«В Большом театре и Метрополитен Опере»
Из книги воспоминаний

(продолжение. Начало в №8/2011)

КАРЛОС КЛЯЙБЕР В МЕТРОПОЛИТЕН ОПЕРЕ

«Для меня музыка - это совершенная философия жизни.

То, что я могу сказать в музыке, есть часть моей

глубочайшей внутренней сущности, которую я никогда

не могу выразить в словах…»

Фриц Крейслер - великий скрипач – композитор ХХ века

Вскоре после прибытия в Нью-Йорк в январе 1980 года мои друзья Альберт и Марина Марковы познакомили меня со своим приятелем - виолончелистом Альбертом Котелем. В это время Котель руководил Камерным оркестром Нью-Йорка, и знакомство с ним сыграло необыкновенную роль в моей жизни в Америке. Прежде всего, он пригласил меня участвовать в нескольких концертах своего оркестра. Он был хорошо знаком с выдающимися советскими музыкантами Геннадием Рождественским и Рудольфом Баршаем, а также знаменитыми иммигрантами.

Котель был живой энциклопедией истории музыкально-исполнительского искусства ХХ века в Европе и Америке. Трудно себе простить, что его рассказы не были записаны на магнитофонную плёнку. Он был близко знаком с такими всемирными знаменитостями, как виолончелисты Григорий Пятигорский, Эммануил Фейерман; скрипачи Айзик Стерн, Миша Эльман, Натан Мильштейн. С Леонардом Бернстайном он был знаком ещё с 1948 года в Израиле. Во время Войны за независимость они дали концерт в только что освобождённой Беэр-Шеве, где Бернстайн играл «Голубую рапсодию» Гершвина и дирижировал оркестром Палестинской филармонии (так его называли англичане, а на иврите он назывался Симфоническим оркестром Эрец-Исраэль - ha-Tizmoret ha-Simfonit ha-Eretz-Yisre'elit). Через несколько дней Бернстайн вёл джип по Старому Иерусалиму и около Дамасских ворот они с Котелем попали под обстрел иорданских снайперов, стрелявших со стен Старого города. Они пролежали несколько часов под машиной, пока израильские снайперы не «сняли» иорданцев со стены.

Но прежде всего он был знаком с всемирно известным скрипачом Брониславом Губерманом, пригласившим Котеля в качестве концертмейстера группы виолончелей в основанный им Симфонический оркестр Эрец-Исраэль (с 1948 года оркестр Израильской филармонии (IPO) – один из лучших симфонических оркестров мира). Естественно, что Котель был знаком и с прославленным Артуро Тосканини, который дирижировал на открытии оркестра в Тель-Авиве и Иерусалиме в 1936 году, причём безвозмездно!

Мы близко познакомились и подружились с Альбертом на многие годы, хотя он был старше меня на 25 лет. Одним из моих первых вопросов к нему был: есть ли сегодня в Европе и Америке действительно выдающиеся дирижёры – кроме Бернстайна и Караяна? Альберт сказал, что: «Есть. Это Карлос Кляйбер». «Пожалуй, что гениальный дирижёр», - добавил он. «Это сын Эриха Кляйбера?» - спросил я. «Да, это его сын, и отец долго не хотел, чтобы сын шёл по его стопам». Я сказал Альберту, что это странно, что мы о нём в России ничего не слышали. На это он заметил, что «там вы о многом не слышали», в чём был совершенно прав.

Итак, начав работать в оркестре Метрополитен оперы в марте 1980 года я уже помнил это имя, и играя под управлением главного дирижёра - изумительно талантливого Джимми Левайна, старался себе отдалённо представить, чем же является искусство Кляйбера на фоне Джеймса Левайна, Эриха Ляйнсдорфа, Бернарда Хайтинга, Джузеппе Патанэ, Клауса Тенштедта, Джузеппе Синопполи, с которыми я встретился в Метрополитен опере. Но ничего реального представить себе не мог до первой встречи с Карлосом Кляйбером. Несколько слов о его биографии.

Эрих Кляйбер, 1930 г.

Его отец Эрих Кляйбер принадлежал к плеяде великих германских дирижёров ХХ века: Вильгельма Фуртвенглера, Отто Клемперера, Бруно Вальтера. Эрих Кляйбер выработал для себя некоторые правила дисциплины и экономии жестов и движений, необходимых, по его мнению, для успешного и высокохудожественного исполнения в первую очередь сочинений Моцарта и Бетховена. Один из довоенных критиков писал о нём: «Он чувствует музыку очень интенсивно, но осуществляет свой контроль над излишней эмоциональностью с классическим чувством дисциплины. В этом заключается секрет успеха Кляйбера в Моцарте и Бетховене, где его чувство стиля было на много лет впереди своего времени, сочетая в равновесии интенсивность и сдержанность». Иными словами искусству Эриха Кляйбера был свойственен благородный академизм. Он часто говорил оркестрантам: «Пожалуйста, не нервничайте перед концертом. Для этого у нас репетиции. Спокойно садитесь и делайте музыку – я не буду вас беспокоить». В оперных спектаклях ему удавалось создавать такую атмосферу, в которой певцы достигали высот, о коих они не могли прежде и помыслить! Критики писали, что, к сожалению, атмосфера доверия и чувство удовлетворения от совместного музицирования с участниками концертов и спектаклей никогда не производили впечатления на директоров театров и менеджеров симфонических оркестров. Кляйбер слыл у них человеком капризным, требовавшим высоких гонораров.

Карлос Кляйбер с матерью, 1948г. Цюрих

Многие аспекты его жизни музыкальные критики считали «загадкой Кляйбера». Действительно странно, что биографии дирижёра почти ничего не рассказывают о его семье. Известно только, что он родился в Вене в 1890 году и что рано стал сиротой. Его биографы настаивают на том, что Кляйбер был нееврей. Однако, когда в 1935 году нужно было постараться как-то договориться с нацистскими властями об исполнении оперы «Люлю» его друга Альбана Берга, то он для переговоров с министром полиции Пруссии Германом Герингом прислал свою жену Рут Гудрич – американку немецкого происхождения. (Семейных загадок действительно много - в новом фильме о Карлосе Кляйбере бывший директор Венской Штатс Оперы Ион Холендер сказал, что именно его мать Рут Гудрич была еврейкой?! Это кажется маловероятным, но когда так много загадок, то всё могло быть). Геринг дал ей разрешение на исполнение оперы Берга, но сказал: «Я дам вам разрешение, но скажите – кто может слушать эту музыку?». Другой рукой Геринг, конечно, отдал приказ полиции сорвать исполнение оперы. Что и было сделано.

Кляйбер продержался в Берлине в должности генерал-музикдиректора берлинской Штатс Оперы до 1935 года, после чего уехал в Прагу в поисках работы. Там он пробыл недолго, вероятно понимая, что теперь всё в Европе нестабильно, и что довольно скоро последуют грозные события, при которых оставаться там, имея двух детей - восьми и пяти лет - очень небезопасно. Он попытался устроиться в Италии, получив приглашение от миланского «Театра алла Скала», но в это же время вышли антиеврейские законы Муссолини. Кляйбер сразу же уехал, заявив следующее: « Как христианин я не могу работать, когда закон запрещает работу в театрах евреям...»

Биографы указывают на то, что Эрих Кляйбер выразил своим уходом из берлинской Оперы протест против отсутствия при нацистах свободы в выборе и исполнении современного репертуара. Но ведь он всё же оставался при них главой Штатс Оперы около двух лет?! В то же время все его великие коллеги, кроме, естественно Вильгельма Фуртвенглера, были немедленно уволены ещё в апреле 1933 года из-за еврейского происхождения. Вполне возможно, что он был христианином, но нацистам на это было наплевать, как и Муссолини. Можно предположить, что Эрих Кляйбер был частично еврейского происхождения, что и послужило главной причиной его эмиграции из Европы. После недолгого пребывания в Швейцарии и Франции, он принял приглашение Театра Колонн в Буэнос-Айресе в Аргентине, где проработал до конца Второй мировой войны.

После войны он был приглашён снова на свой прежний пост музыкального директора Берлинской Штатс оперы, но она находилась теперь в советской зоне оккупации Берлина, что сразу же вызвало трения между Кляйбером и властями. Кляйбер отказался от этой постоянной работы и стал выступать с различными симфоническими оркестрами и в оперных театрах нескольких стран центральной Европы. Эрих Кляйбер умер по официальной версии от инфаркта в Цюрихе в 1956 году (это также одна из последних загадок жизни Эриха Кляйбера – в немецкой печати обсуждалась версия его самоубийства из-за отказа Венской Штатс Оперы подписать с ним контракт). Его сын Карлос находился в это время также в Цюрихе, где он уже бросил занятия химией (по мнению людей, знавших семью и Карлоса ещё в те годы – занятий химией он никогда и не начинал, а весь год в Цюрихе посвятил ...девушкам!).

Но ещё до этого печального события, в 1950-м Карлос вернулся в Аргентину и начал по собственной инициативе активные занятия музыкой. В своём, вероятно единственном интервью в 1960 году на радио Штуттгарта (где он позднее руководил оркестром), он подтвердил, что уехал из Цюриха в Аргентину, где начал интенсивно заниматься музыкой – гармонией, контрапунктом, игрой на рояле, ударных инструментах и литаврах. Он также учился петь и сочинял музыку. В 1952 году он впервые дирижировал в театре города Ла Плата. Некоторые биографы указывают на то, что в эти годы он встречался со своими главными менторами: Фрицем Бушем, Бруно Вальтером и Артуро Тосканини. В 1953 году он возвращается в Европу в Мюнхен, где начал работать в Гертнер-платц театре пианистом-репетитором.

Карлос Кляйбер в Штуттгарте во время репетиции. 1970 г

***

Карл Людвиг Кляйбер родился в Берлине 3 июля 1930 года. Его старшая сестра Вероника родилась в 1927 году. Уже в раннем детстве они побывали во многих странах Европы во время гастролей своего отца. Так как судьба связала их семью на довольно долгие годы с Аргентиной, то Карл там стал Карлосом. В детстве у него была английская гувернантка, а немного повзрослев, он провёл не один год в закрытой частной английской школе в Буэнос-Айресе. Позднее он учился в такой же школе в Нью-Йорке. Уже в юности он свободно владел главными европейскими языками: английским, французским, итальянским испанским, и, естественно, немецким, а позднее и словенским. Эрих Кляйбер видел талант своего сына, но отговаривал его от карьеры музыканта. Он написал одному из своих друзей, почему-то с горечью констатируя этот факт: «У мальчика, к сожалению, настоящий музыкальный талант». Это тоже одна из загадок отношений внутри семьи Кляйберов.

Величайшие дирижёры мира во время празднования столетия со дня смерти Бетховена. Берлин, 1927 год. Слева направо: Бруно Вальтер, Артуро Тосканини, Эрих Кляйбер, Отто Клемперер и Вильгельм Фуртвенглер

Посмотрим теперь вкратце на известные факты его биографии и начала музыкальной карьеры. «Восстав против воли отца в возрасте 23 лет Карлос твёрдо решил начать дирижёрскую карьеру» - пишет известный английский музыкальный критик, журналист и радио-ведущий музыкальных программ Ричард Осборн (автор книги о Герберте Караяне «Жизнь в музыке»). Другие источники как говорилось выше, указывают на то, что это произошло на три года раньше. Сестра Карлоса Кляйбера подтвердила в недавно выпущенном фильме, что их отец часто говорил: «Я должен признать, что у него настоящий талант...» Но тут же добавлял: «Одного Кляйбера достаточно! – «Ein Kleiber ist genug!» Поэтому, по просьбе отца Карлос Кляйбер дебютировал в Европе как дирижёр под псевдонимом Карл Келлер. Это произошло в 1954 году в Потсдаме, где он продирижировал спектаклем - опереттой Милеккера «Гаспарон». Дебют имел успех. Говорят, что после дебюта он вслух произнёс забавные слова: «Удачи, старина  Келлер!»

Эрих Кляйбер с сыном Карлом, приблизительно 1933 г. Берлин

С 1956- го он посвятил ещё два года работе в качестве пианиста-репетитора в «Немецкой Опере на Рейне» в Дюссельдорфе. Это был довольно традиционный путь для многих известных дирижёров. И не только в Германии. Через два года Карлос Кляйбер стал вторым дирижёром этой оперы. С 1964 года его карьера начала расти очень быстро: два года - дирижёр Цюрихской оперы (1964-1966), что было большой честью для начинающего дирижёра. С 1966 по 1969 год - главный дирижёр Вюртембергского государственного театра и Радио оркестра в Штуттгарте. Насколько известно, это была его последняя постоянная работа. С тех пор он был только дирижёром-гастролёром.

Карлос Кляйбер дирижирует в Байройте. 1974 г.

В 1973 году он дебютировал в Венской Штатс Опере с «Тристаном и Изольдой» Вагнера. С этой оперой он дебютировал в Байройте в следующем 1974-м году. В том же году был приглашён в Лондонский Ковент-Гарден и миланскую «Ла Скала» для исполнения «Кавалера розы» Рихарда Штрауса - одной из самых любимых опер его отца. В 1982 году - впервые выступил с оркестром Берлинской филармонии. И лишь в 1988 году он дебютировал в Метрополитен Опере в Нью-Йорке. Примерно в это же время музыканты Берлинской Филармонии выбрали его первым преемником уходящего в отставку Караяна. Кляйбер отверг это предложение.

Следует отметить, что биографических источников о Карлосе Кляйбере очень немного. Даже ещё до времени достижения мировой известности, Кляйбер никогда не давал никаких интервью (за исключением одного, о котором говорилось выше). Таким образом весь его внутренний мир был закрыт для журналистов и любопытной публики. Трудно сказать, что послужило тому причиной, но факт, что Кляйбер не разрешал публиковать в программных буклетах МЕТ Оперы даже своей краткой биографии. Даже простого фото! Это, однако, воспринималось при его появлениях вполне спокойно – все понимали, что такова воля артиста и никто не собирался её нарушать. Его появление в Америке были очень редкими: за последние 30 лет ХХ века он выступил лишь с одним симфоническим оркестром в США – Чикагским (в 1978 и 1983 году) и с четырьмя операми в Метрополитен Опере в Нью-Йорке – с 1988 по 90-й.

Во время своего последнего пребывания в МЕТ в 1990 году он пришёл лишь раз послушать репетицию оркестра Нью-Йоркской Филармонии, но отказался от идеи с ним выступить.

***

В те годы члены оркестра Метрополитен оперы были эрудированными людьми и превосходными музыкантами. Большинство из нас знало о необыкновенном дирижёре задолго до его появления в МЕТ. Знали и записи опер его отца - Эриха Кляйбера.

Итак, в январе 1988 года Карлос Кляйбер начал репетировать оперу Пуччини «Богема». Его солистами были Лючано Паваротти и Мирелла Френи, выступления которой были памятны всем москвичам, которым посчастливилось видеть эту оперу в 1964 году в исполнении миланского Театра алла Скала, или как чаще говорят - «Ла Скала». Те выступления на сцене Большого театра остались в памяти любителей музыки как прекрасная легенда.

В 1981 году Франко Дзеффирелли поставил «Богему» в Метрополитен опере и с тех пор она не сходила со сцены МЕТ. Хотя это и не относится к рассказу о Кляйбере, всё же следует сказать, что постановка оперы на наших глазах таким художником мирового класса, как Дзеффирелли была явлением невероятно волнующим. Во втором акте Дзеффирелли почти полностью сохранил сцену, которую видели москвичи в 1964 году: парижскую улицу, кафе, прогуливавшуюся толпу, настоящий экипаж, запряжённый лошадью, который привозил Мюзетту прямо к кафе. Сцена эта всегда имела огромный успех сама по себе, ещё до начала пения солистов. Дзеффирелли поразительно удалось воскресить мир парижской улицы конца 19-го начала 20-го века.

Премьеру ту дирижировал Джимми Левайн, а в главных ролях были всемирно известные певцы - потрясающе талантливая Тереза Стратас и Хосе Каррерас. Спектакль с ними записан на видео и сегодня его могут видеть все у себя дома. Но тогда, в 1983 году для меня было настоящим чудом наблюдать рождение спектакля и слышать певцов – актёров такого класса, о котором я даже не подозревал. Мне всё это казалось волшебным сном, и я порой просто не верил в реальность происходящего – до такой степени художественное творчество режиссёра, солистов-певцов, дирижёра, хора и оркестра создавало иллюзию жизненной правды происходящего на сцене.

Естественно, что уже зная о редчайшем даровании Карлоса Кляйбера, мы ожидали несмотря на описанные волнующие ощущения от каждого исполнения этой оперы, чего-то почти сверхъестественного. И мы не ошиблись в своих ожиданиях.

Как истинно великий артист Кляйбер ничего не придумывал ради оригинальности, ни в чём не шёл против текста и нюансов партитуры. Просто он умел сделать музыку, следуя всем авторским указаниям, такой, как будто мы до него с этой оперой вообще не встречались! И ведь это происходило после пяти лет исполнения «Богемы» с таким выдающимся дирижёром ХХ века, как Джеймс Левайн!

Вспоминая те дни, невозможно не упомянуть о хамски-безграмотном критике, написавшим в неразборчивой «Нью-Йорк Таймс» такие слова: «Заслуживает Кляйбер свою репутацию или нет, но он знает, как дирижировать оперой» The (Opera: Pavarotti and Freni in 'La Boheme' By DONAL HENAHAN) Published: January 24, 1988) Констатация этого факта критиком глубоко «впечатляет» даже сегодня. Правда, он всё же написал в начале своей заметки: Ещё до того, как 57-летний германский музыкант поднял свою палочку, он был удостоен такой овации, которой не удостаиваются иные дирижёры после своих превосходных выступлений». «Мистер Кляйбер, несмотря на свою репутацию, имеет славу трудного коллеги, ограничивающего свои появления перед публикой из-за требований дополнительных репетиций». «Возможно, что в качестве условия принятия приглашения в МЕТ, он был вознаграждён более сильным составом, чем обычно МЕТ предлагает своей публике. Что и было главными ингредиентами блюда, приготовленного в тот вечер – Мирелла Френи и Лючано Паваротти в ролях Мими и Рудольфа. Правда всё это требовало присутствия «главного шефа» - мистера Кляйбера, как главного составляющего этого события.

Слова критика относительно «вознаграждения» Кляйбера этим составом совершенно не соответствовали реальным фактам. Он, правда, написал слово «возможно». Реальность была такова: 53-летняя Мирелла Френи в значительной степени переросла свой возраст для исполнения этой роли и обычно выступала в других операх Верди и Пуччини, более подходящих для неё в эти годы. Что касается Паваротти, то Кляйбер совершенно очевидно его не любил и испытывал с ним трудности, разрушавшие его художественный замысел (разумеется, Кляйберу немало приходилось работать с Паваротти в 70-е и 80-е годы в Театре «Ла Скала» и других театрах Европы, но трудности музыкального общения с ним отчётливо слышны в видеозаписи «Богемы» из Театра «Скала» в 1979 году). Кляйбер напротив, старался избегать участия Паваротти в своих спектаклях в MET. В следующей постановке (новой постановке «Травиаты» Франко Дзеффирелли) для роли Альфреда он выбрал Нийла Шикова (Neil Shicoff - знаменитый уже тогда молодой тенор - сын известного американского кантора), в «Отелло» главную роль исполнял Пласидо Доминго, и даже в последней опере и кульминационной точке пребывания Кляйбера в МЕТ – «Кавалер розы» Рихарда Штрауса – для маленькой роли Итальянского тенора после первых двух спектаклей по обоюдному согласию Паваротти был заменён на молодого американского тенора Стэнфорда Олсона, по мнению Кляйбера более серьёзного музыканта, соответствующего этой небольшой роли. (Через несколько лет Олсон часто, даже в последнюю минуту, заменял Паваротти в опере Доницетти «Дочь полка», так как исключительно легко брал верхнее «до», что как ни странно в эти годы иногда становилось проблемой для Паваротти, вероятно из-за ухудшавшегося состояния здоровья).

Большинство читателей и вообще любителей музыки могут быть удивлены этому, но мало кто знал о том, что дивной красоты природный голос Лючано Паваротти совершенно не соответствовал его музыкальности , знанию партитуры или вообще ритмической дисциплине. Большинство певцов не может хорошо слышать оркестр со сцены, что вполне понятно при воспроизведении собственного звука, и тогда им приходится больше следить за дирижёром. Паваротти всегда начинал испытывать бóльшие трудности в местах, где было необходимо во имя сохранения единого темпа и баланса всех компонентов музыки внимательно следить за дирижёром и более чутко слушать своих партнёров. В большинстве итальянских опер, «удобных» для Паваротти, широкой публике это было практически незаметно, но в целом ему был нужен аккомпаниатор в лице дирижёра, а не гениальный художник Карлос Кляйбер, для которого певцы были своего рода инструментами, которыми он пользовался, как и оркестром и хором для создания своих шедевров интерпретации. Вспоминается лицо Кляйбера, выражавшее весь его сарказм, когда он демонстративно показывал, как Паваротти меняет темп буквально в каждом такте короткой арии Итальянского тенора в 1-м Акте «Кавалера розы».

Так что Кляйбер никак не мог чувствовать себя «вознаграждённым» таким составом в период своего первого появления в МЕТ Опере. Но вспомним – Кляйбер не давал никаких интервью, никаких поводов для обид и обычных театральных пересудов и интриг. Никаких! Он лишь требовал абсолютного подчинения своему замыслу и своей воле. Это было нелегко для многих музыкально образованных певцов, и даже для Доминго, который позднее признавался, что «работать и выступать с Кляйбером было нелегко, но он столь глубоко постигал партитуру, проникал в замысел композитора так, что открывал нам музыку совершенно заново». Заметим, что Доминго отлично играет на рояле, и также, что он успешный дирижёр, выступавший во многих театрах мира, в том числе, конечно, и в Метрополитен Опере.

Что же осталось в памяти и в воспоминаниях от той «Богемы»? Прежде всего самое главное – поразительная «архитектура» всего замысла исполнения Кляйбером этой оперы – смысловая кульминация была создана столь искусно, что она постепенно приближалась, как предчувствие, и полностью была воплощена в последней сцене 3-го Акта – смерти Мими. В эти минуты исполнения последней сцены все забывали о возрасте певцов, о своих личных делах или мимолётных ощущениях – все были во власти ощущения надвигающегося несчастья – смерти героини, которой было страшно расставаться с жизнью, со своим возлюбленным... Это было таким потрясением для исполнителей и для публики, что далеко не сразу люди «возвращались на землю» и к осознанию себя самих.

Множество тончайших деталей, идеального соотношения темпов, необыкновенной «текучести», и в то же время изысканности фразировки всей музыкальной ткани, поразительное piano, которого Кляйбер добивался от оркестра и солистов-певцов – всё это вместе создавало редчайшее ощущение неизведанности до той поры подобного исполнения столь знакомой оперы. Эта мысль, увы, будет часто повторяться в этом очерке, так же часто она повторяется в лучших очерках о Кляйбере по-английски, или по-немецки. Происходит это потому, что именно чувство неизведанности, «неизвестности» музыки в руках Кляйбера и делало её столь волнующей и незабываемой.

Критики, подобные цитированному, чаще ловят слухи, чем действительно понимают суть дела. Ведь все сетования о «большом количестве репетиций, требуемых Кляйбером» не что иное, как жалобы менеджментов, не желавших платить оркестру, хору и солистам за эти репетиции, предпочитая более «покладистых» гастролёров, порой не требующих репетиций вообще. Но каков художественный результат таких спектаклей?

Вполне естественно, что для создания шедевров интерпретации требуется время, репетиционное время, будь то индивидуальный солист или оперная труппа. Так ли много репетиций просил Кляйбер? Отнюдь нет. Он репетировал каждый акт с оркестром (и только в самом зале театра). Затем он требовал ещё три репетиции со сценой – по одной на каждый акт. И наконец – одну генеральную репетицию. Итого всего семь репетиций. Много это или мало для создания того музыкального чуда, которое дарил нам Кляйбер? Это необходимый минимум, не более того. Свидетели этому все, кому посчастливилось работать с гениальным музыкантом. То была первая, действительно историческая встреча с великим дирижёром, и к счастью не последняя.

***

Здесь упоминалась постановка «Богемы» Франко Дзеффирелли для Театра «Скала» в Милане, показанная на сцене Большого театра в 1964 году во время гастролей в Москве. Возможно, что неплохо вспомнить о ней в связи с исполнением Карлосом Кляйбером этой оперы в МЕТ.

Творчеству одного из самых ведающихся дирижёров второй половины ХХ века Герберта фон Караяна был свойственен один важный аспект. Являясь одним из крупнейших исполнителей музыки Вагнера как в Венской Штатс Опере, оперных театрах Берлина, Парижа или в Байройтском театре, Караян в значительной мере «вагнеризировал» вообще всю музыку, которую он когда бы то ни было исполнял или записывал. За исключением Симфоний Бетховена. Этот аспект «вагнеризации» опер Пуччини, Верди, симфонической музыки Брамса или Малера, всегда создавал некоторую некомфортную сферу, когда его специфическое дирижёрское мастерство и огромный темперамент входили в явное противоречие со стилем и духовной сущностью, скажем оперы « Богема» Пуччини или «Аида» Верди. В обеих операх очень часто слышалась слишком грандиозная, вагнеровская мощь и сила, не свойственные и непропорциональные музыке Пуччини и Верди. Это «вагнеризаторство» отлично совпадало со стилем самой музыки пожалуй лишь в двух случаях: в опере Пуччини «Турандот», и «Реквиеме Манцони» Джузеппе Верди. Караян, как и Кляйбер, не стремился никогда «демократизировать» своё исполнительское искусство, делать его доступным и понятным всем категориям слушателей. Оба великих художника были элитарны, жили в элитарном мире и своим искусством являли идеал музыки, до которого должны были «дорастать» их слушатели, стараясь в своём понимании музыки подниматься до уровня исполнения, но никогда эти творцы не опускались до уровня понимания некоторых категорий публики. Впрочем, об «опускании» речь в те годы и не могла идти, так как их публика была в основном германской и австрийской, в крайнем случае среднеевропейской или высоко-просвещённой – английской.

Карлос Кляйбер был в значительной мере антиподом Караяна – у него не было той жёсткости акцентировки, слишком преувеличенной мощи звучания оркестра, так запомнившейся в исполнении Караяна в 1964 году. У Кляйбера всё «пело» - и оркестр, и хор, и солисты. Несмотря на все их различия, Караян, часто встречавшийся с Кляйбером, признавал, что «очень любит Карлоса Кляйбера, и испытывает к нему величайшее уважение» (Ричард Осборн. «Разговоры с Караяном». Oxford University Press).

***

Итак, на каждую оперу, как уже говорилось, Кляйбер попросил семь репетиций. Трудно сказать, насколько это было финансово выгодно или невыгодно театру, но художественный результат был настолько ни с чем несравнимым, что казалось, будто мы вообще никогда не слышали такой популярной оперы, как "Травиата" Верди. Сколько раз доводилось её играть? Вероятно сотни раз – в Большом театре и Метрополитен опере. Мне казалось, что играя теперь с Кляйбером эту оперу, я вообще её никогда до того не играл и не слышал. Это была действительно другая музыка. Ноты, кстати сказать, Кляйбер привозил для всего оркестра свои. Там всё было отмечено весьма скрупулёзно, так что на репетициях можно было заниматься только музыкой – никаких лишних разговоров или остановок. (Я был уверен, что какой-то первоклассный концертмейстер готовил для Кляйбера эти ноты, но библиотекари в Вене, Мюнхене и Берлине говорят, что он делал эту работу всегда сам, своей рукой. В недавно выпущенном фильме о Кляйбере, мы можем даже видеть эти ноты).

Самое начало оперы, вопреки традиции, он практически не дирижировал, как это мы понимаем в буквальном значении этого слова - то есть не показывал смены такта. Без дирижёрской "сетки" - схемы ритмического движения рук, он начал в увертюре мелодию скрипок плавным движением левой руки, медленно продолжая это движение слева направо. Как мог оркестр ощущать такт и играть вместе в правильном характере, темпе и в едином ансамбле без традиционного "тактирования"? Это невозможно объяснить. Даже музыканты оркестра не в состоянии были этого понять.
 Кляйбер не смотрел на оркестрантов, он дирижировал собственным представлением музыки, но мог чисто гипнотически передавать совершенно точно то, что хотел услышать в реальном исполнении. Это явление называется "дирижёрской передачей", то есть способностью без слов, минимально используя мануальные средства достигать высших художественных целей.

За то недолгое время, которое Кляйбер провёл за пультом в МЕТ Опере, он научил оркестр, хор и певцов, играть и петь, используя самый тихий звук, который возможно было вообще воспроизвести. При этом звук оставался волнующе-живым, проникновенным и выразительным. После такой динамической градации, самое небольшое усиление звучности приводило к невероятному эффекту - звучание становилось громоподобным, и уже не было ни малейшей необходимости играть и петь чрезмерно громко. Этим наследием Кляйбера - выработанным piano, оркестр и дирижёры, в первую очередь Джеймс Левайн, пользовались долгие годы и в других операх, достигая высот, которые бы никогда не открылись, если бы не работа с этим удивительным мастером.

Это лишь один, маленький пример работы гениального музыканта. Возможно, что количество репетиций и главное, невероятная эмоциональная отдача всего исполнительского состава где бы это ни было - в Мюнхене, Вене, Нью-Йорке или Чикаго, создавали известные трудности для менеджментов и даже для исполнителей. Неукоснительное требование Кляйбера - только один состав оркестра, хора и солистов на все репетиции и спектакли - также создавало известные трудности. Но всё это окупалось достижением таких вершин художественной выразительности исполнения, равно как и триумфальным приёмом публики, что каждое выступление Кляйбера было сенсацией.

Как-то, во- время одной из последних репетиций «Травиаты» со сценой, Кляйбер остановил оркестр в заключительной сцене и что-то обсуждал с Дзеффирелли. Как это обычно бывает, оркестранты сразу же начали разговаривать и вдруг раздался почти крик Кляйбера: «Тише!» И добавил с укоризной - трагическим голосом: «Ведь она умирает...» Он сказал это так, как будто верил в абсолютную реальность происходящего на сцене. Нам всем стало не по себе. О тишине можно было больше не говорить, с такой болью произнёс Кляйбер эти три слова: «ведь она умирает...».

В этой последней сцене в одном месте партии Виолетты Кляйбер соединил нисходящий ход вокальной партии с заключительным звуком тромбона, который как колокол возвещает о последних минутах её жизни. Обычно это исполнялось немного раздельно - закончились нисходящие звуки вокальной партии Виолетты, затем нечто вроде маленькой паузы и, как бы отдельно - нота тромбона. Кляйбер не дал прерваться музыкальной фразе, соединив этот ход с нотой тромбона – не слишком громкой, но такой значительной! После чего голос умирающей Виолетты был буквально едва слышен. Это производило совершенно потрясающее впечатление. А ведь всё это было написано в партитуре Верди! Но это нужно было уметь увидеть и воплотить в реальное исполнение. Из таких находок состояла вся опера.

Пела Виолетту в той новой постановке Дзеффирелли, незадолго до этого поставленной во Флоренции с Кляйбером - Эдита Груберова - чешка, жившая в Германии. Груберова – одна из самых блистательных мировых сопрано, исполнявшая с одинаковым мастерством оперы Рихарда Штрауса, Массне, Верди, Моцарта, Яначека, и вообще всё, что бы она ни пела.

По каким причинам у неё не было дублёрши мы не знали. Но после второго спектакля она заболела. Кляйбер отказался дирижировать третий спектакль без неё. В принципе это было на его ответственности – подготовить дублёршу и провести с ней репетицию под рояль. Ведь певец – это голос. А с голосом в условиях нью-йоркской осени всё могло случиться. Так оно и произошло.

Кляйбер не дирижировал ни третий, ни четвёртый, ни последний спектакль. Вместо него дирижировал его ассистент и пианист-репетитор Ричард Войтах. Кляйбер ждал, когда вернётся на сцену Груберова. Её заменила молодая талантливая испанская певица Артета. После четвёртого спектакля Кляйбер покинул Нью-Йорк.

Но те два спектакля «Травиаты», которыми он продирижировал были не только незабываемыми, но остались ярчайшим, сверкающим событием в жизни каждого, кому посчастливилось сыграть это с Кляйбером. Все участники оркестра и хора чувствовал свою личную, артистическую вовлечённость в уникальный творческий процесс с дирижёром, которому удавалось с каждым в отдельности и всеми вместе делать, казалось бы невозможное. И вот, теперь, после преждевременного отъезда Кляйбера многие из нас были уверены, что он больше не приедет. Но он приехал, как и было запланировано – дирижировать оперой Верди «Отелло».

***

Заглянем теперь в статью в буклете, написанную уже цитируемым Ричардом Осборном для изданного «Deutsche Grammophon» видео Четвёртой Симфонии Брамса и увертюры Бетховена «Кориолан» в исполнении Кляйбера и государственного симфонического оркестра Баварии.

Осборн высокопрофессионально анализирует процесс работы Кляйбера над любым сочинением, готовящимся для публичного исполнения или звукозаписи.

«Когда мы смотрим дирижирование Кляйбера или присутствуем на его выступлении, мы открываем для себя лишь часть его работы. На репетициях он требует в три-четыре раза больше тончайших деталей: ритмических, баланса, акцентировки, колористических. Всё это обрастает плотью и кровью в его работе над мелочами в период подготовки. Его знание партитуры абсолютно; его дарование репетировать со всей страстью и эрудицией – легендарно».

Прервём здесь цитату из Осборна. К этому следует только добавить, что в принципе, по большому счёту – требования Кляйбера были невыполнимы. Для действительно буквального исполнения замысла Кляйбера требовался оркестр, сплошь состоящий из первоклассных солистов. В реальной жизни этого, конечно, быть не могло. Так что же? Его требования оставались невыполненными, если они невыполнимы? Нет, всё доводилось до уровня его требований, казалось бы для большинства невозможного и недостижимого. Это могло быть только с Кляйбером – люди делали то, что в обычной жизни с другими дирижёрами было для них совершенно немыслимым; большинство музыкантов-струнников даже не могло предположить о своих сверхвозможностях. В этом также заключался гений Карлоса Кляйбера.

Далее Осборн пишет о выступлении Кляйбера – на эстраде или в театре: «На концерте всё было другим. Если его репетиции были интеллектуальным исследованием, « аутопсией», то на концерте Кляйбер демонстрировал экстраординарную гибкость техники – публичное выступление было рождением.

Его идеалом было точное следование партитуре во всех деталях, что давало слушателям ощущение того, что они слышат эту музыку в первый раз». Это очень тонкое и точное наблюдение незаурядного критика и музыкального писателя. (Слушая сегодня исполнения большинства современных дирижёров в возрасте от 40 до 60 лет, всё происходит точно так же – кажется, что слышишь музыку известнейших сочинений впервые, но в «точности наоборот». Музыка становится в их исполнении совершенно неузнаваемой! Диву даешься, как можно из гениальных сочинений Брамса или Бетховена, Грига или Чайковского сделать второ- и третьесортную музыку! Но это им «успешно» удаётся!)

Работа Кляйбера с оркестром базировалась всегда на двух важнейших компонентах музыки – ритма и звука определённой окраски. Над красотой тона и стилистикой звучания, Кляйбер работал так же неутомимо, как и над ритмом. Всем великим германским дирижёрам были свойственны жесточайшие требования абсолютной точности исполнения ритмических структур. Собственно говоря, даже в довоенных немецких оркестрах ритмическая дисциплина была сама собой разумеющейся составляющей профессионализма. Это требование – отнюдь не «железный метр», а как бы скелет музыки, на котором зиждется вся её жизнь! Как и в анатомии человеческого тела любой сдвиг внутри костной структуры ведёт сразу к общему дисбалансу, так и в музыке – разрушение или малейшее нарушение ритмики сочинения ведёт к искажению смысла музыки. Правильные, естественные темпы – также одна из главнейших художественных задач исполнителя. Вот эти все компоненты, невидимая для публики работа над которыми проходила на репетициях Кляйбера, и приводила к сенсационным результатам при публичном исполнении – надо добавить – с любым оркестром, которым Кляйбер соглашался дирижировать.

***

Начавшаяся работа над оперой «Отелло» в марте 1990 года была с самого начала очень необычной: Кляйбер потребовал для этой оперы совершенно невиданную посадку в оркестре. Первые скрипачи были «разбросаны» между виолончелями и деревянными духовыми. Несколько пультов виолончелей заняли места первых скрипачей у барьера. То же самое было сделано и с посадкой вторых скрипок и альтов. Сама посадка как бы говорила о каких-то особых «завихрениях» в музыке Верди. Действительно в ней очень много колористических эффектов, заботой о которых Кляйбер обязал нас занимать совершенно непривычные и необычные места в оркестре. Но как оказалось – в этом был очень важный художественный замысел – именно при такой посадке все оркестровые эффекты были слышны так явственно, как будто были записаны специальным стереофоническим способом, а не звучали естественно из оркестра театра. Это было исключительно новым и вообще уникальным опытом для исполнителей.

На первой же репетиции произошёл необычный для МЕТ инцидент: концертмейстер виолончелей Яша Зильберштейн отказался играть своё соло с сурдиной, как это написано в партитуре. Кляйбер сказал достаточно твёрдо, что солист должен следовать тексту партитуры и играть с сурдиной. «С Тосканини это исполнялось всегда с сурдиной!» «Don’t make me angry» - « Не сердите меня», - добавил он строго.

Все репетиции, начиная с первой репетиции «Богемы», как и все дальнейшие репетиции Кляйбера посещались Джеймсом Левайном так, как будто он был молодым ассистентом дирижёра, а не художественным директором и главным дирижёром МЕТ. Он был совершенно счастлив на каждой репетиции, счастлив как музыкант, которому удалось заполучить в театр такое сокровище, как Карлос Кляйбер. Поэтому довольно грубый отказ первого виолончелиста играть, как написано в оригинале поставил Левайна в неловкое положение.

Кляйбер, конечно, настоял на своём и заставил Зильберштейна играть это соло виолончели с сурдиной ... семь раз подряд! В антракте он потребовал удалить концертмейстера виолончелей с репетиций и отстранить от его спектаклей.

Почему-то все германские дирижёры не любили Яшу Зильберштейна и он их не любил взаимно. Это была странная «взаимность». Превосходный музыкант и виолончелист с тонким вкусом и отличным техническим аппаратом, он был учеником брата композитора Хиндемита в Швейцарии, и после окончания своего образования не вернулся в Германию, где он родился, а уехал в США, сменив по приезде своё немецкое имя на еврейское. (По свидетельству Альберта Котеля настоящее имя «Яши Зильберштейна» было Ганс Веллер. Рассказывали, что его отец после войны покончил с собой не дожидаясь суда, так как был врачом войск СС. Его сын решил начать новую жизнь и уехал в Швейцарию учиться, а потом, как уже говорилось - в США).

Этот инцидент был необычным для Метрополитен оперы: традиция абсолютного подчинения любой суперзвезды всем требованиям дирижёра всегда была незыблемой и непререкаемой.

Вскоре после этого инцидента Левайн принял в оркестр двух молодых виолончелистов, а Яша Зильберштейн больше почти не назначался на спектакли с Левайном. Через несколько лет он ушёл на пенсию.

***

И снова музыкальное чудо, рождённое гением Кляйбера потрясало нас в каждом акте предварительных репетиций с оркестром. Как говорил Пласидо Доминго во многих своих интервью и в недавнем документальном фильме, посвящённом памяти Кляйбера: «Каждый раз выступать с ним было очень трудно, но сколько нового мы узнавали на каждой репетиции!» «Когда спектакли уже шли, Кляйбер никогда не был одинаков – на каждом спектакле он вносил что-то новое, каждый спектакль был другим. Он никогда не повторялся. С ним только я всегда чувствовал своё абсолютное единение – музыка и я были единым целым!»

Все, кто не участвовал в «Отелло», приходили на репетиции или покупали билеты на спектакль, как рядовые зрители, поражаясь каждый раз музыкальному шедевру, снова как бы заново открытому для всех – для публики и для участников.

Главную роль исполнял Пласидо Доминго, Дездемону – Катя Риччиарелли, Яго – Жюстино Диас. Доминго, несомненно был лучшим в мире Отелло в те годы.

Катя Риччиарелли пела совершенно божественно – неземная красота и теплота её голоса, абсолютное вокальное мастерство подлинного итальянского бельканто, созданная с Кляйбером каждая фраза, каждый вздох всей сценической жизни Дездемоны снова сделали этот спектакль шедевром, сравнимым с «Травиатой» и «Богемой». Но не следует забывать, что задачи, стоящие перед исполнителями этой оперы невероятно сложны в вокальном и актёрском смысле – как никак, а «Отелло» - это оперное истолкование шекспировской драмы!

Кляйбер был поразительно скромным человеком. Казалось, что выйти одному на поклон после окончания спектакля стоило ему всегда некоторых усилий над собой. Он старался каждый раз поскорее вывести на сцену всех участников спектакля. Перед каждым актом он невероятно волновался. Едва выйдя и встав за пульт он тут же начинал дирижировать. И с этого момента он сразу успокаивался, и начиналось волшебство Карлоса Кляйбера...

***

Мой многолетний коллега в Метрополитен опере - Джеймс Крегер - превосходный виолончелист и лауреат Конкурса виолончелистов им. Чайковского, написал свои воспоминания, посвящённые Карлосу Кляйберу и опубликованные в Интернет-журнале «The Julliard Journal Online». Называются они – «Making music with Carlos Kleiber. Elusive Titan of the Podium». Этими воспоминаниями заинтересовался сам Франко Дзеффирелли и попросил разрешения автора использовать их в своей работе над книгой. Несмотря на то, что они занимают лишь две с половиной страницы компьютерного текста, воспоминания эти полны тонких наблюдений и глубокого исполнительского и интеллектуального анализа.

Джеймс Крегер пишет о том, что за десятилетия работы в МЕТ он играл со многими дирижёрами, но что музицирование с Карлосом Кляйбером он считает своей величайшей жизненной удачей. «Спешу добавить, - пишет Крегер, - что многие знаменитые дирижёры всегда посещали редкие выступления Кляйбера. Великий Леонард Бернастайн говорил своему оркестру Нью-Йоркской Филармонии: «Я только недавно слышал величайшего в мире из всех живущих дирижёров – Карлоса Кляйбера. Вы обязаны перед самими собой услышать его выступление. Будет очень скверно, если вы будете заняты в тот вечер, когда Кляйбер будет дирижировать».

Джеймс Крегер замечательно наблюдателен и прекрасно воплотил в слова свой (и наш) уникальный опыт работы с великим музыкантом.

Вот важный фрагмент из его статьи:

Целый ряд качеств и их комбинация делают Кляйбера совершенно отличным от других дирижёров. С одной стороны он имеет тенденцию доверять оркестру больше, чем большинство дирижёров. С другой, работая над многими деталями исключительно скрупулёзно, например в заключении 1-го Акта «Отелло» он добивался специальной звуковой окраски, требуя предоминантной роли соло кларнета «поверх» всего оркестра, играющего абсолютным совершенным «пианиссимо», он такими новыми эпизодами придавал совершенно иное выражение жизненности в музыке. Важнейшее качество Кляйбера - художника, уже отмеченное Доминго – неудовлетворённость достигнутым уровнем, постоянное углубление в партитуру и, как результат – новые открытия во время исполнения – это качество держало оркестр в величайшем напряжении творческого процесса и в постоянной готовности и сверхчувствительности к любым изменениям и новым находкам. Это рождало тотальную страстную вовлечённость самого Кляйбера и ответную реакцию оркестра.

Крегер вспоминает «грустно-трагическое лицо Кляйбера в последней сцене – смерти Мими в «Богеме». Это очень близко к эпизоду репетиции «Травиаты» о котором рассказывалось выше. Вера Кляйбера в реальность происходящего на сцене также делала все его интерпретации совершенно отличными от других, «земных» дирижёров.

Естественно, что наши воспоминания имеют много общего, что неудивительно. Но мне хочется привести здесь ещё одну прекрасную цитату из очерка Крегера, так поразительно ясно рассказывающего о технике дирижирования Кляйбера.

Он дирижирует музыкальными фразами, а не отмеряет ритм. Его палочка преследует цели «рисовать» палитрой нюансов, но в то же время никогда не теряет пульс. Действительно, несмотря на поразительное внимание к мельчайшим деталям на репетициях, при исполнении на публике Кляйбер никогда не терял единства целого – пульса, темпа, живого дыхания. Он мог одной рукой «рисовать» одну фразировку, и в то же время другой – корректировать остальные голоса партитуры – выделяя или усиливая звучание других голосов или групп.

К этому нужно «добавить» его главное и феноменальное качество – все спектакли и концерты Карлос Кляйбер дирижировал всегда наизусть! Иногда партитура могла лежать на пульте – как всегда закрытая, а на ней цветок розы – вероятнее всего знак дружеской симпатии от библиотекарей... (а может быть, они знали о традиции, начало которой положила его мать – Рут Гудрич).

***

Отгремели овации после четырёх спектаклей «Отелло». С нами остались драгоценные воспоминания о каждой фразе, каждом вздохе музыки Верди, обо всех колористических, драматических и сценических деталях, созданных невероятно интенсивным трудом Карлоса Кляйбера, сделавших эту музыку также совершенно новой, «неслыханной» ранее ни публикой, ни исполнителями. Видя Карлоса Кляйбера в течение нескольких недель подряд, работая с ним почти ежедневно в период репетиций, а потом два-три раза в неделю на спектаклях, мы видели художника, жившего не обычной жизнью профессионального музыканта в музыке, но работавшего и жившего только ради самой музыки. Знаменитости работают, конечно, прежде всего как профессиональные музыканты, но, достигнув широкой известности начинают заботиться о собственной славе, деньгах, популярности. Его посвящённость только музыке была ясно видимой . Можно почти с уверенностью утверждать, что в период работы он всё своё время думал только о ближайшем выступлении, и его новые идеи приходили к нам перед вечерним выступлением в виде «кляйберграмм», как называли его послания музыканты в Европе. На каждом пульте было короткое письмо Кляйбера. Он просил в каком-то обозначенном им месте спектакля внести что-то новое – новый нюанс, новую фразировку, новое агогическое отклонение – одним словом у нас всех за время работы с ним собралась коллекция «кляйберграмм». Рассматривая их теперь, понимаешь, что его мысль, концентрировавшаяся на предстоящем выступлении никогда не «спала», она всегда находила всё новые, более интересные и изысканные решения. Воплотить их в живое исполнение было делом чести всех его коллег - музыкантов оркестра. А утром мы находили на доске объявлений его благодарность за исполнение накануне вечером. Он был необыкновенно тактичным и скромным, хотя и мог иногда выйти из себя из-за какого-то невнимания к тончайшим деталям в уже проделанной работе. Чаще это касалось певцов. Помнится его взрыв на репетиции «Отелло» из-за не удовлетворившей его сцены, спетой Жюстино Диасом в роли Яго. Ярость Кляйбера немедленно передалась Диасу и он успешно исполнил это место к полному удовлетворению Маэстро. Но, повторяю, такое случалось очень редко. Зато выработанный волнующий звук оркестра, особенно струнной группы, в новом умении играть потрясающие «пианиссимо» вскоре, той же весной были ясно слышны в опере Вагнера «Парсифаль», исполненной с Джеймсом Левайном. Он, конечно, понимал, откуда это «пришло», и каждый раз радостно реагировал на это новое качество звучания оркестра, которым он руководил к тому времени уже почти пятнадцать лет.

***

Наконец наступил сентябрь 1990 года, когда началась работа с Кляйбером над, быть может величайшим творением Рихарда Штрауса – оперой «Кавалер розы». Всемирно известная запись на пластинки, сделанная его отцом Эрихом Кляйбером в 1956 году с солистами и оркестром Венской государственной оперы, была нам хорошо знакома. Существуют также записи Бернстайна, Караяна (видео, записанное на Зальцбургском фестивале) и некоторых других дирижёров, но запись Эриха Кляйбера по своему венскому шарму и строгости вкуса всё же не шла в сравнение с другими, сделанными даже всемирными знаменитостями. Мы все, естественно, ждали нового «чуда Кляйбера», которое явилось, как и всегда на первой же репетиции. Состав солистов Кляйбера был постоянным, с которым он выступал чаще в последние годы: Фелисити Лотт (Маршаллин), Анне-Софи фон Оттер (Октавиан) и Барбара Бонни (Софи).

Генеральная репетиция в Метрополитен опере. 2-й Акт, выход Кавалера с серебряной розой. В центре - Октавиан - Анне-Софи фон Оттер, Софи - Барбара Бонни. Слева в нижнем углу виден Карлос Кляйбер. Сентябрь 1990 года, Нью-Йорк

Кажется здесь он впервые – уже в увертюре – решил на словах объяснить своё видение бурного и динамичного начала вступления к опере: «Не напрягайтесь, не форсируйте своих усилий! Это всего-навсего диалог – вопрос валторн – это вопрос мужчины (Октавиана - А.Ш.). Ответ скрипок и струнных – ответ женщины. Это диалог, так это и рассматривайте – диалог мужчины и женщины». Действительно, казалось бы такое простое объяснение, но всё стало вдруг совершенно иным – певучим прологом к опере, определившим дальнейшее развитие характеров, действия и появления новых персонажей этой великой оперы. Всё стало «петь», как бы само собой. Кляйбер, как и всегда, добавлял очень много тончайших деталей, заставлявших сверкать новыми, невиданными прежде красками и изяществом фразировки музыку Рихарда Штрауса. Он очень чутко и мгновенно реагировал на некоторые затруднения, испытываемые скрипачами в одном месте в конце первого акта. Остановив оркестр он сказал:

«Играйте здесь так, как будто вы играете камерную музыку в квартете». И сразу же всё зазвучало совершенно по-иному! По-другому стал звучать и дуэт Октавиана и Маршаллин – они тут же почувствовали удобный камерный аккомпанемент.

Работа над оперой «Кавалер розы» стала вершинной точкой музыкального общения с Кляйбером в Метрополитен опере. Его умение пользоваться всей колористической звуковой палитрой, исключительный вкус, венский шарм и изысканность фразировки, гигантские звуковые градации и изумительное умение «подать» вершинные, кульминационные точки музыки Штрауса «в должный момент и должным образом», как говорил И.С.Бах, создали «Спектакль века» на сцене МЕТ!

Он обладал таинственной способностью, - писал Крегер, - представлять себе одновременно каждый индивидуальный характер на оперной сцене. Например – в 1-м Акте «Кавалера розы» на сцене много действующих лиц и в то же время много различных действий: кто-то поёт, кто-то говорит, различные мелодические линии и часто в различных ритмах - частично совпадающих, частично перебивающих друг друга, спорящих, выражающих противоположные мнения о происходящем с различными эмоциями. Большинство дирижёров в подобной ситуации, где сцена очень сложна и на сцене много действующих лиц, хотят лишь поддерживать общий пульс, задачей чего является держать всё вместе и предохранять от развала на части, препоручая суфлёру и певцам делать всё остальное. Но не Кляйбер!

С ним у вас всегда такое чувство, что все голоса-роли на сцене и в оркестре, каждый со своим особым характером одновременно «протекают» через него. Вы чувствуете, что он живёт каждым характером вместе со всеми остальными. Часто, когда он хочет дирижировать одновременно всеми певцами и оркестровыми голосами, он мог это делать пальцами обеих рук и притом легко и без всяких усилий! Но и это было ещё не всё, пока он не «оживлял» каждый характер, каждое действующее лицо на сцене и всё это соединял воедино с оркестром!

Конечно, он впитывал в себя партитуру и историю её создания с такой глубиной, что становился «духом» самого композитора. Нет сомнений, что этому предшествовали долгие часы работы, которые вели к подготовке каждого произведения, которым он дирижировал.

В этом, пожалуй и заключена квинтэссенция искусства Кляйбера: самая изощрённая и виртуозная техника обеих рук вела у него к единственной цели- наилучшего и самого реалистического раскрытия содержания, глубинной сущности музыки во всём её великом многообразии. Это и делало его спектакли и выступления на эстраде сенсационными, праздничными и навсегда оставшимися с нами, кем бы мы ни были – зрителями или коллегами-исполнителями.

***

Сегодня трудно себе представить, как в 1911 году – времени написания Штраусом этой оперы - самая первая сцена могла вообще идти в европейских театрах – до такой степени сцена, при открывшемся занавесе выглядела «безнравственной»: молодой человек был полуодет, а его возлюбленная ещё находилась в постели... Сегодня это слово можно написать именно в кавычках, а в те времена либретто Гофманшталя, хотя и основанное на старой французской комедии, всё же выходило за рамки общепринятых тогда приличий. Молодая женщина – Мария Тереза (Маршаллин), жена фельдмаршала, уехавшего на охоту, принимала своего возлюбленного Октавиана у себя во дворце (время действия – 1740 год).

Комическая опера в трёх актах к концу неожиданно обретает глубину и драматизм – Мария Тереза сама отправила «кавалером розы» Октавиана, то есть гонцом жениха в приближающейся свадьбе кузена Марии Терезы барона Окса и дочери богатого буржуа Фанинал – Софи.

Во 2-м Акте необычайно помпезный выход Октавиана с серебряной розой очень быстро переходит в один из самых захватывающих и волнующих дуэтов во всей опере – Октавиан с первого взгляда влюбляется в Софи. Их любовь взаимна. После многих приключений в последнем 3-м акте, в таверне остаются только три героя – Мария Тереза, Октавиан и Софи. Мария Тереза (Маршаллин) понимает, что рано или поздно она всё равно бы потеряла своего возлюбленного и потому освобождает его от всяких обязательств. Этот примитивный пересказ, понятно, не даёт никакого представления о музыкальном шедевре, но последнее трио и заключительный дуэт невозможно забыть вообще в любом исполнении этой оперы. С Кляйбером вся сцена звучала так, как могла звучать только с ним: в заключительном эпизоде были слышны как бы падающие капли «звёздного света» - три флейты, играющие нисходящие аккорды изысканных гармоний в нюансе три пианo (ppp) в сопровождении трёх скрипок и двух челест. Именно челесты, звучавшие как бы над ниспадавшими «квартетными» аккордами скрипок и флейт, создавали впечатление чего-то неземного...

Одной из жемчужин музыки 3-го Акта «Кавалера розы» видится уличный венский вальс. Он начинает звучать за стенкой таверны. Кляйбер просил скрипачей при переходе этой темы в оркестр играть, представляя себе не очень умелого уличного венского скрипача. «Не очень умелого» полностью изобразить вряд ли удалось, но исполнительский план этого вальса был поразительным даже на фоне записи его отца с Венской оперой. Карлос Кляйбер развернул этот вальс в грандиозное оперно-симфоническое полотно, радостное и сверкающее, вовлекавшее всех слушателей и участников в восторженное восприятие этой изумительной музыки. Казалось, что во время каждого спектакля «Кавалера розы» все участники играли и пели так, как никогда в своей профессиональной жизни до того. Возможно, что и я сам никогда не играл лучше, даже когда выступал в былые годы как солист с оркестром, чем когда играл в оркестре те незабываемые спектакли с Карлосом Кляйбером.

***

Через несколько лет после последнего визита Кляйбера в Нью-Йорк мы смогли ознакомиться с записанными на видео двумя кляйберовскими версиями исполнения «Кавалера розы» - в исполнении Баварской государственной оперы и Венской Штатс оперы. Нужно заметить, что в Мюнхене в Баварской опере Кляйбер чувствовал себя свободнее, чем в Венской опере. Совершенно очевидно, что в Вене на него давило «наследие традиции», не позволявшее делать чудеса, которые он мог себе позволить в Метрополитен опере.

Несколько моих коллег были так переполнены впечатлениями от работы с Кляйбером, что написали ему письма. Написал и Джеймс Крегер. В своём ответном письме Кляйбер признался, что нигде и никогда не чувствовал себя так «дома», как с оркестром Метрополитен Оперы, к которому ощущает большую любовь и привязанность. Да, оркестр МЕТ тех лет был достойным партнёром Кляйбера для воплощения его замыслов. Скрипачи исполняли целые страницы труднейшей партитуры Рихарда Штрауса наизусть так, как будто играли скрипичный концерт! Виолончелисты за время работы с Кляйбером обрели новый, баритональный тон – глубокий и выразительный. В последней сцене «Кавалера розы» их звучание достигало огромной полноты и драматизма. Мне не доводилось слышать в их исполнении такого звука ни с одним дирижёром до работы с Кляйбером. Что до контрабасистов и альтистов, то они в американских оркестрах вообще лучшие в мире. Одним словом Карлос Кляйбер не зря полюбил этот оркестр, который платил ему ответной любовью и преданностью его идеям и их воплощению. С этим оркестром он себя чувствовал совершенно раскованно, свободно, не оглядываясь на консервативную венскую или германскую публику. Живая и экспансивная нью-йоркская публика с величайшим энтузиазмом воспринимала абсолютно всё то новое, что Карлос Кляйбер каждый раз привносил в свои спектакли. Кажется, что в те дни он был совершенно счастлив.

К величайшему сожалению видео запись этих исторических и несравненных спектаклей никогда не была сделана и даже не обсуждалась. По этому поводу нужно выразить такое же сожаление, как и по поводу отсутствия кинозаписей живого исполнения Рахманинова и Крейслера. (А ведь с начала 1930-х годов гораздо более старший Рахманинова и Крейслера Игнац Падеревский и почти их ровесник Йозеф Гофман делали свои живые кинозаписи, оставшиеся для истории музыки и для будущих поколений). Это было непростительным решением двух гениальных артистов. Так, увы, произошло и с «Кавалером розы» в МЕТ опере в исполнении Кляйбера.

***

В последний раз мы видели Кляйбера в 1994 году во Франкфурте, куда оркестр МЕТ приехал лишь на неделю, чтобы исполнить две симфонические программы с Джеймсом Левайном. Одной их них была «Песня о земле» Густава Малера. Неожиданно на репетиции мы увидели Карлоса Кляйбера, проходившего со своей дочерью примерно 13-и лет через оркестр. Одно его появление вызвало большое волнение среди оркестрантов. Я успел записать этот момент на камкордер, но к сожалению не смог сделать с него фотографии.

Кляйбер специально приехал во Франкфурт, чтобы послушать «Песню о земле» Малера. Вечером, после концерта он пришёл за кулисы, чтобы поздравить Левайна с превосходным и успешным выступлением. Он был искренне счастлив, услышав это исполнение. Раскрасневшийся и полный впечатлений, он подошёл к Левайну. К нашему удивлению, Левайн его встретил без тени улыбки, как довольно малого знакомого человека. Куда подевался тот Джимми Левайн, который подавал пиджак Маэстро после каждой репетиции, счастливый сверх всякой меры услышанным и увиденным? Нет, на этот раз это был другой человек. Карлос Кляйбер горячо поздравил его с замечательным успехом во Франкфурте, но ощутив перемену в отношении к нему и обладая сверхчувствительностью, он немедленно покинул театр «Alte Opera». Больше мы никогда не видели Кляйбера.

Теперь всё ушло в историю, и мы стали коллекционировать все выпускаемые видео с его участием: оперетту «Летучая мышь» в исполнении Баварского театра, в том же исполнении «Кавалер розы», а позднее эту оперу и в исполнении венской Штатс оперы. С оркестром Венской филармонии Кляйбер выступил в двух Новогодних концертах – в 1989 и 1992 году. Эти выступления широко разошлись в видеозаписи по всем миру.

Карлос Кляйбер дирижирует Новогодним Концертом в Вене 1 января 1989 года

С середины 1990-х его публичные выступления становились всё реже. Поэтому все записи на видео стали исключительно ценными, дающими нам представление о последних шедеврах его интерпретации симфоний Брамса и Моцарта. Ричард Осборн писал: «Большинство тех, кто работал с ним или видел его за пультом считали его музыкальным гением. Он жил и дышал музыкой, соответственно с его артистическим и интеллектуальным воззрением. Шли годы и дирижирование становилось для него устрашением и испытанием. Невзирая на совершенство его интерпретаций, системы построений и воображения, он был скромнейшим человеком, одержимым сомнениями». Комментируя исполнение Увертюры Бетховена «Кориолан», вошедшей в один альбом видеозаписи с Симфонией Моцарта №33 и 4-й Симфонией Брамса, Осборн привёл мнение самого Кляйбера об этой Увертюре: «Кляйбер считал «Кориолан» исключительно трудной пьесой, чтобы её начать с надлежащей силой и импульсом. Даже по бетховенским стандартам Увертюра обладает необычайной взрывной силой, напряжённым пафосом, сконцентрировавшим всю драму в течение 8-и минут. Его собственное решение этой проблемы пришло, когда он наблюдал великого мастера джаза Дюка Эллингтона в процессе работы – типичное мышление Кляйбера»

***

Знавшие Кляйбера в ранние годы его карьеры достаточно близко, утверждали, что он мог дирижировать 60-ми операми и бесчисленным симфоническим репертуаром. Карлос Кляйбер был перфекционистом, а потому сократил свой репертуар как оперный, так и симфонический до определённого им самим минимума. Это были две Симфонии Моцарта, но не самые популярные (№33 и №36), три Симфонии Бетховена: 4-я, 5-я и 7-я, две Брамса - 2-я и 4-я, две Симфонии Шуберта и несколько увертюр. Лишь два раза он выступил как аккомпаниатор: с Альфредом Бренделем с 4-м Концертом для фортепиано с оркестром Бетховена, и со Святославом Рихтером, записав с ним редко исполняющийся фортепианный Концерт Дворжака. Брендель рассказывает, что в годы своей юности в начале 50-х слышал в исполнении Карлоса Кляйбера «Песню о земле» Густава Малера, но впоследствии он с этим сочинением выступал крайне редко.

Был проект записи всех пяти Концертов Бетховена для фортепиано с оркестром в исполнении Артуро Бенедетти Микельанжели и Кляйбера, но после первой же сессии обнаружились непреодолимые разногласия и проект отпал сам собой. Существуют его малоизвестная запись на пластинки Симфонии №2 Бородина- «Богатырской».

Количество опер, с которыми выступал Кляйбер было несколько большим: «Тристан и Изольда» и «Лоэнгрин» Вагнера («Лоэнгрин» - только в концертном исполнении в «Alte Opera» во Франкфурте в 80-е годы), «Травиата» и «Отелло» Верди, «Богема» и «Баттерфляй» Пуччини, две оперы Рихарда Штрауса: «Электра» и «Кавалер розы», «Воццек» Альбана Берга, «Кармен» Бизе, «Вольный стрелок» К.М.Вебера, «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Он дирижировал также опереттой Иоганна Штрауса «Летучая мышь». Как уже говорилось, видео его всемирно известных двух «Новогодних концертов» из Вены – 1 января 1989 года и 1 января 1992 года, состоявших из вальсов и других сочинений семейства Штраусов, стали «бестселлерами» среди музыкальных видеозаписей.

Карлос Кляйбер и Герберт Караян, Зальцбург, середина 1980 годов.

Если Герберт Караян занимался, и весьма искусно, именно музыкальным бизнесом, то есть бизнесом, основанным на торговле продуктами звуко- и видеозаписей, то для Кляйбера это было органически неприемлемо - всё, что он хотел делать в жизни, это принести на эстраду или театральную сцену свою интерпретацию немногих произведений оперной классики и симфонических концертных программ. Никаких «public relations», никакой рекламы, которая, конечно имела место, но помимо его воли - всё чаще уже в конце 80-х он бывал своим собственным «агентом» и лично заключал и подписывал приемлемые для него контракты.

Как истинно великий художник, Карлос Кляйбер всегда в себе сомневался, невероятно волновался перед каждым выходом на эстраду или в «яму» оперного оркестра. Требовательность к себе, сомнения в своей правоте и вели его к постоянным поискам лучших решений в интерпретации своего избранного «мини-репертуара».

***

Музицировать с Кляйбером было огромной привилегией – где бы и когда бы это ни происходило – какая-то мощная сила вела нас к волшебной двери, за которой мы испытали нечто такое, что никогда не может быть забытым. Он приводил нас в соприкосновение с такими чистыми эмоциями, такой правдой, которые всегда напоминали нам, какие счастливые мы - «дети рая» - Children of Paradise. Для меня и для сотен других музыкантов во всём мире, которые соприкасались с этим гением – когда Карлос Кляйбер дирижировал, а мы играли в его оркестре, мы не чувствовали, как обычно это бывает с дирижёром, желавшим подчинить нас своей воле, что как правило и есть главное для него. С Кляйбером мы как будто чувствовали общий путь в музыке, что было ключевым моментом. Он приглашал нас присоединиться к нему в необычайном опыте, когда он поднимал нас и переносил в другое время и место – в мир эмоций и красок, открывая нам дверь в некий слой неопределённых измерений – в мир внеземной красоты ...Когда он поднимает руки в длинной, бесконечной линии кантилены, идущей через весь оркестр, он почти что убаюкивал всех нас. Когда наступало финальное трио в «Кавалере розы», оркестр, солисты и дирижёр сливались в единое целое в волшебном и удивительном движении длинной, благородной и грустной мелодии... То, что мы разделяли с ним, коснулось нас навеки.

Этот удивительный отрывок, написанный Джеймсом Крегером, достоин того несравненного чувства, которым были охвачены все, кому так повезло в жизни – встретиться и работать с Карлосом Кляйбером.

***

Карлос Кляйбер покинул этот мир 13 июля 2004 года после длительной болезни. Он умер в Konjšica в Словении, недалеко от Любляны. Там он провёл свои последние годы. За семь месяцев до его кончины умерла его жена – балерина Станислава Брезовар. У них было двое детей – сын Марко и дочь Лиллиан.

Могила Кляйбера и его жены Станиславы Брезовар.

Деревенское кладбище в Конжице, Словения

Несмотря на то, что последние годы Кляйбер почти не появлялся на эстраде или в опере, его уход из жизни рассматривался всеми крупнейшими дирижёрами мира как потеря величайшего дирижёрского гения ХХ века.

***

В 2011 году вышли два телефильма, выпущенные теперь на DVD: «Traces to nowhere» и «I am lost to the world» В них много живых свидетельств музыкантов, певцов, дирижёров, музыкальных писателей и критиков. Среди них: дирижёры Риккардо Мутти, Вольфганг Саваллиш, певцы Пласидо Доминго, Бригитт Фассбёндер, Илеана Котрубас, музыкальный писатель и критик Клаус Умбах, художественный директор Венской Штатс Оперы Ион Холендер, много лет работавший с Кляйбером знаменитый режиссёр Отто Шёнк. Кроме того в них есть уникальные кадры записи кусков из вагнеровского «Тристана», сделанные по внутреннему монитору театра в Байройте.

Многие музыканты и певцы подтверждают наши ощущения от совместной работы с Карлосом Кляйбером в МЕТ.

Кляйбер, кроме давно забытого единственного интервью, записанного на плёнку в Штутгарте, насколько известно, сам о себе больше никогда ничего не рассказывал. Фильмы, которые сегодня можно видеть даже на Ю-Тюб делают как раз то, против чего он всегда возражал. Он не хотел никого впускать в свой внутренний мир. Эти фильмы делают попытку туда проникнуть. Отто Шёнк сказал, что если бы Кляйбер допускал к себе журналистов, он несомненно был бы более известен и знаменит среди широкой публики. Однако, несмотря на это Япония его боготворила, Австрия им гордилась, в центральной Европе и Америке он стал легендой.

Конечно, никто не может запретить людям вспоминать гениального музыканта и оставшийся на всю жизнь уникальный опыт работы с ним. Вот несколько выдержек из этих фильмов:

«Карлос Кляйбер был волшебным музыкантом и одиноким человеком»

«Он поднимал музыку в иные сферы, он достигал звёзд. Его интерпретации –

величайший дар для нас» «Его требования никто не может  ни повторить, ни достигнуть».

Художественный директор Венской Штатс Оперы Ион Холендер сказал так:

Он был посредником в музыке между Богом и человечеством.

Вероятно сага о Кляйбере всегда будет привлекать тех, кому дороги музыка и исполнительское искусство, но она никогда не будет окончена и никогда не будет полностью написана, так как она безбрежна и бесконечна, как и его искусство, даровавшее людям волшебные мгновения жизни.

 Купить дешево авиабилет Москва - Штутгарт без дополнительных наценок.