТ Опере и я должен был получать тогда еженедельный чек в течение всего времени до возвращения в оркестр МЕТ или в Нью-Джерси. Оказалось, что даже контрактные исполнители в оркестре МЕТ Оперы летом также получали пособие по безработице! Весьма либеральные законы в Америке были в ту пору.

Придя в конце августа в один из офисов, где оформлялись документы, я попал в девушке примерно 18-20 лет, очень симпатичной негритянке (или, возможно латино-американке). Прочитав мои документы она сказала: «Какой вы счастливый! Вы скрипач такого уровня, что начали работать в МЕТ! Знаете, я тоже училась музыке много лет, играла на кларнете. У нас в школах почти везде школьные духовые, а иногда и симфонические оркестры. Но я поняла, что прожить этим не смогу. Вот и работаю пока здесь. А музыку очень люблю. Очень за вас рада и честно – завидую!»

***

С Михалаком мы сыграли в то лето огромный репертуар: несколько Симфоний Бетховена, пьесы современных американских композиторов, Симфонии Брамса, оперу Карла Орффа «Кармина Бурана», «Шехерезаду» Римского-Корсакова, «Вступление и вальс» – Сюиту из оперы «Кавалер розы» Рихарда Штрауса, 4-ю Симфонию Чайковского, «Музыку на воде» Генделя, и многое другое. И на каждом концерте – обязательно «Увертюру-фантазию 1812 год»! Оркестр участвовал в Международном летнем музыкальном фестивале в Ватерлоо - тут же в Нью-Джерси, конечно.

Томас Михалак был незаурядным скрипачом - в 16 лет он уже выступал как солист с оркестром Варшавской филармонии. Получил позднее премию на Конкурсе им. Венявского. А потом стал дирижёром. И очень талантливым дирижёром! Он никогда не бывал на эстраде неинтересным – всегда увлекал естественностью интерпретации, как бы вслушиваясь в своё представление идеального образа музыки. Его исполнение Симфоний Бетховена нужно признать превосходным. А Бетховен - истинное мерило уровня творчества дирижёра или пианиста. Михалак был замечательным стилистом – Моцарт, Брамс, Сибелиус, Чайковский, Барток или Римский Корсаков – всё в его исполнении имело свой стиль, полностью соответствовавший духу музыки композитора.

Михалак очень хорошо относился к скрипачам и вообще исполнителям на струнных инструментах из России. Это, кстати, не придавало ему популярности среди некоторых членов оркестра. Они вполне естественно, как это им казалось, рассматривали наше появление как конкурентов и «отнимателей работы у коренных американцев». Иногда в артистических комнатах оркестра разражались довольно горячие споры. Некоторые члены оркестра не стесняясь говорили в нашем присутствии о «нашествии русских». На это мы возражали, что поскольку правительство США нас впускает в страну на законном основании с правом на работу, то и мы имеем право конкурировать за эту работу наравне с ними. Тут самые горячие из американцев сразу осекались – конкуренция есть конкуренция – основа прогресса этой страны со дня её основания. Кроме того – мы были, как и они исправными плательщиками налогов. И когда иногда снова заходили те же разговоры, то мы им сразу указывали, что платим налоги не меньшие, чем они, так что никаких претензий к нам быть не может. Но неприязнь к Михалаку среди небольшой группы оркестрантов росла и в конце концов через четыре года он вынужден был уйти. А в возрасте 45-и лет его не стало. Он умер в 1986 году. Но всё это было не скоро. Пока же я получал удовольствие от каждого концерта с Михалаком, от каждой поездки по городам штата Нью-Джерси, довольно большого и с красивейшей природой. Такие легендарные города, как Принстон, где жил и работал Альберт Эйнштейн, были очень живописными, чистыми, сохранявшими аромат предшествующих эпох.

***

Эйб Маркус, директор оркестра Метрополитен Оперы позаботился обо мне и рекомендовал своему приятелю – тоже директору, или как это называется в Америке –«персоннэл менеджеру» оркестра Нью-Йоркской Филармонии Джеймсу Чемберсу для двухнедельной работы в Парках Нью-Йорка. Там я встретил своего соученика по классу Цыганова Марка Шмуклера, работавшего в этом оркестре с 1974 года, и познакомился со скрипачкой Мариной Луговир (Кругликовой) из оркестра Ленинградской Филармонии и её коллегой Эммануилом Бодером, тоже бывшим скрипачом оркестра Мравинского. Все мы друг о друге знали ещё в Союзе в период «подачи» и в ожидания разрешения, а здесь, волею судеб, встретились.

Вообще говоря, после оркестра МЕТ этот оркестр (это было ещё до прихода нового музыкального директора Зубина Меты) показался мне американской версией московского Госоркестра. Похожие лица, похожее выражение лиц, особенно пожилых скрипачей. Молодые члены оркестра сильно отличались от старшего поколения. Конечно же – духовая группа оркестра была совершенно изумительной. Слышал я этот оркестр всего два года назад – в 1978 году они выступали в Москве с Эрихом Ляйнсдорфом. Это было незабываемое музыкальное событие – исполнение 5-й Симфонии Малера.

Многие лица я помнил ещё со времени первого появления оркестра в Москве в 1959 году с Леонардом Бернстайном. Так я узнал солиста-кларнетиста Друкера, литавриста, трубача, исполнявшего соло в Пятой Малера. Всё это было приятно вспомнить, но играя тогда двухнедельную серию концертов мне казалось, что как и оркестр Большого театра в Москве, так оркестр МЕТ Оперы здесь – всё же не шли в сравнение с местным лучшим симфоническим оркестром. Недаром великий пианист Владимир Горовиц всегда выражал свою любовь к оркестру МЕТ Оперы за его красоту тона, гибкость и звуковой баланс.

Позднее, с приходом Меты многое изменилось. Прежде всего изменился тон оркестра, благодаря поступлению новых музыкантов, в том числе и из России. Много лет гордостью оркестра был концертмейстер группы контрабасов, артист-вируоз Евгений Левинзон, также бывший член оркестра Мравинского. Его коллега – концертмейстер оркестра скрипач Виктор Либерман к этому времени стал концертмейстером одного из лучших оркестров Европы – амстердамского Концертгебау.

В то лето программами дирижировали выдающиеся дирижёры – молодой Джимми Конлон (впоследствии много работавший в МЕТ Опере) и Дэвид Зинман - очень талантливый дирижёр, руководивший много лет оркестром Балтимора.

Летом 1980 года временным концертмейстером оркестра был блестящий скрипач - солист Сидней Харт, завоевавший на Конкурсе им. Венявского в Познани в 1957 году 2-ю премию. Он был первым американским скрипачом, ставшим лауреатом этого конкурса. Этот успех был неудивительным – ученик Михаила Пиастро и Джордже Энеску, он много лет был скрипачом-концертантом. К 80-му году он уже побывал концертмейстером в оркестрах Чикаго, Лос-Анджелеса, Миннесоты, Нью-Йорка, став также и профессиональным дирижёром. Я его узнал по фотографиям, подаренным им пианистке-аккомпаниатору в классе проф. Д.М.Цыганова М.А.Штерн, участвовавшей в том Конкурсе им. Венявского. Помню эту большую фотографию и сегодня – Харт с двумя маленькими дочерьми и женой в своём доме. Теперь, во время концерта в Центральном парке я узнал и его дочь – ей было уже порядка 23-24 лет! Я стеснялся подойти к Харту, чтобы рассказать о той фотографии. Уверен, что он был бы рад, но... Для меня всегда существовал какой-то психологический барьер в общении с незнакомыми людьми, хотя если он даже гастролировал в Москве и других городах, то он бы и сам, наверное посчитал меня не совсем уж незнакомым – при общих знакомых.

Харт замечательно сыграл свои соло – в Симфонии Брамса, в «Дон Жуане» Рихарда Штрауса. К сожалению, он не остался в Нью-Йорке, а занял позицию профессора в Иельском Университете. Новым концертмейстером с приходом Зубина Меты стал Гленн Дихтеров – один из последних учеников Наума Блиндера, также учителя Исаака Стерна.

***

Закончив свою двухнедельную работу с Нью-Йоркской Филармонией, мы с женой и сыном были приглашены на неделю погостить в доме приятеля юности моей жены доктора Владимира Сафонова. Он жил в Америке со своей семьёй с 1973-го года. В 1980-м году он получил полные права американского хирурга. Тяжело работая, он одновременно учился шесть лет для восстановления своего московского диплома. Таков был удел всех врачей-иммигрантов, независимо от страны, из которой они приехали. И нужно сказать, что многие, очень многие иммигранты из Советского Союза, Ирана, Южной Африки, и даже Германии, Франции, Италии сумели занять своё место в жизни, давшееся им, правда, совсем нелегко.

Семья Сафонова оказалась большими любителями музыки, и мы с женой даже сыграли для них небольшой концерт. Лонг-Айленд и его климат показались похожими в какой-то мере на кавказское побережье в районе Сухуми. Конечно, природа Кавказа ярче и разнообразней, чем на Лонг-Айленде, но море было очень тёплым, а в заливе просто спокойным, воздух замечательный и мы наслаждались коротким отдыхом первого лета в Америке.