Владимир Фрумкин. Но чудится музыка светлая, и строго ложатся слова...

«Но чудится музыка светлая, и строго ложатся слова...»

Булат Окуджава сочинил (он бы сказал: «придумал») две песни о голубом шарике. Обе – из самых ранних. Обе крохотные, в восемь строк. Обе щемяще грустные. Но на этом сходство между ними кончается. Один «Шарик» взлетел высоко: покорил сердца целого поколения, да и сегодня все ещё в фаворе у многих. Его слушают и напевают, о нём пишут в статьях, книгах и диссертациях. Другому повезло несравнимо меньше. «Ах ты, шарик голубой, грустная планета...». А дальше? Вспомнил, но только — слова. А поются-то они как? Так? Вряд ли, ведь точно так же, нота в ноту, поётся другая песня того же автора! Что-то тут не так...

Песенка о шарике, улетевшем из рук девочки (1957), не перестает удивлять комментаторов своей загадочностью и многозначностью. Один только Дмитрий Быков предлагает аж четыре альтернативных толкования:

O чем, скажем, любимый всеми «Голубой шарик»? Для кого-то — о драме женской судьбы; для кого-то — о том, что истинный смысл жизни внятен только в детстве, потом утрачивается, а в старости возвращается. Наконец, возможна трактовка, согласно которой все утраты в жизни ничуть не серьёзней, чем потеря голубого шарика: муж ушел, жениха нет, старость близко — «а шарик летит», мир цел. Да, может, вся земля вообще — голубой шарик, улетевший из рук Бога, и вот он плачет теперь, а шарик летит, и ничего не сделаешь[1].

Толкователи заинтригованы: простенькая, вроде бы, песенка, а как волнует, как глубоко западает в душу, какие рождает мысли, образы, ассоциации!

Совершенно незамысловатыми, можно даже сказать утрированно-упрощёнными словами и незатейливой мелодией передана драма жизни. Так и вспоминается лермонтовское «Мы пьём из чаши бытия с закрытыми глазами». Только у Лермонтова чеканный, кованный стих. У Окуджавы — детская песенка, почти лепет[2].

Если искать стихотворения, где бы своеобразие романтического видения Булата Окуджавы проявилось с особенной ясностью и полнотой, то, пожалуй, нельзя найти примера лучшего, чем «Девочка плачет»... Стихотворение это доведено до предела простоты и необыкновенности. Тут действительно слова не выкинешь... Если бы Окуджава написал одну только «Песенку о голубом шарике», он имел бы все основания называться истинным поэтом-романтиком[3].

З. Паперный отмечает предельные простоту и необыкновенность «Песенки о голубом шарике». Рядом с этой оценкой суждение В. Смирнова — незамысловатые, утрированно-упрощённые слова, незатейливая мелодия, детская песенка, почти лепет, — само звучит упрощённо и неполно. Да, эта песня предельно проста, но она и предельно необыкновенна, и именно в силу этой таинственной, труднообъяснимой необыкновенности оказалась способна передать и «драму жизни», и вызвать ассоциации с лермонтовским стихотворением о «чаше бытия», и сделать её автора «истинным поэтом-романтиком». Чем необыкновенна? Не в последнюю очередь тем, как произносятся, как интонируется автором эта коротенькая притча про улетевший надувной шарик, про слезы девочки, девушки, женщины, старушки... Внимая голосу поэта, мы слышим напев, который не похож по стилю ни на одну из многочисленных окуджавских мелодий. Уникален же он потому, что у него другая родословная, иные, более древние музыкальные предки.

В песнях Окуджавы царит стихия бытовой музыки последних двух веков. Поэт обратился к мелодике, не замутнённой казенщиной, далекой от интонационных штампов официальной советской песни. Здесь и лирический городской романс, (чисто русский и с цыганским оттенком), и песня-марш, песня-танец (вальс, фокстрот, танго), и уличная, блатная, «дворовая» песенка, и бесхитростный шарманочный наигрыш, и песни русских студентов, и советские песни военных лет, и французский шансон. Поэт черпал то, что было на слуху у его современников, то, что мгновенно узнавалось и трогало сердце. Брались мотивы, интонации, обладавшие непременным качеством — общительностью, способностью установить мгновенный душевный контакт с аудиторией. Окуджава ухитрялся использовать их как-то по-своему, то слегка меняя, то по-новому комбинируя, так что ни одна из его мелодий не кажется точным повторением чего-то уже известного. Возможно, что он сознательно следовал в этом деле принципу из песенки о старом пиджаке: «перекроите всё иначе». Если бы это выходило у него чисто интуитивно, как бог на душу положит, вряд ли бы он задал мне однажды неожиданный вопрос о том, есть ли в его музыке хоть какая ни на есть оригинальность или вся она — сплошное подражание, общие места[4].

«Девочка плачет» стоит особняком, у нее иной облик, иная стать, иные родственные нити. Мелодия песни необычно сдержана и лаконична. Вырастает она из краткого, плавно восходящего мотива, который трижды повторяется, но каждый раз — на ступеньку ниже. Этот восходящий мотив из двух звуков и его нисходящие повторения отчетливо слышны, если сосредоточиться на главных, опорных звуках мелодии. В нижеследующем тексте соответствующие этим звукам слоги выделены жирным шрифтом:

Для читателя-немузыканта: опорными становятся те звуки мелодии, которые попадают на сильные доли такта. Они слышнее, весомее других и поэтому образуют основу мелодии, ее каркас. Линия опорных звуков этой песни впечатляет четкостью структуры и упрямой логикой движения — плавными уступами, неуклонно – все ниже и ниже. Интересно и другое: в этом виде мелодия «Голубого шарика» обнаруживает явное родство с одним из мотивов, сложившихся в музыке XVI–XVIII веков, в эпоху барокко, породившей таких гигантов, как Бах, Гендель, Пёрселл, Вивальди. Вспомним один из инструментальных шедевров Генделя — «Пассакалию» из Седьмой сюиты для клавесина. Она написана в форме темы с вариациями. Опорные звуки темы — абсолютно те же, что и в «Песенке о голубом шарике»! Они особенно четко слышны в лапидарной первой вариации:

Эта последовательность из восьми звуков, спускающихся по лесенке необычным способом – ступенька вверх, две ступеньки вниз, – встречается — в различных модификациях — и у современников Генделя, в частности, у Баха (например, в знаменитой органной Токкате и фуге ре минор), и у композиторов XIX века. Но и у неё были свои, и тоже весьма древние, предшественники — одноголосные католические песнопения Средневековья, известные как Григорианский хорал, или Григорианское пение. Самое известное из них — «Dies irae», грозно напоминавшее верующим о неминуемом Страшном суде:

День гнева! Этот день превратит века в пепел...

Слова этой молитвы, возникшей в Италии около XII века, со временем вошли в заупокойную мессу — реквием. Её напев звучит суровее, чем его далекий потомок, родившийся спустя века в эпоху барокко. Он тоже направлен вниз, упрямо снижаясь уступами (но не от 5-й ступени минора к 3-й, а от 3-й к 1-й, что придаёт ему более мрачный оттенок):

Несмотря на свой немыслимый — тысячелетний! — возраст, напев этот все ещё успешно справляется с ролью memento mori, продолжая леденить наши грешные души, когда мы слушаем «Фантастическую симфонию» Берлиоза, «Пляску смерти» Сен-Санса, Рапсодию на тему Паганини Рахманинова или музыку Шостаковича к фильму «Гамлет».

Когда композитор вводит в своё сочинение «Dies irae» (или любую другую музыкальную цитату) он делает это, само собой, вполне сознательно: цитирование входит в его художественный замысел. Иное дело, когда тот же Рахманинов воспроизводит в своей знаменитой Прелюдии до диез минор очертания темы генделевской «Пассакалии». Или — когда этот мотив начинает припев песни Соловьёва-Седого «Соловьи» («Пришла и к нам на фронт весна, ребятам стало не до сна»).

Если это и цитата, то — не намеренная. Так что зря поговаривали (полусерьёзно, полушутя) в кулуарах ленинградского Союза композиторов, что вот, мол, Василий Павлович взял да и стащил мотивчик у Рахманинова... Такого рода аллюзии встречаются в музыке сплошь и рядом. Они возникают, когда композитор, стремясь запечатлеть ту или иную эмоцию или образ, обращается к средствам, выработанным предшественниками для выражения сходных эмоций и образов. Так и появились в музыке «бродячие мотивы», например, решительный ход вверх на кварту в музыке энергичного, героического характера (например, в призывных маршевых песнях), или восходящая малая секста в русских лирических мелодиях XIX и XX века. В «Песенке о голубом шарике» ожил строгий, исполненный благородной красоты мотив из далеких, «догайдновских» времён. Что побудило поэта именно так напеть свой миниатюрный стих, навсегда останется тайной. Можно лишь подивиться его художественному чутью, его музыкальной интуиции, позволившей ему ограничиться минимумом средств, чтобы достичь максимального результата.

Легче понять появление этого мотива в песне Соловьёва-Седого (1944). В затихшем ненадолго прифронтовом лесу поют шальные соловьи, но смерть-то рядом, где-то близко пушки бьют. Тут все взаправду, все всерьёз. Точно так же вполне уместен и объясним торжественно строгий стиль песни А. Новикова 1946 года — о дорогах войны, о том, что неровен час — и крылья сложишь посреди степей, о дружке, который в бурьяне неживой лежит. «Ну прямо-таки тема фуги!» — восхищённо сказал мне об «Эх, дороги» мой учитель по полифонии Иосиф Яковлевич Пустыльник. И только годы спустя открылось мне прямое сходство этой мелодии с темой фуги соль минор из второго тома «Хорошо темперированного клавира» Баха, а также родство обеих мелодий с темой «Пассакалии» Генделя.

Джеральд Смит назвал «Песенку о голубом шарике» «самой великой песней Окуджавы». В ней, по его словам, есть «неизбежность и абсолютная экономия», свойственные великому искусству, а её господствующая эмоция — печаль, которая чуть смягчается в самом конце[5]. Британский филолог вывел эту оценку, анализируя поэтический текст «Песенки». Но чутко отмеченные им качества стиха — «неизбежность», «абсолютная экономия» (inevitability and absolute economy) — выразительно характеризуют и то, как он напет поэтом. Так логично и строго, так экономно, так «неизбежно» не развертывается ни одна из окуджавских мелодий.

Текст другого «Шарика» ещё более лаконичен и экономен, но в отличие от «Девочки плачет», легче поддается толкованию.

Если «Песенка о голубом шарике» — загадочная притча с мерцающими между строк смыслами, то «Ах ты, шарик голубой» — скорее, сентенция с моралью: люди, опомнитесь, так жить нельзя. Песня появилась в 1961-м, авторское исполнение попало на пленку, обращалось в «магнитиздате». Текст напечатали лишь через двадцать семь лет, в 1988-м. Представить его в доперестроечном советском издании трудно, если не невозможно. Стишок получился очень уж несоветским. Вроде бы о серьёзных вещах идёт речь, но — облегчённым каким-то, не вполне несерьёзным тоном. И идея насквозь порочная: в неустроенности и трагичности мира обвиняются не «империалистические поджигатели» войны, а мы, «прогрессивное человечество»! В духе «чуждого нам буржуазного пацифизьма и абстрактного гуманизьма».

Как ни странно, смелое и честное стихотворение, резко выделившееся на фоне советской «гражданской поэзии» и гневнo-воинственных «песен борьбы за мир» не вошло в обойму востребованных сочинений Окуджавы. Сходная судьба постигла и некоторые его другие песни, где автор обращается к слушателю-читателю с призывом стать лучше, честнее, добрее, взывает к его уму и совести. Им, очевидно, не доставало того, чем ценны лучшие стихи и песни Окуджавы: метафоричности, полифонической многослойности, тонкой игры противоречивых смыслов.

Судьбу второго «Шарика» подпортило и то, что автор скроил для него мелодию не «по фигуре»: снял её с «чужого плеча», взял, нисколечко не изменив, из своей же песни «Горит пламя, не чадит». Это — единственный такой случай музыкального автоцитирования у Окуджавы. Он не любил обращаться к сочиненным им ранее напевам. Если и случаются у него самоповторы, то — фразы, интонации, короткого мотива. К примеру, «Время идёт, хоть шути не шути...» начинается так же, как написанная тремя годами раньше «Когда мне невмочь пересилить беду...». Помню огорчение Булата, когда он заметил, что начало запева и припева в «Антон Палыч Чехов...» вышли почти такими же, как в «Солнышко сияет...».

И текст, и напев «Горит пламя, не чадит...» близки старинному романсу, их «дуэт» вполне убедителен и органичен. В «Ах ты, шарик голубой...» такой органики не получилось. Мягкая, «жалующаяся», чувствительная мелодия, пересаженная из песни-романса, мешает проявиться смыслу стиха, не стыкуется с ним, противоречит его отнюдь не романсной стилистике. Борис Гребенщиков для своего окуджавского альбома выбрал из этой парочки музыкальных «близнецов» одного:

Спел он, однако, этот «жестокий романс» с другой мелодией, придавшей ему заметно иной характер: более сдержанный, благородный и углублённый. Откуда мелодия? Сам придумал? Нет. Перенес из «Песенки о голубом шарике»! Обратился к напеву, сохранившему аромат строгого и высокого стиля давно ушедших времён.

По Смоленской дороге — столбы, столбы, столбы...

По мнению Дмитрия Быкова, ритм в этой песне «обрывист, неправилен: пятистопный анапест — с выпадающим слогом на четвёртой и пятой стопе; в самой этой неправильности — нестыковка, несдержанное обещание». Но стоит ли судить о ритме поющегося стиха в отрыве от того, как он поётся? И делать при этом столь смелый вывод о «несдержанном обещании», которое, якобы, выражено этим ритмом? Я возразил Быкову, что обрывистость, неправильность и нестыковка заметны тут лишь глазу филолога-стиховеда, в то время как реальный, песенный ритм здесь плавен и гладок — ни сучка, ни задоринки[6]. Я мог бы ещё добавить, что мелодия песни возникла у Окуджавы в данном (едва ли не в единственном!) случае раньше слов, так что спокойно-плавный ритмический образ песни сложился у него с самого начала.

Стиховой ритм «Песенки об Арбате» (Ты те-чёшь, как ре-ка, стран-но-е наз-ва-ни-е...) — тоже «неправилен» и неустойчив, но как спокойно и размеренно звучит ее мелодия! В своей рецензии на книгу Д. Быкова об Окуджаве я привел ещё один пример того, как течение музыки выравнивает неоднородный ритм стиха: «Пока Земля ещё вертится, пока ещё ярок свет...». Слоги выпадают здесь ещё чаще и менее последовательно, чем в «Смоленской дороге», читаешь и спотыкаешься. Но слушаешь или поёшь — все соразмерно и гармонично: ломаный ритм выпрямляется, стих течёт гладко, как река. В «Песенке о голубом шарике» – Де-воч-ка пла-чет — ша-рик у-ле-тел. Е-ё у-те-ша-ют, а ша-рик ле-тит – тоже нет единого ритма: то дактиль, то хорей, то амфибрахий. К тому же начисто отсутствует рифма. Текст – при чтении глазами – сильно смахивает на прозу. Но об этом тут же забываешь, когда его подхватывает на свои крылья неспешная, мерно текущая мелодия.

Эстетизация, компенсация стиха музыкой, смягчение шершавого ритма напевом имеет место не только у Окуджавы. Примеров достаточно и у его коллег — поющих поэтов, и в фольклоре, и в советской массовой песне. Гораздо реже встречается у других авторов характерное для Окуджавы вольное обращение с традиционной формой песни, издавна бытующей в песенной культуре многих стран и народов. Речь идёт о куплетной форме, когда разные строфы текста поются на одну или две (если имеется припев) повторяющиеся мелодии.

Помните, как «Песенка о голубом шарике» исполняется её автором? Он не повторяет напев с абсолютной точностью во всех четырёх строфах: начальный, ключевой мотив мелодии делает порой своего рода зигзаг — широкий шаг вниз, затем вверх и снова вниз, но на меньший интервал (в этой записи – в 3-й строфе, на словах «Женщина плачет):

И ведь что интересно: почти так же, ходом вниз–вверх-вниз, начинается та самая (родственная «Пассакалии») соль-минорная фуга Баха, и совершенно так же — другая родственница, песня «Эх, дороги» Анатолия Новикова.

Отклонения от заданной в первой строфе мелодии нередки у Окуджавы. Они случаются, когда поэт решает откликнуться голосом на смысловой или ритмический поворот стиха. В «Союзе друзей», например, певец по-разному интонирует (в припеве) заключительные строки строф: «чтоб не пропасть поодиночке» (первый куплет) и «возьмемся за руки, ей-богу» (второй и третий куплеты). В песне «Былое нельзя воротить...» поэт освежает куплетную форму тем, что её заглавная мелодия появляется лишь во второй строфе («Теперь нам не надо по улицам мыкаться ощупью»), а начало первой — тихий «речитатив» почти на одном звуке — служит как бы вступлением, зачином.

«Бумажный солдат» тоже открывается вступительной фразой, которая не повторяется в остальных строфах. Звучит она задумчиво, с остановками: Один солдат... — пауза — на свете жил... — пауза. У второй строфы («Он переделать мир хотел...») — другое начало, и оно сохраняется во всех последующих. В четвёртой строфе нас подстерегает сюрприз: на словах а почему? А потому мелодия на мгновение сворачивает с привычного пути, чтобы точнее передать интонацию этой фразы. В следующей строфе — другая неожиданность: в кульминационный момент песни, на словах «Огня, огня!» голос взмывает вверх.

Не сомневаюсь, что поэт не только чувствовал, но и понимал, когда и куда следует повернуть мелодию, чтобы она наилучшим образом соответствовала стиху. Исаак Шварц вспоминает, как Булат отозвался о пробном варианте его музыки к их совместной песне (для фильма «Нас венчали не в церкви»):

Ты знаешь, начало мне нравится. А вот здесь — «Ах, только бы тройка не сбилась бы с круга, / не смолк бубенец под дугой... / Две вечных подруги — любовь и разлука / — не ходят одна без другой» — здесь нужен какой-то взлет, нужно ввысь увести[7].

Вариантность мелодики в окуджавских песнях затрудняет задачу тех, кто пытается перенести их на нотную бумагу. Ломаешь голову: какие отклонения фиксировать, без каких можно обойтись, чтобы не усложнять текст? В моей записи (для американского издания 1980 года[8]) «Бумажный солдат» занял десять нотных строк. Авторы советского издания 1989-го[9] ограничились четырьмя. Вступительную фразу они зафиксировали, но мелодические изменения в других строфах, очевидно, сочли не такими уж важными.

Сравниваю записи другой песни, «Ещё один романс» («В моей душе запечатлён портрет одной прекрасной дамы...»). И у меня, и у Александра Колмановского, написавшего ноты для советского издания, — двадцать строк, занявшие две с половиной страницы! Сократить, упростить не удалось, ибо вступление там — не несколько тактов, как в «Былое нельзя воротить...» и «Бумажном солдате»: оно разрослось на целую строфу. Вторая строфа («Ещё покуда в честь неё...») поётся на мелодию, которая затем повторяется в заключительной, четвёртой строфе («Она и нынче, может быть...») и таким образом как бы выполняет роль припева. А у третьей строфы («Не оскорблю своей судьбы...») — своя мелодия, хотя и близкая по характеру двум другим. Музыкальную форму этой песни можно изобразить так: А-Б-В-Б. Тут уж хочешь не хочешь, а фиксируй все три мелодии, иначе обеднишь, исказишь песню.

В одной из своих песен (в той самой, мелодию которой Булат перенёс в «Ах ты, шарик голубой...») Окуджава обошёлся вообще без повторений, иными словами — без куплетной формы: три строфы напел на разные мелодии, которые как бы продолжают предшествующую, развивают неё. Получилась композиция, которую музыканты называют сквозной. В песне она если и встречается, то — очень редко.

Несмотря на законченность, «самодостаточность» мелодии первой строфы, повторять её ещё два раза поэт не стал, и правильно сделал: избежал статичности и монотонии. Музыка следует за стихом, обновляется, дышит. (В последней строфе —«Потемнят меня ветра...» — голос опускается в темный низкий регистр.) В классическом романсе сквозное развитие музыки, отражающее движение стиха, встречается сплошь и рядом (примеры: «Я помню чудное мгновенье» Глинки; «Не пой, красавица, при мне» Рахманинова). В песне — что-то не припомню.

Ещё один пример композиторской хватки Окуджавы — песня из кинофильма «Белорусский вокзал». Её куплет состоит не из одной или двух (запев–припев) строф, а из трёх, и у каждой — своя мелодия (1. «Здесь птицы не поют...»; 2. «Горит и кружится планета...»; 3. «Нас ждет огонь смертельный...»). Сочинить по-настоящему популярную песню с длинным, из трёх музыкальных тем, куплетом удавалось только большим мастерам песенного жанра, таким, как Дунаевский, Соловьёв-Седой, Новиков. Примеры — «Каховка», «Весёлый ветер», «Пора в путь-дорогу», «Гимн демократической молодёжи». Из трёх строф с тремя мелодиями состоит и куплет «Песенки о молодом гусаре» (1. «Грозной битвы пылают пожары...»; 2. «Впереди командир...»; 3. «А самый молодой, в Наталию влюблённый...»). Заглавная мелодия звучит эпично, прорисована решительно и броско. Вторая и (особенно) третья — мягче, лиричнее. Все три искусно соединены друг с другом, естественно вытекают одна из другой. Нет, недаром Исаак Шварц назвал Окуджаву «замечательным мелодистом», а другой выдающийся музыкант, дирижёр Натан Рахлин, заметил, что «музыка песен Булата Окуджавы — это ракета-носитель, транспортирующая его стихи, как спутник». (Эту фразу сообщил мне знавший Рахлина мой заочный знакомый — врач и поэт Ион Деген, автор одного из самых пронзительных стихотворений времен войны: «Мой товарищ, в смертельной агонии Не зови понапрасну друзей...»)

А каким «гармонистом» был Булат? Какое сопровождение получали его мелодии?

Вначале — более чем скромное. В ранних песнях обходился тремя аккордами, которым его научили. А то и вообще двумя: в «Ваньке Морозове», «Бумажном солдате», «Чёрном коте». Точно так же, на двух-трёх аккордах, построены и некоторые песенки, привезённые Монтаном в Москву в 1957 году и оставившие заметный след в памяти и творчестве Булата. Со временем он выучил ещё несколько, но, возвращаясь к ранним своим вещам, гармонию не менял, новых красок не вносил. Они и сегодня хороши именно так, в первозданном виде. В них всё органично и соразмерно, стих, напев, гармония, аккомпанемент идеально соответствуют друг другу. Гребенщиков это понял: исполняя «Песенку о голубом шарике», он в точности сохранил авторскую гармонию, ограничившись тремя аккордами: тоникой, субдоминантой и доминантой (I, IV и V ступенями). Другие исполнители (например, Елена Камбурова, Лидия Чебоксарова) норовят добавить ещё два. Музыка на миг отклоняется в мажор (в первой строфе — на словах шарик улетел), колорит светлеет. Звучит красиво, но автору, очевидно, эта краска представлялась излишней: он не прибегал к ней и в более поздние годы, когда его гармоническая палитра заметно обогатилась.

Зрелые песни Окуджавы отличаются и более сложной мелодикой, и более разнообразным гармоническим колоритом. Краски меняются непрерывно, напев, не успев начаться, тут же соскальзывает в другую тональность. Вернувшись «домой», он через миг вновь отклоняется в сторону — и вновь возвращается восвояси. Тональности эти, правда, родственны между собой, переходы — плавные, без резких сдвигов. Такого рода модуляции не редки и у других поэтов-певцов. Но Окуджава иногда отваживается на гармонические ходы, которых я не встречал ни у других поющих поэтов его поколения, ни у советских композиторов-песенников.

В «Песенке об Арбате» третья строка — «Ах, Арбат мой, Арбат» — внезапно сворачивает из минора в мажор, но не в родственную (так называемую параллельную) тональность (ля минор – до мажор) а в довольно-таки далёкую, одноимённую (ля минор – ля мажор). Звучит этот поворот неожиданно и свежо:

Невольно вспоминается Шуберт, у которого подобные красочные сдвиги случаются сплошь и рядом[10]. Ещё более редким и резким тональным сдвигом отмечена песня «Быстро молодость проходит...». Её запев начинается в до мажоре и заканчивается в «параллельном» ля миноре. Припев совершает крутой поворот в до минор, в тональность, отстоящую от ля минора на три ключевых знака в сторону бемолей. Поразительная находка. Странный тональный сдвиг, подкреплённый сдвигом ритмическим (от лирического романса — к маршу) происходит в момент смыслового сдвига в тексте — к мраку, к memento mori:

Жаль, что М.И. Блантер не включил в свой окуджавский цикл ещё одну песню, «Мартовский снег». Меня разбирает любопытство: как бы он прочитал это стихотворение и как бы его озвучил? Какую бы интонацию выбрал — близкую авторской, как случилось лишь в одной из пяти написанных им вещей («В барабанном переулке»)? Или демонстративно другую, резко отличную по характеру, как произошло с «Песенкой о ночной Москве» («Надежды маленький оркестрик»):

«Синими маяками» и «Песенкой об отрытой двери»? Отчего этот разнобой получился? Оттого, что композитор счёл важным в стихе одно, поэт — другое. И ещё оттого, что говорят они об этом важном разным тоном. Поэт — сдержанно и серьёзно, с иронией и грустью. Композитор — горячо, взволнованно и страстно, поднимаясь порой до пафоса и патетики. Поэт предпочитает недосказанность, ему не хочется «разжевывать» стих для слушателя. Его внимание направлено не столько на текст, сколько на подтекст. Композитор, напротив, старается «укрупнить» показавшиеся ему важными смысловые детали, разыграть, драматизировать стих.

«Мартовский снег» появился у Булата в 1958 году:

У композитора, решившегося превратить эти стихи в песню, разбегаются глаза. Что выделить в мельтешении противоречащих друг другу понятий, смыслов, образов? На какие из них настроить свою лиру? На веселье и смех, на кузнечиков из-за белой реки, грачей над тающим снегом, на лёд, осыпающийся в лиловые трещины? Или на то откликнуться музыкой, что снег умирает — и снежная баба останется вдовой, что коньки поржавеют, лыжи покоробятся, и на это, трижды произносимое «Плачьте, дети!»? Да и к детям ли обращается здесь поэт? Или он взывает так к своим современникам, подобно Блоку в «Голосе из хора»?

Чтобы представить, как прозвучал бы «Мартовский снег» у Блантера, можно вспомнить, что сталось с окуджавскими стихами в блантеровском цикле. Они там заметно повеселели. Булат Шалвович называл себя грустным оптимистом. В музыкальной версии Матвея Исааковича он — оптимист на все сто, смахивающий на неунывающих лирических героев советских песен.

Скорее всего, подобная же метаморфоза произошла бы и с «Мартовским снегом» — одной из самых грустных песен Окуджавы. Поэт поёт её медленно и тихо. Мелодия — красивая и гибкая, в романсовом стиле. В ней не нашлось места веселью и смеху, кузнечикам и грачам. Напев рождён другой, печальной линией стиха. Звучит он в миноре, как, между прочим, и подавляющее большинство мелодий Окуджавы (у него их примерно в пять раз больше, чем мажорных!).

Песни Булата легко узнаются по их звучанию: они написаны единым «интонационным почерком», которым отмечена и его речь, и то, как он читал свои стихи и прозу. Говорил и читал он негромко, чуть нараспев и как бы в миноре, с грустными понижениями голоса в конце фраз. Мягкость, сдержанность и меланхоличность сохранялись и в его пении, о чем бы ни шла речь в его поющихся стихах. Для Льва Лосева в этом неповторимом, «ноющем» тоне — один из главных секретов неотразимости окуджавских песен:

Даже в песнях-маршах (их у него около двадцати) он ухитрялся оставаться в своей родной интонационной сфере: почти все они — в миноре, негромкие, ироничные, грустные. Некоторые из них близки по стилю к песням французских шансонье. «Вы слышите, грохочут сапоги»... «Не тридцать лет, а триста лет»... «Возьму шинель, и вещмешок, и каску»... «Один солдат на свете жил»... «Со двора подъезд известный»... «Живописцы, окуните ваши кисти»... «Встань пораньше»... «В Барабанном переулке»... В мелодике этих песен, в их интонациях и ритмике, в манере авторского пения не так уж трудно увидеть их вероятный прообраз — «Песенку французского солдата» Франсиса Лемарка, входившую в московский репертуар Ива Монтана.

Как-то я попросил нескольких моих приятелей, ленинградских композиторов, сымпровизировать песню на стихотворение Окуджавы, которое уже было песней: «Неистов и упрям, гори огонь, гори...». Выбрал тех из них (в частности — Сашу Колкера, автора широко известных песен), кто не был знаком с мелодией Булата — неспешной и грустной, в ритме вальса. Мои подопытные — все как один! — сочинили музыку в характере героико-драматического марша. Это меня не удивило: к тому времени мне уже было более или менее ясно, что «барды» и композиторы-профессионалы, превращая стихи в песню, по-разному эти стихи прочитывают. У композиторов есть нечто общее с теми актерами-чтецами, которые декламируют стихотворение, стараясь подчеркнуть, усилить его смысловые детали. Поэты, напротив, предпочитают напевную манеру декламации манере конкретно-смысловой. Они читают «“монотонно” и подчеркивают ритм, пренебрегая смысловыми (в узком смысле слова) оттенками»[11].

Но вот поэт решил не продекламировать, а спеть свои стихи на собственную мелодию. Сочиняя её, он мыслит и действует не как композитор-профессионал, а, скорее, как безымянный автор народных песен. В фольклоре с незапамятных времён связь напева и текста была «не подстрочной, а обобщённой, пользующейся ресурсами широких ассоциаций»[12]. Их соотношение «нельзя назвать элементарно простым... Народно-песенным интонациям редко бывает свойственна прямая иллюстративность, прямое “выражение слова звуком”. Воплощение слова в песне носит более обобщённый характер»[13]. Непростые, непрямые связи между текстом и напевом сплошь и рядом встречаются и у поющих поэтов, как зарубежных, так и наших, российских. Они не стремятся иллюстрировать стих, дублировать музыкой то, что ясно сказано словом. Их напевы не часто идут за очевидным смыслом стиха: они как бы дополняют стих, прибавляют к нему новые эмоциональные краски.

«Неистов и упрям...» Булат задумал как студенческую песню в духе «классических», старинных. «По моим представлениям, студенческая песня должна была быть очень грустной, типа “Быстры, как волны, дни нашей жизни” или что-нибудь в этом роде», — вспоминал он через много лет. Однако «очень грустным» стихотворение не получилось. В нём главенствует другое: отвага, решимость, вызов судьбе. Ритм — отрывистый, стальной: трёхстопный ямб со сплошными мужскими окончаниями.

Ни тени обречённости или уныния, ничего близкого тому, что звучало в той, начала XIX века: «Что час, то короче к могиле наш путь».

Правда, поются эти слова в ритме бодрого марша, на бесшабашный мажорный мотив в духе разгульной застольной песни. Стихи и музыка образуют интригующий смысловой диссонанс. В песне Булата — свой диссонанс: между решительным, мускулистым стихом и лирической вальсовой мелодией в минорном ладу. Именно так захотелось ему проинтонировать своё стихотворение: откликнуться не на волевой, «громкий» текст, а на залегающий где-то глубже подтекст, на мерцающую между строк эмоцию грусти.

Участники моего эксперимента не догадались о возможности такого прочтения стиха. И не только из-за принадлежности к цеху профессиональных композиторов, но и потому, что большинство из них были композиторами-песенниками, которые привыкли иметь дело с текстами советских поэтов-песенников — одномерными, чуравшимися подводных смыслов, подтекстов, альтернативных толкований. Столкнувшись с стихотворением двадцатидвухлетнего Булата они дружно среагировали на его самый очевидный, внешний смысловой слой. Точно так же поступил примерно в то же время Матвей Блантер, сочиняя свою версию «Песенки о ночной Москве» или «Старого пиджака».

Снова вспомнил я о своих коллегах по Союзу композиторов с консерваторскими дипломами, когда услышал «Музыкант в лесу под деревом наигрывает вальс...» — красивую, прихотливо вьющуюся мелодию, напоминающую романс. Ритмический пульс — раз-два, раз-два. «А почему не раз-два-три? — промелькнуло у меня. “Чудесный вальс” называется, и на тебе — никакого вальса и в помине нет! Попадись эта вещь моим друзьям-композиторам — усмехнутся, пожмут плечами: ну конечно, чего ещё ждать от дилетанта.

Окуджава умел сочинять вальсы. Он и тут мог запросто выдать мелодию со счётом на три. Но не захотел. Ведь главное здесь не то, что играет музыкант на своей флейте, а то, что он — невольный участник драмы неразделённой любви: «... я опять гляжу на вас, а вы глядите на него, а он глядит в пространство».

Слышу возражение: но разве не такая же точно сюжетная коллизия в «Заезжем музыканте»? — «Он любит не тебя, опомнись, бог с тобою...». А ритм здесь какой? Вальс!

Не спорю, коллизия похожая: Он любит её, а Она любит музыканта, Артиста, соперничать с которым — абсолютно безнадёжное дело. Но во всем остальном — никакого сходства. Заезжий музыкант играет на трубе в гостинице районной, где койка у окна всего лишь по рублю. А флейтист музицирует в лесу на каком-то странном, сюрреалистическом пикнике, где пьют и плачут, любят и бросают, где у музыканта вместо пальцев — берёзовые ветки, а ноги — будто корни той сосны, они в земле переплетаются, никак не расплетутся... В «Лесном вальсе» — все сложнее и утончённей, так что музыка бытового плана, в танцевальном ритме, была бы здесь явно неуместна. Автор песни это понял (или почувствовал?) — и сочинил одну из самых своих интересных и оригинальных мелодий, до того гибкую, с таким свободным дыханием, что пришлось мне изрядно помучиться, когда переносил её на нотную бумагу...

Однажды – дело было в конце 1960-х – Булат заговорил о том, почему он стал мало писать стихов и песен.

— Израсходовал запас, исчерпал возможности любимых слов: надежда, женщина, дорога, музыка, труба, Арбат.. Понимаешь, стихотворение-то у меня вырастает из них, а не из какого-то там высокого и абстрактного «замысла» или «идеи»...

Объяснение это показалось мне тогда обескураживающе простым и вызывающе прозаичным. Теперь мне это признание видится иначе. Оно — о примате художнического чутья над сухой мыслью, над «идеей». Оно – о таинственных путях, ведущих к созданию стиха, о живительных импульсах, излучаемых словами и улавливаемых тончайшей мембраной поэтического слуха. Ещё больше неразгаданных тайн окружает то, как рождалась у Булата его музыка. Одно несомненно: эта «гостья из небесных сфер» была к нему благосклонна.

Примечания

* Сокращённая и переработанная версия статьи, написанной для московского альманаха Голос надежды. Новое о Булате. Вып. 10. Книга выйдет в свет в конце 2013 г.

[1] Быков Д. Булат Окуджава. М.: Молодая гвардия, 2009. С. 306. (Жизнь замечат. людей).

[2] Смирнов В. Пространство мыслей и чувств в песенном творчестве Булата Окуджавы. Филологические эскизы с философскими акцентами //Релга: Науч.-культурополит. журн. №9 [172] 30.06.2008, http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?textid=2196&level1=main&level2=articles

[3] Паперный З. За столом семи морей: (Б. Окуджава) // Вопр. лит. 1983. № 6. С. 31–52; См. также: Паперный З. «За столом семи морей»: (Б. Окуджава) // Паперный З. Единое слово. М., 1983. С. 220–243.

[4] См. об этом подробнее: Фрумкин В. Ещё раз о Булате // http://7iskusstv.com/2012/Nomer4/Frumkin1.php См. также: Голос надежды. Вып. 8. М., 2011. С. 40.

[5] См.: Smith G. S. Songs to Seven Strings: Russian Guitar Poetry and Soviet «Mass Song». Bloomington: Indiana Un-ty Press, 1984. P. 143.

[6] См.: Фрумкин В. Портрет на фоне эпохи: Булат Окуджава в толковании Дмитрия Быкова // http://berkovich-zametki.com/2009/Zametki/Nomer12/Frumkin1.php См. также: Голос надежды. Вып. 7. М., 2010. С. 524.

[7] Цит. по: Шварц И. Мы были как братья // Встречи в зале ожидания. Ниж. Новгород: Деком, 2003. С. 29. Композитор замечает, что эта песня — одна из его самых любимых, и что «той пронзительностью и взлетом, которые вошли в окончательный вариант музыки, она обязана исключительно Окуджаве» (Там же).

[8] Булат Окуджава. 65 песен. ARDIS/ANN ARBOR.

[9] Песни Булата Окуджавы. Москва. «Музыка».

[10] В его «Серенаде», которая на слуху у многих («Песнь моя, лети с мольбою...»), одноименный мажор вспыхивает на словах «...друг мой милый, не услышит нас»!

[11] Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. О поэзии. Л.: Совет. писатель, 1969. С. 341.

[12] Елатов В. Ритмические основы белорусской народной музыки. Минск: Наука и техника, 1966. С. 197.

[13] Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. С. 656. Ср.: «Для народных... песенных форм, в частности, русских..., звукопись вообще не характерна. Среди всего разнообразия функций напева в разных народно-песенных жанрах отсутствует именно иллюстрирование поэтических образов». (И. Земцовский. Песни-баллады. «Советская музыка», 1966, № 4. С. 89).


	Номер 6(43) - июнь 2013
Владимир Фрумкин