Ассоциативный поток воспоминаний

Композитор Крейн и другие

27 марта 2012 года знаменитый московский режиссер Михаил Левитин в телепередаче «И другие…» рассказал о жизни актёра и режиссёра-экспериментатора, увлечённого поисками театральных идей и новаций, Фёдоре Каверине. Первое воспоминание, всплывшее в памяти, относится к событию примерно пятидесятилетней давности и связано с самим Левитиным.

Я тогда после окончания Физтеха работал старшим лаборантом в Курчатовском институте в отделе Исаака Константиновича Кикоина. По инициативе академика, воспитанного в традициях школы «папы» Иоффе, в отделе устраивались новогодние праздники.

Для одного из таких праздников физик-теоретик К. написал пьесу "Лес рубят – щепки летят" – пародию на защиту диссертации. Для постановки пьесы пригласили профессионального режиссера, тогда еще мало известного Михаила Левитина. Миша пытался сделать из пьесы современный мюзикл. Немолодые ученые по задумке режиссера должны были лихо выделывать танцевальные па. Когда "актеры" пытались убедить его, что "собака этого не может", он страшно возмущался: "Вы хотите, чтобы вашу занудиловку, можно было смотреть и не заснуть?" В конце концов, режиссерские принципы Кикоина, который присутствовал на заключительных репетициях, и установки Левитина пришли в противоречие и Миша получил отставку. Я играл подзащитного и по ходу пьесы должен был говорить нечто вроде того, что, когда в стране не хватает леса, надо беречь каждую щепку. На генеральной репетиции я не удержался и продолжил список того, чего не хватает в стране, за что тут же получил нагоняй от И.К. за отклонение от текста. Левитин после этого вечера пытался вести в нашем ДК театральный кружок, но очень быстро от этой затеи отказался. Правда, он успел пригласить меня поучаствовать в этом мероприятии в качестве главного комика – Бурделя. Так высоко он оценил мои актерские способности - немного, немало как нечто среднее между Бурвилем и Фернанделем.

Эмоциональный рассказ Левитина о Каверине пробуждает интерес к забытому талантливому человеку, и я набираю его ФИО в ГУГЛЕ. Благо в наше время интернет позволяет воскресить из небытия события прошлых лет. И, пожалуй, самые обширные воспоминания о Федоре Николаевиче нахожу в очерке «О старших товарищах» писателя, драматурга Александра Александровича Крона. Александр Александрович написал повесть «Капитан дальнего плавания» об отважном подводнике Александре Ивановиче Маринеско. К сожалению, повесть увидела свет, когда ни автора, ни его героя уже не было в живых. Крона не стало в 1983 году, а повесть напечатали в 1984.

Александр Александрович Крон

«Мы познакомились и сблизились с Федором Николаевичем – пишет в своих воспоминаниях Александр Александрович - во время работы над "Трусом" - пьесой, которую я робко назвал "опыт трагедии". Я был юнец, автор второй пьесы, Каверин - известный режиссер. Он был яркой звездой на нашем театральном небе, талант имел редкий, многие его спектакли пользовались огромным успехом. Даже в истории советского театра - самого массового в мире - я не помню другого случая, чтоб спектакль прошел около двух тысяч раз, как поставленный Ф.Н.Кавериным "Кино-роман"». И дальше Крон пишет «Однажды мне позвонил Федор Николаевич и пригласил на черновую репетицию "Уриэля Акосты". За репетициями "Уриэля" я следил - и потому, что музыку к спектаклю писал мой отец, композитор А.А.Крейн, и потому, что мне очень нравился каверинский замысел».

Ну вот, зацепило – композитор А.А. Крейн!

Достаю с полки, на которой у меня стоят книги с автографами авторов маленькую книжечку в бумажном переплете – «Подумай, отгадай», сборник ребусов 1949 года издания. На форзаце синими чернилами дарственная надпись «Великому кларнетисту Волику от А.А., 9 октября 1949 года». Волик - это я, а инициалами А.А. подписался Александр Абрамович Крейн. Предваряя рассказ о композиторе Крейне, поясню, почему он называет меня великим кларнетистом. Сорок девятый год. Почти одновременно из литературной редакции Всесоюзного радио увольняют литературного редактора мою маму Елену Арлюк, а из музыкальной редакции увольняют её подругу – музыкального редактора Надю Менделевич, тетю Надю. И вот через какое-то время, находясь у нас в гостях на Каляевской улице, тетя Надя, которая устроилась завучем в музыкальную школу на Новослободской улице обращает на меня внимание и говорит маме «Леля, почему бы мальчику не позаниматься музыкой?». Возражения типа - у ребенка полное отсутствие слуха, тетя Надя отмела как несерьезные. «Что значит, нет слуха? Разовьем!» «Но у нас нет инструмента» - пыталась сопротивляться мама. Ничего страшного, получит казенный кларнет. На той неделе у нас заседает приемная комиссия, пусть Волик выучит «Ёлочку», и я думаю, его примут в школу. И меня приняли! Не потому, что я хорошо спел «Ёлочку», я посчитал, что петь эту детскую песенку не экзамене не серьезно. С воодушевлением я затянул «Союз нерушимый республик свободных…» Ну как после этого можно было не принять меня в кларнетисты. В кларнетистах я проходил почти целый год, пока не выяснилось, что мой слух развитию не подлежит.

Александр Абрамович Крейн

А теперь о композиторе Крейне. Во время эвакуации в городе Куйбышеве мама познакомилась с женой Александра Абрамовича – Любовью Васильевной Руденко. Дружеские отношения с семьей Крейнов продолжились и после возвращения в Москву. Крейны жили в доме Музфонда, «композиторском» доме, на 3-й Миусской, теперь улица Чаянова. Этот монументальный с некоторыми архитектурными притязаниями дом был построен в 1939 г. по проекту архитектора Людвига.

Дом 10 по улице Чаянова, в котором в пятидесятых годах размещался Центральный Дом Композиторов. Мне приходилось бывать в нем по приглашению Александра Абрамовича на детских музыкальных утренниках

Кстати, в 1966-1992 годах 3-я Миусская называлась улицей Готвальда в память о чехословацком коммунистическом деятеле Клементе Готвальде. Этот ярый сталинист не смог пережить смерть своего боса и умер от разрыва аорты спустя несколько дней после смерти Сталина. А в шестидесятых годах, когда в Чехословакии стали слышны голоса с критикой культа личности Готвальда, его имя присвоили старинной московской улице.

Еще школьником 7-10 лет я часто самостоятельно ходил в гости к Крейнам. Благо дойти проходными дворами от Каляевской улицы до Миусс занимало у меня минут пятнадцать. Я дружил с Любовью Васильевной. Когда она была свободна, в то время как Александр Абрамович работал в своем кабинете, где у него стоял рояль, мы играли с ней в карты. Интеллектуальная игра «66» была моей любимой игрой. В перерывах между работой Александр Абрамович выходил в гостиную расспрашивал меня о моих успехах в школе и непременно угощал меня чем-нибудь вкусным - конфетами или фруктами. Я знал, что Крейн был известным композитором, но поскольку музыкально я, мягко говоря, не был одаренным ребенком, то по достоинству оценить его творчество был не в состоянии. После смерти Александра Абрамовича, он умер в 1951 году в возрасте 68 лет, я продолжал навещать Любовь Васильевну.

У Крейнов в Малаховке была дача. Когда Александра Абрамовича не стало, Любовь Васильевна сдавала дачу на лето в основном композиторам. Пару раз она приглашала маму и меня пожить на даче. Мне запомнилась стройная красивая женщина средних лет, жена композитора Пейко, семья которого в одно лето жила на даче. Она очень доброжелательно ко мне относилась и разрешала мне кататься на своем велосипеде. Велосипед был дамский без рамы, поэтому я мог гонять на нем по песчаным дорожкам Малаховки в стоячем положении, поскольку с седла я до педалей не доставал. Мою благодетельницу звали Ириной Михайловной и как я позднее узнал от Любовь Васильевны была она урожденной княжной Оболенской.

Как-то, когда я был в гостях у Любовь Васильевны, она сказала, что если я хочу, мы могли бы пойти с ней на премьеру в Большом театре балета Александра Абрамовича «Лауренсия». «Если ты сможешь достать билеты» - добавила она. Я очень удивился: «Любовь Васильевна, казалось бы, вам и карты в руки» - «Нет, нет мне неудобно». Я не стал уточнять, что ей неудобно и пообещал постараться.

Мне действительно удалось, подежурив ночью у касс, купить из брони билеты на одно из первых представлений балета. Мы сидели в шестом ряду в середине у прохода и наслаждались прекрасной музыкой Александра Абрамовича. Тогда в роли Лауренсии в первый и последний раз я увидел воочию на сцене великую Майю Плисецкую. Запомнился её темпераментный танец в конце спектакля. Лауренсия в развевающемся лохмотьями изорванном солдатами красном платье призывает крестьян на штурм замка командора.

Обложка программки с либретто балета «Лауренсия», 1956 год

Балет «Лауренсия» жив и сейчас. В январе 2012 года он поставлен в Санкт-Петербурге в Михайловском театре. Критика отметила, что в музыке балета чувствуется влечение к испанскому фольклору, а в целом музыка отличается сочными гармоническими красками, яркой оркестровкой, рельефной, декламационно-выразительной мелодикой.

В советское время из огромного музыкального наследия Александра Абрамовича обычно выделяли две вещи - балет «Лауренсию» и музыку к спектаклю театра Советской Армии «Учитель танцев». Мы жили недалеко от этого театра, и я бывал там довольно часто, тем более что там работал Вячеслав Вячеславович Сомов, отец моего одноклассника Игоря Сомова. Вячеслав Вячеславович замечательно читал стихи, я не раз бывал на его поэтических концертах. В знаменитом «Учителе танцев» Лопе де Вега в роли Альдемаро Сомов успешно дублировал Владимира Зельдина. Легенда российского театра, продолжающий в 95 лет выступать на сцене, Зельдин любит вспоминать свою работу в «Учителе танцев», и благодаря этому этот спектакль постоянно на слуху у широкой публики. Однако широкая публика, как правило, остается в неведении, что своему успеху не в последнюю очередь спектакль обязан автору музыки к спектаклю Александру Крейну.

Общепризнано, хореография спектакля органично соединена с музыкой Александра Абрамовича, которого на этот спектакль пригласил заведующий музыкальной частью Театра Красной Армии композитор Тихон Хренников: "Приступив к репетициям "Учителя танцев", его постановщик В.С.Канцель знал, когда, сколько и зачем должна звучать музыка, не зная лишь одного - кто сочинит ее. Больше всего он боялся, как он сам определял, "музыкальной "падеспани". Выбирали композитора долго, пока не нашли… моего соседа А.А.Крейна (Хренников насколько я помню жил в том же знаменитом доме Музфонда этажом выше Крейнов В.Ш.). Выбор был точен, как и выбор главного исполнителя. Вместе с В.Зельдиным в спектакле блистал слаженный в музыкальном отношении ансамбль. Здесь выразительно действовала мелодическая образность каждой роли. В.Канцель был прав: спектаклю нужна была музыка смелых и влюбленных сердец, музыка горячей Испании, а никак не "падеспань". Надо заметить, что общее время музыки, сочиненной Крейном, составляло всего девятнадцать минут, но она так точно и так умело была распределена режиссером, что, казалось, спектакль сплошь состоит из музыки».

 Если говорить о фольклорной музыке, то чаще всего композитор обращался все-таки к мотивам еврейского фольклора. Я нашел в интернете перечень сочинений Крейна по еврейским литературным программам и на еврейские музыкальные темы и полагаю, что следует привести его полностью: ««Поэма» для виолончели и фортепиано (1909), «Поэма-квартет» (1910), две сюиты для кларнета и струнного квартета «Еврейские эскизы» (1910, 1911), «Еврейский каприс» для скрипки и фортепиано (1917), «Песни гетто» (1916–23), «Песнь Песней» (1918) для голоса и фортепиано, кантата «Каддиш» для тенора, хора и оркестра (1922; клавир издан в Вене в 1928 г., партитура уничтожена там же нацистами в 1930-х гг.; кантата публично не исполнялась), соната для фортепиано (1922) и 1-я симфония (1922–25), в которых претворены интонации «Песни Песней», музыкальные номера к спектаклям «Габимы», ГОСЕТа («Ночь на старом рынке», 1925, по пьесе И. Л. Переца) и Киевского еврейского театра («Саббатай Цви», 1927, по пьесе Ш. Аша), опера «Загмук» (1930; о восстании рабов в Вавилоне), «Десять еврейских песен» (1937), шесть романсов на стихи И. Эренбурга из сборника «Война» (1944), ранние романсы на стихи Х. Н. Бялика, А. Эфроса и другие. Вторая симфония (1944–46) была задумана как музыкальное претворение истории еврейского народа от глубокой древности до трагических событий в годы Второй мировой войны».

Погрузившись в изыскания в интернете сведений об А.А. Крейне, я натолкнулся на интереснейшее исследование доктора искусствоведения, заведующего Отделом театра Государственного института искусствознания Иванова Владислава Васильевича «ГОСЕТ: политика и искусство 1919-1928 (М., ГИТИС,2007).Top of Form Автор подобно разбирает спектакль «Ночь на старом рынке», по пьесе Ицхака Лейбуша Переца, поставленный в ГОСЕТе в 1925 году Алексеем Грановским. «Перец ввел в литературу на идише стихотворную драму как жанр. Создал две символические пьесы, написанные белым стихом – «Ночь на старом рынке» и «На покаянной цепи», в которых грани между реальностью и фантастикой, между жизнью и смертью размыты. Эта пьеса стала для автора важным, быть может, ключевым, но так до конца и неудовлетворяющим высказыванием». Известный музыковед Е.Браудо признал музыку к постановке Грановского «одним из наиболее интересных моментов» спектакля. Художник постановки Роберт Фальк считал музыку Крейна «совершенно гениальной». «Композитором – пишет Иванов, ссылаясь на отклики современников - превосходно использованы народные напевы, жуткие лейтмотивы древнего музыкального происхождения и отдельные куски самостоятельно разработанной симфонической ткани. Симфоническая музыка для двадцати двух инструментов сделана мастерски – это маленький шедевр звучности небольшого камерного оркестра. Музыка стала формообразующим началом. Задавала актерам модуляции голосов и ритм речи, влияла на жестикуляционный стиль, воздействовала на ассоциативный уровень зрительского восприятия. Она сливалась со звуковой партитурой, в которой различимы то четкие, то замирающие звуки шагов, скрип костей, иногда детские гнусавые песенки. Оркестр, хор и часть актеров расположены за зрительным залом (сзади) так, чтобы, акустически соединяясь друг с другом, создавали бы звуковое наполнение всего пространства. Таким образом, грозная темная музыка Крейна, в которой католический хорал переплетался с еврейскими напевами, а кадиш (поминальная молитва) переходил в реквием, не только стирала грань между живыми и мертвыми на сцене, но и объединяла их со зрителями в общем эсхатологическом предстоянии». Я привел довольно длинную цитату из книги Иванова, чтобы продемонстрировать, каким Крейн был великолепным театральным композитором.

Вот собственно и всё, что я хотел вспомнить и написать о замечательном музыканте, чья музыка, как мне кажется, очень редко исполняется и недостаточно популяризуется в Израиле.

К сожалению я ничего не нашел по поводу его музыки к спектаклю «Уриель Акоста», поставленному Федором Николаевичем Кавериным. А к ассоциациям, связанным с этой пьесой Карла Гуцкова, о её постановках на мировых сценах и о самом герое этой пьесы, который был одним из кумиров знаменитого историка еврейского народа Шимона Дубнова, я надеюсь еще возвратиться.