Генрих (Хаим) Соколик. Огненный лед

Проф. Герман БРАНОВЕР. Пробуждение еврейской души

Сказка о золоченом флюгере и добром Альберте Эйнштейне

Д-р Цви ФАЙЕР. О человеке, который написал «Огненный лед»

Генрих (Хаим) Соколик родился в 1929 году в Ленинграде, в семье профессора физики. Вскоре родители переехали в Москву. В детстве мальчика поразила тяжелая болезнь – полиомиелит, последствия которой сказались на всей его жизни. Несмотря на это Генрих закончил в 1952 году физический факультет МГУ имени М. Г.Ломоносова по специальности теоретическая физика. Тема дипломной работы: общая теория относительности и квантовая механика. В 1964 году Г. Соколик защитил кандидатскую диссертацию в Институте математики АН СССР имени В. А. Стеклова. Работал в лаборатории магнетизма АН СССР и преподавал в Московском университете. В 1952-1962 годах занимался математическими методами квантовой механики и разработкой применения этих методов в теории взаимодействий, теорией представлений групп Ли.

В 1962–1972 годах Г. Соколик проводил исследования в области математических методов общей теории относительности и физики элементарных частиц в лаборатории общей теории относительности АН СССР, руководимой профессором К. Станюковичем. Одновременно он вел семинар по теории гравитации и теории элементарных частиц.

Опубликовал около сорока статей по применению теоретико-групповых методов в описании взаимодействий элементарных частиц и по общей теории относительности. В 1965 году в «Атомиздате» вышла книга Г. Соколика «Теоретико-групповые методы в теории элементарных частиц».

В 1972 году ученый репатриировался в Израиль, где занимался алгебраическими свойствами гравитационного поля и алгеброй токов. Написал ряд статей по проблемам философии науки.

Здоровье Соколика постоянно ухудшалось. К концу жизни (Генрих Соколик умер 6 августа 1982 года) он был практически полностью парализован, но несмотря на это продолжал упорно работать над главным трудом своей жизни – трактатом «Огненный лед», который и предлагается вниманию читателей.

По понятным причинам издатели не имели возможности подготовить рукопись к печати так, как об этом мечтал автор. Поэтому, возможно, внимательный читатель обнаружит неточности в цитатах, ссылках и другие огрехи, неизбежные в том случае, когда автор лишен возможности вместе с редактором внимательно просмотреть рукопись на всех этапах ее подготовки к выходу в свет. Надеемся, что читатели отнесутся к этому с пониманием.

Д-р Генрих (Хаим) Соколик был человеком необыкновенным и недюжинным. Однако сказать это – значит почти ничего не сказать. Возможно, так охарактеризовать его было бы достаточно, если бы Гарик оставался только ученым-физиком. Личность же его заключала в себе нечто неизмеримо большее. Пожалуй, можно сказать, что он – явление в современной еврейской жизни. Именно так. Вся жизнь этого человека – сочетание героически переносимых долголетних страданий с удивительным взлетом духа, творчеством, незаметный с первого взгляда подвиг победы над средой, над окружением, над с детства впитанным мировоззрением, триумфальный переход от европейского нивелирующего универсализма к основанной на понятиях выделенности, единственности философии Торы – все эти разрозненные элементы, черты современного еврейства соединились в Гарике и выразились в нем с предельным напряжением.

Его поиски истинного, единого, поиски Б-га и назначения еврея начались еще в России. С приездом же в Израиль они не только умножились, но и стали приносить плоды.

Как рассказывал сам Гарик, озарение наступило в первый после его приезда на Священную землю Йом Кипур, тот самый Йом Кипур, когда арабские орды двинулись со всех сторон на Израиль. В этот день в синагоге центра абсорбции в Рамат-Авиве советский ассимилированный еврей, физик, человек, воспитанный на идеях секулярного гуманизма, не впервые разговаривал с Б-гом, но, вероятно, это был первый раз, когда он отчетливо почувствовал, что Всевышний ему отвечает. Много раз рассказывал Гарик о пережитом им откровении, которое навсегда наполнило его душу счастьем и бесконечной благодарностью, придало глубочайший смысл его приезду в Эрец-Исраэль. После было много открытий, радостей познания и необыкновенного ощущения впервые осознанно исполненной заповеди – мицвы.

Состояние здоровья его ухудшалось от года к году. Паралич приковал его к постели. Он терял способность говорить. Мать Гарика Раиса Давыдовна ценой нечеловеческих усилий продлевала жизнь сына еще на год, еще на месяц, еще на неделю. Но мысль его оставалась ясной и деятельной. Все это время он постигал и творил. Друзья, прежде всего доктор Цви Файер, улавливали его речь по движению губ и записывали. Гарик продолжал работать и в области теоретической физики, но более всего его занимала философия еврейского духа, Тора, переплетенная в его восприятии с философией науки. Вместе с Цви Файером он основал институт исследований в области, которая в одной из опубликованных ими книг была названа «возвращением в физический и интеллектуальный Иерусалим».

Над книгой «Огненный лед» Гарик работал многие годы. По-видимому, в ней отразились различные стадии развития мировоззрения автора. Тут и Гарик в России, только еще нащупывающий еврейские мотивы, и Гарик в Израиле, исполняющий заповедь о возложении тфилин. Придирчивый критик найдет в книге немало высказываний, которые без подтекста, без знания, кто, когда и почему это написал, выглядят противоречащими концепциям Торы. Но тот, кто воспримет эту книгу более обобщенно, ощутит и соединит воедино монументальность ее рациональной мысли, полет трансцендентной интуиции и нежную чуткость мелодии, разглядит в ней что-то вроде фотографии души автора – физика, философа, человеколюба, поэта, Еврея, прорвавшегося сквозь все преграды к своим истокам, к Торе. Книга эта безусловно не учебник, но она наверняка станет ферментом брожения в душах заблудившихся в дебрях ассимиляции.

И те, кто, начав с этой книги, вернется в конце концов к чистоте и мудрости Торы и еврейской жизни, сохранят навсегда в сердцах благодарность к чистому и мудрому человеку – Гарику Соколику.

Среди еврейских интеллектуалов в Советском Союзе, как бы заново выносивших идею сионизма, выделялись две трагические фигуры, которых репатриация в Израиль не могла спасти от страданий, уготованных им жестокой судьбой. Обоих победила неумолимая болезнь, не дав им спокойно дожить свои дни на земле Израиля.

Одним из них был Борис Гапонов, гениальный переводчик на иврит «Витязя в тигровой шкуре». Вторым – Генрих Соколик, физик и мыслитель, соединивший в себе талант ученого и поэта.

В шестидесятых годах Г. Соколик входил в группу Иваненко, разрабатывавшую частные вопросы общей теории относительности. Опубликованные Соколиком труды внесли свой вклад в физическую науку, сделавшую в то время качественный скачок. Нам посчастливилось увидеть, как идеи, к которым был причастен и я, легли в основу новейшей физики.

Соколик занимался главным образом поисками алгебраических решений проблемы искривления линии в пространстве, разрабатывая те математические идеи, которые в начале века высказал французский математик Картан. Сегодня алгебраические решения интересуют многих, и учение о супергравитации в значительной степени базируется на них.

Я виноват перед Соколиком. Услыхав, что он собирается репатриироваться в Израиль и зная о его тяжелой болезни, я пытался отговорить его. Соколик однако приехал в страну и проработал в Тель-Авивском университете около десяти лет. Все мы были свидетелями постепенного увядания его больного тела и – вопреки этому – постоянного духовного возвышения.

В Израиле он продолжал развивать свои идеи в области физики и математики и написал свой «Огненный лед» – философский трактат, в котором пытался проникнуть в глубинную сущность иудаизма и осветить ее с новой, необычной точки зрения.

Г. Соколик прибыл в страну очень больным. Друзья, и в первую очередь доктор Йосеф Розен и профессор Джеральд Таубер, помогали ему быть в курсе событий, происходящих в научном мире. Свои мысли он не мог записывать самостоятельно. Он диктовал их своим слабым, еле слышным голосом, пока не замолк навеки.

Да будет благословенна его память, память человека, чья могучая душа успешно боролась с больным телом.

– Сказка, что хочешь ты от меня? Зачем ты нашептываешь мне по ночам эти странные и чужие притчи? Ведь ты знаешь: я не твой. Словно кто-то заградил мне уста; все притчи мои – ни о чем. Родись я среди дикарей, я был бы нем. А тебе ведь служат все сказочники на свете, знающие чудесные и занимательные истории.

– Я не отпущу тебя – ты мой должник. Помнишь, я встретила тебя когда-то в Бенаресе. Тебе тогда открылось, что увидеть дерево «ашока» можно лишь после того, как его придумаешь[1]. Ты спорил у стены храма с учеными брахманами, и все вы были счастливы – я это видела. Помню я тебя и в Кордове – ученого иудея при дворе великого халифа. Ты изучал Платона и алгебру. Я слышала ваши беседы с почтенным Ибн-Рушдом о том, может ли сей мир по воле Аллаха исчезать и возрождаться каждое мгновение и следует ли понимать буквально все речения святых пророков. В Риме ты был капелланом у Николая Кузанского. Вы часто беседовали с его преосвященством о природе бесконечности, а также о превосходнейшем доказательстве бытия Божьего св. Ансельма Кентерберийского. Потом я встретила тебя в Вене. Ты был библиотекарем у кесаря. Ты писал тогда трактат «Геометрия, или искусство непонимания». Помню я и вашу беседу с покойным Готфридом Лейбницем об очевидности и тождестве в математике. Он хотел рационально осмыслить мир, ты же доказывал, что разум, по сути своей, есть изгнание смысла из философии. Вот это и было для тебя источником радости: свобода от мира вещей. Ты всегда предпочитал синтаксис орфографии. Прекрасные сияющие замки возникали у тебя из ничего. Но пустота эта была похищена у меня, и твои конструкции оставляли провалы в моем царстве. Каждый раз, когда рождалась новая антисказка о «глокой куздре», в моих владениях умирала фея или русалка. Тебе были даны века наслаждения, и за него ты заплатил жизнью моих подданных. Теперь наступил и твой черед.

– Какая чисто мужская наивность. Вы, мужчины, вообразили, что нам – а я ведь тоже женщина – нужны ваши плоть и кровь. И все потому, что вы считаете нас богинями. А богам и вправду нужна действительность: подлинная плоть и кровь человеческая. Ведь жизнь, а она и есть главная суть жертвы, это хлеб богов; без него они стали бы призраками, ибо только бытия им и не хватает. Поэтому жрецы приносят им кровавые жертвы на алтарях и ступенях храмов. Из плоти и крови отроков и дев, из их жизней и невинности Великий Дух ткет живое тело богов. Но нам, женщинам, не нужны ваши жертвы. Нам нужны лишь цветы и сказки. Верни же мне моих гномов и русалок, превращенных тобой в бессмысленные знаки, в узоры, которыми ты украшал себя!

И в созерцании высшей красоты, дорогой Сократ,

Церковь казалось безграничной. Видна была лишь лестница, уходящая вверх. Большие бронзовые колокола висели по обе стороны лестницы. Затем я увидел Пастыря. Он был в черном, с черной остроконечной бородой. В руках его была чаша. Он спускался ко мне и говорил голосом невыносимо чистым о суете мирских желаний. В чашу со всех сторон падали деньги. Когда он приблизился, я в великом смущении стал рыться в карманах и протянул ему несколько бумажек. И тут я увидел, что он смеется, выставив вперед острую свою бороду. И вся бесконечная церковь задрожала от хохота невидимой толпы. Я взглянул на свои руки. Скомканные деньги превратились в большой голубой цветок.

Лао-Цзы снится, что он мотылек, а мотыльку, что он Лао-Цзы.

– Почему и ты, и весь народ твой почитает Творца вселенной? В вашей святой Книге я прочел: «И посмотрел Господь на сотворенное Им, и увидел, что это очень хорошо». Но Учитель наш, пострадавший за Истину, сказал, что страшный мир сей, полный греха и злобы, – порождение духа зла.

– Мы верим в Благость и Мудрость Творца и Промыслителя, – ответил Иудей, – ибо Божественность Его скрыта в Его замысле. Он позволил нам познать Добро и Зло в этом мире. Разве Сатана, будь он Творцом, открыл бы нам различие между Добром и Злом? Его коварство, заступившее место Благого Промысла, не дало бы тебе усомниться в благости его замысла.

Сатана спорит со Всевышним о первенстве: «Тебя называют Всемогущим, но ведь и мне подчиняются и ход светил, и судьбы земных племен. В чем же о, Боже, ты больше меня?»

И ответил Всевышний: «О, Люцифер, ты равен Мне в силе, но лишь Моя мудрость могла позволить тебе на Меня восстать».

СКАЗКА О ЗОЛОЧЕНОМ ФЛЮГЕРЕ И ДОБРОМ АЛЬБЕРТЕ ЭЙНШТЕЙНЕ

В старые времена был город, в котором жили тензоры. Они были гордые и независимые. Такие независимые, что в любой системе отсчета, как бы на них не смотрели, они оставались самими собой. Правил ими Великий Тензор по имени Инвариант. Он оставался неизменным во всех системах отсчета – столь велика была его гордость, – прочие тензоры склонялись перед ним. Но уж, конечно, они не стали бы этого делать, знай они тайну, о которой не подозревали даже его приближенные. Дело в том, что Великий Тензор вовсе не был инвариантом, более того, он не был даже и тензором. Его настоящее имя было Кристоффель, и он прекрасно знал, что всякий, взглянувший на него сверху, увидит лишь пустоту. Но это никому и в голову не приходило, потому что главным законом тензорного королевства был закон о преимущественных системах отсчета. И в законе этом строго предписывалось глядеть на Великого Тензора снизу вверх и притом лишь с должного расстояния. Так и сидел Кристоффель в своем дворце на высоком троне, величественный и инвариантный. Но вот однажды в том краю объявился чужеземец. У него были пышные усы и длинные седые волосы. Звали его Альберт Эйнштейн. После мороженого и скрипки больше всего на свете ему был дорог принцип общей ковариантности, утверждавший равноправие всех систем отсчета. Как только эта новая ересь стала известна Инварианту, Эйнштейна схватили, судили и, признав, разумеется, единогласно, виновным в реакционном релятивизме, осудили на смерть. На другой день на городской площади поставили черный эшафот, а рядом – трон Великого Тензора, пожелавшего присутствовать при казни столь опасного преступника. На все это со шпиля ратуши глядел флюгер, маленький позолоченный человечек. Уже много лет он наблюдал сверху все, что творилось в городе, но предпочитал помалкивать. Он был молчалив по природе. И если на этот раз он не удержался, то единственно из-за необычности зрелища. Рядом с пустым троном стоял настоящий инвариант. Такого старый флюгер еще никогда не видел. Ведь, как всем известно, короли редко допускают к престолу инвариантные величины. Вот флюгер не удержался и крикнул, да так звонко, что его услыхали во всем городе.

Так пала власть злого Кристоффеля. И тогда тензоры собрались в ратуше и решили предложить опустевший престол Альберту Эйнштейну – как истинному и бесспорному инварианту. Но он отказался, сославшись на принцип общей ковариантности. Дело в том, что, согласно этому принципу, все системы отсчета равноправны, а стало быть, все равно, смотреть ли на мир с высоты престола или сидя на земле. Удивленные жители тензорного королевства спросили Эйнштейна, что же он в таком случае хочет. И тот поведал им о своей заветной мечте: стать смотрителем маяка. И с тех пор старый ученый дни и ночи сидит на высокой скале над морем, курит трубку и размышляет о солнце, о звездах и о принципе общей ковариантности. И моряки, проплывая в бурную ночь мимо опасных скал, всматриваются во тьму и, увидев свет маяка, говорят: «Это Альберт Эйнштейн указывает нам путь». И на душе у них сразу же становится спокойно, ибо все знают, что Альберт Эйнштейн – истинный инвариант.

Рассказывают, что, попытавшись изменить прошлое, Дориан Грей утратил вместе с жизнью и свою прославленную красоту.

Однако многим представляется неправдоподобным, чтобы светский человек мог допустить подобную бестактность – утратить очарование в разгар сезона. И действительно, пронзив шедевр своего несчастного друга, Дориан Грей приблизился к небесным Вратам во всем блеске вечной юности. Его положение в обществе давало ему право ожидать чуда при своем вознесении. Но он, разумеется, не проявлял неуместного нетерпения, ведь он не привык чему-либо удивляться. Это и вправду было чудо: огромное зеркало, превосходившее красотой оправы бесчисленные зеркала, перед которыми он провел лучшие минуты жизни, завязывая свои неподражаемые галстуки. Но еще прекраснее оправы был сад, отраженный в безупречной поверхности зеркала. Одно лишь удивляло: он не видел в зеркале самого себя - единственное, что его действительно интересовало. И тут он впервые смутился. Но пока он осматривался, думая, что его изображение, возможно, потерялось из-за небрежности прислуги, Врата Эдема закрылись перед Дорианом Греем, и видение Райского сада исчезло навсегда.

Ганс Рейхенбах пишет в «Направлении времени» о театральном зрителе, пытавшемся предупредить Ромео о том, что его любимая сейчас проснется. Но трагедию невозможно предотвратить, ибо она «записана на пленку», точнее, истинная трагедия, по сути своей, всегда «записана на пленку».

Время, будучи связано с некоторым выделенным процессом, меняет свой характер, становясь воспроизводимым. Именно в этом случае время может быть реализовано геометрически. Таким образом, геометрическая трактовка времени становится возможной именно тогда, когда трагическая развязка, покидая область случайностей, становится существенным элементом композиции.

Иначе говоря, теоретическое время «музыкально» в смысле, который придавал этому термину Томас Манн. В романе «Волшебная гора», главным героем которого является время, Манн отметил, что «музыкальное время» – выемка в обычном времени, куда устремляется музыка, несказанно его возвышая.

«Вычлененное» время воспроизводимо. Для него существует «в другой раз». Для естественных же процессов, зависящих от всего, что происходит во внешнем мире, ничего не повторяется. Но для создания такого искусственного музыкального пространства, близкого к «зеркальному царству» Льюиса Кэрролла, необходим специальный язык, настолько грамматически совершенный, что с помощью его синтаксиса можно строить фразы независимо от содержания символов, связанных грамматическими правилами.

Такая независимость структуры предложения от содержания высказывания проявляется в знаменитом примере академика Щербы: «Глокая куздра штеко бодланула бокра и курдячит бокренка» или в «Джаббервоки» Кэрролла. Именно существование формального языка, реализующего введенную нами структуру (то есть принцип относительности), позволяет до известной степени игнорировать контекст, иначе говоря, изымать какой-либо круг явлений из окружающего мира. Другими словами, такая формализация и лежит в основе абстрактного мышления, исследующего одни типы отношений за счет пренебрежения всеми остальными. Именно эта способность игнорировать связи превращает исследуемый процесс в «музыкальный» в духе приведенного высказывания из «Волшебной горы». Такая «музыкальность», с нашей точки зрения, является главным проявлением культурного, то есть теоретического мышления.

В поэзии принцип музыкальности приводит к сублимации обычного драматического сюжета в трагедию. Таким образом, для реализации трагического замысла печальное стечение обстоятельств должно стать необходимым. Тысячи историй, подобных «Ромео и Джульетте», могли кончиться вполне благополучно, но для несчастных любовников из Вероны нет спасения. Сама поэзия в лице Шекспира избрала их как трагических героев.

И в этом суть того внутреннего протеста, который вызывала у Б.Рассела попытка сведения духовной жизни человека к психологии. Именно о чисто психологической интерпретации Человеческого Духа, упрощающей его и обедняющей, и говорится в философской притче Б. Рассела «Кошмар психоаналитика». Конечно, эта притча, по-шекспировски сочетающая страсть души и ясность ума, не может считаться непреложным приговором такому сложному явлению, сочетающему науку и искусство, как система З.Фрейда.

З.Фрейд и его последователи, прежде всего К.Юнг, пытались понять, как формируется внутренний мир человека и есть ли в нем что-либо отличное от простых реакций на внешний мир. Так и возникла основная идея психоанализа: человеческое сознание это своего рода отрицательный слепок заложенных в человеке естественных биологических тенденций. Последние, как указал Р. Эшби, определяются принципом гомеостата, то есть необходимостью удерживать основные биологические параметры в некоторых биологических пределах.

Сознание же по Фрейду стремится зашифровать эти естественные тенденции. Именно способность представлять свою биологическую структуру в скрытом виде характерна с точки зрения этой школы для сформировавшегося сознания, поскольку детские желания как раз биологически очевидны: дети видят во сне именно то, что хотят наяву.

В священной книге буддистов «Дхаммапада» говорится, что истинным брахманом будет назван тот, чей путь неизвестен ни богам, ни духам. Точно так же и духовная культура как степень интеллектуального совершенства проявляется для фрейдистов, прежде всего, в стремлении к «неочевидности», то есть к непредсказуемости поступков, и поэтому язык символов является основой психологии культуры. Надо сказать, что способность говорить обходя суть вещей, говорить вне контекста (Ф.Клейн) действительно характерна для культуры.

Примитивные языки образуются списком конкретных ситуаций, обозначенных простыми наборами звуков, это языки-картинки. В этих языках, как в языке ученых Лапуты, заменивших язык ссылками на некоторые материальные объекты, существуют лишь названия сущностей. Но сам Свифт отметил, что полноценная беседа на таком языке возможна лишь в кабинете, где все «слова» будут под рукой, то есть языки-картинки всегда привязаны к контексту, к определенной ситуации. Напротив, культурный язык, благодаря грамматике, позволяет говорить вне контекста, что сообщает нашим высказываниям более высокий уровень обобщенности. Связь грамматической структуры с символическим языком Фрейда хорошо видна на примере творчества Льюиса Кэрролла.

Мир Кэрролла - мир непредставимых образов. Естественно, что писать о них можно лишь на особом «зеркальном» языке. В балладе «Джаббервоки», написанной этим искусственным языком, позволяющем говорить «ни о чем», речь идет лишь об отношениях между вещами, а не о самих вещах. Некоторые намеки в предисловиях, написанных Кэрроллом к своим книгам, позволяют думать, что это стремление к «другому» миру и к «зеркальному» языку связано у него с психической травмой. То есть с точки зрения психоанализа язык, позволяющий говорить о непредставимом, мог возникнуть у Кэрролла как попытка говорить об Алисе, представив свои чувства в максимально зашифрованном виде. Недаром он сам писал, что символическая логика помогает ему избавиться от грешных мыслей (это уже вполне психоаналитическая мотивировка; достаточно вспомнить слова Алисы из «В Зазеркалье»: «Разве вы думаете, чтобы не плакать?»). Но аналогия между языком психоаналитических символов и формализованным языком научной теории хотя и кажется убедительной, в сущности – поверхностна, даже если понимать символы Фрейда как неизменные прообразы данной культуры (как архетипы Юнга).

В констатации ограниченности этой аналогии (да и всей концепции психоанализа) и заключен пафос притчи Рассела.

Дело в том, что формализованный язык, освобождающий нас от контекста, не зависит от психологических реализаций. Его цель – придать теоретическим утверждениям общность и необходимость, в то время как «неочевидность» и «зашифрованность» символики психоанализа в значительной степени случайны. В действительности символический язык Фрейда как раз привязывает нас к психологической ситуации. Просто эта ограниченность и конкретность каждого психоаналитического примера видна лишь знающим язык символов. Мы таким образом приходим к двум версиям реальности. Например, для психолога драмы Шекспира есть не что иное, как «Шекспир без Шекспира». В них уже нет шекспировской «музыкальности», их трагические развязки становятся случайными, то есть без них можно было бы обойтись. На самом деле шекспировские трагедии изъяты из мира психологических реализаций, из мира «архетипов». Они «музыкальны», и это с неизбежностью движет их сюжет к трагическому финалу.

В мире мифологии (в мире культурных прообразов[2] могла родиться легенда о «безвольном принце», вдохновлявшая многих поэтов и до Шекспира, но образ Гамлета, то есть образ трагического противопоставления «естественных законов существования» и интеллекта, мог создать лишь Шекспир; и именно философский замысел трагедии и сделал ее действительно трагедией, сделал ее трагический замысел «музыкальным».

В то же время традиционный, идущий от хроники сюжет не несет в себе необходимости трагической развязки.

Сходство и глубокое внутреннее различие двух способов воспринимать действительность с замечательной ясностью и наглядностью представлено именно в «Гамлете» в сцене «мышеловки». Шекспир просто разделяет две «сказки», вставляя сцену в сцену.

Трагический сюжет, освобожденный от случайных подробностей, разыгрывается на «внутренней сцене» перед аудиторией, состоящей из «архетипов», то есть прообразов того же действа, сидящих на «внешней сцене». Трагический («музыкальный») замысел возможен лишь на «внутренней сцене», потому что бродячие комедианты могли бы поставить «убийство Гонзаго» и при любом другом дворе, то есть «внутренняя трагедия» не зависит от контекста. Ее трагический сюжет необходим для реализации драматического замысла «внешней драмы».

Психологические же прообразы трагедии, сидящие в зале, немыслимы вне контекста именно датского двора. Их мифологическая интерпретация возможна потому, что предание, всякое предание, немыслимо вне контекста, оно всегда «о чем-то», хотя, маскируясь под «музыкальную сказку», оно начинается обычно неопределенно: «В некотором царстве, в некотором государстве...» Именно эта «немузыкальность» психологического подхода, лишающего действительность поэтического элемента, и отталкивала Рассела, для которого поэзия и строгое мышление были синонимами.

Пользуясь метким эпитетом Честертона из его эссе «Две стороны зеркала», в котором сопоставляется мир непредставимых образов грамматических сказок Кэрролла с миром традиционных мифологических прообразов Андерсена, можно сказать, что Расселлу, побывавшему в «зазеркальи», была очевидна ограниченность мира «естественных сказок».

В замечательной книге Э.Ханслика «О музыкально прекрасном» подвергается остроумной критике общеизвестное, заимствованное у просветителей XVIII века положение о том, что музыка – «язык чувств». Ханслик доказывает, что музыка, вопреки мнению современных ему романтических музыкальных писателей, лишена какой-либо «естественной» программы. Романтической доктрине о «естественной», апеллирующей «к сердцу» музыке Ханслик противопоставляет ясное понимание собственно музыкальных задач, близких к гетевскому определению музыки как «текучей архитектуры».

Многие современники (а наивные поиски видимых образов в музыке, которая якобы апеллирует к нашему «живому воображению», продолжаются и в наше время) считали Ханслика сухим педантом, но мы знаем, что необычайные и в то же время совершенные музыкальные структуры способны доставлять поразительные переживания, лежащие и вне нашего обыденного опыта или даже мира чувственных поэтических образов.

Это, разумеется, не исключает сочетания музыки и поэзии, а иногда (как у Вагнера) и философии. Но нелепо искать в опере, музыкальной драме или симфонической теме некую «новую» музыку («музыку будущего», как говорил Вагнер). Это лишь синтетическое искусство, апеллирующее к разным сторонам человеческого сознания.

Музыка, собственно, проявляется лишь в гармонизации времени, в превращении случайного мира акустических явлений в многообразие, подчиненное своим внутренним законам (как в герметической педагогике). Именно поэтому Т.Манн и называет время, связанное с некоторым искусственно выделенным из внешнего мира процессом, музыкальным. Иными словами, музыкально все, что относится к «царству Снежной королевы», все, что проявляется не в образах, а в констелляциях, то есть в сочетаниях звуков, действующих на нас вне каких-либо чувственных ассоциаций. Такая независимость от контекста (своего рода иерархия отъединенности от внешнего мира) определяет ряд степеней «музыкальности». Для музыки в собственном смысле характерна независимость от психологических ассоциаций, в то время как элементы коллективной психологии в музыке несомненно присутствуют. Ведь совершенно очевидно, что если мы не видим в музыкальном произведении ничего, кроме калейдоскопа звуков (как говорил Ханслик и его пропагандист в России Ларош), то легко отличить музыку барокко от музыки романтиков XIX века и так далее. То есть музыка, чуждая индивидуально-психологических характеристик (в отличие, например, от живописи), в то же время отображает архетипы (исторические прообразы).

Существуют, однако, более высокие степени грамматической игры, когда отсутствуют даже и архетипы. Грамматическая структура математики настолько высока (настолько независима от психологического контекста), что в математических «предложениях» нельзя найти даже следов общеисторического элемента. Ведь любые исторические ссылки носят содержательный, то есть полностью «немузыкальный» характер, а именно н математике «немузыкальность» (содержательность) до конца преодолевается.

Согласно Расселу, только математика, в рамках которой мы не знаем, о чем говорим, и верно ли то, что говорим, является в этом смысле вполне «музыкальной». С другой стороны, теоретическая физика, хотя и принадлежит к «другой сказке», все же содержит элементы онтологии и тем самым, до известной степени, привязана к контексту. Таким образом, теоретическая физика принадлежит к более низкому типу музыкальности. Правда, исторические ссылки, на которых основана физическая онтология, носят ковариантный характер, они свободны от каких-либо хронологических или географических уточнений.

К мудрому изгнанию в «музыкальность», к благоразумию, спасающему людей от навязанных им драматической судьбой трагических развязок, призывает бесконечно остроумная – одна из вершин англосаксонского эксцентрического юмора - новелла Рассела «Кошмар психоаналитика». Психоанализ, примиряющий человека с окружающей средой, избавляет шекспировских героев от пятых актов, и мир, избавившись от музыки, обретает покой. Но тут оказывается, что высшая музыкальность, воплощенная в мышлении, восстает против прозы психоанализа.

Рассела пугает судьба «счастливых детей», руководимых мудрыми наставниками (как в «Легенде о Великом Инквизиторе»). Аристократическому интеллектуализму Рассела противна перспектива духовной кастрации человечества, хотя бы и для его блага.

Сама идея сведения строгого мышления к психологии, то есть постановка «внутренней» трагедии на «внешней» сцене, казалось Расселу скучной и филистерской. В этом он, возможно, был необъективен: интеллектуально-взволнованной натуре «страстного логика», как его называли, объективность была, вообще, не очень свойственна. Он видел в психоанализе попытку примирить разум и поэзию с банальностью, а человека с окружающей действительностью. С этим поклонник «бунтующего лорда» (недаром он ввел Байрона в историю западноевропейской философии) примириться не мог.

В притче Рассела шекспировские герои в первом круге ада (по Данте это круг праведных язычников) восхваляют мудрость психоанализа, который в свое время помог им освободиться от поэзии и трагических решений, навязанных им Шекспиром. Это своего рода суд коллективной психологии над поэзией (и тем самым - над логикой, то есть над «неочевидными» решениями драматических ситуаций). И действительно, то, что у Шекспира было трагично и потому – поэтично, благодаря анализу Фрейда обернулось мирным и благополучным приспособлением к «лучшему из миров». Ведь драматические сюжеты, избавленные от «поэтических нелепостей» Шекспира, уже не музыкальны, иными словами, трагические развязки уже не заложены в них, как необходимые части авторских замыслов. Поэтому трагический элемент в них всегда легко устраним, благодаря своевременному вмешательству Великого психоаналитика – доктора Бомбастикуса. Ромео, освободившись от «детских глупостей» своей поэтической страсти, становится достойным представителем дома Монтекки. Доктор Бомбастикус объяснил ему, что юношеская любовь, чуть было не породившая трагический финал, была лишь бунтом против родительского авторитета, то есть проявлением Эдипова комплекса. Отелло, осознав под руководством Великого психоаналитика, что в несчастной Дездемоне он видел материнский Символ - отсюда нелепая ревность, едва его не погубившая, – становится мирным негоциантом и мужем добродушной хозяйственной жены. Наконец, сам Гамлет благополучно женится на Офелии и, вступив «в свое время» на датский престол, становится достойным королем, сумевшим в битвах с поляками поддержать – не хуже Фортинбраса – честь датской короны. Поняв, благодаря психоаналитическому методу, что отца он подсознательно ненавидел, Гамлет освободился от видений, изолирующих его от общества «нормальных людей» (то есть изымавших его из привычного мира человеческого безумия и тем самым сообщавших его поступкам музыкальную гармонию). Психоанализ помог ему вернуться в общество Розенкранца и Гильденстерна, которые заменили ему сомнительного – с точки зрения приспособленности к миру – Горацио. Иногда он, правда, жалеет о своем былом «безумии», открывшем ему глаза на окружающий его «нормальный мир». Ему жаль поэзии, которую он утратил, став «толстым принцем датским».

Когда часы на башне королевского замка пробили полдень, Иммануил Кант, как обычно, вышел на прогулку. На берегу Прегеля ему повстречался старый моряк. Общительный и любопытный Кант пригласил его к себе домой, чтобы послушать рассказы о заморских странах.

Моряк с удивлением осмотрел кабинет философа. Особенно поразили его бесчисленные тома, покрытые какими-то странными знаками.

– К чему тебе эти непонятные узоры? – спросил моряк.

– Я читаю книги, – ответил Кант, – и сам пишу другие.

– Ты кажешься зрелым мужем, – заметил моряк, – а говоришь как юноша. Когда-то в молодости и я пробовал разгадать узоры на камнях, которые находил на берегу моря. Я пытался постигнуть язык Природы. Но с годами я оставил эту детскую забаву, ибо понял, что Природа украсила скалы и коралловые рифы узорами, чтобы ими любовались, а не для того, чтобы их читали.

– И ты никогда не учился? – удивился философ.

– Учатся дети, – сказал моряк, – запертые в школе, как ты в Кенигсберге. Я же с юных лет брожу по морям. Лишь однажды я чуть было не уподобился тебе. Это было в южных морях. Ураган занес нас к берегам Великого южного материка. Стало очень холодно. Утром я вышел на палубу и не увидел моря. Сияющие ледяные стены окружали нас. Старые моряки говорили, что это чертоги Снежной королевы.

Я сошел с корабля. Казалось, не будет конца ледяным залам. Стены дворца были украшены драгоценными камнями, которые складывались в какие-то затейливые письмена. Я стал их разглядывать, и смысл их вдруг открылся мне. Восхищенный, я взял с собой самые прекрасные из алмазных изречений.

Но задули теплые ветры, ледяные стены исчезли, и мы были вновь свободны. Я посмотрел на свои драгоценные надписи, но они превратились в воду. И подумать только, что я видел в этих жалких льдинках какой-то скрытый смысл. Так я вырвался из ледяного плена. Ты же всю жизнь был узником ледяного замка и не удивительно, что ледяные узоры так тебя занимают. Неужели тебе никогда не хотелось быть свободным?

– Я никогда не покину Кенигсберг, – сказал Кант. – Только в этих стенах, хранящих мой покой, я смогу сберечь свои сокровища. Ведь ты сам сказал, что твои письмена растаяли, когда корабль ваш сдвинулся с места.

– Но наш капитан, – возразил моряк, – тоже ученый человек. В его каюте я видел такие же письмена, как и у тебя в кабинете. Значит, есть и живая наука, которую постигают в открытом море, а не в ледяной келье.

– Ты все бы понял, – последовал ответ, – если бы мог прочесть мою книгу об огненном льде, которому не нужны солнечные лучи, чтобы светиться, ибо он несет в себе свой свет. Поэтому огненный лед не боится солнца. Тому, кто его видел, не надо плавать в дальних морях, чтобы быть свободным. Но я не хочу докучать тебе пересказом ученой книги. Лучше расскажу тебе притчу о Картографе и Мореплавателе.

– Сколько карт ты начертил! – сказал Мореплаватель Картографу. – И тебе никогда не хотелось увидеть места, столь искусно тобой отображенные? Почему бы тебе не стать моряком и плавать в теплых морях вместо того, чтобы целыми днями сидеть в холодном кабинете?

– Но, чтобы плавать, надо выбрать из многих карт одну, а у меня, видишь, целый атлас.

– Но я ведь плаваю, хотя и сверяюсь с картой.

– Ты можешь странствовать в океане, – улыбнулся Картограф, – ибо веришь в картографию. Поэтому тебе не приходится рыться в атласе. Карта, висящая на стенке твоей каюты, единственно возможная для тебя.

Алиса, странствуя в стране чудес, то и дело меняется: сокращается и растягивается, «подобно телескопу», по ее словам. Один ученый в этой связи заметил, что страна чудес, по-видимому, основана на проективной геометрии, то есть на геометрии, сохраняющей прямые линии, но не имеющей – в отличие от евклидовой, которой соответствует обычный земной мир (точнее, его локальная область, где мы живем), – метрических инвариантов.

Каждый раз после очередного превращения у Алисы, естественно, возникает вопрос об идентичности. Единственный способ убедиться, что она по-прежнему та же самая девочка, – повторить хрестоматийные стихи, которым ее обучили, так как для педагогики (с культурной точки зрения) человек – сочетание школьных стандартов (результат педагогического воздействия). Мир культуры – искусственный мир, основанный на установленных изречениях, и человек, знающий эти «заклинания» и «священные тексты», отождествляется с культурой, то есть это собрание текстов образует внутренний мир, выделенный из естественного мира, не знающего «школы». Главная особенность внутреннего мира – привязанность к «школе», к системе правил, на которых он основан. Так возникает сказка о «зеркальном царстве», царстве игры. Возникает мир, где произвольные, но строго определенные правила игры (ведь эта сказка и задумана как шахматный этюд) превращают сказочные персонажи в фигуры, обусловленные какими-то уже заранее известными «стихами».

Сведение действительности к игре является источником бессмертной иронии, прославившей эти сказки. «Слова значат то, что хочу я», – заявляет Шалтай-болтай, а Лев и Единорог, хотя им давно уже надоело сражаться, все же подчиняются старинной песенке и действуют «по правилам», ибо, в известном смысле, и лев, и единорог, как и любая шахматная фигура, полностью исчерпываются системой правил, определяющих их ходы.

Но выясняется, что Алиса (и в первой, и во второй книге) не хочет быть просто «сном красного короля», как ей объясняют берклиански настроенные Тру-ля־ля и Тра-ля-ля. Хотя все хрестоматийные стихи, которые девочка пытается вспомнить, превращаются в остроумные пародии – ведь сатана в «Докторе Фаустусе» Т.Манна говорит, что на высшей ступени культуры искусство должно реализоваться как автопародии, – она все же остается сама собой.

Стало быть, автор допускает нечто независимое от «школьных стихов», некоторую сущность, не подчиненную правилам грамматики (то есть некоторую внекультурную сущность). В этом смысле Алиса, подобно некоторой словарной реалии (корню слова), существует в разных играх, в то время как другие герои этих книг немыслимы вне грамматики, подобно «глокой куздре» – подлежащему без сущности.

Но такая «одичавшая» грамматика, игнорирующая основанный на мифологии (на традиции) словарь, принадлежит лишь культуре. И тот факт, что для профессора Доджсона Алиса не только фигура, может означать признание ограниченности мира культурной игры, искусственного мира Оксфорда, в котором прошла его жизнь. И девочку, образ которой воплощал для него надежду на другой, вероятно, более реальный мир, он поместил за пределами игры. В его книгах Алиса принимает в играх участие (они придуманы специально для нее), но нам ясно, что она не только фигура культурно-педагогических игр – раньше или позже Алиса разрушит их правила: король и судьи превратятся в колоду карт, а красная королева – в котенка. И тогда профессор Доджсон уйдет из сна в реальность, то есть перестанет быть лишь частью теоретического мира, присоединенного в одной точке к реальности.

В «Житии» протопопа Аввакума замечено, что в пользу восьмиконечного византийского рисунка креста (в противоположность латинскому «крыжу») свидетельствует то место в «страстях», где сказано, что над головой Христа была прибита доска с надписью «Се царь иудейский». Стало быть, различие двух знаков, чисто условное с грамматической точки зрения, становится безусловным, благодаря внелогической мифологической цитате. Иными словами, мифология носит внеграмматический (и тем самым внекультурный) характер, но именно внелогическая природа мифологии и позволяет говорить о чем-либо содержательно.

Теоретический мир, присоединенный в одной точке к миру реальности, сочетается с неким внеграмматическим онтологическим пространством (своего рода пространством метафизики).

В рамках этой модели речь идет о мире внеигровом, то есть внелогическом. О чистой морфологии, содержащей инвариантные части слова[3] можно сказать, что корни слов вообще могли бы представляться идеограммами. Иначе говоря, речь идет о принципиально сущностном элементе языка.

«Культурная поэзия» – это обезумевшая грамматика, забывшая о мифологической реальности, элементом которой она является. В этом же смысле можно говорить об «одичавшей морфологии», то есть о метафизике, состоящей в последовательном извращении грамматических функций слова.

Если теоретики верят в суверенность логических структур (грамматических форм), то метафизики думают, что слова могут нести содержание и помимо грамматики (можно сказать, что в этом отношении метафизика напоминает магию, видящую в словах таинственен) силу, дающую власть над видимыми и невидимыми мирами. Отсюда характерное для метафизики превращение глаголов в существительные, субстантивация и тому подобное.

Известна знаменитая проблема, разделившая когда-то европейских схоластов на два лагеря, – проблема тождества. Сторонники Фомы Аквинского считали, что могут различаться два состояния одной сущности, то есть одна и та же сущность, обладая различными предикатами, тем самым не равна себе самой. С другой стороны, последователи Иоанна Дунса Скотта утверждали единство сущности.

В шекспировском «Короле Лире» эта теоретическая проблема необычайно ярко иллюстрируется замечанием Шута о двух половинках яйца (и «верхушка яйца», и «корона» по-английски «crown»). Лир считает, что его королевская сущность – он верил в нее всю жизнь – не зависит от условностей (от раздела царства), но Шут объясняет ему (в согласии со Скоттом), что, разрубив венец, он тем самым оставил себе столько же сущности, сколько ее осталось и в яйце, «форма» которого разбита (в яйце, лишенном акциденции).

Таким образом, вера метафизика в неотделимость сущности от слов, которыми он манипулирует, ставит его в трагическое положение, хотя, казалось бы, он весь – в реальности. Оказывается, что существуют понятия, доступные лишь игре, то есть культурному языку. Но в этом и есть самая суть трагедии для тех, кто хочет быть «настоящим» и не принимает мира, основанного на соглашениях, не желает быть фигурой внутреннего мира. Так, наряду с грамматической, изъятой из действительности сказкой, в которой Алиса действует как абстрактная фигура, принимающая участие в различных играх (она отдается им с характерным для ребенка увлечением формальными процессами), возникает другая сказка, своего рода мифология об Алисе, в которой она действует на этот раз как неизменная фигура, как имя, не связанное ни с одним из логических парадоксов первой (грамматической) сказки. В двух знаменитых книгах об Алисе «другая» сказка, однако, так и остается за сценой; о ней можно лишь строить догадки, исходя из некоторых намеков в биографии автора. Зато в третьей, менее известной книге – «Сильви и Бруно», составленной, подобно «Снежной королеве», из разных историй, Кэрролл пытается соединить оба типа сказок.

Ранние романтики (особенно Э.Т.А. Гофман) любили как литературный прием такую конструкцию, где в каждой точке реальности присоединялось (если воспользоваться геометрическим термином) сказочное пространство. Например, реальные надворные советники, населяющие гофмановские города «внешнего пространства», преображаются в сказочные персонажи, но при этом в персонажи традиционных сказок, столь же широко представленные в мифологии, как и в реальной жизни.

Мифологическая, (традиционная) сказка не выделена полностью из внешнего мира, ибо населена его прообразами. Так, Дон-Кихот, пытавшийся воплотить в ренессансной Испании миф о Рыцаре, отнюдь не изъят при помощи «своей сказки» из мира, она его не защищает, он открыт ударам, идущим из реального пространства, хотя и пытается его игнорировать.

В «Сильви и Бруно» использован совершенно новый композиционный принцип. Именно в каждой точке внешнего мира взаимодействуют две сказки. «Естественная» сказка вполне традиционна. В ней есть и добрый король, и злой узурпатор (его младший брат), и несчастные принц и принцесса во власти злой мачехи. Традиционная сказка основана на развернутой пародии, обыгрывающей железнодорожное расписание. Дворец злого короля - железнодорожная платформа. «Железнодорожная сказка» обычно начинается в вагоне дачного поезда. Там же появляется и странный профессор, соединяющий сказку «внешней страны», то есть «естественную», со сказкой страны фей, где царят непредставимые образы из мира «зеркальной», освобожденной от реального пространства сказки.

Чтобы геометрическая структура повествования, склеенного из двух сказок, была прозрачнее, впервые, у Кэрролла появляется внешний мир. Наряду с прекраснодушными персонажами банального викторианского сюжета (надо думать, что профессор Доджсон не иронизировал, он просто не мог представить себе небанальную действительность; этим и объясняется псевдосуществование, которое он вел в искусственном мире Оксфорда, напоминающее столь же искусственное бытие Канта в Кенигсберге) во «внешнем» мире появляются еще и прообразы «пространства фей» из мира интеллектуальных шуток. В нем, как у Свифта в Лапуте, вся суть в остроумном вывертывании наизнанку классической механики. При этом так называемая «наглядная» классическая физика обнаруживает всю свою неочевидность. В этом отношении особенно характерным кажется пример с гостиной, движущейся по баллистической траектории. Интересно, что среди различных «безумных» парадоксов, основанных на строгом соблюдении законов физики, именно этот пример реализации состояния невесомости в наше время совсем не кажется только лишь отвлеченной интеллектуальной конструкцией.

Психологически интересно, что воплощение вечно женственного – в первых книгах этот образ был связан с Алисой – в «Сильви и Бруно» развертывается. Мир интеллектуальной игры связан с земным отражением эльфической Сильви – леди Мюриэл и с волшебным братом Сильви – принцем Бруно. Тем самым, в известном смысле, образ Алисы раздваивается на лирический и логический.

В спорах с Галилеем сторонники Аристотеля в качестве решающего аргумента против использования при астрономических наблюдениях оптических приборов выдвигали довод, что они искажают реальность. Аристотелианцы справедливо замечали, что телескоп создает, в сущности, другую физическую реальность, хотя бы тем, что открывает новые астрономические объекты, ранее не наблюдаемые.

Неудивительно, что развитие астрономии ведет к исчезновению старых представлений типа «семь планет – семь элементов», то есть в астрономии, вооруженной приборами, старый подход, основанный на изучении констелляций, ищущий в звездных параметрах некий внутренний смысл, уже неэффективен. Именно поэтому ключом к разгадке двух связанных миров: «фейного» и «внешнего» («естественной» сказки) оказывается лекция профессора на железнодорожной платформе (во дворце железнодорожного короля, похитившего престол у настоящего начальника станции, который в конце повести оказывается владыкой пространства эльфов, примиряющим в заключительной сцене оба мира).

В лекции демонстрируются изобретения профессора: микроскоп (делающий из блохи лошадь) и мегалоскоп, совершающий обратную операцию. И здесь игра слов, как часто у Кэрролла, реализуется наглядно и поэтому превращается из безобидного каламбура (микроскоп – мегалоскоп) в безумный парадокс. Та же форма кроткого помешательства, порожденная милым ученым педантизмом, блестяще проявляется в рассказах странного внеземного ученого о картах, отображающих мир столь точно, что их просто невозможно развернуть, и о теории движения совершенных шарообразных тел. Теория эта, воплощенная в шарообразном декане одного из колледжей этого странного мира, реализуется при «охоте на студентов» (своеобразной форме конкурса для абитуриентов в «другом мире»).

Это может показаться смешным педантизмом, но поразительно, насколько последовательно воплощает Кэрролл необычную конструкцию своей повести. И из того, что «пространство эльфов» присоединено к одной точке внешнего пространства, естественно следует непротяженный характер «эльфического времени» в реальном пространстве. То есть время «мира фей» образует точку во внешнем времени. Это чрезвычайно распространенный художественный прием. В эпических произведениях, например, в «Махабхарате» или «Песне о Роланде», эта геометрическая конструкция использовалась для соединения двух типов времени: эпического, которое не несет элемента конца (ведь эпическое полотно, подобно дневнику, можно продолжать, пока завершение не будет продиктовано внешними факторами), и драматического, построенного по иному принципу.

Поэтому в «Махабхарате» замечания Кришны об наивности, которую истинный брахман может проявить, оставаясь свободным от мира страстей (от элемента «раджас»), пока в его поступках отсутствует личный элемент, не являются лишь механической вставкой философского фрагмента в эпический текст. Пояснения Кришны относятся к теоретическому (и поэтому драматическому) времени. Это «музыкальное» время вследствие своей изъятости из «внешнего» (эпического) времени воспроизводимо, так как несет в себе свое завершение. Поэтому оно присоединяется в точке реального времени.

Кэрролл реализует эту идею, введя в «естественную» сказку особые волшебные часы, позволяющие профессору присоединиться к любой временной точке «железнодорожного царства». Благодаря этому устройству присутствие профессора «в сказке об эльфах» не ощущается в «железнодорожной сказке». Именно музыкальный характер времени мира эльфов, воплощенный в этих часах, позволяет совместить самую суть банальной сказки – сказочно-отвратительного мальчишку Уггуг – с поэтической парой из мира эльфов: Сильви и Бруно.

Часы профессора, будучи воплощением времени, изъятого из внешнего хаоса, тем самым реализуют геометрический характер времени. В этом смысле часы должны демонстрировать его обратимость, причем обратимость не должна нарушать принцип причинности (события должны оставаться внутри светового конуса, говоря современным языком). Действию часов посвящена в книге целая серия забавных эпизодов; и в каждом обратимость времени связана с его музыкальностью в том смысле, что «изъятость» времени связана с его драматичностью, то есть время это «записано на пленку» (включает результат как элемент процесса). И именно поэтому часы могут обращать движение. В известном смысле, именно «драматический» процесс может вместиться в часы, оказаться связанным с их конструкцией. Иначе говоря, «драматическое» время может оказаться отгороженным от внешнего мира, и эта отгороженность выражается в виде особой конструкции пространства, а в книге – в виде волшебных часов, несущих время в себе, вместо того, чтобы, находясь в нем, отмерять его внешний ход.

Здесь мы сталкиваемся с обстоятельством истинно загадочным.

Все изучавшие английский фольклор убеждались, что поэтическая фантазия этого народа развивалась по каким-то загадочным и ни на что не похожим законам. У англичан никогда не было своих сказок или народной демонологии, не было и такой разработанной мифологии, как у германцев. Можно сказать, что именно традиционные сказочные образы, образы стихийных духов для жителей этих странных островов нетрадиционны (и даже обычные детские сказки в культурный период просто переводились из сборников Перро и братьев Гримм). Зато чисто английским был мир эксцентрических, намеренно безумных песенок и стихов, вдохновивших впоследствии Кэрролла и Эдварда Лира. И чисто лирическая струя в народной поэзии, которой, как и повсюду, следовали романтики, принимала форму баллады – драматического поэтического повествования, всегда композиционно замкнутого (в этих глубоко музыкальных маленьких трагедиях нет ничего напоминающего фрагменты забытого эпоса). Вероятно, в английской поэзии эпического начала или совсем не было, или оно стояло на втором месте. Недаром собиратель артуровских легенд Т. Мэлори удивлялся, почему о подвигах короля Артура столько писали французы и итальянцы и нет ничего по-английски, хотя он ведь был правителем бритов. Но в этом нет ничего удивительного: все эпические легенды, в частности, о Граале и Персевале, о Тристане и Изольде, Мэлори пришлось восстановить уже в XV веке, вероятно, по французским и провансальским источникам. Это еще раз подтверждает, что традиционной у Кэрролла оказывается именно «грамматическая», присоединенная в точке «внешнего» эпоса, сказка.

Можно сказать, что в истории английской культуры связь между эпическим и музыкальным (между двумя сторонами зеркала) преобразуется. До сих пор геометрические аллегории, которые лежали в основе наших рассуждений, четко разграничивались между эпическим, то есть лишенным внутренней структуры, не содержащим конца в качестве архитектурного элемента, и «музыкальным», трагическим началом.

Самая суть эпического начала в том, что оно допускает рапсодический элемент, но не в тех случаях, когда речь идет о маленьких трагедиях вроде «Прекрасной Энни» (в известном переводе С.Маршака «Трагедия Дагласов») или, причисляя к английской поэзии близкую ей южношотландскую, каком-либо из вариантов баллады о Томасе Лермонте (Томасе-стихотворце). Сказанное, впрочем, не относится к кельтской поэзии, в высшей степени богатой преданиями, украсившими творчество вдохновителя «Ирландского возрождения» У.Б.Йитса.

Интересно, что традиционно-сказочные эльфы и феи кельтских сказок (и именно в этом особенность «двойной» сказки о Сильви и Бруно и всей вообще поэзии Кэрролла) в английской поэзии, например, в «Сне в летнюю ночь», преображаются в причудливые, почти пародийные персонажи. Честертон писал, что русалок и эльфов видят не поэты, а простые люди. Об эльфах Шекспира этого не скажешь; его мир изысканно культурен. Да и то пространство, куда уходят из «железнодорожной сказки» Сильви и Бруно, более напоминает некий фантастический вариант Оксфорда, чем Авалон (остров фей кельтских сказок).

Именно поэтому Шекспиру было так легко найти музыкально-поэтический элемент своих трагедий в народных эксцентрических балладах (вспомним, например, «Песни Тома О’Бедлама», воспроизводимые Эдгаром в «Короле Лире», или же песни Офелии). Мифологические же образы и сюжеты он брал из исторических хроник или из итальянских новелл, то есть мифология у Шекспира оказывается чуть ли не более искусственной, чем собственно трагические замыслы (это другая сторона юркала, говоря словами Честертона). Всякое подлинно бессмертное произведение возникает из сочетания музыкального (композиционно замкнутого) образа и мифологического образа, для которого характерна незыблемость, независимость от культурно-исторического контекста. Однако независимость, изолированность музыкального образа совершенно другого происхождения: он независим, поскольку подчинен законам внутреннего развития. Как сказал Пушкин: «Какова Татьяна? Представьте, вышла замуж!» И самая суть великого произведения, вероятно, и состоит в переводе «вечности» на язык «суверенности», то есть эпоса на язык музыкальности.

Замечательно, что в истории живописи немало места занимают поиски естественного языка видимых образов. Это, в известном смысле, возвращение к утраченной невинности, к языку, не нуждающемуся в ухищрениях грамматики, для которого говорить ни о чем (о «глокой куздре») не сложнее, чем говорить что-то.

Именно поэтому развитие живописи привело к возникновению манеры, апологеты которой стремились полностью исключить из языка искусства грамматический (неестественный, введенный извне) элемент. Это отразилось прежде всего в увлечении пленэрной живописью, пренебрежением мастерской, светотенью, то есть экраном. Ведь принципы, введенные искусственно, в частности, принципы симметрии, связаны как раз с экраном (или с герметической камерой), выделяющими ситуацию из внешнего мира. Импрессионисты же в своем стремлении к естественному освещению исключали какую-либо герметическую педагогику, иначе говоря, всякий внешний элемент из своих картин. Поэтому в их живописи исчезла перспектива, причем следует иметь в виду, что импрессионизм не просто, как думают кантианцы, заменил один внешний, трансцендентальный принцип восприятия другим. Импрессионисты просто отказались ото всех трансцендентальных, то есть предшествующих восприятию элементов. Здесь можно было бы говорить о поисках «естественной» перспективы, но это спор о терминах, ибо перспектива, будучи внешней, всегда тем самым искусственна, поскольку игнорирует сущность явлений.

Напротив, средневековая живопись посвящена не образам мира, а попыткам увидеть Небесный град. Все произведения содержат образы «небесных цветов» или драгоценных камней, украшающих небесные стены. В известном смысле, земные драгоценности возникают как прообразы «небесных камней», то есть Небесный град является источником симметрии, лишь интеллектуально созерцаемых в земном мире.

В «Улиссе» Дж. Джойса есть один крайне характерный для манеры автора каламбур (у автора «Улисса», как и у Кэрролла, которому он во многом близок, игра слов часто переходит в игру логическими отношениями): увидев стену кладбища, герой сопоставляет «cemetery» и «symmetry» (кладбище и симметрия). Уподобление поражает своей глубиной и точностью. Ведь мы уже говорили, что отношение симметрии предполагает некоторый выделенный из внешнего мир; недаром алхимики использовали рисунок гробницы как символ трансмутации (превращения обычных металлов в благородные). В нашем случае это соответствует превращению хаотической внешней случайности в присоединенную в точке симметрию (это как раз есть то, что Т.Манн называл герметической педагогикой или сублимацией духа). Поэтому «другой мир» осуществляет непредставимые симметрии.

Средневековые художники подчеркивали это заменой классической перспективы (некоторого внешнего условного языка, с помощью которого евклидова геометрия нашего времени заменяется проективной, и поэтому все линии сходятся и видимые размеры убывают с расстоянием) обратной перспективой, согласно которой размеры объектов соотносятся с их духовной значимостью в соответствии с иерархией, лежащей в основе замысла картины. Но это вовсе не означает, что обратная перспектива в отличие от классической более естественна, как думал, например, П.Флоренский. Также и этот принцип не является присущим изображению.

В то же время музыка всегда носила характер искусственного, внутреннего языка, апеллирующего к чему-то «внечувственному» в нашем сознании. Подобно средневековой живописи, которая стремилась как бы заключить нас в какую-то из другого мира пришедшую симметрию (в этом отношении особенно замечательны витражи готических соборов, превращающих прихожан в узников драгоценного камня, Небесного града), музыка вся «неотсюда», то есть принадлежит «внутренней сказке».

Идеи Просвещения и в особенности мысли Руссо о «естественном» знании породили в музыке XIX века мечту о «естественной» музыке, идущей от природы, подобно «подлинной» живописи (под такой живописью эстетика XIX века понимала лишь Высокое Возрождение и его эпигонов, то есть Рафаэля, представителей Болонской школы и академистов). Совершенно последовательно эта эстетика рассматривала всю живопись до Рафаэля и всю музыку до Бетховена как примитив.

Но если сравнить музыку величайшего представителя романтического направления Вагнера с произведениями доктринеров «естественной» музыки, легко убедиться в противоречивости самой идеи последних. Действительно, Вагнер в «Тристане и Изольде», самом замечательном из своих творений, музыкально противопоставляет внешний мир и любовь, находящую высшее выражение в смерти. Жизнь – это факел, который должен погаснуть, чтобы, изъяв любовников из внешнего мира, породить музыкальное царство любви. И чтобы прояснить эту мысль, Вагнер ссылается на философию буддизма, в которой пламя светильника отображает цепь рождений, а погасший светильник является прообразом Брхата, преодолевшего цепь рождений и достигшего нирваны.

В музыке Вагнера нет ничего от имитационной живописи академизма, то есть ничто в ней не апеллирует к «естественному» человеку. Напротив, она, всецело теоретическая и философская, менее всего напоминает что-то подобное естественному языку. «Ключевые мелодии» (лейтмотивы) Вагнера являются своего рода заклинаниями, вызывающими нужный автору философский образ.

Таким образом, музыкальные констелляции Вагнера не вытекают как некоторые неизбежные следствия из его философских замыслов. Вся его музыка – заклинание и принуждение образов, которые вне его музыкальной магии (вне его культурного мира) были бы лишены какого-либо внутреннего смысла.

В вагнеровских сюжетах музыкальный язык вовсе не кажется внутренне им присущим. Он столь же условен, как и всякая знаковая система. То есть и в вагнеровской музыке культура, как и в любой области человеческого духа, проявляется как самоограничение.

Поселянин ропщет на Бога: «Видел я царя, когда проезжал он со свитой мимо моего дома, и понял я, Господи, что неправы дела Твои. Я ожидал встретить полубога, достойного своей высокой участи, а это лишь человек, во всем мне подобный. Чем же он лучше меня? Скажи, чем именно, и я снова поверю в Твою благость».

Ему отвечают из вихря: «Он тебя ничем не лучше, но скажи, разве что-то изменится в судьбе твоего края, если ты заменишь его на престоле?»

Оба, мужик и царь, умерли и предстали пред Его Лик: «Теперь вы воистину равны. Ведь в Моем царстве все места одинаковы, у Меня нет ни хижин, ни дворцов, и ваше подобие здесь то же, что равенство там, на земле. Только в Моем царстве подобное означает равное, о, бывшие монады!»

Когда жители дикого-дикого леса устроили у себя школу, Кошка оказалась совершенно неспособной к геометрии.

«И не удивительно, – сказал Пес. – Ведь Кошка самая дикая из тварей в нашем диком-диком лесу, и все места для нее – одинаковы. Зачем же ей геометрия?»

Мораль: изучение геометрии предполагает известный культурный уровень.

– Мое искусство родилось первым, – сказал живописец. –

Первый человек, чистый и правдивый, говорил образами.

Лишь научившись лгать, он обратился к грамматике.

О природе же можно говорить лишь языком картин. И хотя мир сей полон естественной красоты, в нем нет естественной музыки.

Поэтому они не придумывают свои песни. Вы же вынуждены сами создавать искусственные сочетания звуков.

– Но разве мы придумываем свои констелляции?

Ведь другой мир возник еще до начала времен.

Многих ученых людей занимал вопрос: почему кошки, столь умные и внимательные, никогда не приходят, когда их окликают по имени? И если люди все же дают кошкам имена, то потому лишь, что не могут себе представить безымянную сущность. Собаки же, ветреные и шумные, всегда отзываются на кличку, придуманную людьми, даже на самую странную. В старых книгах об этом сказано так. Великий Каталогизатор был столь искусен в составлении каталогов, что никогда не читал книг своей библиотеки. Он знал, что шифр всегда вполне отражает содержание книги. Но однажды он усомнился и открыл книгу. Так родилась Возможная Ошибка. И порядок, ранее предвечный, стал внешним и потому – условным. Ведь отныне знать место книги на полке уже не значило знать ее содержание. В этом, говорит старая книга, различие между кошкой и собакой. Люди условились с собаками, как какую зовут, и собаки, согласившись считать эти относительные клички своими именами, подчиняются человеку. Но кошки не заключали с нами никакого соглашения, ибо у них есть свои имена, нам не ведомые. Поэтому кошки будут гулять сами по себе, и все места будут для них одинаковы, пока не придет человек, не знающий различия между собакой и кошкой. Предсказано, что человек этот сможет выбирать между участью каталогизатора, равнодушного ко всему в книге, кроме титульного листа, и судьбой поэта, знающего истинные имена всего сущего.

У многих примитивных народов существует обычай отправлять юношу перед инициацией в пустыню. Полное одиночество позволяет ему впервые осознать себя как нечто, отличное от внешнего мира. Это и превращает его в человека. Многие сторонники просвещения, для которых воспитание состоит в «наполнении» ученика полезной информацией, сочли бы такой обычай печальным пережитком варварства. И действительно, чему может научить человека пустыня? Место, по определению лишенное чего бы то ни было полезного и поучительного. С этой точки зрения изоляция означает просто лишение живого существа всех источников знания, то есть бессмысленную потерю времени. Напротив, истинной школой должна стать реальная жизнь («школа жизни»). Там, окруженный реальностью, отрок узнает много «нового и полезного» и тем самым просветится.

Именно так просветители XVIII века, впервые развившие идею «естественного знания», обосновывали отрицание «оторванной от жизни» формальной схоластической премудрости. Дело в том, что для них существовали «естественные» истины, открытые всякому хорошо организованному сознанию. Нужно, мол, только правильно воспитать человека. Научить его пользоваться разумом и своими пятью чувствами, и ему откроется подлинная, единственно возможная истина. Причем, в этом случае истина становится для разума очевидной.

Для просветителей, видящих в человеке «tabula rasa», задача состояла лишь в том, чтобы поскорее обучить ребенка всему «полезному» и уберечь его от «нелепых суеверий», от «глупых» сказок и песен. О, они бы страшно удивились, узнав, что в XX веке истинные продолжатели Галилея и Ньютона ищут вдохновение в сказках Кэрролла, основанных именно на нелепостях, извращающих реальность и здравый смысл, а не в их давно уже мало кому интересных сочинениях...

Видимо, задача истинного просвещения противоположна устремлениям сторонников «реальных» знаний и как раз состоит в том, чтобы уберечь ученика от «реальности».

Ученик, воспитанный «на улице», то есть в школе «реальных» знаний, не является культурным, несмотря на обилие усвоенной им информации. Подобно статуям Микеланджело, он окружен необработанным материалом и едва выступает из него. Гениальный Микеланджело предполагал, что все настоящее, истинное заключено в материале, в эмпирической реальности, в которую надо «пробиться», чтобы сделать явной скрытую в необработанной глыбе истину. Сторонники этой точки зрения обычно говорят о «боге, скрытом в глыбе мрамора», и задачу художника видят в том, чтобы найти этого «бога» в окружающем «материале».

Другие рассматривают статую как нечто принципиально отличное от материала. Иными словами, для нас «статуя» не является чем-то уже потенциально сущим и открывающимся внимательному взгляду художника. Исходный поток реальности перевоплощается здесь в гармонизированную «музыкальную» реальность, в которой уже нет места чему бы то ни было случайному и хаотическому. Таким образом, именно удаление и изоляция от исходной реальности, от исходного материала и позволяет превратить случайное в необходимое, то есть в объект культуры.

Разница двух этих точек зрения хорошо видна при сопоставлении двух типов сценического мышления. Например, концепция сцены как площадки с тремя стенами предполагает, что сценическое действие есть лишь кусок некоторой реальности, процесса, продолжающегося за сценой. В этом смысле Офелия, являясь в сцене безумия босая и с распущенными волосами, тогда как ранее она появлялась в придворном платье, должна была переодеться где-то за кулисами.

«Музыкальная» же концепция считает бессмысленным и антитеатральным самый вопрос о том, что было за кулисами. Театральная гармонизированная реальность представляется как серия сцен, в которых мы видим и чувствуем все, что хотел сказать художник. Поэтому новое явление (новый образ) Офелии вводится вне всякой связи с какой-либо основанной на внешней посылке мотивировкой. В нем лишь наглядно представлено ее душевное состояние. Мы видим другую Офелию, и ее лохмотья и распущенные волосы говорят о ее безумии и разбитом сердце.

Возникает естественная аналогия с двумя концепциями детерминизма: лапласовским и квантовой механики. В первом случае речь идет о траектории, определенной начальными условиями, в которой каждое состояние, кроме первого, имеет предшествующее, бесконечно близкое по времени. Такая траектория, образованная причинно-отнесенными состояниями, впервые возникла в концепции, связанных рождений, развивавшейся философами махаяны (прежде всего – Нагарджуной).

В квантовой механике мы исходим из набора состояний, причем исследуется вероятность перехода между ними, но вопрос в том, что было между состояниями, лишен смысла в рамках квантовой физики.

Различие между культурным и естественным типами мышления состоит в том, что для последнего не существует вариантов. Тип мышления стихийного существа немыслим вне контекста. Дело в том, что стихийные существа «немузыкальны» по определению, так как все в их мире единственно возможно. В известном смысле, память им не нужна, ибо их мир невоспроизводим.

Людям, способным представить себе другие варианты мира, присущ такой важный элемент культуры, как ирония, то есть возможность игры. Но игра, в свою очередь, предполагает «культурную традицию», поскольку она вообще возможна лишь при условии, что ее правила считаются внешними по отношению к самим «фигурам», и никто не задается вопросом: почему данная фигура должна двигаться именно так, а не иначе. Но так могут думать лишь люди, для которых какая-либо игра не является уникальной и, следовательно, «естественной». У «естественных» людей, как у русалок из сказки Андерсена, нет «бессмертной души», они чужды каким-либо внешним соглашениям, и все их поступки безусловны. И поэтому русалки себе не тождественны.

Так возникает потребность в логике, которая, конечно, не нужна русалкам. Ведь для русалок в их единственно возможном мире и так все предельно ясно, то есть аксиомы, которые теоретику представляются лишь произвольными соглашениями, для русалок – очевидные истины. Но мы уже видели, что теоретическое мышление предполагает способность выделять из внешнего мира какие-нибудь воспроизводимые процессы. Такая способность превращать в «музыку» внешнюю данность присуща именно культуре. «Естественному» существу никогда не придет в голову, как великому ирландскому поэту У.Б.Йитсу, редактировать свои старые письма, чтобы все в его судьбе было подчинено единому замыслу и было бы свободно от случайных элементов.

Существует мнение[4], что во сне разум, в отличие от бодрствующего (рационального) состояния, воспринимает мир предельно индивидуализированным, ибо сон освобождает человека от каких-либо правил игры, его психика становится естественной и тем самым безусловной. Можно сказать, что мышление спящего человека ближе к искусству, чем к теоретическому («зеркальному») миру. В этом отношении мир сна – это менее всего мир фантазии. Наоборот, мы никогда так не связаны реальностью, как во сне, то есть «зеркальный мир», мир логики, противоположен «сну».

Искусственный логический мир подчиняется своим внутренним правилам. Для того, чтобы «играть» в нем, надо уйти в отгороженное от мира пространство. Поэтому прообразом университетского образования, возникшего в средние века, и является обычай формировать разум юноши, изолируя его от внешнего мира. Благодаря этому представитель «зеркального» мира Льюис Кэрролл, выросший во «внутреннем» оранжерейном мире Оксфорда, и смог создать свой воображаемый мир. Теперь нам понятны слова Честертона о Кэрролле: «Надо уйти в сказочный мир, чтобы мыслить логично» (чтобы быть свободным от «сновидений»).

Знаменательно, что просветители считали логику, которую, как известно, успешно развивали схоласты, совершенно ненужным извращением естественного человеческого разума. И это понятно. Истина, скрытая в природе, должна являться естественному здоровому разуму не посредством искусственных и чуждых самому объекту исследования правил, а путем свободного и непредвзятого созерцания. Разумеется, «естественная» истина открывается нам в согласии со здравым смыслом, то есть с «естественным» рассудком.

Отсюда идеи о свободном и естественном человеке, об исследовании, свободном от каких-либо предвзятостей, не связанном никакими правилами игры. Неудивительно, что представление просветителей об интеллектуальной свободе сводилось к простым формулам типа «раздавите нечестивую». Они не понимали, что связывая себя идеей истины, открытой чувствам, они накладывают на человеческий разум ограничения еще более жесткие, чем те догмы, против которых они восставали.

Действительно, если проанализировать любое геометрическое доказательство, легко заметить, что простое созерцание геометрической фигуры ничего нам не дает, хотя, казалось бы, имея перед глазами, например, треугольник, мы можем узнать о нем все, доступное разуму и чувствам. Однако оказывается, что все геометрические свойства фигуры раскрываются лишь тогда, когда мы проведем ряд добавочных линий и построим некоторую новую фигуру, однозначно связанную с исходной. С «естественной» же точки зрения самое построение совершенно немотивировано. Знаменитый парадокс рук Канта гласит, что фигуры неразличимые, то есть равные с точки зрения принципа достаточного основания Лейбница, могут быть неконгруэнтными (не совпадающими при наложении). Отсюда делается вывод, что собственно геометрические свойства содержатся не в фигуре, а в допустимых движениях этой фигуры в данном пространстве. Тем самым конгруэнция, являющаяся принципом геометрического построения (его «мотивировкой»), отражает не только внутренние свойства фигур, которые должны были бы совпадать в неразличимых фигурах, но и геометрические свойства, которые не могут открыться при «естественном» наблюдении.

Нельзя сказать, как часто думают, что подлинная геометрия внешнего мира раскрывается с помощью более точных измерений или же благодаря иной постановке экспериментов. Наоборот, любое измерение связано соглашениями, обуславливающими выбор конгруэнции фигур данной геометрии. То есть всякое утверждение предполагает структуру. Для сравнения объекта и эталона надо договориться какие же фигуры считать равными. И если речь идет об измерении длины в евклидовом пространстве; самое понятие измеряемой величины заключается не в объекте измерения, а в движениях, совмещающих объект и эталон. Таким образом, познание начинается лишь в рамках культуры, то есть соглашений, чуждых самому предмету, поскольку палке совершенно безразлично, равна ли она другой палке или нет.

Мы приходим здесь к идеям Эрлангенской программы Ф.Клейна, которая классифицирует различные геометрии по допустимым группам движений, осуществляющих построение. Известно, например, что в евклидовой геометрии равными считаются фигуры, отожествляемые сдвигами и поворотами. В геометрии группа конгруэнции вводит структуру языка, который и позволяет изучать геометрические свойства тел, игнорируя сами тела, то есть позволяет создать «музыкальную» теорию, отделяющую геометрические построения от каких-либо чувственных образов, чем и обуславливается возможность «воображаемых» (неевклидовых) геометрий, в которых, как у Кэрролла, все наоборот.

В «Меноне» Платона Сократ, желая продемонстрировать тезис о «естественном и необходимом» характере геометрии, приводит мальчика-раба к осознанию формулы удвоения площади квадрата (к построению л/2) с помощью серии «естественных» вопросов. Все эти вопросы действительно носят естественный характер, исходят из самой задачи. Все, кроме одного: равны ли треугольники, образованные диагональю АВ (АВО и АВР)?

Раб наивно отвечает: «Это очевидно», не понимая, что Сократ навязывает ему критерий равенства геометрии Эвклида, полагающей равными фигуры, совмещаемые с помощью наложений, то есть евклидову конгруэнцию. В других геометриях, основанных на более широкой структуре, равенство определяется иначе. Например, в геометрии Лобачевского, в которой линейные элементы связаны с углами, равными считаются треугольники, лишь подобные с точки зрения евклидовой геометрии. Иначе говоря, геометрическая истина открывается не бесстрастному наблюдателю геометрического объекта – ведь «здравому смыслу» не пристала идея связывать с задачей удвоения площади квадрата, казалось бы, совершенно не имеющий к ней какого-либо отношения вопрос о равенстве треугольников, – а умеющему задавать вопросы «праздные» и «бессодержательные» (не относящиеся к сути дела).

Здесь в «Меноне» и появляется знаменитое «я знаю, что ничего не знаю». Не как свидетельство «скромности» Сократа, а как основной эвристический принцип сократовских рассуждений, согласно которому человека надо серией вопросов заставить отказаться от «естественного» взгляда на вещи (от здравого смысла) и завлечь в систему рассуждений, чтобы он перестал ощущать вопросы собеседника как праздные. Тогда только ему откроется истина. Здесь Платон, в сущности, признает, что геометрическое мышление не имеет какого-либо отношения к сути дела (к выяснению истины). Он, правда, не идет до конца, и ему все-таки кажется, что человек, если и не может с помощью чувств узнать, какие фигуры равны, а какие нет, то где-то это знание все же таится, и в мире идей душе откроются абстрактные истины, суть вещей, скрытая дотоле в мире чувств.

Современная математика, рассматриваемая как самостоятельная наука, трактует (даже если вопрос о реальной геометрии внешнего, физического пространства и о ее связи с экспериментом и не решен до конца) систему аксиом именно как систему соглашений (в том смысле, который придавал конвенционализму А.Пуанкаре), определяющих грамматику данной теории.

Именно этим искусственным (условным) характером научного подхода и объясняется главная особенность теоретического мышления: возможность говорить о данных ситуациях совершенно чуждым им математическим языком. Теоретик как бы пытается «говорить не говоря», находит способы обойти предмет рассмотрения вместо того, чтобы постараться вникнуть в его суть.

В «Жизни и мнениях Тристама Шенди» Стерна как раз приводится пример такого языка, позволяющего, пользуясь грамматикой, то есть структурой, говорить о неком предмете, ничего о нем не зная, и, в сущности, не желая знать: мог бы я увидеть белого медведя? что бы я сказал, увидев белого медведя? чем белый медведь лучше черного? Так же грамматически правильно можно говорить о «глокой куздре» или о «Джаббервоки». Уклонение от темы принимает здесь характер основного композиционного приема, ставшего после Стерна главной особенностью сентиментализма (достаточно вспомнить И.П.Рихтера). Оно позволяет избегать детализации некоторых тем (говорить о чем-нибудь вне контекста), отвлекаться от внешнего мира, то есть становится проявлением «музыкальности».

В полемике Гете со сторонниками теории цвета Ньютона ясно выразилась самая суть протеста великого художника, отождествившего себя с природой, против искусственной и поэтому ложной («серой») теории. Гете хотел познать саму природу, и ему были чужды все элементы структуры, на которых строится теория. В попытках науки свести разговор к математическим соотношениям, позволяющим рассматривать свет как набор частот[5], он справедливо видел подвох, так как для него голубое небо было нерасчлененным «прафеноменом» и не имело ничего общего ни с дипольной антенной, ни с формулой Рэлея-Джинса, объясняющей, в частности, почему небо имеет голубой цвет[6].

Гете не мог позволить теоретикам заманить его в сети и навязать ему искусственную схему мышления. Он жаждал знаний о природе, не связанных никакими условиями, которые он мог бы добыть, оставаясь самим собой. Он понимал, что искусственные методы науки отгораживают человека от природы, которая для нее всего лишь одна из возможных областей изучения. Но рассматривая природу как сочетание соглашений, мы тем самым приобретаем над ней власть, тогда как естественный человек, составляющий с природой одно целое, по определению не может ее контролировать. Разумеется, художник, близкий к природе, подобный Гете, откажется от власти над миром, основанной на игре, то есть связанной системой произвольно выдвинутых условий. Ведь для того, чтобы, допустим, строить самолеты или конструировать передатчики, нужно признать совершенно «неестественные» уравнения Максвелла, преобразования Лоренца, законы аэродинамики и так далее.

Таким образом, могущество человека оказывается весьма двусмысленным, ибо основано на соглашениях, которыми он себя связывает. Если же мы хотим власти безусловной, нас ни к чему не обязывающей и, тем самым, позволяющей нам ощущать единство с природой, то такую «естественную» власть могла бы дать скорее магия, чем наука. В этом смысле, естественный полет – это полет на помеле, и аэродинамика тут не причем. Поэтому так странно видеть частые в наше время попытки объединить эти две почтенные области духовной активности. И дело не только в магии. Просто, обусловленный по своей природе, теоретический подход чужд всяким ссылкам на единичные события, так как обусловленность ведет к суждениям высших типов (несовместима с единичными явлениями). Скажем, научное объяснение астрофизических явлений обходится без каких-либо ссылок на внеземные цивилизации и на направленную деятельность разумных существ. Исходя из этих предпосылок, «марсиане» просто ненаучны, и сомнительно, чтобы при помощи методов, основанных на произвольных соглашениях, можно было бы «открыть» существа, которые такие условия не признают. Кроме того, с «марсианами» в науку вошла бы мифология, ей, в сущности, чуждая.

Эта несовместимость свободы и власти гениально выражена Рихардом Вагнером в «Кольце нибелунга». Лишь юный Зигфрид, свободный от «лживой связи договоров» и ничем не обязанный могуществу бога Вотана (власть которого основана на этих соглашениях, но ими же ограничена), способен убить дракона, охраняющего проклятый клад, и спасти мир. Так возникает тема «естественного меча», противостоящего «копью договоров» Вотана, принужденного в виду предварительных соглашений (освященных его же копьем) противостоять Зигфриду. Юный герой создает нотунг – меч, ломающий «искусственное» копье Вотана. Но хотя Зигфриду и удается убить дракона и освободить мир, сам он, в силу логической необходимости, становится последней жертвой проклятого кольца. Тетралогия завершается мировым пожаром, в котором мир находит очищение (катарсис), но в котором гибнут боги, великие, и потому – бессильные. Однако Вагнер ошибался, думая, что Зигфрид действительно мог выковать нотунг. Ведь столь сложный процесс предполагает заключение соглашений, то есть следование законам термодинамики и механики. Что же тогда останется от свободы «естественного» героя?

Мы знаем, как это противоречие разрешилось в истории Третьего рейха. Последователи юного Зигфрида тоже стремились к «естественному» знанию. Недаром нацистские вожди так увлеклись оккультными науками и презирали чуждую «истинно арийскому духу» теоретическую физику. Но оказалось, что лишь «неестественная» наука, связанная договорами, может выковать нотунг. И поэтому атомный «меч» оказался в руках противников нацизма.

Психологически вычленение «зеркального» мира из внешней реальности связывается с сознанием внутренней неполноценности, с темой «раны».

Стерновский дядя Тоби (предвосхитивший образ Пиквика) создает внутренний «модельный» мир, мир хобби, как способ уяснить себе происхождение «раны», которую он получил во внешнем (реальном) мире. Стерн говорит об этой «ране» достаточно фривольно, в стиле XVIII века, но суть в том, что именно мир хобби (мир игры) позволяет автору говорить о «ране», избегая контекста. И снова уклонение от темы является ничем иным, как способом уходить во внутреннее пространство.

Кэрролл также думал о «ране», когда писал, что логика нужна ему для спасения в бессонные ночи от грешных мыслей. Здесь логика служит ключом к «другому миру», построенному по правилам игры, который также является способом забыть о «ране».

С фрейдистской точки зрения зеркальное царство скрывает грешные мысли профессора Доджсона, как и волшебный мир капитана Шенди, возникший на почве его сексуальной раны. В этом отношении «Лолита» В.Набокова может считаться фрейдистской реализацией тайных мыслей, в которых Кэрролл не смел себе признаться (и поэтому написал «Алису», а не «Лолиту»). Можно сказать, что сама идея двух сказок (или двух сторон зеркала по Честертону) – это ложная параллель между образами Алисы и Лолиты.

Фрейдистское переосмысление трагического сюжета действительно подменяет «музыкальную» сказку банальной, превращая Алису в Лолиту. Но трагический замысел совершенно не связан с банальным решением, хотя в области «банальной сказки» (паралитературы) он может оказаться более динамичным. И уж, конечно, сюжет приключенческого романа более естественен, чем мучительная (хотя и упоительная) музыкальность романов Достоевского. В этом легко убедиться, заменив «Преступление и наказание» детективом на ту же тему.

Надо сказать, что именно у Достоевского контрапунктическое ведение двух замыслов – банального и музыкального – играет огромную роль, и несомненно в этой двойственности лежит вся суть его художественного замысла.

Присущая культуре духовность, позволяющая ей подниматься над реалиями, повышающая уровень обобщенности утверждений, вызывает у нас потребность играть в «другой мир», то есть использовать формальный язык, изымающий сущности из контекста. В другом мире, отключенные от привычных ассоциаций, мы должны выражаться с предельной точностью, если не хотим впасть в ошибку или же в банальность.

Вообще, понятие логической строгости несомненно связано с уходом от привычного, со способностью фантазировать. Для сказки, ограниченной миром традиционных образов, она необязательна, там многое можно считать понятным слушателю – это порождает даже характерный для эпической манеры прием, позволяющий вводить новые персонажи и новые сюжетные линии, считая их уже известными читателю. Требуется лишь, чтобы все эти лица и ситуации оставались бы в рамках привычного. Оттого, что люди и лошади заменяются в сказке, допустим, гномами и единорогами, ничего, собственно, не меняется, и обыденный, то есть оперирующий само собой разумеющимися понятиями язык остается в силе.

В современной теоретической арифметике такие утверждения, как 2 + 2 = 4 оказываются важными теоремами, требующими доказательств, которые иногда (как в вышеприведенном примере) оказываются весьма громоздкими. Это не проявление смешного педантизма. Просто для того, чтобы наши суждения относительно чисел носили бы достоверный характер (были бы действительны и за пределами наглядного) язык арифметики должен стать свободным от контекста. Только в этом случае арифметические теоремы не будут сводиться к банальностям, не будут зависеть от «пальцев» и «яблок».

Именно поэтому истинно фантастические поэты, подобные По, Гофману и Кэрроллу, поражают таким совершенством формы, такой точностью каждого оборота. Ведь они живут в «другом мире», их предмет - немыслимое и непредставимое, и малейшая неточность лишит их построения достоверности. Но став случайной и импровизированной, их экспозиция утратила бы свою музыкальность и либо свелась бы к банальности, либо стала бы хаотичной и бессмысленной. Без точности и строгости формы так называемый «полет фантазии» способен лишь рождать новые комбинации интуитивно воспринимаемых объектов. Продолжая нашу арифметическую аналогию, скажем, что весь «теоретический» процесс здесь заключался бы в замене привычных чисел на астрономические. Отсутствие точности в искусстве особенно заметно, если сравнить интеллектуальные видения Э.По, не связанные с какой-либо конкретной ситуацией, но в то же время необычайно убедительные, и города А.Грина, населенные пиратами.

Так, самая возможность соблюдения до конца правил игры избавляет от банальных решений в трактовке реальности.

«Герметическая педагогика», то есть превращение «русалок» в людей, состоит в воспитании способности ощущать «музыкальное время» (чувствовать потребность в «музыкальной судьбе»). При этом изоляция от привычного мира (но не от тайны, которая также становится элементом воспитания) рождает в ученике дух иронии, позволяющий рассматривать реальный мир как один из возможных миров («отстраненное» восприятие мира). Таково воспитание в духе культуры.

Это объясняет также, почему культурная традиция характеризуется способностью воспринимать искусство, которое стихийным существам, привязанным к сущности, показалось бы пустой игрой (в особенности, японская икебана и другие виды орнаментального искусства, превращающие отдельное и случайное в продуманную музыкальную композицию). Здесь мир хобби опять смыкается с миром культуры, о чем мы уже говорили. Такой взгляд на культуру включает в ее сферу многие народы, которых просветительская традиция XIX века относила к дикарям, так как культуру понимала как набор внешних признаков, свидетельствующих о «просвещении». Не случайно многие утилитаристы прошлого столетия вообще отрицали все виды искусства как лишенные «положительного знания» («сапоги выше Шекспира»).

В то же время, если рассматривать стремление к «музыкальному бытию» как главный признак культурности, мы должны считать культурными, например, полинезийцев, достигших поразительных высот в искусстве украшения, а также в игре.

Таким образом, герметическая педагогика видит цель культуры не в том, чтобы заглянуть за театральный занавес, скрывающий, по мнению сторонников положительного знания, подлинную реальность (наивные зрители, они думают, что именно там им откроется главная суть театрального действа – мнение, разделяемое многими театральными деятелями), а в том, чтобы, отгородившись занавесом от внешнего мира, создать замкнутый, живущий по своим законам, театральный мир.

Такая трактовка культуры напоминает один из вариантов «платоновской пещеры», которая рассматривается как некий искусственный мир, присоединенный в произвольной точке к внешнему привычному миру. Эта пещера является вместилищем логического мышления, только в ней и возможного, поскольку она отгораживает человека от контекста, от необходимости вникать в «суть дела».

В этом смысле понятно, почему университетский курс некогда назывался «изучением свободных искусств». Ведь его целью было освобождение студентов от «контекста», от привычного мира. Иначе говоря, человек, как бы ни были велики его запасы информации, остается человеком, «воспитанным на улице», то есть по определению неспособным логически мыслить.

Высшая же форма духовной свободы приходит именно благодаря освобождению от здравого смысла, которое дает возможность мыслить последовательно, то есть включает в мир игры, рожденный герметической педагогикой.

ПОСЛЕСЛОВИЕ, КОТОРОЕ МОГЛО БЫ БЫТЬ ПРЕДИСЛОВИЕМ

Доктор Чебутыкин из чеховских «Трех сестер» узнал с интересом из газет, что Бальзак венчался в Бердичеве. Чехов написал об этом, чтобы подчеркнуть предельную пустоту и тоску провинциальной жизни. Но в то же время это было, несомненно, нетривиальное сообщение, обогатившее опыт доктора Чебутыкина. И вопрос о том, насколько такого рода информация обогащает человека, и что вообще нужно «русалке», чтобы стать культурным существом, лежит в основе всякого логически корректного (чуждого эмоциям и обывательскому эмпиризму) исследования цели педагогики.

Особенность приведенной исторической справки о Бальзаке в ее анекдотичности[7]. Уже говорилось, что суть теоретического мышления (и в этом его освобождающая роль) в способности мыслить вне контекста, а сообщение, заинтересовавшее Чебутыкина, предельно привязано к ситуации и лишено какой-либо обобщенности. Вместе с тем критик, увидевший какую-то связь романа Бальзака и Ганской с замыслом «Человеческой комедии», превратит анекдотическую справку (курьезный факт) в элемент «музыкального» построения, поскольку этот «жизненный факт» станет частью общей конструкции.

Иначе говоря, включившись в литературу, став элементом литературного замысла, Бальзак и графиня Ганская подвергнутся, как говорит Томас Манн, «сублимации» (или, выражаясь более корректно, случай из жизни Бальзака станет из единичного общим – его тип, согласно теории Рассела, возрастет).

Разумеется, я не подвергаю сомнению роль опыта в воспитании. Мне лишь кажется, что те публицисты, которые говорят о необходимости включить современную физику и математику в систему обучения культурного человека, понимает это просто как увеличение объема информации, не вполне ясно представляя, в чем именно состоит изменение мировоззрения, обычно связываемое с наукой XX века.

Именно в этом смысле обычно сравнивают объем знаний современного школьника и Аристотеля (не в пользу Стагирита). Казалось бы, достаточно поместить младенца в «естественные условия», причем современные сторонники доктрины просвещения понимают «естественное» буквально (ведь именно их ученики бегают по снегу в чем мать родила), и затем, освободив его от чуждых «естественному» разуму искусственных предпосылок, наполнить его полезной информацией. Сказкам и играм в такой системе, разумеется, нет места. И именно потому, что игра несовместима с «наготой», a «tabula rasa» должна быть именно нагой (в прямом и переносной смысле). Тем не менее, чему бы ни учились «русалки», их «нагота» никогда не даст им подняться над планарным типом суждений. Их сознание будет всегда опираться на суждения, подобные чебутыкинским. Но если (как писали экспериментаторы) «нагие» младенцы все же играют, превращая в куклы примитивные счетно-решающие устройства, которыми их снабдили в дидактических целях, то в этот момент они неизмеримо ближе духу современной науки, чем тогда, когда приобщаются к миру «реальных знаний». Они осознают, что главное не в кукле, не в том, насколько она имитирует человека, а в том, что лежит вне игрушки – в правилах Игры. С этой точки зрения все равно, играют ли они счетами или настоящими куклами. Только дух игры способен поднять «нагих» над привязанным к контексту метафизическим естествознанием прошлого. Именно игра превращает анекдотическое («фельетонное», как выражаются адепты Игры в замечательном философском романе Г.Гессе «Игра в бисер») в музыку. Для того, чтобы превратить «нагих русалок» в теоретиков, их надо прежде всего изъять из мира «фельетонного» мышления.

Многие думают, что русалки живут на дне морском. Но это не так. Просто людям кажется, что, родись они сами русалками, они жили бы в коралловых дворцах среди рифов и скал, поросших водорослями. Но русалки никогда бы не смогли жить там, они не выносят прикосновения твердых тел.

Далеко от берега, на страшной глубине, куда не проникают лучи солнца, парит морской замок. Все в нем – живое. Окна украшены морскими анемонами и звездами, а щупальца медуз колышутся как занавеси. И сам замок похож на огромную радужную медузу. В его залах, которые становятся то большими, то маленькими – в такт дыханию живого дворца – плавают русалки. Они вечно играют в какие-то непонятные для нас игры. Иногда одной русалке удается догнать подругу, но оказывается, что это совсем другая, – ведь у русалок, живущих в сияющей подвижной воде, среди живых стен дворца, ничто не случается дважды. Даже рыбок, с которыми русалки так любят играть, они каждый раз встречают впервые. И всех рыбок надо знать по имени. Русалки ведь не знают, что рыбок зовут рыбками. И все потому, что у русалок нет бессмертной души. У нас, людей, она есть, и потому, увидев цветок или бабочку, мы вспоминаем, что похожих видели еще вчера, и так учимся. Но русалки, хотя и много знают, – им приходится помнить имена всех морских жителей – ничему не учатся. Как всем известно, повторение – мать учения, а для русалок ничего не повторяется.

Одной русалке как-то захотелось посмотреть мир. Она поднялась на поверхность моря и поплыла к берегу. Там стоял мраморный королевский дворец, а на балконе дворца она увидела прекрасного принца. И русалке в первый раз захотелось, чтобы что-то случилось дважды, – она захотела снова увидеть принца. И уже ничто в живом подводном дворце ее не радовало. Она рассказала о своем несчастье старой колдунье, которая жила глубже всех в море. И колдунья открыла ей тайну. Вы, русалки, сказала она, слишком подвижны. Мир лишь мелькает у вас перед глазами, и ничто не останавливает вашего внимания. Вы вечно носитесь по своему подводному замку и никого не узнаете при встрече. Все вокруг вас скользит и колышется. В вас нет ничего твердого и неизменного. Поэтому вы не можете любить. И если ты хочешь всегда видеть своего принца, иди к людям. Живя среди них, ты обретешь бессмертную душу. Тогда ты узнаешь не только имена вещей, но и их сущность. И тебе откроются любовь и верность.

Русалка пошла к принцу и поселилась в его мраморном дворце. Но и на земле она сохранила русалочью подвижность и резвость, и принцу иногда казалось, что в его дворце танцует и кружится не одна прекрасная морская дева, а тысячи. Он, разумеется, был ими всеми очарован, но полюбить можно лишь одну. И когда пришел его час любить, он взял в жены красавицу-принцессу, дочь короля соседнего царства, с которым его отец много лет вел войну. Жители города были счастливы. Ведь с прекрасной принцессой возвращались мирные дни. Только русалочка не радовалась. Грустно смотрела она на свадебное шествие, а когда пришла ночь, спустилась к морю и исчезла...

Зима в том году была жестокая, какой не помнили и самые глубокие старики. Небо побелело, земля стала твердой и звонкой, а в море плавали зеленые прозрачные айсберги. Однажды такая ледяная скала подплыла к мраморной лестнице королевского дворца, и придворные увидели в ее зеленой глубине вмерзшую в лед русалочку. Позвали принца. Русалочка протягивала к нему руки и смотрела не отрываясь своими большими зелеными глазами. Теперь принц мог хорошо разглядеть русалочку и понял, что любит ее всей душой. Ему стало грустно: переменится ветер, айсберг унесет в море, и они расстанутся навеки. Тут выплыла из моря колдунья и коснулась льдины своим волшебным жезлом. И принц увидел у себя на пальце изумрудный перстень, а из глубины большого прозрачного камня на него глядели зеленые глаза русалочки.

Дни и ночи сидел принц в своих покоях в высоком резном кресле и глядел на свою подругу. Русалочка была счастлива. Мир остановился, и ее возлюбленный не отрывал от нее взгляда. Теперь наконец у нее была бессмертная душа, такая же твердая и прозрачная, как изумруд.

Пришла весна, но принца уже не было во дворце. Принц умер и лежал, как подобает мертвым принцам, в тронном зале под красным покрывалом. Руки у принца были сложены на груди и на левой светился перстень, из которого по-прежнему глядели на него глаза русалочки. Так как он был принцем и наследником престола, его решили похоронить в главном соборе города, но когда траурная процессия приблизилась к храму, церковные врата закрылись сами собой. Тогда бледный епископ подошел к старому королю и шепнул ему, что принца лучше похоронить в море. И в тот же день в море вышла флотилия с приспущенными флагами; на корме флагманского корабля стоял черный гроб. В открытом море гроб опустили в волны. Думали, что он поплывет, но он исчез сразу – видно, изумрудный перстень оказался очень тяжелым...

С тех пор старые моряки не могут понять, что стало с русалками. Они уже не заманивают корабли на скалы, и в бурные ночи не слышно их смеха и пения. Грустные и задумчивые сидят они на утесах и смотрят с тоской на далекую землю. Наверное, у них тоже появилась бессмертная душа.

В давние времена жила принцесса. Она была прекрасна и умна. Как подобало ее происхождению, она выросла в высокой башне, вдали от мирской суеты. Но искушенная в семи свободных искусствах, в особенности же – в грамматике и риторике, она могла судить обо всем на свете. В точных и тщательно построенных предложениях она могла сказать о любой вещи: чем эта вещь не является и на что она не похожа. Прославленные риторы и метафизики, которым поручили воспитание принцессы, были в восхищении от ее логичности и изобретательности. Но старый король не разделял их радости – ведь он желал продолжить в веках свой древний род, а принцесса всем принцам и королям, искавшим ее руки, всегда отвечала каким-нибудь общим отрицательным предложением. Ее редкий ум и философское воспитание, его изощрившее, не позволяли ей произнести положительно-конкретное высказывание.

Однажды король созвал придворных мудрецов, воспитателей принцессы, и гневно их спросил:

– Ваше величество, – отвечали мудрецы, – никто не может сравниться с принцессой в тонкости ума. Она способна говорить обо всем.

– И всегда какую-нибудь бессмыслицу, – пробормотал король.

– О ваше величество, – сказал мудрейший из метафизиков, – если бы вы знали, как трудно построить бессмысленную фразу; я учился этому всю жизнь.

С этим король вынужден был согласиться; в заботах о благе своего королевства, он никогда еще не сказал ничего бессмысленного.

Прошли годы. Принцесса стала красивей и умней. Сын императора могучей державы приехал просить ее руки. И когда принцесса увидела прекрасного принца, она впервые забыла все грамматические правила и смогла в ответ сказать лишь «да». Она сделалась царицей великого народа, жила счастливо и мирно, но никогда больше не интересовалась философией.

Грустный царь ехал по улицам своей столицы, погруженный в высокие царственные думы. На углу, возле старого дома, стоял музыкант и играл на скрипке. Царь обратился к нему:

– Ты беден, но по лицу твоему я вижу, что ты счастлив. Мне повинуются многие народы и племена. Почему же я не знаю радости?

– Уже много лет я играю эту прекрасную сонату. Века прошли с тех пор, как ее создали, а она – все та же. Как же мне не радоваться, если мне покорно время? Ты же повелеваешь лишь пространством. Тебе не дано возвращать прошлое. Поэтому ты несчастен. Вспомни о великой битве, проигранной тобой...

– Когда-то, – сказал царь, – я прочел в старых книгах о том, что в государстве не быть гармонии, пока либо музыканты не придут к власти, либо цари не станут музыкантами.

– Но кто же сможет учить царей музыке? – возразил музыкант. – Игре учатся в комнатах, запертых так плотно, что их называют консерваториями. А цари живут на виду у всех. Они принадлежат истории, а история ничему научить не может, ибо «история не повторяется».

– Но ведь я – повелитель пространства, – сказал царь. – Что же помешает мне основать консерваторию там, где я нахожусь?

И царь поехал по свету искать педагога, способного превратить его дворец в консерваторию. Нашел он его на пороге всеми покинутого дома. Это был седой человек с печальными глазами. Грустный стоял он и играл на скрипке.

– В чем твое горе, незнакомец? – спросил его царь. – Ведь ты посвятил себя веселой науке.

– Меня зовут Альберт Эйнштейн, – ответил тот, кто играл на скрипке. – Когда-то дни и ночи я играл Прекрасную Сонату и не знал печали. Но однажды мне пришла в голову несчастная мысль. Я захотел объединить пространство и время. Но соединившись с пространством, время утратило музыкальность и стало невоспроизводимым. Теперь уже невозможно отгородиться от пространства стенами консерватории. Адепты приходили ко мне, чтобы послушать Прекрасную Сонату. Я же каждый раз играл им что-то совершенно новое. Неудивительно, что все ученики меня покинули: чему может научить тот, кто никогда не повторяется?

Мастерская была совсем маленькая, но Художнику она казалась безграничной.

И все из-за картин, над которыми Художник трудился всю жизнь. Каждый раз, вешая на стену новую картину, он говорил: «Еще одно окно».

Но это была лишь шутка – он не любил вспоминать о внешнем мире. Одна лишь мысль о реальности вызывала головокружение.

Прошли годы, и у Художника кончились холсты. Пришлось писать на стенах.

– Мастерская стала бесконечной, – думал Художник, – я больше не вижу стен.

Но было одно место, которого никогда не касалась его кисть. Это была большая декоративная дверь. Он знал, конечно, что это лишь украшение, и все же часто думал: «Сейчас она откроется, и кто-то войдет».

Но вот на стенах не осталось свободного места.

Но Художнику искусство было дороже мечты о таинственном госте.

Он взял кисть и написал на двери свою последнюю картину. Это был узор из двенадцати знаков.

Он увидел звездное небо и на нем двенадцать созвездий, расположенных в том же порядке, что и таинственные знаки на двери.

– Я отдал всю жизнь этим картинам, – подумал он, – и только теперь увидел звездное небо.

– Ты не увидел бы звезд без знаков зодиака, которыми украсил свою дверь.

– Люди создали искусство землемерия, чтобы разделить свои владения между сыновьями. Но зачем им логически доказывать очевидное? Что привело тебя к аксиоматике?

– Когда-то, – ответил Великий Учитель, – у моего отца был иудейский раб. От него я узнал о Храме Бога иудеев, лишенном образа. Этот Храм не похож на храмы других народов, ибо Бог иудеев запретил им творить кумиры и тем сделал их отличными ото всех. Вот поэтому мы, геометры, подобно иудеям, чужды другим людям. Ведь и нам Великий Геометр запретил ссылаться на очевидность в суждениях.

И когда по воле Всевышнего оставил Моисей землю и приблизился к Его престолу, Господь сказал:

– Я связал твой язык в знак того, что Мой народ должен принять заповеди прежде, чем говорить о них. Но теперь ты волен спрашивать.

– Скажи, Господи, – вопросил пророк, – Ты даровал зрение сынам Адама, чтобы мысли открывались им через образы. Как же может Твой народ приблизиться к Тебе? Ведь Ты запретил нам творить кумиры.

– Моему народу, – ответил Господь, – не надобны образы, чтобы познать Бога. Вместо изваянных кумиров Я даровал вам Субботу, дабы явить Божественный Покой и Божественную Красоту.

Однажды великий немецкий математик Давид Гильберт узнал, что его ученик решил стать поэтом. «И прекрасно, – сказал Гильберт, - для математики ему не хватало фантазии».

Это не просто парадокс, выворачивающий наизнанку общее место о рвущейся к небесам поэзии и сухой прозе математики, изучающей факты. Ведь вся суть поэзии – в образах, которые составляют ее мир, и к которым она тем самым привязана. Поэзия неотделима от земного обыденного опыта, образующего действительность. И в этом вся сила и ограниченность поэтической фантазии.

И конечно же, Единорог имел право сказать Алисе, что дети представляются ему сказочными чудовищами. Поэт всегда говорит о чем-то определенном (хотя бы о русалках, единорогах или драконах), но говорить ведь можно и ни о чем, как в «Джаббервоки». Слова в «Джаббервоки», романтической балладе, из которой можно лишь понять, что «кто-то кого-то убил», не играют самостоятельной роли, как и в романе Дж.Джойса «Поминки по Финегану». В них обыгрываются грамматические правила, несущие смысловую нагрузку, но слова не связаны с какими-либо образами.

В этом мире «музыкальной игры» предвосхищена самая суть теоретического подхода современной науки, хотя возможность формальной интерпретации явлений возникла еще во времена Галилея, когда на смену содержательной натурфилософии Аристотеля пришел релятивистский (и поэтому не зависящий от контекста) подход к явлениям, согласно которому все научное знание о явлениях сводится к степени независимости наблюдений от системы отсчета.

Таким образом, собственно теория понимается как система правил (соглашений) о том, какие положения при наблюдении считать «эквивалентными»: отождествляются ли «прямо» и «вниз головой» (у Аристотеля это различие было абсолютным), разные положения во времени или, наконец, «лево» и «право». Именно благодаря эксцентрической поэзии Кэрролла стало ясно, что строгое мышление – это искусство воспринимать отношения вещей вне зависимости от самих вещей.

Философы Просвещения верили в «естественную» истину, спрятанную во внешнем мире, но доступную здравому смыслу. В этом смысле геометрия, например, казалась им прообразом совершенного естественного знания о свойствах фигур. Но открытия Гаусса, Лобачевского, Клейна и Пуанкаре помогли понять, что мы не узнаем что-то новое о свойствах пространственных фигур, а вносим новые отношения в изучаемую область. Прогресс науки поэтому состоит не во введении новых терминов, обозначающих открытые явления, а в расширении общности наших утверждений (в увеличении степени независимости высказываний от внутренней сущности явлений). Но это связано с созданием нового языка, основанного на более совершенной грамматике. Таким языком, позволяющим говорить о том, что не вызывает каких-либо чувственных ассоциаций, и является современный математический аппарат. Как в примерах Кэрролла и Щербы, речь идет лишь о структуре, а не о предметах, между которыми устанавливается отношение. Неважно, идет речь об электронах или о «глокой куздре».

Знаменательно, что хотя создатель «Алисы» и был математиком, его достижения в этой науке весьма скромны. Но как Льюис Кэрролл (а не профессор Додж сон) он внес обессмертивший его вклад в развитие теоретического мышления. Именно в ту эпоху, когда он жил и творил, произошла великая революция в математике, окончательно превратившая ее из науки о количествах и измерениях в науку «ни о чем», то есть в теорию отношений. Но профессор Доджсон, как ни странно, обиделся на победу «абсурда», хотя, казалось бы, этот странный волшебный мир должен был бы ему понравиться.

В результате появился не делающий ему чести полемический трактат «Евклид и его современные соперники». (Конечно, об этом никто бы не вспомнил, если бы не «абсурдные» книги Кэрролла, которые стали образцовым примером возможностей интеллектуального видения. Именно поэтому они так часто упоминаются в трудах по теоретической физике.) Язык «интеллектуальной сказки», язык умозрительных образов позволяет представить в компактном, как говорят, в интеллигибельном виде то, что, благодаря математическому языку, воспринимается вне контекста. Но чисто логическое изложение все же само по себе лишено интеллектуальных эмоций, а именно для развития математической идеи важно, чтобы она апеллировала не только к нашему разуму, но и к чувству прекрасного; недаром ведь один из величайших современных теоретиков П.Дирак когда-то написал (эту надпись мелом на стене и сейчас можно увидеть в здании физического факультета Московского государственного университета): «Физический закон должен быть математически изящным».

Именно в своих интеллектуальных фантазиях Кэрролл приблизился к тому странному, вывернутому наизнанку миру, который называет миром современной науки. И дело не в том, что Кэрролл предвосхитил в своих сказках многие достижения современной теоретической физики.

Например, в связи с «Зазеркальем» вспоминают теорию, разработанную в 1956 году А.Саламом и независимо – Л.Ландау. Теория Салама – Ландау (закон сохранения комбинированной четности) объясняла феномен нарушения зеркальной симметрии при некоторых взаимодействиях элементарных частиц, когда процесс, являющийся в начальной стадии развития зеркальным отражением другого процесса, развивается иначе, чем исходный. Эта теория утверждает, что если в ходе процесса, являющегося в начальной стадии развития зеркальным отражением другого процесса, заменить частицы на античастицы, то он будет развиваться, как исходный.

Киске может повредить «зеркальное» молоко, ведь коснувшись «антимолока», котенок может погибнуть превратившись в свет.

Красная королева в «Зазеркалье» говорит, что в их стране надо бежать, чтобы оставаться на месте (для того, чтобы покоиться в «движущейся» системе отсчета, надо бежать). Эддингтон видел в этом намек на открытое в двадцатых годах нашего столетия явление «разбегания галактик». Розина озорная дорожка, по которой Алиса никак не могла подойти к Красной королеве («здесь ближе идти в обход»), по мнению многих – намек на неевклидову геометрию. И в этом нет ничего удивительного.

Ведь, как мы уже сказали, теоретическое мышление возникло еще во времена Галилея. Он впервые релятивистски подошел к проблемам механики, описывая все свойства систем в терминах инвариантности относительно некоторого класса преобразований систем отсчета. Релятивистское мышление Кэрролла свидетельствует не о предвосхищении теории относительности Эйнштейна, а о глубоком понимании классической механики, столь же релятивистской, как и специальная теория относительности, с той лишь разницей, что принцип классической относительности (то есть степень общности теории) гораздо уже.

Примеров предвосхищений можно было бы привести великое множество, но мне кажется, что дело не в этом, а в самой невозможности представить себе существование «другого» мира, не соответствующего нашему чувственному опыту. Ведь люди тысячелетиями верили, что разум открывает истину, очевидную для чувств. Правда, уже античные математики перестали верить в очевидность, как, например, верили древние индийские математики, которые считали доказательством построение фигуры, соответствующей данной теореме. Именно попытки доказать очевидный постулат о параллельных прямых привели Лобачевского к пониманию того, что из «дикого» (с точки зрения привычного видения мира) постулата: «Через точку можно провести по крайней мере две линии, параллельные данной», можно вывести столь же непротиворечивую геометрию, как и евклидова. Вначале она казалась чисто логической игрой, неосуществимой вне нашего разума (поэтому Лобачевский называл ее «воображаемой»), но в дальнейшем было доказано, что она столь же реализуема, как и евклидова, то есть допускает евклидову модель. Иначе говоря, отождествляя объект неевклидовой геометрии с некоторыми элементами евклидовой (например, хорды в круге именуются прямыми, а непересекающиеся в пределах круга хорды – параллельными прямыми), мы реализуем в этих терминах аксиоматику Лобачевского (ведь теперь через точку можно провести более «одной прямой, параллельной данной»).

Как и у Кэрролла, возникает искусственный мир, в котором все обитатели связаны особыми, странными правилами игры. Замечательно, что новым языком можно пользоваться именно благодаря изъятости его объектов из мира «естественной» элементарной геометрии. Только лишь этот искусственный характер моделей для зеркального царства «воображаемой» геометрии и приводит к реализации неевклидовой структуры в рамках евклидовых объектов, то есть такая реализация лежит именно по ту сторону зеркала.

Для естественного подхода к геометрической реальности, характерного, например, для индусов, это было так же немыслимо, как перевод «Джаббервоки» на язык картинок.

И это волшебное царство отнюдь не хаотично. Именно ввиду его изъятости оно музыкально. И эта стройность и согласованность придают миру «зазеркалья» что-то от старинной музыки, с ее призрачной ясностью; кажется, что фигуры сказки-игры танцуют менуэт.

Но хотя в уже упоминавшемся эссе Честертона традиционная и «зазеркальная» сказки противопоставляются, Андерсен, несомненно, знал о существовании царства Алисы, хотя неизмеримо лучше чувствовал себя в мире традиционных сказочных образов, по эту сторону зеркала, где живут «нормальные» эльфы и русалки. И в его видении «зеркального царства» чувствуется страх перед ним: «Холодно было здесь, пусто, мертво и величественно... Снежная королева говорила, что ее трон стоит на зеркале Разума, самом совершенном зеркале в мире... Кай играл с остроконечными кусками льда... это называлось «ледяной игрой разума». В его глазах эти фигуры были чудом искусства, а складывание их – занятием первой важности. Ему так казалось оттого, что сердце его превратилось в кусок льда, и в глазу его сидел осколок волшебного зеркала». Из льдинок Кай мог складывать разные слова, но никак не мог сложить слово «вечность». В этом – суть критики теоретического знания романтической философией. Вечность недоступна сухому логическому разуму, воспринимающему не действительность, а что-то искусственно возникшее в сознании теоретика. Поэтому нераздробленный логическими операциями мир (то есть вечность) постигается лишь непосредственным чувством, от которого тают твердыни Снежной королевы, и ледяные цветы становятся живыми. Но люди с застывшим сердцем, люди интеллектуальных эмоций, к непосредственному чувству не способны.

Из ледяного плена их может освободить лишь любовь, разрушающая искусственное царство культуры. По Руссо именно чувство восстанавливает утраченную миром естественную гармонию (естественное право человека, основанное именно на чувстве, а не на разуме).

И вот оказывается, что романтический поэт Андерсен дрожит от холода в «зеркальном царстве», где защищенный от всех внешних невзгод Льюис Кэрролл чувствует себя как дома, и это действительно родной его дом.

Видимо, «ледяная игра разума» требует огромного интеллектуального мужества. Способность следовать выводам, не пугаясь следствий, какими бы дикими они не казались, вытекает из иронии, образующей для своего повелителя некоторый внутренний сказочный мир, устроенный по своим законам, то есть мир «музыкальной» игры. Это и есть подлинный дух детства, дух увлекательной, эмоционально насыщенной жестокой игры. Игра эта чужда сентиментальным поправкам к логике, идущим от традиционных поэтических представлений (то есть от мифологии), неизбежным у всякого романтического поэта, чья фантазия по сути своей всегда традиционна. Но блестящий и упоительный мир предъявляет к своим обитателям жесткие требования. Поэтому книги Кэрролла и других поэтов эксцентрической игры, хотя и бесконечно остроумные, редко бывают веселыми. «Ледяная игра разума» часто оборачивается против своего адепта. Ведь натуры, проникнутые духом иронии, всегда стремятся, говоря словами Омара Хайяма, «разломать мир и вновь составить его по своему желанию». Но видеть изнанку мира иногда грустно... И так часто эксцентрические шутки Кэрролла заканчиваются сценами, исполненными высокой поэтической грусти. Достаточно вспомнить образ Белого рыцаря, которого Кэрролл, видимо, отождествлял с собой. И хотя этот глуповатый добрый неудачник с его величественным стоицизмом и нелепыми «изобретениями» конечно же смешон, он остается в памяти Алисы поэтически-прекрасным. Это вообще поразительное место в «Зазеркалье». Именно здесь Алиса подходит к границам «зеркальной игры» и смотрит, уже не фигура, связанная внутренними правилами, а Прекрасная дама Кэрролла, вслед одинокому всаднику. И «музыкальная» сказка, соединяясь с лирическим элементом, возникающим впервые на границе «игры», остается с нами навсегда.

Собственно, здесь и возникает впервые идея двух сказок, и лирическая неизменная Алиса дополняет Алису – фигуру академической игры. Игра присоединяется к традиционному повествованию, сохраняя музыкальность и поэтичность центрального образа.

Примечания

[1] Позднебуддистские философы заметили, что «видевший низкое дерево «ашока» не признает за дерево высокое дерево «ашока», если не знает, что такое дерево» (Щербатской Ф.И. Буддистская логика. Л., 1932).

[2] Правила орфографии не позволяют написать «праобраз», чтобы подчеркнуть философский смысл этого слова, важный в данном контексте.

[3] Речь идет, разумеется, об аналитических языках. В английском слово само по себе вообще внеграмматично, так как все его логические функции вытекают из грамматической структуры. В этом смысле английский ближе всего к логическому идеалу.

[4] Пользуюсь случаем, чтобы выразить благодарность Ф.Б. Березину, поделившемуся со мной результатами своих клинических наблюдений.

[5] Если бы такая теория существовала во времена Гете. Надеемся, что читатель простит этот невинный анахронизм.

[6] Согласно закону Рэлея-Джинса, в воздухе рассеиваются главным образом «голубые» компоненты солнечного света, поэтому днем в небе преобладает голубой цвет.

[7] Это лишь сообщение, которое еще не стало притчей, то есть общим положением (контекст еще не перешел в форму).


	Номер 6(43) - июнь 2013
Генрих (Хаим) Соколик