Построено на песке

1.

Однажды в юности, в самом начале лета я оказался на Рижском взморье, на даче в Асари. В то лето я прочитал несколько пьес Шекспира, и «Гамлет» захватил меня чрезвычайно. Я перечел этот загадочный текст в переводе М.Лозинского несколько раз, была в нем какая-то тайна в сочетании с узнаваемостью.

С тех пор прошло несколько десятков лет, а этот текст по-прежнему не перестает удивлять меня.

Это, пожалуй, была и не трагедия рока, и не трагедия характера в чистом виде, но в силу каких-то неочевидных причин трагедия эта казалось мне и естественней, и ближе…

Театр античности – это театр закона и меры.

Брат Антигоны предал родные Фивы и погиб от руки родного брата, защитника родины.
Царь Креонт приказал отдать тело предателя на растерзание птицам и псам. Но сестра погибшего, Антигона, исполнила религиозный обряд погребения вопреки воле царя.

За это Креонт велел замуровать Антигону в пещере, но она предпочла смерть и покончила с собой. После чего ее жених, сын Креонта, пронзил себя кинжалом. Потрясенная гибелью сына лишила себя жизни и жена Креонта.

Все эти несчастья привели Креонта к признанию своего ничтожества и к смирению перед богами.

Итак, закон и мера, взаимоотношения между богами и людьми восстановлены.

Ситуация Гамлета напоминала известные по античным трагедиям положения, но и персона его, и связи его с миром были несравненно богаче, многообразнее и непринужденнее чем у Ореста или Электры, не исключая и не очень «современную» мистическую связь с Призраком, эту глубинную основу трагедии, страхи и предчувствия участников которой были представлены с ясностью, напоминавшей о чередовании света и тени на хорошей старой гравюре.

И, наверное, оттого, что прочитал я эту пьесу на Рижском взморье, куда мы приезжали каждое лето, можно было легко представить многое из того о чем рассказывала пьеса…

В особенности датское, все то же балтийское взморье и бредущих вдоль воды Актеров. Я уже не говорю о дюнах, песчаных пляжах и том особом освещении в конце лета, когда желтоватые полосы солнечного света падают на поблескивающее море из-за нависших темно-фиолетовых туч.

Но помимо всех этих моментов сближения возник у меня и ряд других ассоциаций, уже не визуального свойства.

2.

Упоминаемый в тексте эпизод с отражением нападения пиратов на парусник, на котором Гамлет направлялся в Англию, сливался с аналогичным эпизодом в жизни Рене Декарта, чье Cogito ergo sum, – казалось мне естественным описанием Гамлета до шока, пережитого им при встрече с Призраком. Приходил на ум и Паскаль с его словами о том, что «…все наше достоинство – в способности мыслить. Только мысль возносит нас, а не пространство и время, в которых мы – ничто».

Вот, однако, рассуждения на ту же тему, принадлежащие Гамлету.

«Какое чудо природы человек! Как благородно рассуждает! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движениям. Поступками как близок к ангелам! Почти равен Богу – разуменьем! Краса Вселенной! Венец всего живущего!.. – повторяет Гамлет слова Пико делла Мирандола, и неожиданно завершает этот пассаж вопросом, – …А что мне эта квинтэссенция праха?»

Так расщепляется и множится сама ткань существования... Так намечает Шекспир взаимопроникновение дневного и ночного мира…

Но и не только черно-белые контрасты поражали меня по ходу чтения этой драмы…

Армии, пересекающие страну в походах на Польшу, борьба за власть, предательство, невинность и все остальные, почерпнутые из сонета 66 («Зову я смерть…») темы…

Престолонаследие и войны, театр, могильщики и шуты, короли и актеры...

Убийство отца, предательство брата, возмездие, похоть, жизнь и смерть, переплетающиеся с темой самоубийства, безумие и психологические провокации, разыгранные с использованием приема «театра в театре»…

Риторические фигуры, силлогизмы, комментарии и рассуждения на кладбище, у могильщиков, о судьбе праха Александра Македонского: «Что мешает вообразить судьбу Александрова праха шаг за шагом, вплоть до последнего, когда он идет на затычку пивной бочки?»), и беседа о назначении театра с членами труппы, вплоть до вопроса Гамлета, обращенного к старшему Актеру, – «Как вы считаете, сэр, мой литературный талант позволит мне в случае нужды устроиться штатным сотрудником бродячей труппы?»

Итак, место действия – Дания: покои и переходы замка Эльсинор, датское побережье, кладбище… Упоминаемые места: университетский Виттенберг в Германии, Польша, которую, как повелось, идут покорять солдаты Фортинбраса, Норвегия, король которой заключил военный договор с Данией, открытое море и, наконец, Англия, где казнены товарищи студенческих времен Гильденстерн и Розенкранц.

Итак, Гамлету противостоит Клавдий, муж его матери, но и, главное, – убийца его отца, – если то, что говорит Призрак, заслуживает доверия. Клавдий неустанно пытается избавиться от Гамлета, который действует либо по вдохновению, или из духа противоречия. При этом, балансируя на грани безумия, Гамлет предается размышлениям столь интенсивно, что становится символом рефлексии в театре, литературе и жизни.

Темы рефлексии и безумия переходят друг в друга столь естественно, что, следуя репликам Гамлета, мы порой перестаем верить то в то, что безумие его подлинное, порою же начинает казаться, что сполохи его рефлексии есть не что иное как маскирующееся безумие.

«Если это и безумье, то по-своему последовательное», – отмечал «капитальный теленок» Полоний после встречи с Гамлетом. Последующая смерть Полония от руки Гамлета выглядит как ритуальное жертвоприношение безумию, причем образ безумия в пьесе является нам в двух воплощениях, здесь тень и свет, полусвет и полутень.

Партия второй скрипки в развитии темы безумия достается Офелии. Она, как и Гамлет, сходит с ума после гибели своего отца. Полоний убит рукой Гамлета.

3.

Итак, налицо два сопряженных безумия, первое, – сумрачное как всякий «германский гений» и с философским уклоном, второе – наполнено безыскусною прелестью песен, цветов, венков, которые вместе с поющей девушкой уносит река… Так тонет Офелия, и хоронят ее там, где предают земле самоубийц.

Отношение же Гамлета к Офелии при жизни ее достаточно двусмысленно и цинично, как и вообще отношение его к женщинам. Но каким же оно может быть, если то, что произошло, – произошло? Достаточно вспомнить его разговор с матерью.

«Зачем отца ты оскорбляешь, Гамлет?

Зачем отца вы оскорбили, мать?»

Этот обмен репликами подобен звону клинков… Напомним, мать говорит о Клавдии, а Гамлет о своем отце…

При этом, схватившись с братом Офелии в только что выкопанной для утопленницы могиле, Гамлет сообщает ему, что любил Офелию так, как и сорок тысяч братьев не могли бы ее любить.

Остальные персонажи изображены такими, как их видит Гамлет, – так, в покоях матери он говорит с Призраком, которого не видит и не замечает королева-мать. Но при этом мы не упускаем из виду и самого принца: так возникает двойная перспектива, двойной план, двойное видение, характерное для этой трагедии действия и созерцания.

Ибо Гамлет не только мятущаяся личность, рефлектирующий ум, это еще и экспериментатор, или провокатор, порою еще и достаточно жестокий. К тому же он еще и безумец, во всяком случае, частично…

«Я безумен при норд-норд-весте. Когда ветер с юга, сокола от цапли я отличу... Господи, да мне хватило бы ореховой скорлупы. Я бы и там считал себя властителем вселенной... Разумеется, если б там мне не снились дурные сны...», – сообщает он.

В качестве пояснения напомним слова Гамлета о том, что

………………………………………………..

всех нас в трусов превращает мысль,

и блекнет цвет решимости природной

При тусклом свете бледного ума...

Ибо по Гамлету, – мысль, сон, жизнь, – есть «слова, слова, слова»…

Как устроена эта трагедия, спрашиваем мы, и, следуя Выготскому, отвечаем: Если фабула ее есть не что иное как история Гамлета, который должен был отомстить за смерть отца, то сюжет ее рассказывает о том, как колеблется Гамлет, пытаясь найти подтверждение словам Призрака, как сопротивляется попыткам Клавдия убрать его с дороги, а когда, наконец, убивает короля, то происходит это вовсе не от того, что убийство это было спланировано им заранее.

Попутно заметим, что шекспировский «Гамлет», – решительно северная драма, столько в ней оттенков бледности. Тусклый свет, распущенные чулки… И всем известная фраза: The time is out of joint. Наше время вывихнуто, сказал Гамлет, указывая на его многосложность и непостижимость…

Рассказана трагедия Горацием, другом и alter ego Гамлета. Об этом мы узнаем из последней сцены трагедии. Умирающий Гамлет просит своего друга не уходить из жизни с тем, чтобы передать людям правдивый рассказ о случившемся.

Итак, рассказ этот перед нами, и вся череда происходящих на сцене событий наводит на мысль о зависшей над морем чайке, и ее последующем полете вопреки ветру, или о яхте под косым, бермудским парусом, плывущей в сторону маяка вопреки господствующему ветру.

4.

Со временем я узнал, что источниками сюжета для «Гамлета», впервые поставленного в театре «Глобус» в 1601 г., послужили сборник «Трагических историй» француза Бельфоре и не дошедшая до нас пьеса Томаса Кида, восходящая в свою очередь к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200).

Автор трагедии опирался не только на труды и творения предшественников, но и на творения своих современников. Так высокая гора вырастает из предгорий. Великий мастер переделки, он умел разглядеть возможности, скрывавшиеся в чужом сюжете и чужих текстах.

Подобным же образом ведьмы из «Макбета» умели предсказывать будущее. Банко, один из персонажей «Макбета», использует, обращаясь к ним, естественный для землепашца образ «seeds of time», – «семян времени»:

Коль вам дано провидеть сев времен

И знать, чье семя всхоже, чье – не всхоже…

Шекспир, скорее всего, понимал эту особенность своего таланта и иногда выбирал в качестве основы для своей пьесы чужое творение, уже снискавшее отклик у театральной публики, или брал историю, перечитываемую не одним поколением, и переделывал их.

Переделки или выход за пределы заданной темы – это trademark Шекспира. Эта особенность подчеркивает типологическую близость его таланта к таланту импровизатора.

Вспомните «Египетские ночи» Пушкина и сюжеты, предложенные посетителями салона импровизатору. Тема, выбранная поэтом, – Cleopatra e i suoi amanti, – Клеопатра и ее любовники, – знакома нам по трагедии Шекспира, увидевшей сцену 20 мая 1608 г.

Работая с драматургическим материалом, он пользуется всеми свободами, унаследованными от средневекового уличного театра. Классические единства позабыты, что превращает его театр в явление порою хаотическое, эклектичное, но, безусловно, свободное.  Это звучит несколько безумно, но в этом «безумии есть своя последовательность»...

«…все события развиваются у него по естественному пути. В несвязанности его актов мы узнаем несвязанность человеческой судьбы, когда о ней повествует рассказчик, нимало не стремящийся упорядочить эту судьбу…», – писал Брехт о «Гамлете».

При этом Шекспир порою забывает о согласовании отдельных деталей и готов допустить некоторые неясности или даже противоречия. Он готов заимствовать чужие сюжетные ходы и цитирует куски из чужих сочинений там, где ему это нужно.

Более всего его волнует возможность потрясти зрителя, и тут его гений превосходит своей мощью объединенные дарования его сорока тысяч собратьев по перу. Достигнуть этой цели ему удается благодаря поэтическому дару в сочетании с невероятным воображением и редкой способностью к рефлексии в союзе с несомненной образованностью или, возможно, наслышанностью.

В его «Гамлете» природа актеров, зрителей и Призрака мыслится единой, и это не преходящий мотив, а глубокая уверенность поэта. Вот замечание, сделанное в одном из поздних его творений:

«Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны.

И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь»

Ответим теперь на естественный вопрос о том, чем является Призрак с точки зрения драматургической техники… Скорее всего, это – не что иное, как эффектный способ рассказать о прошлом. Но, помимо этого, Призрак, – еще и кнут, подстегивающий колеблющегося принца.

Так, из взаимодействия Прошлого с Настоящим возникает конфликт в «Гамлете».

Сделаем теперь еще один шаг в сторону Гамлета, мыслившего «пугливыми шагами»…

Естественным для елизаветинского театра был и прием «сцены в сцене», вспомните «Мышеловку». Более того, ни одно произведение драматического искусства не обнажило и не представило «ситуацию театра» столь остро как эта трагедия. Тут мы вплотную подходим к сцене встречи Гамлета с труппой бродячих актеров, знакомых ему еще по Виттенбергу. Итак, перед нами выброшенный на берег моря любитель театра, философ и поэт с его размышлениями об искусстве актера, –

………………………………………….

Что он Гекубе? Что ему Гекуба?

А он рыдает...

Не будем, однако, продолжать цитирование, учтем высказанное Гамлетом требование о «...сдержанности, которая всему придает стройность...» Напомним также его указание на роль театра «...держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести её истинное лицо и её истинное – низости, и каждому веку истории его неприкрашенный облик...» и обратимся к главному драматургическому ходу и заодно, к главному драматургическому открытию пьесы, – к «мышеловке», – механизму, изобретенному Гамлетом-драматургом для экспозиции Прошлого.

Наследник престола просит Актеров добавить в текст пьесы «Убийство Гонзаго» написанный им монолог в двенадцать или шестнадцать строчек, ввести этот монолог в сцену убийства короля. Новая редакция пьесы играется в присутствии всех действующих лиц трагедии и коренным образом меняет ее ход.

Представление при дворе «Убийства Гонзаго» в новой редакции, – это experimentum crucis, решающий эксперимент студента университета в Виттенберге. Назовите его эксперимент провокацией или предвестником «психодрамы», – и вы не ошибетесь, ибо суть эксперимента Гамлета, – использование механизма остранения для провоцирования состояния паники у подозреваемого...

Итак, на сцене – сцена с королевской парой, представленной актерами бродячего театра, зрители в замке, включая и королевскую пару Эльсинора и наблюдающих за этой парой Гамлета и Горацио, а в зале, – мы с вами, наблюдающие за тем, что происходит на сцене…

Внимание наше перемещается с одной сцены на другую, а вибрации и токи в зрительных залах дополняют друг друга так, что в ходе этого спектакля в спектакле зыбкая граница между залом и сценой в очередной раз становится призрачной, жизнь и театр на мгновение сливаются, а затем отдаляются друг от друга, и все это повторяется, провоцируя последовательные слои восприятия, понимания и остранения, заново устанавливающие не только отношения персонажей на сцене, но и наши чувствования, найденные связи и вновь возникшие оценки поведения короля, королевы и Гамлета…

Именно так трагедия, о которой мы говорим, становится тем, что она есть, и, как это было не раз отмечено,  происходит это благодаря вплетенным в ткань ее повествования темам театра и Призрака, сопряженных с рефлексиями главного героя этой пьесы...

Ну а мы, – зрители, – становимся в определенном смысле свидетелями из Будущего…

Так сосуществуют настоящее, прошлое и будущее у Шекспира. Что добавляет оживающему в театре тексту еще одно измерение, – назовем его призрачным, ибо относится оно к области наших чувствований…

Быть может, стоило бы задать и такой вопрос: а чем же стала бы эта трагедия без Призрака, Актеров и странного молодца, шатающегося между Небом и Землей?

Скорее всего, подвергшийся подобной вивисекции «Гамлет» остался бы вполне замечательной трагедией, располагающейся где-то между «Ричардом III», «Отелло», «Антонием и Клеопатрой» и «Королем Лиром», причем последние, если ввести нечто вроде линнеевской классификации творений Шекспира предстанут как замечательные творения, принадлежащие подвиду семейно-государственных драм.

Но тот «Гамлет», который нам, к счастью, достался, уходит далеко за означенные пределы, ибо, рассматривая вопрос о природе и месте человека в мире, утверждает, что театр есть и инструмент рефлексии над миром, и его модель, и его часть одновременно, вводя, таким образом, вводя нечто вроде еще одного, дополнительного, призрачного измерения нашей жизни, где все вопросы могут, как нам кажется, разрешиться, но, в сущности, никогда не разрешаются… Ибо призрачное измерение означает еще и утерю определенности…

Подчеркивает это и определенная прозрачность суждений, проступающая время от времени и в других его творениях… Вот комментарий по поводу смерти обезумевшей леди Макбет, вложенный в уста ее мужа:

…………………………………………….

Конец, конец, огарок догорел!

Жизнь – только тень, она – актер на сцене.

Сыграл свой час, побегал, пошумел –

И был таков. Жизнь – сказка в пересказе

Глупца. Она полна трескучих слов

И ничего не значит…

Все та же тема единства жизни, театра и безумия.

И, наконец, слова Гамлета, обращенные к его ученому другу, – «Гораций, много в мире есть того, что вашей философии не снилось», – можно с полным правом отнести ко всей этой странной и таинственной пьесе о попытке Гамлета, или некоего разумного начала, в духе Cogito ergo sum, очертить пределы мира, набросив на него гигантскую, сотканную из слов, сеть...

Похоже при этом, что для датского принца поиск ответа на волнующие его вопросы гораздо важнее приступов активности, посещающих его под влиянием внешних обстоятельств. Его поведение наводит на мысль о яхте, дрейфующей в заливе под порывами меняющего свое направление ветра... Ибо весь мир вместе с Данией, двором и прочим навязан Гамлету, а он, – то тщетно пытается отвернуться от этого мира, то бросается навстречу возникающим проблемам... Но мир продолжает навязывать ему себя до тех пор, пока Гамлет не погибает, осознав, что от этого мира никуда не деться.

Это трагедия философа, или размышляющего человека, ибо события и обстоятельства не дают Гамлету решить все преследующие его вопросы, и, перечитывая трагедию, постепенно обнаруживаешь, что она все больше и больше напоминает субъективную эпопею или роман, действующей пружиной и энергией которого при посредстве некоей, никому дотоле неведомой магии, становятся пронизывающий ее элемент рефлексии и сопутствующее ему особое, призрачное измерение, первый «северный роман», породивший позднее немало последователей...

Так это лучшее из творений Шекспира становится не просто зеркалом природы, но еще и зеркалом нового театра и нового времени. Да еще и провозвестником великих романов.

И если каждый проникает в замок современного романа через свои, предназначенные ему ворота, то я обнаружил себя перед входом, связанным с этой северной драмой.

Со временем я обнаружил следы влияния этой пьесы и так или иначе понятого призрачного измерения в самых разных произведениях литературы и драматургии, – от «Человека, который смеется» В.Гюго до романа Дж.Конрада «Лорд Джим», в рассуждениях Раскольникова и в реплике Смердякова о том, что «черт и убил» папашу Карамазова, в «Звуке и ярости» У.Фолкнера с его безумным Бенджи и в упоминаниях о погибшем пилоте Рауле, творении фантазии Уормолда, в романе Г.Грина «Наш человек в Гаване».

5.

Что же до центрального персонажа «Гамлета», то он становится культурным символом и естественной частью культурного ландшафта.

«...не думать о Гамлете, для меня, по крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об искусстве, т. е. от жизни…», – писал И. Анненский в начале двадцатого века.

Одной из причин этого явления является, скорее всего, то, что сам Гамлет как человеческий тип никуда не исчезает, и каждое время только отмечает новое явление этого характера в литературе и на сцене.

Другой же причиной является, скорее всего, то, что склонность к рефлексии становится со временем все более естественной частью сценического поведения, ибо жизнь становится все сложнее и именно ratio претендует на воздвижение первой линии «обороны», за которой укрывается homo sapiens…

И вот мы видим на сценах различных театров разнообразные наборы рассуждающих персонажей из пьес классических и современных. Ибо театр есть странная сумма вечного и преходящего. И лучший свидетель тому – театральный репертуар, который продолжает нести следы протянувшихся сквозь столетия влияний и связей.

6.

Во времена моей молодости в Москве и в Ленинграде спектакли, поставленные по произведениям Чехова и его последователей, сожительствовали на сценах самых различных театров со спектаклями в традициях Брехта, который, как известно, стремился создать «эпическую драму», свободную от «колебания и безверия» и внушить зрителям активное и критическое отношение к происходящему на сцене.

Влачили свое существование на театральных подмостках и герои Шекспира. К несчастью, лучшим намерениям и режиссеров, и актеров противостояла та пошлость времени, которую замечательно выразил Брехт, с присущей ему рациональностью сформулировав свое видение проблемы «Гамлета»: «Средневековье видело в знаменитых колебаниях Гамлета слабость, в конечном осуществлении акта мести – удовлетворяющий конец. Мы же именно в этих колебаниях видим разум, а в злодействе заключительной сцены – рецидив старого».

Но вернемся к Чехову. Его лучшая пьеса «Чайка» не могла бы быть написана, если бы Чехов не знал и не изучал «Гамлета». Гамлет рефлектировал по поводу своего века и ситуации, в которой он оказался. Треплев мечтает о новом театре и ревнует свою актрису – мать к Тригорину. Треплев и его мать обмениваются репликами из «Гамлета» в первой же сцене «Чайки». Со временем Треплев становится драматургом, но продолжает завидовать писательскому мастерству Тригорина и его успеху у женщин. В сущности, перед нами еще одна вариация на темы Гамлета.

Драматургия Чехова требует «сопереживания», но устремленность Чехова к достижению глубины повествования и, по сути своей, выходу в «призрачное измерение» остается. В «Чайке» потребность эта прорывается и в написанной Треплевым пьесе, и в «декадентском», по замечанию его матери Аркадиной, монологе, который читает Нина Заречная в начале пьесы. Стоит, разумеется, упомянуть и ружье, и подстреленную чайку, и судьбу Нины Заречной, так и не ставшей хорошей актрисой, и завершающее пьесу самоубийство Треплева за сценой... Это одно из возможных решений вопроса, который обсуждал в своем «Быть или не быть» монологе Гамлет.

Вообще же говоря, все главные пьесы Чехова обозначены присутствием намерения драматурга двинуться в сторону «призрачного измерения», намечено ли оно географически оформленным пожеланием «В Москву, в Москву, в Москву», донесено ли до зрителя рассуждениями Войницкого о том, каким именно человеком он мог бы стать, мечтаниями Астрова о будущем человека и России или даже образом обреченного «вишневого сада»....

Тот Чехов, который призывал ежедневно, по капле выдавливать из себя раба, не мог не ощущать возможности присутствия «призрачного измерения»... При этом в театре Чехова люди ходят, пьют, говорят глупости, страдают и кончают с собой от пустоты жизни.

В одном из своих писем автор «Чайки» заметил, что и великих, и просто хороших писателей отличает одно общее качество: «Они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение».

Известно, что однажды Толстой сказал Чехову, что ненавидит его пьесы, и что пьесы эти еще хуже, чем пьесы Шекспира.

– Драматург должен взять зрителя за руку и повести в желаемом для себя направлении, – продолжал Толстой. – А куда я могу пойти за вашим героем? До кушетки в гостиной и обратно – вашему герою больше некуда идти, – объявил он.

В то же время Толстой утверждал, что все персонажи Шекспира «...живут, думают, говорят и поступают совершенно несоответственно времени и месту».

Замечания автора «Войны и мира» есть, скорее всего, предельные проявления философии «реализма», демонстрирующие нежелание и неспособность понять и принять природу театра, внутренне тяготеющего не к доморощенной проповеди, а к выходу в «призрачное измерение». Иначе, рассуждая предельно «реалистически», можно придти к выводу о том, что решение Раневской жить в Ментоне, а не в России, – есть решение разумное и трезвое, учитывая то обстоятельство, что  лет через десять с небольшим после описываемых в пьесе событий в России начнут жечь усадьбы и вырубать сады…

Нельзя не отметить, однако, что существование связанных с «призрачным измерением» аспектов театральной деятельности, прекрасно, по-видимому, понимал К.С. Станиславский, иначе он не пригласил бы англичанина Гордона Крэга, ставить «Гамлета» в Художественном театре.

Крэг, крупнейший представитель модернизма того периода и автор теории «сверхмарионеток», требовал от актера умения создать образ-обобщение, что подразумевает примат драматургического материала над частностями и деталями «актерства», освобождая театр от диктатуры «метода». Его идеи были не только подхвачены и переосмыслены целым рядом замечательных режиссеров, включая и Мейерхольда, но и легли в основу концепции «эпического театра» Брехта.

7.

Одно из свойств памяти состоит в том, что со временем, книги и пьесы обретают в ней свой, достаточно эфемерный и даже призрачный статус.

И, тем не менее, время от времени люди театра ощущают необходимость возвращения на сцену старых призраков. Им просто необходимо вдохнуть воздух «призрачного измерения». Мы живем на равнинах, но иногда нас тянет в горы.

Так что же остается от старых пьес?

«Бедный Йорик! Я знал его, Горацио. Это был человек бесконечного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячу раз таскал меня на спине. А теперь это само отвращение и тошнотой подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз. Где теперь твои каламбуры, твои смешные выходки, твои куплеты? Где заразительное веселье, охватывавшее всех за столом? Ничего в запасе, чтоб позубоскалить над собственной беззубостью? Полное расслабление? Ну-ка, ступай в будуар великосветской женщины и скажи ей, какою она сделается когда-нибудь, несмотря на румяна в дюйм толщиною. Попробуй рассмешить ее этим предсказанием…»

От пьес остается их текст. Скелет, вымытые временем кости и череп гирканского льва, или Йорика... Это обстоятельство заставляет людей театра делать новые редакции классических пьес или заказывать их новые переводы.

Так Мейерхольд обратился к Б.Пастернаку в середине тридцатых с просьбой заново перевести «Гамлета», потребность в постановке которого он в то время ощутил…

Так пришел на французскую сцену «Гамлет» в постановке Жана-Луи Барро вскоре после освобождения Франции от нацистской оккупации.

«Гамлет» в постановке Н.Н.Охлопкова появился на сцене театра им. Маяковского через год после смерти Сталина. Я побывал на представлении этого масштабного и эффектного спектакля в 1960 г., когда начал учиться в Москве.

Но великие, старые пьесы несут с собой и великий груз того времени, когда они были написаны. В этих пьесах есть темные места, они требуют комментариев. Множество смыслов унесли с собой темные и холодные воды истории.

Итак, в конце концов, от пьес остаются лишь тексты, которые приходится переосмысливать, перекраивать и подгонять под ситуации.

Так прикидывает на себя одеяние и корону покойного короля его брат-узурпатор. Глядя на свое отражение в зеркале, он раздумывает над необходимостью совместить либеральные реформы и ветер надежд с указанием на твердость и беспощадность новой власти по отношению ко всем недовольным.

8.

Обо всем этом можно было говорить с друзьями из мира театра за чашкой кофе. Но о чем и как можно было говорить со сцены? Тут следовало отыскать особый язык или прием, какую-то форму иносказания. Но при этом театр должен был оставаться театром, говорил мой друг, режиссер грузинского театра Давид Цискаришвили.

С ним я познакомился еще в студенческие годы, в Тбилиси. Туда я переехал из Москвы, и весь строй жизни в Грузии того времени сразу представился мне необыкновенно ярким и театральным.

Позднее, в начале 70-х годов Дато руководил театром в Сухуми, где я в то время преподавал физику студентам и писал прозу, которую нельзя было опубликовать. Театр оставался сильнейшим моим увлечением, и я предавался чтению пьес con amore.

Пояснение: в то время и режиссеру, и мне было по тридцать с небольшим, и мы не боялись обсуждать большие темы. Говорили мы и о Шекспире, так как ответы на интересовавшие нас вопросы следовало искать именно у него. Вернее будет сказать, что мы говорили о том, что пьесы его не ставятся. Ясно было, что театральная жизнь обеднела из-за отсутствия движения в сторону того «призрачного измерения», которое принес в драматургию и на сцену автор «Гамлета».

Ведь и Брехт утверждавший, что «…мы не знаем мира, который не вывихнут, что бы там не бормотали о гармоничности университеты…», – обратился к шекспировскому «Кориолану» незадолго до своей смерти. Спектакль «Берлинер Ансамбля», гастроли которого проходили в 1970 году в Ленинграде, оставался одним из самых ярких моих театральных впечатлений.

Верхи и низы Рима, и кризис во взаимоотношениях плебса и разложившихся, не признающих никаких нравственных обязательств правителей, – вот тема этого спектакля с Эккехардом Шаллем и Еленой Вайгель в инвалидном кресле в заглавных ролях.

Незадолго до этого в Париже отгремел «прекрасный май», а попытка построения «социализма с человеческим лицом» в Праге была подавлена советскими танками.

Тоталитаризм вел на нашей почве жизнь полуразложившегося, но все еще весьма живого трупа.

Одной из особенностей жизни в Грузии, на краю огромной империи, было то, что люди здесь часто обращались к гадалкам, хиромантам или астрологам. Гадалки раскидывали карты, смотрели на засохшие кофейные пятна или рассуждали о созвездиях.

«Когда мы сами портим и коверкаем себе жизнь, …мы приписываем наши несчастья солнцу, луне и звездам. Можно, правда, подумать, будто мы дураки по произволению небес, мошенники, воры и предатели вследствие атмосферического воздействия, пьяницы, лгуны и развратники под непреодолимым давлением планет…», – говорил Эдмунд в «Короле Лире».

Некоторые обращались к ясновидцам, число которых умножалось почти ежедневно.

Процветала коррупция. Разговоры о неизбежности очищения имени Сталина звучали в унисон с официальными призывами поддержать традиции славного прошлого. Поражала при этом какая-то непринужденная и естественная театральность самого строя жизни в этой новой для меня стране. Да и сами люди вокруг любили актерствовать, для многих это было выражением естественной адаптации к реальности, для кого-то, – осознанным выбором.

Стоит ли говорить о том, до какой степени в Грузии любили театр как таковой?

Природа же общей любви к театру коренилась не только в национальном темпераменте и традиции, но и в унаследованной от средневековья уверенности в том, что жизнь каждого отдельного человека представляет собой лишь исполнение определенной, предначертанной свыше роли в строго определенной и иерархически-упорядоченной картине мира.

И все же во времена наших разговоров о театре в воздухе присутствовало ощущение перепутья. The time is out of joint. Наше время вывихнуто, сказал Гамлет. Но в театрах Грузии не ставили спектакли ни о Гамлете, этом наследнике-диссиденте при дворе, ни о могильщиках, ни даже о бедном Йорике.

Бедный принц, бедные могильщики и бедный Йорик. Не ставили и пьесы Чехова.

Ни шекспировский «Гамлет», ни пьесы Чехова не укладывались в прокрустово ложе грузинского национального темперамента. Рефлексия, или, вернее, рефлектирующие герои не были в чести на грузинской сцене. Если на ней и было место, отведенное для шекспировского героя, то оно было предназначено в первую очередь, скорее всего, для Отелло.

Романтизм и ирония лучших спектаклей грузинских театров того времени сожительствовали со спектаклями в традициях так называемого «эпического театра» Брехта.

Романтический театр, возникший в ходе борьбы с «тремя единствами», опирался на Шекспира, но, в конечном счете, свел «призрачное измерение» к декламации героя, кинжалам и потокам крови, пролитым в тех или иных интерьерах. Далее одинокий герой, оказавшись на фоне природы, рефлектировал по поводу поруганной любви, крови своих жертв или слез собственной матери, ну а затем вновь устремлялся к своей неизбежной, как и предательство товарищей, гибели.

И тем не менее, и романтический театр, и «театр остранения» казались грузинской публике того времени направлениями несравненно более интересными чем «театр сопереживания».

И если современный нам театр и был рефлектирующим, то происходило это благодаря усилиям талантливых режиссеров и театральных коллективов постольку, поскольку это не противоречило ограничениям, налагаемым репертуарной политикой. Что парадоксальным образом делало всю картину театральной жизни довольно предсказуемой.

Так, было совершенно ясно, что к столетию с рождения Сталина, тень которого продолжала висеть над Грузией, кто-нибудь из тбилисских театральных деятелей поставит шекспировского «Ричарда III». Как конкретно будет поставлен этот спектакль, и в каком приеме он будет решен, предсказать, естественно, никто не мог, но никаких сомнений относительно того, что это произойдет, у меня не было. И, пожалуй, это был единственный способ высказаться в те времена, когда и сама возможность указания адреса высказывания и попытка оригинальной разработки сколь-нибудь острой тематики были сами по себе весьма проблематичны.

9.

Однажды осенью, прочитав мою незадолго до этого написанную повесть, Дато сказал:

– С публикацией этой вещи я тебе помочь никак не смогу... Такого рода литературу у нас, по-моему, не издают... Но зато, – продолжал он, – я предлагаю тебе поработать для театра, и дело это, друг мой, вполне достойное... В театре я кое-что понимаю, и если ты напишешь пьесу, которая мне понравится, то я сделаю все, чтобы ее поставить...

Моему другу хотелось поставить новую, написанную для него пьесу, причем изначальный посыл к движению в сторону «призрачного измерения» должен был содержаться в самой пьесе, а постановка ее должна была с определенностью выявить и окончательно обнажить его наличие. Предложение это меня захватило, но оставался вопрос, как это сделать?

Ясно было, однако, что писать пьесу на современном материале, – дело абсолютно бессмысленное ввиду наличия цензуры и разнообразных репертуарных комитетов. Такую пьесу, думал я, можно было бы написать, основываясь на культурно-историческом материале какой-либо эпохи, вошедшей в сферу общего достояния. В конце концов, это старая театральная традиция.

Обращаясь к известным из истории и мифологии сюжетам и темам, мы могли подчеркнуть отличия или близость представленных на сцене условий человеческого существования от тех, что определяли жизнь того общества, в котором мы жили.

Кроме того, обращение к подобным сюжетам содержало и определенную дополнительную ценность: нам было известно то грядущее, что ожидало вовлеченных в действие персонажей, и это знание создавало определенный зазор между их ожиданиями, упованиями и надеждами и нашим знанием об уже состоявшемся прошлом. И потому это прошлое можно было и, наверное, следовало переосмыслить, свободно сплетая те или иные стилистические элементы ушедшей эпохи и настоящего времени.

Всматриваясь при этом в чужое, переосмысленное прошлое, мы сумеем различить в нем те оттенки и частности, что предвещают и наше будущее, думал я. Из чего, естественно, следовало, что с учетом существования цензуры, выбранный как основа для будущей пьесы литературный источник должен был быть достаточно неожиданным и политически нейтральным.

10.

Вскоре я вспомнил о повести Джозефа Конрада «Дуэль». Повесть эту я впервые прочел еще в юности, в Риге, и с тех пор не раз возвращался к ней, была в ней какая-то загадка...

Повесть рассказывала историю затянувшейся на полтора десятилетия дуэли между двумя офицерами наполеоновской армии. Пятнадцать лет Империи, ее возвышение и гибель, служили фоном для истории случайно начавшейся и не прекращавшейся все эти годы дуэли между одержимым гусаром и блестящим штабным офицером. Все эти линии были искусно вплетены в историю стоического сопротивления человека большой Истории.

Известно неравнодушное отношение Конрада, юные годы которого прошли в Вологде, куда был сослан его отец, к русской литературе. Что же до «Дуэли», то в основу ее положена не слишком сильно отклоняющаяся от первоисточника сюжетная коллизия, представленная А.С.Пушкиным в повести «Выстрел», более того, роман Конрада «Глазами Запада» был продиктован никогда не прекращавшейся, но неслышной миру полемикой Конрада с Достоевским, обратим внимание и на то обстоятельство, что Конрад собирался написать нечто вроде эпопеи о Наполеоне, своего рода «Войну и мир», в которой образ французского императора должен был предстать в иной, нежели у Толстого перспективе.

Как бы то ни было, герой конрадовской «Дуэли», штабной офицер Юбер, стоицизму которого противостоит агрессия и брутальность гусарского офицера Феро, с которым ему под давлением общественного мнения приходится постоянно драться на дуэли, мог бы повторить слова Гамлета: «Смотрите же, с какою грязью вы меня смешали! Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знанье моих клапанов… Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя», – да он, в сущности, и произносит эти слова хотя и в несколько иной редакции.

Но было в повести Конрада и нечто новое, и, пожалуй, достаточно ярко обозначенное: догадка о присутствии в человеческой жизни элементов абсурда, властно меняющих ее течение… Угадывалось в эпизодах времен наполеоновских войн и нечто от театра живущих в Истории одушевленных марионеток...

И вот это недосказанное в повести содержание требовало, как мне казалось, сцены со всей ее возможной условностью и минимализмом...

Бодлер в свое время писал об «искусных, с трагическим лаконизмом исполненных росписях театральных декораций и задников. Росписи эти намеренно фальшивы и оттого, – неизмеримо ближе к истине, чем какие-либо пейзажи...»

Именно этот аргумент использовал я в наших с режиссером обсуждениях вопроса о том, стоит или не стоит писать пьесу по этой повести Конрада, сюжетная линия которой с ее многолетней чередой дуэлей и сражений представляет собой нечто вроде шампура, на который нанизывалось само «мясо» существования ее персонажей.

Вскоре я написал пьесу-гротеск с ведущим, Ветераном, и составленным из офицеров французской гвардии хором, основной функцией которого было выражение Zeitgeist наполеоновской эпохи.

Работая над пьесой, я пытался выявить тот непроявленный в повести элемент безумия, которое было естественной частью атмосферы наполеоновских войн. Более того, пьеса была построена так, чтобы выглядеть «неисторической реконструкцией», предпринимаемой группой ветеранов наполеоновских войн и почитателей Императора.

«Действие – это утешение. Это враг мыслей и друг иллюзий», – писал Конрад. Эта его мысль как нельзя лучше ситуацию объединенных идеей служения своему прошлому ветеранов.

С этим соглашался и мой друг, художник-сценограф Е.Котляров, излагая свое видение спектакля, над сценографией которого ему предстояло работать.

– Представь себе драмкружок ветеранов, – сказал он однажды в кафе, – которые все еще верят в своего императора и разыгрывают пьесу о своей молодости… Vive l'Empereur! Allez France! Allons enfants de la Patrie, – добавил он. – Да здравствует Император! Вперед, Франция! Вперед, сыны отчизны милой… Ну, дай свою отраву, – усмехнулся он и протянул руку к пачке сигарет на столике.

Ветеран, возглавлявший хор офицеров, должен был выглядеть как вареный рак с красными клешнями. Прообразом его был часто приезжавший в Сухуми старый театральный режиссер, ученик Мейерхольда Бая Рубин. Обрели голоса и другие, упоминаемые Конрадом офицеры: одноногие, слепые, с отмороженным носом... Появился в числе действующих лиц и капрал Луи. В противовес «маленькому капралу», это был зычный мужчина, гренадер, прошедший всю Европу. Устав от сражений, он потребовал «выпить, закусить и бабу».

Несмотря на отсутствие имени императора в списке действующих лиц, присутствие его в фокусе драматической конструкции прочитывалось.

Так сюжетная ткань пьесы, оказалась лишь поводом для рассказа о событиях, происходящих на других уровнях реальности... Ибо и дуэль, и война должны были быть представлены вечными и неизбежными элементами жизни империи, вне зависимости от обстоятельств или деталей той или иной конкретной дуэли, случившейся с персонажами пьесы.

Что же до истории, рассказанной в пьесе, то в будущем спектакле она должна была оставаться рациональной лишь на поверхности, подобно тому как на одной из гравюр Эшера вода, вопреки земному тяготению, перетекает с одного уровня изображенного на бумаге строения на другой, расположенный выше…

Соответственно и внимание театра должно быть сосредоточено не только на развитии сюжетных линий, но и на том понимании прошлого и истории, что закреплено в уже сложившейся мифологии и сопутствующем ей стиле, требующем превращения персонажей в марионетки…

При таком подходе к постановке пьесы зритель останется соучастником продиктованного мифологией и стилем развития до тех пор, пока события на сцене не поразят его несоответствием между ожидаемыми действиями марионетки и поведением  пробудившегося от сна персонажа…

11.

Итак, речь идет о бунте марионеток. Но когда и как это происходит? Это происходит тогда, когда достаточно обыденная или не совсем обычная ситуация приобретает мифологическое, или «призрачное измерение» за счет последовательного применения определенного технического приема. Один из этих приемов, – повторение. Обратимся, однако, к примеру:

Человек катит камень в гору по песчаному склону.

Камень срывается вниз.

Человек спускается вниз и снова берется за свое трудное дело...

Первое предложение описывает трудовую ситуацию.

Первые два вместе – неприятную жизненную ситуацию.

Все три предложения  – достаточно знакомую нам неприятную, но привычную жизненную ситуацию.

Однако, если последовательность, описываемая всеми тремя предложениями, повторяется бесчисленное число раз, то описание ситуации перерастает в миф, человек обретает имя, его зовут Сизиф и то, что с ним происходит, есть наказание за его преступления.

Если же мы сотрем из нашей памяти греческое имя этого персонажа и его историю, позабудем присутствующих за сценой мстительных богов, а также привнесем в ситуацию некоторое количество «чеховских» деталей, то мы придем к театру абсурда с Эстрагоном, Владимиром, Поццо и Лакки, ожидающими Годо.

В сценической версии «Дуэли», получившей название «Вперед, Франция!», абсурд возникал как побочный продукт «наполеоновской эпохи», состоящей из череды битв и дуэлей.

Основой пьесы стала игра с мифологией и сопутствующим ей стилем, требующая абсолютной узнаваемости и естественной непринужденности поведения персонажей. Написана она была для труппы, «играющей в театр» уже после Брехта, и театра, внутренне тяготеющего к выходу в «призрачное измерение»...

Такой выход сопровождается порой ощущением переживания особого состояния, но не катарсиса, а, скорее, «воспоминания о настоящем», – реальность в этот момент начинает слоиться и отчасти «переносится» в прошлое и пережитое…

12.

Позднее, работая над другими пьесами, я постарался развить тот подход, что использовал при написании первой. Какие-то персонажи и положения, представленные в последующих пьесах, пришли из истории, какие-то, – из прочитанных книг, остальное придумал я сам.

Иногда мне хотелось узнать, «как это было на самом деле», а часть усилий ушла на то, чтобы забыть об этом. Иногда работа над пьесой напоминала бой с тенью, иногда персонаж, казалось, протягивает тебе руку… Постепенно я пришел к выводу о том, что какое-то проклятие «призрачности» преследовало их...

Однако, какое-то проклятие «призрачности» преследовало эти пьесы, и в силу разного рода обстоятельств, их сценическая судьба оказалась достаточно эфемерной. В конце концов, я перестал заниматься их продвижением. Каким-то боком замешана в это была и политика, пьесы не раз объявлялись «аполитичными», но, возможно, они еще и просто не вкладывались в господствовавшие в те времена  шаблоны психологического или брехтовского театра.

Возможно, однако, что именно работа с литературными и историческими текстами привела к тому, что я писал эти пьесы в такой манере, чтобы их можно было еще и читать, то есть «играть в театр», не выпуская из рук книгу. Ибо «призрачное измерение» нашего сознания в состоянии вместить все и всех: и посетителей пивной в Берлине вскоре после окончания Первой мировой войны, и французских офицеров эпохи наполеоновских войн, и промышляющих пиратством обитателей острова в Эгейском море, и, наконец, бродячих комедиантов, попавших на Небеса через сотню лет после первой постановки «Гамлета»...

Вмещает оно и нас, – читателей пьес, актеров и зрителей призрачного мира театра.

Ну а Шекспир, о котором мы почти ничего не знаем… Не поглотило ли «призрачное измерение» и историю одного из своих создателей?