Новые мифы и старые факты

Открытое письмо Лидии Чебоксаровой

Уважаемый музыковед Фрумкин!

И вы серьезно можете говорить о тех и этих песнях?

Это же несовместимо! Вы же умный человек,

неужели вам не стыдно этого контраста?

Записка из зала, 1965.

Дорогая Лидия!

Один из мотивов, прозвучавших в Вашей интересной, отлично написанной статье «Семь мифов о бардовской песне» (Муз. жизнь. 2011. № 9), вызвал у меня целую гамму эмоций, главная из которых – недоумение, граничащее с легким шоком. Речь идет прежде всего о главке «Миф 2. Авторская песня – альтернатива официальной музыкальной культуре», в которой Вы утверждаете:

На мой взгляд, авторская песня не была альтернативой эстраде, а, скорее, частью общей музыкальной культуры, органично сосуществовала с другими музыкальными явлениями.

Ну, хорошо, не довелось Вам застать то время по молодости лет. Вы ведь не только не жили, но и не родились еще в те далекие уже 1960 годы. Но, если вдуматься, не так уж они и далеки: еще имеются в наличии вполне живые экземпляры вымирающего племени «шестидесятников». К тому же песни тех лет у Вас и на слуху, и в репертуаре, и талант у Вас несомненный, и ум незаурядный. Как же сложилась у Вас эта идиллическая картина, откуда эта розовая дымка, через которую видится Вам (а возможно, и другим Вашим сверстникам) культура послесталинской России – этакое сказочное благоухающее поле, на котором произрастают рядышком сто цветов и мирно пасутся волки и овцы?

1.

В самом начале Вашего «Мифа 2» Вы признаёте, что он «охотно поддерживается многими теоретиками жанра». Но это Вас ни капельки не смущает. У Вас своя теория, своя логика, свое видение эпохи, предшествовавшей Вашему появлению на свет. Более того, Вы убеждены, что в этом утверждении теоретиков «есть некоторое лукавство». И тут мне, честно говоря, стало немного не по себе. Неужто и я лукавил, утверждая, что на рубеже 1960 годов в России возник второй, «андеграундный» песенный поток, вольно или невольно противопоставивший себя официальной, разрешенной поэзии и песне?

Ничего подобного не было! – говорите Вы. Всё это от лукавого, потому что тогдашние «ценители поэзии, увлеченные, в том числе, и творчеством бардов» были, в сущности, «самыми обычными людьми», так что ценили и любили они всё подряд, ничего особенно не выделяя:

Они слушали радио и пластинки, посещали филармонию, танцевали на вечеринках под эстрадные шлягеры, и не было никакого противоречия в том, что отдыхая дикарями в палатках в Крыму или Пицунде, те же самые люди пели песни Новеллы Матвеевой под собственный гитарный аккомпанемент. И то и другое и третье – равноценные части их музыкального поведения (есть такой забавный термин в социологии музыки).

Смешно и грустно признаваться в этом, но когда-то я рассуждал почти так же, как Вы, мой сегодняшний оппонент. Вот какой преамбулой я открыл в Ленинграде 20 октября 1965 года нашумевший впоследствии цикл абонементных вечеров самодеятельной песни «Молодость, песня, гитара» в клубе «Восток» при Доме культуры пищевой промышленности:

– Нам хотелось бы слить воедино... две песенные культуры, которые до сих пор существовали и развивались параллельно, – говорил я, сидя за столиком ведущего рядом с поэтом Львом Куклиным и композитором Андреем Петровым. – Мне вспоминается почему-то такое сравнение: торжественное открытие канала, который соединяет две реки. Вынимается последний кубометр земли... и две реки благодарно сливаются вместе. Правда, бывают два способа: либо взорвать перемычку, либо вынуть оттуда последний оставшийся кубометр. Нам хотелось бы надеяться на мирный способ. Цель этих вечеров будет достигнута, если и те, и другие, – и профессиональные, и самодеятельные авторы, – почерпнут для себя много нового и свежего. В этом случае не останутся в накладе и зрители...

Цитирую по книге Александра Городницкого «И вблизи, и вдали» (М.: Полигран, 1991. С. 320-323). Расшифровка магнитофонной записи была сделана энтузиастом самодеятельной песни Н.Ф. Курчевым.

В первом отделении выступили скромно одетые и столь же скромно державшиеся барды – москвич Александр Дулов и ленинградцы Борис Полоскин, Евгений Клячкин, Валентин Вихорев, Виталий Сейнов и Валерий Сачковский. Публика принимала их очень тепло, порой – бурно и шумно, как истинно «своих». Но когда пришло время обменяться впечатлениями – замолчала, стушевалась. Выручили профессионалы – Куклин и Петров. Последний сообщил залу, что песни самодеятельных авторов слушает впервые, но знаком с песнями Окуджавы и Матвеевой, которые ему нравятся прежде всего «прекрасными стихами». Перейдя к только что выступившим авторам, Андрей заметил, что в профессиональных песнях такие блестящие стихи встречаются редко. Музыкальная же сторона почти всех прозвучавших песен слабее и уступает стихам.

Андрей говорил уверенно и авторитетно, очевидно, предвкушая тот фейерверк, который он подготовил для второго отделения... Контраст и на самом деле вышел разительный. Композитор явился на песенный поединок с дилетантами в сопровождении целой свиты оруженосцев. Его песни исполняли лучшие эстрадные певцы, которым аккомпанировал Ленинградский Концертный Оркестр под управлением Анатолия Бадхена. Когда все это отзвучало, публику, словно подменили. Зрители заговорили, и как!

Радиоинженер Михаил Дмитрук:

– Вот композитор Петров говорил, что есть разрыв между официальной и самодеятельной песней. В чем же все-таки разрыв? В том, что, по-моему, в официально пропагандируемой песне нет права на конфликт, на переживания. Какой там конфликт? Единственный, который бывает – это: он уехал, она осталась. Или наоборот: она уехала, он остался. И чем (аплодисменты, шум) разрешаются эти конфликты? – Скоро приедет! (аплодисменты, шум). А послушайте Окуджаву. Он первым отважился петь про переживания, про жизненные конфликты, а что касается полублатного мотива – ну что ж, несмотря на такой мотив, все же песни получились гуманистичнее – в смысле любви к человеку, – чем профессиональные песни (аплодисменты, шум).

Молодой человек (физик), обращаясь к А. Петрову:

– Ваши песни не несут никакой информации! (Эту фразу привел питерский бард Борис Полоскин в статье «Путь к “Востоку”» (Нева. 2006. № 6).

– Пусть больше поют самодеятельные авторы, – прочитали мы в одной из розданных слушателям опросных анкеток. – Петрова мы слышим и по радио.

– Товарищи, где ваше чувство меры? – говорилось в другой анкетке. – Две половины вашего концерта не стыкуются. Публика смеется над вами. Нельзя путать настоящие песни с большим подтекстом – с песнями эстрады.

– В дальнейшем не сочетать эстраду с самодеятельными песнями... Сравнение, увы, не в пользу эстрады. Ей не хватает искренности и непосредственности.

– В принудительном порядке отправить профессиональных поэтов и композиторов в турпоходы.

– Нельзя ли обойтись без пошлости во втором отделении? Зал смеялся, когда пела Нонна Суханова о «первой встрече». Хорош контрастец!.. Неумение Дулова держаться перед микрофоном в тысячу раз лучше кокетничанья (особенно отвратительного, когда оно исходит от мужчины, а было и это) исполнителей из второго отделения. Уважаемый музыковед Фрумкин! И вы серьезно можете говорить о тех и этих песнях? Это же несовместимо! Вы же умный человек, неужели вам не стыдно этого контраста? Да, были и во втором отделении неплохие песни (хотя они и исполнялись манерно), но в общем – тягостное впечатление.

Вот так, дорогая Лида. Не в бровь, а в глаз. А я-то хотел как лучше, пригласил для сопоставления с бардами молодого композитора новой волны, автора мелодически свежих и ярких песен, в которых и слова были свежее и интереснее, особенно те, что написали для Андрея Геннадий Шпаликов и Григорий Поженян.

Короче, для меня этот вечер стал сеансом шоковой терапии, устроенным не какими-то там «теоретиками жанра», а публикой, теми «ценителями поэзии», которые, как Вы подчеркиваете, были «самыми обычными людьми», для которых эстрада и гитарная песня были «равноценными частями их музыкального поведения». Поверьте, я до сих пор поеживаюсь, вспоминая эти разящие слова: «Это же несовместимо!.. неужели вам не стыдно этого контраста?»

2.

Понимали ли эту несовместимость, этот контраст авторы нового жанра, вольной «гитарной поэзии» (термин, предложенный моим приятелем, профессором Оксфорда Джерри Смитом)? Послушать Вас, так нет:

Не думаю, что сами барды каким-то образом осознанно противопоставляли себя официальной музыкальной культуре...

В самом деле? Официальная культура встретила в штыки неизвестно откуда явившихся людей с гитарами, принявшихся нарушать все и всяческие правила, согласно которым сочинялись и распространялись песни в стране Советов. Пресса и «творческие союзы» накинулась на них чуть ли не с площадной бранью – а бардам, значит, хоть бы хны, они и бровью не повели и никому и ничему себя не противопоставляли? Позвольте мне ответить на этот вопрос чуть позже, а сейчас – давайте вернемся к выступлению Андрея Петрова на том самом злополучном концерте-диспуте в ДК пищевиков.

К чести Андрея, молодого председателя Ленинградского Союза композиторов, он, в отличие от ряда своих коллег, не стал поносить самодеятельных авторов, а честно признал, что их песни пользуются любовью «широкого круга слушателей». И добавил, что эти слушатели сплошь и рядом проявляют «равнодушие к официально пропагандируемым песням профессиональных авторов». Последние, однако, не остаются в долгу: «песни, пользующиеся широкой популярностью, встречают резкую критику профессионалов». «Большой разрыв» – так обозначил Петров ситуацию, сложившуюся к тому времени на российской песенной сцене. Происхождение этого разрыва он объяснил так:

– Началось это лет десять тому назад, с эпохи культа личности: всем надоело холодное искусство, появилась тяга к искусству эмоциональному, сложному по чувствам, и простому, но проникновенному исполнению. Однако многие композиторы и поэты по инерции продолжали творить по-старому. Отсюда – расхождение во вкусах, симпатиях, в тематике. Одна из причин, я думаю, появления и популярности самодеятельных авторов состоит в том, что они восполнили отсутствие песен, которые не написали профессиональные поэты и композиторы. Отмахиваться от этого явления нельзя.

Вслед за Андреем Петровым о коллизии «барды-профессионалы» высказался молодой ленинградский композитор Валерий Гаврилин:

– Года два назад я познакомился с песнями наших бардов и был потрясен. Оказывается, от нас, профессионалов, ускользнул целый мир человеческих чувств, целая сложившаяся в обществе психология. Эти прекрасные Клячкины, Кукины, Городницкие, Кимы оказались в каком-то отношении более чуткими и внимательными к жизни общества и создали искусство очень и очень важное и серьезное... (Гаврилин В. Путь музыки к слушателю // Совет. музыка. 1967. № 5. С. 4).

Примерно в это же время до меня дошло, что нечто подобное происходило и за рубежами СССР:

– Современная песня, – отмечал французский автор Пьер Барлатье, – отличается от песен прошлого прежде всего лучшим подбором текстов. Если посредственная музыка с хорошими словами еще может быть как-то принята слушателями, то пустые и глупые слова текста никак не привлекают ни широкую публику, ни специалистов... Слова стали сильнее, правдивее, чем раньше, и проникновеннее, в соответствии с запросами человека наших дней». Революцию во французской песне, по словам Барлатье, произвел поэт-певец Шарль Трене, и разразилась она «сразу по окончании войны, после Освобождения». Произошло это так: «Мы пережили пять лет молчания, и у нас появилось непреодолимое желание кричать о том, как мы хотим свободы. Потому-то наша песня и приобрела такие качества. Заряды, накопленные людьми в течение пяти лет, произвели настоящий фейерверк (Цит. по: Песни французских композиторов: Для голоса в сопровожд. фортепиано... / Сост. П. Барлатье. М.: Музыка, 1964).

«Как говорится, нам бы его заботы, – заметил я, приведя эти строки на полуофициальной конференции бардов под Петушками в мае 1967 года. – У них молчание продолжалось пять лет...». После которых, добавляю я сегодня, наступила Свобода, так что их песенная революция не встретила никакого противодействия – по той простой причине, что в нормальном, свободном обществе государство не вмешивается в развитие культуры и не создает обслуживающие его творческие «министерства» (помните окуджавское: «Министерство Союза писателей возвышается на Поварской»?). Нам же, после сталинской эпохи ледяного, тотального молчания был дарован лишь глоток свободы, нам была спущена хилая, капризная и короткая хрущевская Оттепель. Ваша юность, Лида, совпала со следующей оттепелью, которая зашла гораздо дальше нашей. При ней опубликовали, наконец, «непроходимые» песни и стихи Окуджавы, даже Высоцкого, Галича и Кима начали издавать!

В годы нашей молодости не только бардам, но и давно почившим классикам приходилось порой несладко. Вот, скажем, написан (ленинградским композитором И.Б. Финкельштейном) вокальный цикл из пяти романсов на слова Тютчева, но издательство берет только четыре. Выброшена «Последняя любовь»: «О, как на склоне наших лет Нежней мы любим и суеверней...». Композитор в ужасе, рушится замысел, рассыпается драматургия цикла! И слышит в ответ: не может советское издательство воспевать суеверия и прочие религиозные бредни. (Примерно в то же время «Юность» долго уговаривала Булата изменить строчку в его «Песенке об Арбате»: «Ах, Арбат, мой Арбат, ты моя религия». Слава Богу, не изменил.) Как напомнила мне из Питера (в связи с Вашей статьей в «Музыкальной жизни») Тамара Л., редактор и продюсер популярной в 1960 годы передачи ленинградского телевидения «Турнир старшеклассников», где я вел музыкальные конкурсы, начальство однажды вымарало из нашего сценария строки Пушкина (!): «И чувства добрые я лирой пробуждал». Причина: «Вы протаскиваете так называемые общечеловеческие ценности(!). А ценности бывают только классовые».

Вот какая у нас была Оттепель. И уж совсем захудалой была она в сфере «культуры для масс». Кратко и точно сказал о ней московский литературовед Николай Богомолов в статье «Булат Окуджава и массовая культура» (Вопр. лит. 2002. № 3. С. 3-14;): «Нигде тоталитаризм сталинского типа не господствовал с такой решительностью, как в этой сфере, – разве что на зоне».

3.

Однажды, в слабой надежде достучаться до ленинградских профессиональных песенников (к каковой, наверное, примешивалось и желание подразнить гусей), я представил им на заседании «Секции массовых жанров» сочинение нашего, «советского Шарля Трене» – первопроходца авторской песни Михаила Анчарова. Вот, уважаемые композиторы и поэты, какие песни увлекают сейчас образованную молодежь; в них затрагивается то, о чем категорически молчат песни, выходящие из этих стен; их герои и ситуации взяты из реальной, неприкрашенной жизни. Затем был исполнен анчаровский «МАЗ». Встречен он был минутой оторопелого молчания, сменившегося бурным негодованием. Песня была признана непотребной, низкой, воспевающей людей дна, искажающей нашу действительность.

Следующую попытку я совершил перед более широкой аудиторией, на всероссийской музыковедческой конференции в Ленинграде. На сей раз выбрал «Тридцать лет» Юры Кукина, песню умную и серьезную, слегка ироничную, глубоко личную по тону. Почтенная публика поеживалась, недоуменно переглядывалась, а на словах «Тридцать лет – это время свержений Тех, кто раньше умами вершили» многие лица испуганно вытянулись....

В июле 1968-го по клубу «Восток» распространился тревожный слух: «Известия» заказали В.П. Соловьеву-Седому большую разгромную статью о самодеятельном песенном движении, которое и без того поносилось в печати как дилетантское и идеологически вредное. Активисты клуба решили, что единственное, что может остановить статью, – личная встреча с Седым. Отговорить композитора от этой затеи должен был Александр Городницкий, который попросил меня составить ему компанию.

– Встреча состоялась в жаркий июльский день в Комарово, на литфондовской даче, где раньше жила Анна Андреевна Ахматова, а в тот год – ленинградский поэт Лев Друскин и его жена, – вспоминает А. Городницкий. – ...Василия Павловича, дача которого была неподалеку, уговорили прийти туда для разговора... На стол было выставлено сухое вино... Наконец, тяжело отдуваясь, появился покрасневший от жары СС, в летнем полотняном костюме и тюбетейке. На присутствующих он даже не взглянул, а, бросив взгляд на стол, произнес: «Водки нет – разговора не будет», и, вытирая платком со лба обильный пот, развернулся на выход. Его с трудом уговорили обождать. Побежали за водкой» (Городницкий А. «И жить еще надежде...». М.: Вагриус, 2001. С. 403).

Разговор получился длинный – мы провели у моих друзей Друскиных около трех часов. Городницкий напевал Василию Павловичу фрагменты из песен разных авторов и «пытался объяснить, что именем композитора хотят воспользоваться для удушения самодеятельной песни. Он внимательно слушал и проявил даже неожиданный для меня интерес, много спрашивал, удивлялся, что до сих пор плохо знает об этом направлении».

Увы, как и следовало ожидать, «встреча наша оказалась бесполезной. Несмотря на заверения СС о поддержке авторской песни, 15 ноября 1968 года... в газете «Советская Россия» появилась его статья «Модно – не значит современно», направленная против нее... Однако закрыть авторскую песню не удалось», – оптимистично завершает Городницкий свой рассказ.

Отчетливо помню, как, вернувшись в Ленинград из Одессы, где снимался фильм с его музыкой, Василий Павлович рассказал в гостиной Дома композиторов, что в съемочную группу как-то пришел Высоцкий и спел несколько своих песен. Они ему не понравились, а «Штрафные батальоны» и вовсе возмутили: «Да это же искажение истории войны, поклеп на нашу армию!» – кипятился обычно спокойный, флегматичный Вася...

4.

Владимир Новиков как-то сравнил эту (так и не увидевшую свет при жизни Высоцкого) песню с опубликованным стихотворением Евтушенко на ту же тему, «Балладой о штрафном батальоне». И «Черного кота» Окуджавы с евтушенковскими же «Наследниками Сталина». Вывод критика – разница между разрешенной поэзией и бардовской песней «не столько в степени информационной откровенности, сколько в степени внутренней личностной свободы пишущего». (К сходным выводам пришли в своих блестящих диссертациях молодые американские исследователи Мартин Дотри и Рейчел Слейтер-Платонова.)

А знаете, Лида, как Новиков назвал свою статью? «Авторская песня как поэзия сопротивления». (Вестник. Балтимор, 2002. № 290). Сопротивление! Представляю, как режет Вам слух это слово. Ведь у Вас, в творимом Вами новом мифе, авторская песня «органично сосуществовала с другими музыкальными явлениями», в культуре царили мир и благолепие. И тут я хочу вернуться к Вашей удивительной фразе, которую я уже приводил:

Не думаю, что сами барды каким-то образом осознанно противопоставляли себя официальной музыкальной культуре.

Нет, дорогой мой оппонент. Они прекрасно сознавали, что между напеваемыми ими на примитивные «Астры», «Днепры» и «Яузы» стихами и тем, что звучало по радио, с телеэкранов и в концертных залах, различия были, и еще какие!

Судите сами.

Булат Окуджава:

– До этого в большом ходу были песни официальные, холодные, в которых не было судьбы; песни, проникнутые дешёвым бодрячеством (это называлось оптимизмом), примитивными стандартными риторическими мыслями о Москве, о человеке, о родине (это называлось патриотизмом). Я стал петь о том, что волновало меня... (Из предисловия к французскому изданию романа «Бедный Авросимов». Париж, 1972).

Да и запел он, можно сказать, «в пику» этим самым «песням без судьбы», сочинил свое, отмежевавшись от того, что было «в большом ходу». Булат сидел с другом в московской квартире при включённом радио. Играли какой-то советский шлягер, и приятель заметил, что песня, наверное, обречена быть глупой. Окуджава возразил, предложил пари и написал нечто такое, что друг был посрамлён. Это была его первая (после юношеской «Неистов и упрям») зрелая песня. Он рассказал мне об этом эпизоде середины 1950-х вскоре после нашего знакомства осенью 1967 года.

Владимир Высоцкий:

– Есть, например, такая песня, которая начинается так: «На тебе сошёлся клином белый свет. На тебе сошёлся клином белый свет. На тебе сошёлся клином белый свет. Но пропал за поворотом санный след»... Никакой информации! И два автора там!»

Володя отвечал на поставленный им же вопрос о том, почему молодёжь отворачивается от профессиональной песни и переключается на «самодеятельную». Аудитория весело смеялась, живо реагируя на модное тогда словечко «информация». Высоцкий прибегал к этой шутке не раз в своих выступлениях конца 1960-х. Однако, если верить сайту «Записки мизантропа», вина за «информационную недостаточность» этой песни лежит не на «двух авторах» слов, а на авторе музыки:

– Композитор Оскар Фельцман весьма вольно обошелся с текстом песни «На тебе сошелся клином белый свет», которую ему принесли два начинающих поэта-песенника – Михаил Танич и Игорь Шаферан. Они принесли балладу – четыре куплета по двенадцать строк в каждом. Фельцман поморщился, и механически взял из каждого куплета по две первых и по две последних строчки, чем лишил песню вообще всякого смысла. Что, впрочем, не отразилось на ее популярности.

У самого Высоцкого плотность поэтической информации высока даже в его ранних песнях, виртуозно стилизованных под блатную лирику. Юрий Кукин любил рассказывать, как он, будучи в геологической экспедиции в Сибири, пел эти песни Высоцкого их героям – бывшим уголовникам. «Представляете, они ничего не поняли. Не успевали за смыслом. Слишком много информации на единицу времени...».

Александр Галич:

– Для России 60-х годов поэзия под гитару была открытием, потому что оказалось, что песня может вместить огромное количество человеческой информации, а не только «расцветали яблони и груши... (Цит. по: Ковнер В. Золотой век магнитиздата).

А вот слова других свидетелей той эпохи, современников и друзей поэтов с гитарой.

Юрий Нагибин:

– Окуджава разорвал великое безмолвие, в котором маялись наши души при всей щедрой радиоозвученности тусклых дней... нам открылось, что... уличная жизнь исполнена поэзии, не исчезло чудо, что мы остались людьми (Там же).

Марк Розовский:

– Это ведь была неофициальная культура, огромный пласт нашей неофициальной культуры – вот что такое бардовская песня. Она всегда была вне официоза и противостояла этому официозу – и правдой чувств, и правдой размышлений (Цит. по: Фрумкин В. Певцы и вожди. Ниж. Новгород: Деком, 2005. С 111-112).

Странно, что Вы, Лида, прошли мимо этих, и множества подобных им, высказываний и оценок.

5

Но не будем упрощать: «противостояние официозу», о котором говорил со мной Розовский в интервью по «Голосу Америки», несли не только слова бардовских песен. Оно ощущалось нами и в том, как эти слова интонировались, каким тоном произносились-напевались. Не кто иной, как поэты-певцы первыми нащупали новую, более человечную, более «личностную» интонацию, которая – после смерти Сталина – начала постепенно вытеснять фальшивый, пафосный тон, угнездившийся в послевоенные годы на радио, съездах, собраниях, в печати, в театрах, в поэзии и прозе, в кантатах и ораториях, славивших «великого вождя».

Во-первых, это было принципиально невокальное пение. «Нам слишком долго лгали хорошо поставленными голосами», – любил повторять Галич слова американки Мальвины Рейнолдс, известной исполнительницы песен протеста. (Мы тогда не очень задумывались над тем, против чего протестовали западные левые, симпатизировавшие Советскому Союзу. Насколько их ценности отличились от наших, нам стало очевидно уже потом.)

Во-вторых, барды интуитивно обратились к тем пластам русской и зарубежной мелодики, которых решительно сторонилась официальная песня – к старинному романсу, уличной городской песенке, Вертинскому, шарманочным наигрышам, лирике социального дна, мелодике английских баллад и современных французских песен (типа тех, что входили в репертуар Ива Монтана).

В-третьих, другим было и соотношение мелодии и стиха – менее прямолинейным, чем в массовых и эстрадных песнях. Дело, очевидно, в том, что авторское пение сродни авторскому (не актерскому) чтению и народной песне, которая, как и большинство бардовских песен, создается одним лицом, «синкретично». Поэты, читая или распевая свой стих, не стремятся дублировать и усиливать то, что уже есть в словах, как это зачастую делают профессиональные композиторы. Поэтому мелодия нередко идет «по касательной» к стиху, а иногда и контрастирует с ним. Она вносит новые краски, передает внутреннее состояние певца и рождает доверительную атмосферу общения со слушателем.

Однажды я, в порядке эксперимента, попросил нескольких моих приятелей, ленинградских композиторов, придумать музыку к словам окуджавской песни «Неистов и упрям, гори огонь, гори». Выбрал тех, кто никогда не слышал мелодию Булата – неспешную, меланхоличную, в ритме вальса. Мои подопытные – все как один – сымпровизировали музыку в характере героико-драматического марша...

По тому же пути – дублирования музыкой внешнего, наиболее заметного смыслового слоя текста – пошел и замечательный песенник Матвей Блантер, который решил озвучить по-своему пять широко известных песен Окуджавы. «Мне нравится его поэзия, – сказал мне Матвей Исаакович, когда нас познакомили в августе 1965 года. – Она настоящая, это не ремесленные поделки наших текстовиков, из-за которых молодёжь отворачивается от советской песни. Песне, как воздух, нужны хорошие слова, которые мы должны брать и у бардов, но – отбрасывая их музыку, потому что – какая же это, простите, музыка? Ведь у этих людей – никакого музыкального образования! Я, между прочим, специально выбрал те стихи Окуджавы, которые он поёт на свои мелодии – пусть увидит, как нужно писать песни!»

Вскоре пять окуджавских стихотворений, увенчанные музыкой знаменитого мастера, были опубликованы и выпущены на пластинке в исполнении Эдуарда Хиля и эстрадного инструментального ансамбля «Камертон». И что же?

Оказалось, что простые напевы поэта бережнее, тоньше и многозначнее соединены со стихом, чем мелодии талантливейшего музыканта-профессионала. Усилиями Блантера и Хиля окуджавская лирика попала в абсолютно чуждую ей интонационную среду. Стихи зазвучали натянуто и плоско. Исчез подтекст, испарилась окуджавская щемящая ирония, пропало чувство меры. Там, где у Булата тихий и сдержанный марш («Песенка о ночной Москве»), у Блантера – сентиментально-страстное танго. Грустная и серьёзная «Песенка об открытой двери» превратилась в игривый вальс, а печально-ироническая баллада «Старый пиджак» – в бойкий водевильный куплет. Лишь в одной из пяти песен («В Барабанном переулке») композитор проявил жанровую чуткость и, как и Булат, выбрал неторопливый лирический марш.

Молодые слушатели, которым я во время своих выступлений (два из них шли в прямом телеэфире) проигрывал в записи обе интерпретации окуджавских стихов, реагировали живо и, как правило, отстаивали авторскую трактовку. Некоторые из высказываний я включил в свою статью для журнала «Советская музыка», которую напечатали только после того, как я согласился, чтобы вслед за ней шла «контрстатья» от редакции (Совет. музыка. 1969. № 10). Моя статья называлась скромно: «Песня и стих». Редакционный ответ, написанный Лианой Гениной, был озаглавлен «Ответ перед будущим». Новелла Матвеева, поверив призыву журнала вступить в полемику, разразилась большим эссе, которое было отвергнуто. И тогда она написала посвященное мне полемическое стихотворение на ту же тему. Назвала она его «Ласточкина школа».

6

Перечитал сейчас Ваш «Миф 3. Бардовская песня – искусство диссидентов».

Отметив и приняв в начале главки тот непреложный факт, что

...политическая сатира действительно занимала основную часть песенного творчества Александра Галича и значительную часть творчества Юлия Кима,

– Вы переходите к опровержению мифа о «политизированности данного жанра». Ваш основной аргумент заключается в том, что

...в целом шестидесятники, к которым относятся и классики-основоположники бардовской песни, сформировавшие философскую базу жанра, ни в коем случае не были противниками социалистического строя. Напротив, они непостижимым образом совмещали в своих убеждениях, казалось бы, несовместимое: коммунистические идеи и либеральные ценности индивидуальной свободы... никакого разительного противоречия с официальной идеологией в системе ценностей, исповедуемой бардами, не было.

По части либеральных ценностей – я с Вами. Но коммунистические идеи?! Где Вы их обнаружили, Лида, чем Вы можете подтвердить это смелое утверждение, на что опереться? На высказывания «классиков-основоположников»? Никогда ничего подобного не читал и лично от них не слышал. На их поэзию? Но и в ней, при всем желании, не найти и намека на симпатии к «коммунистическим идеям». Как и доказательств того, что система ценностей авторов «магнитиздата» не противоречила официальной идеологии. Могли ли люди, запоем читавшие самиздат и тамиздат – Мандельштама, Цветаеву, «Доктора Живаго», «Крутой маршрут», «Всё течет», «В круге первом», «Раковый корпус», «1984-й», «Технология власти», «Большой террор» и многое другое – продолжать верить в кровавый социализм советского толка?

Да что там неприкаянные, оппозиционные барды! Даже творческий истэблишмент засомневался в разумности социализма советского толка и то и дело вступал в «противоречие с официальной идеологией».

Вспоминаю поездку в «Красной стреле» в Москву с В.П. Соловьевым-Седым, когда он еще был председателем Ленинградского Союза композиторов. Меньше всего говорили мы о музыке или делах Союза. Италия – вот что было на уме у моего собеседника. Впечатления о недавней итальянской поездке явно не давали ему покоя и требовали выхода. Центральное место в его рассказе заняла маленькая римская траттория, где его обслуживала пожилая пара. Встретили тепло, накормили вкусно, подавали быстро, все блистало чистотой и порядком.

– «Спрашиваю – через переводчика, конечно: кто же тут повар?» – «Да мы сами и готовим». – «А бухгалтер, счетовод, кассир у вас есть?» – «Да нет, сами управляемся». – «А закупки кто делает?» – «Тоже мы». – «А хозяин кто, владелец?» – «Опять же мы»...

«Соображаете?» – вдруг повысил голос раскрасневшийся от коньяка рассказчик. – «Пока не очень...» – «А я сообразил! Извлек урок! Знаете, сколько работничков было бы у нас в таком ресторанчике? Дюжина, не меньше. А то и больше. Потому и вечный дефицит, разгильдяйство, экономика в кризисе. Теперь поняли, как со всем этим можно покончить?» – «Как же, Василий Павлович?» – «Безработица нам нужна! Как на Западе. Разогнать лентяев, оставить лучших. А кто будет плохо работать – увольнять безжалостно! Уверяю вас, люди будут стараться, кому захочется быть выгнанным взашей? Только кто же у нас на это пойдет...», – добавил он, снизив тон и безнадежно махнув рукой.

Вот тебе и раз, подумал я. Вирус инакомыслия добрался до робкого и косного композиторского болота. И кто бредит реформами – обласканный режимом музыкальный номенклатурщик, титулованный советский вельможа, один из высших генералов композиторской армии!

7

Во второй половине 1960-х песни, заполнявшие эфир советской России, услышал инопланетянин. Ему было восемьдесят с лишним, и звали его Корней Иванович Чуковский. Судя по его дневниковой записи, раньше он этих песен не знал или просто не прислушивался. Столкнулся он с ними в больнице. И пришел в ужас:

– Здесь мне особенно ясно стало, что начальство при помощи радио, и теле, и газет распространяет среди миллионов разухабистые гнусные песни – дабы население не знало ни Ахматовой, ни Блока, ни Мандельштама. И массажистки, и сестры в разговоре цитируют самые вульгарные песни, и никто не знает Пушкина, Жуковского, Фета, никто. В этом океане пошлости купается вся полуинтеллигентная Русь, и те, кто знают и любят поэзию, – это крошечный пруд... (Лукьянова И. Корней Чуковский. М.: Молодая гвардия, 2007. С. 950).

Совсем иначе реагировал «инопланетянин» на впервые услышанные песни Галича:

– Переделкино. Дом творчества. У нас в комнате поет Александр Галич. Внезапно входит Корней Иванович. Мы испугались. Ведь песни Галича, их язык, стиль, страсти прямо противоположны тому, что он любит. Но слушал он благодарно, увлеченно... И пригласил Галича петь у него в доме. Концерт состоялся через несколько дней... Чуковский подарил Галичу свою книгу и надписал: «Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь» (Копелев Л., Орлова Р. Мы жили в Москве. М., 1990).

Думаю, что если бы Чуковский хоть раз оказался на вечере бардовской песни в «Востоке», увидел лица зрителей и услышал, что говорят они «о тех и других песнях» и о поэзии, его пессимизм бы несколько поубавился, и ее знатоки и любители уже не показались бы ему «крошечным прудом» рядом с морем пошлости и примитива.

Я перестал вести эти вечера вскоре после разгрома Пражской весны, когда стало ясно, что Оттепель окончательно накрылась. Начальство Дома культуры потребовало, чтобы барды – за несколько дней до концерта-диспута – приносили на проверку тексты своих песен.

– Спасибо, – сказал я, – занимайтесь этим без меня.

– Да это не от нас исходит, – замялась заведующая массовым отделом, горячая поклонница бардовской песни В.С. Войналович. – Это всё Большой дом, славные органы. Я не хотела говорить вам раньше, но они проявляют сугубый интерес к этому жанру. Мы им оставляем два билета на каждый наш вечер.

Я не обольщаюсь, Лида, и не очень-то рассчитываю на то, что приведенные мною факты и доводы мгновенно и безоговорочно подействуют на Вас, человека другой эпохи, не хлебавшего «наших советских щей», как выразился мой питерский приятель и коллега, познакомившись с Вашей статьей о мифах.

И все же я не теряю надежды. Потому и взялся за это разросшееся письмо, адресованное Вам, а также тем из Ваших сверстников, которые воображают и изображают не прожитую ими эпоху так, что у тех, кто ее прожил, удивленно поднимаются брови и слегка темнеет в глазах.

Хочется верить, что Вам захочется ответить на это послание. Я – за диалог, как бы далеко ни находились друг от друга его участники. Хронологически, географически, идеологически. Давайте говорить – «через годы, через расстоянья», как пелось в милой эстрадной песенке тех стремительно отдаляющихся лет...