Майя Квятковская: «Мне гораздо легче переводить стихи»

Майя Залмановна Квятковская – переводчик с французского, испанского, каталанского, галисийского, португальского и английского языков. Автор книг «На языке души. Избранные переводы лирики», СПб, 2003; «Поэты Франции в переводах Майи Квятковской», СПб, 2013; «Poesias ibericas, переводы Майи Квятковской с испанского, португальского, каталанского и галисийского языков», СПб, 2013; «Poesias latinoamericanos. Поэты Латинской Америки в переводах Майи Квятковской», СПб, 2014.

Майя Квятковская

Среди переводов с французского – стихотворения и статьи Шарля Бодлера, стихотворения и проза Поля Верлена, стихотворения Теофиля Готье, Франсуа Малерба, Теофиля де Вио, Ивана Жилькена, Жана Расина, Шарля Кро, Антонена Арто, проза и стихи Жюля Лафорга, басни и забавные истории в стихах Жана де Лафонтена, средневековые фарсы. Переводы с испанского таких поэтов как Рубен Дарио, Антонио Мачадо, Луис де Гонгора, Лопе де Вега, Франсиско де Кеведо, Мигель Сервантес, Рамон дель Валье-Инклан, Луис Лугонес. С португальского – стихотворения Луиса де Камоэнса. С английского – стихотворения Эдгара По, Данте Габриэля Россетти и др. Живет в Санкт-Петербурге.

– Есть ли у вас главный автор – Теофиль де Вио, например, или любимы все, кого вы переводили?

– Теофиль де Вио – один из самых любимых, близких мне по духу поэтов; он сопровождает меня всю мою переводческую жизнь. Впервые мне на него указала Эльга Львовна Линецкая. У нее было много удивительных свойств, но вот одно из самых удивительных – она видела, что у переводчика «пойдет», что соответствует характеру его дарования, и при этом всегда попадала в точку. Она сурово нас муштровала, требовала точного прочтения и безукоризненной формы, не терпела неуважения к переводимому автору, не прощала небрежности. При этом у каждого из ее учеников сохранялось свое собственное «лицо».

– А как бы вы охарактеризовали свое «лицо»?

– Я – лирик с философским уклоном. Иногда мне нравится нечто таинственно-символическое, что я нашла, например, в Метерлинке и Иване Жилькэне (это бельгийский поэт, близкий к символистам, но с иронической стрункой), в Жюле Лафорге, Антонене Арто, в Антонио Мачадо, в Данте Габриэле Россетти. Не помню, кто из переводчиков в вашей книге сопоставлял Мачадо с Тютчевым[1]. Для меня Мачадо перекликается скорее с Александром Блоком. Мне необходимо почувствовать у поэта струны, соответствующие моему внутреннему настрою. Я не могла бы всецело сосредоточиться на каком-либо одном авторе или историческом периоде. Меня притягивает и поэзия барокко, и романтики, особенно Леконт де Лиль, и «проклятые» поэты; не чуждо мне и комическое восприятие мира, интересно пробовать себя в таких жанрах как эпиграмма, басня, сатира, комедия (французские средневековые фарсы, комедия Сервантеса «Великая султанша донья Каталина де Овьедо»). Словом, я существо достаточно разноликое и разноядное.

– Расскажите о своей семье и родителях. Были ли в вашем детстве какие-то предпосылки для дальнейшего интереса к зарубежной литературе?

– Пожалуй, влияние отца. Он был инженером и при этом великим книголюбом, знал русскую и мировую литературу, свободно читал по-английски и по-немецки. Следил за моим чтением и постоянно шпынял меня, если выяснялось, что я еще не прочла той или иной книги. Думаю, косвенно повлияла и мать: она и её сестра, моя тетка, были очень музыкальны. Все детство я, можно сказать, провела под роялем, когда мать пела, а тетка ей аккомпанировала. Вероятно, музыка каким-то образом способствует общему восприятию мировой культуры, и не только музыкальной, она создаёт некое романтическое видение мира. Репертуар у нас дома был в основном классический – романсы, оперные арии как русских, так и зарубежных композиторов. Мама в своё время выдержала экзамены в консерваторию, но профессиональной певицей так и не стала. Уже в солидном возрасте, после войны, она посещала оперную студию дома культуры Кировского завода, которой руководил преподаватель консерватории Чарушников. В этом коллективе он ставил «Евгения Онегина», «Царскую невесту», отрывки из опер. Моя мать пела партию Марфы в «Царской невесте» и Татьяны в «Евгении Онегине», а это требовало хорошего вокального уровня.А я была легкомысленной девочкой, прилежанием никогда не отличалась, хотя читала запоем с пяти лет. С детства писала стихи. Первое стихотворение написала не то в пять, не то в шесть лет.

Во время войны мы с мамой жили в Узбекистане, в шахтёрском посёлке Ангрен, теперь это город. Наряду с обычными лишениями войны, там я испытала большой книжный голод, и за четыре года, кроме школьных хрестоматий, помнится, у меня были только «Витязь в тигровой шкуре» Шота Руставели, «Таинственный остров» Жюля Верна и том Брема «Членистоногие», освоенный мною настолько, что я могла определять многочисленных местных насекомых. Кроме того, два-три раза отец присылал мне книги с фронта.

– Эти книжки вы забрали потом в Ленинград?

– К сожалению, всё взять было невозможно, мы захватили только то, что можно было унести в руках. В Ташкенте с трудом сели в переполненный поезд, ехали на багажных полках. Единственная книга, которую я взяла с собой, – присланная отцом с фронта «Книга песен» Генриха Гейне. Она до сих пор хранится у меня. Разумеется, за четыре года войны я многое упустила и сильно отстала, а после войны оказалось, что я переросла и Майн Рида, и Фенимора Купера, и прочие увлекательные для подростков книги – теперь они мне показались наивными.

В моей школе изучали немецкий. В учебнике восьмого класса мне попались стихи: Гейне, Шиллер, Гёте. Как-то раз нам было задано на дом разобрать стихотворение Шиллера «Кубок» и перевести его, разумеется, прозой. Но оказалось, что мне легче перевести стихами. С тех пор учительница немецкого всегда просила меня заранее к уроку перевести стихотворения Шиллера, Гёте, Гейне. Можно сказать, что это были мои первые «заказные» работы.

– Вы писали стихи, переводили поэзию и, чтобы выучить другие иностранные языки, пошли во Второй ленинградский педагогический институт иностранных языков? Как вы туда поступили?

– С детства я хотела стать поэтом и ходила в студию Дворца пионеров к Глебу Сергеевичу Семенову – в 1939-1941 годах, и затем, уже после войны, во второй половине 1940-х продолжила свои занятия в этой студии.

– В эту же студию ходил еще один из моих собеседников – Владимир Львович Британишский.

– Так и есть. Ходили туда главным образом будущие поэты (или полагавшие себя таковыми). Владимир Британишский и Лев Куклин действительно стали литераторами; в нашей же студии занимался Игорь Масленников, впоследствии видный кинорежиссер.

Сдуру я подала документы на факультет журналистики в Ленинградский университет имени Жданова и огребла там первую в жизни тройку за сочинение. Я писала экзаменационное сочинение по Некрасову, но точно названия темы не помню. Чуть ли не пятьдесят процентов сочинения заняли цитаты из Некрасова, я многое помнила наизусть. И вдруг – тройка, я не прошла по конкурсу.

– Так отсеивали ненужных людей?..

– Может быть, дело в анкете, хотя по паспорту я – русская, у меня мама русская, но, как известно, бьют не по паспорту. Я оказалась в отсеве и была вынуждена поступать в любой институт, куда принимали без конкурса. Больше мне ничего не светило, а надо было куда-то определяться. Выбор был невелик: Финансово-экономический институт (а я всю жизнь относилась с большим презрением как к финансам, так и к экономике), или 2-й Ленинградский педагогический институт иностранных языков. Я подумала и решила, что мне совсем не вредно изучить французский язык. В эту же приемную страду я подала в Ин’яз документы с университетскими оценками, и меня приняли. Там собрались обломки кораблекрушения – абитуриенты, не прошедшие конкурс в престижные вузы. Мы учились, глубоко презирая наш институт, потому что не мы его выбрали. Языку нас учили первые два года, а потом пошли школьные практики, методические занятия… Сколько было ненужных предметов! Кроме марксизма-ленинизма – педагогика, история педагогики, методика, история методики, школьная гигиена…

– Испанский вы там учили?

– Нет, в институте не было испанского отделения. Вторым языком у нас был английский: два часа в неделю. Тем не менее, в институте были очень хорошие преподаватели французского. И там я встретилась со своим будущим мужем, студентом английского отделения. Нашему браку уже шестьдесят один год.

– А чем ваш муж стал заниматься?

– Он – преподаватель английского языка (кандидат филологических наук, доцент). Главным образом, фонетист, фонолог, также вел курс страноведения, читал лекции по истории Англии на английском языке.

– Расскажите о том, как вы стали учить испанский.

– Я не изучала его специально. Когда в серии «Библиотека всемирной литературы» готовили том, в который вошли стихи пяти великих испанских поэтов ХХ века, редактор, Валерий Сергеевич Столбов, дал мне подстрочники стихов Мачадо. (Впоследствии вышла отдельная книга его поэзии, а недавно в издательстве «Наука» был издан роскошный сборник – полное собрание произведений Мачадо, – под эгидой Виктора Андреева). Кроме того, я переводила довольно много латиноамериканских поэтов. Сначала по подстрочнику, но через некоторое время обнаружила, что всё меньше смотрю в подстрочник и всё больше – в оригинал. Я стала чувствовать язык, интонацию, стиль. Так что можно сказать, что испанскому языку меня научили испанские поэты в процессе работы над ними.

– Вы много имели дело с подстрочником?

– Нет, эпизодически. Впервые это случилось, когда объявили всесоюзный конкурс на перевод стихотворения литовской поэтессы Саломеи Нерис. Участникам дали оригинал и подстрочник, но что можно понять в стихотворении через подстрочник? Я разыскала у нас в городе Машу Григорьевну Рольникайте. Четыре года войны она провела сначала в вильнюсском гетто, а потом в Германии, в концлагере. При отступлении немцы чуть не сожгли узников в сарае, но подоспела наша армия. Книгу Маши Григорьевны о ее пребывании в немецком лагере «Я должна рассказать» перевели на многие языки, она член Союза писателей Санкт-Петербурга. Я просила ее, носительницу литовского языка, помочь мне. Маша Григорьевна сначала читала мне стихотворение вслух, литовский текст я уже знала наизусть, проникалась его звучанием, интонацией, а закончив перевод, опять просила Машу Григорьевну посмотреть, все ли там благополучно с точки зрения литовского языка. Первую премию на этом конкурсе не присудили никому, а вторую получили двое – Наталья Астафьева и я.

– Владимир Микушевич в интервью мне говорил, что в детстве открыл для себя, что понимает немецкий и думает на нем, хотя у них в семье по-немецки не говорили. Знакомо ли вам подобное ощущение?

– Нечто подобное у меня происходило с другими языками, которых я прежде не изучала. Труднее всего было с каталанским. В то время, когда я переводила каталонскую поэзию, не было ни каталано-русских словарей, ни учебников по каталанскому языку. Приходилось работать с каталано-испанским словарем и со стихотворными испанскими (очень приблизительными!) переводами с каталанского. Я сопоставляла каталанские оригиналы с испанскими переводами, но они меня не удовлетворяли, поскольку не соответствовали моему пониманию текста, так что пришлось обойтись без них. Помогло знание старо-французского – он ближе каталанскому, чем родственные ему испанский и португальский.

– Расскажите, пожалуйста, когда и как вы попали на семинар Эльги Львовны Линецкой.

– Я была тогда уже солидная дама за тридцать, жена и мать. После окончания института нас с мужем отправили по распределению в Сибирь, в Новокузнецк, и я потеряла всякую связь с литературной средой. Большинство выпускников, отработав обязательные два года, уезжали, куда хотели, но мы с мужем там завязли и вернулись домой только через шесть лет. В Ленинграде нас заели бытовые неурядицы, но я тосковала по любимому делу, поэтому иногда захаживала в Герценовский институт (за это время наш Второй Ин’яз слили с Герценовским институтом, ныне Герценовским университетом, но там оставались наши старые преподаватели). И вот одна из тех, у кого я училась, Вера Ильинична Замфирова, устроила мне допрос с пристрастием: занимаюсь ли я переводом, и почему перестала? Узнав, что я забросила перевод, а в Дом писателей пойти не решаюсь, она схватила меня за руку и повела к Ефиму Григорьевичу Эткинду (он тоже тогда преподавал в Герценовском институте). Оказалось, что с Ефимом Григорьевичем мы давно знакомы: еще по Дворцу пионеров (он читал там в то время для студийцев лекции по зарубежной литературе), и что он меня помнит. Он пригласил меня в Дом писателей, на заседание секции перевода. Я-то думала, что он возьмет меня к себе, в немецкий семинар, но он направил меня во французский, к Эльге Львовне Линецкой. Она меня встретила сурово, посмотрела без всякого тепла: «Я не имею права своей волей принимать или не принимать в семинар, это решают его участники. Принесете мне свои переводы, я отдам их на обсуждение, и семинар уже решит, принять вас или нет». Дома я схватилась за голову: у меня ничего не было, кроме детских переводов с немецкого и двух-трех студенческих. Что делать? Срочно переводить! И я, будучи совершенно неискушенной, взялась ни за кого иного как за сложнейшего Поля Элюара. И за две недели до семинара напереводила довольно много.

– А что именно?

– Даже не помню. Потом эти переводы я никуда не включала – они довольно бесцветны. Эти же стихи гораздо лучше переводили другие, например, Морис Николаевич Ваксмахер – Элюар у него блистательный. На семинар я пришла «во всеоружии»: школьные переводы из Гейне и Шиллера (где, во всяком случае, стихотворная форма была соблюдена), Беранже (студенческий, от него бы и сейчас не отказалась, хотя нигде его не печатала) и Элюар. На следующем занятии мои переводы разобрали довольно жестко.

– Кто был тогда в семинаре Линецкой?

– Инна Чежегова, Константин Азадовский, Геннадий Шмаков, Владимир Васильев… Они-то и глодали мои косточки. Было страшно, но кое-что от моих переводов всё же уцелело, и я поняла, что имею моральное право переводить. А вскоре получила работу от ленинградского филиала «Художественной литературы»: готовили первый в СССР сборник Рафаэля Альберти. Собственно, книга была почти готова, но несколько откровенно плохих стихотворений никто из переводчиков не брал, они были чужды духу нашего семинара – что-то партийное, «идейное». Но Эльга Львовна сказала мне с сомнением: «Ну, попробуйте». Я попробовала, в итоге один из этих переводов («Рабы») с тех пор многократно перепечатывался.

– Из рецензии Михаила Яснова на книгу ваших избранных переводов: «Эльга Львовна, — вспоминает М. Квятковская, — справедливо считала, что переводная поэзия должна черпать из источника русской, иначе она не будет живой; поэтому в семинаре всегда шли разговоры о русской поэзии и поэтах — от Державина до наших дней…». То есть, занятия семинара состояли из нескольких частей?

– Эльга Львовна прекрасно понимала, что жизнь захлестывает, закручивает, и поэтому люди иногда перестают читать стихи – некогда. Она спрашивала: «Кого бы вы хотели почитать в следующий раз?» Мы выбирали, например, Державина или Ходасевича. То есть «домашним заданием» было перечитать поэта, выбрать свое любимое стихотворение и прочитать его на семинаре. Каждый семинар начинался с такого священнодейства: мы по кругу читали русские стихи. Это необходимо для того, чтобы не терять чувства родного языка, чтобы в речи не было, как сейчас случается, сплошных англицизмов или галлицизмов, канцеляризмов, сленга, если не сказать, фени, чтобы мы органически ощущали родную стихию языка.

– Но переводчик ведь по мере необходимости должен вводить в родной язык нечто новое, обогащать свою культуру, не только ориентироваться на традицию.

– Вы правы, должен, но лишь тогда, когда этого требует оригинал. Если переводчику встретился поэт-новатор, и в русской поэзии нет ничего похожего на его стиль, тогда и переводчику приходится стать новатором – разумеется, если это ему по силам.

– А вы что-то придумывали, чему не было аналогов в русской культуре?

– В цикле «Город в огнях» у Шарля Добжинского совершенно удивительная образность, ничего банального. Оригинальность рифмы. Неологизмы. И у Нуво, и у Арто, и у Лафорга! Вот, например, «Любовь» Антонена Арто:

Любовь? А смыть бы эту грязь

Парши наследственной и грозной

Покончить с этой вошью звездной

Жуирующей развалясь

Орган суровый ветролом

И море в гневном исступленье

Лишь слабый отзвук по сравненью

С чудовищно нелепым сном

О Ней о нас ли о душе ль

Которой праздник предназначен

Открой нам кто здесь одурачен

О Подстрекатель гнусных шельм

Та что в моей постели спит

Со мною воздух разделяет

Быть может в кости разыграет

Моей души небесный скит.

По-моему, такого взгляда на любовь в русской литературе не было. Здесь новаторство, скорее, в подходе к теме. Если можно, прочитаю его же «Заклятие мумии»:

Эти ноздри кожаные шоры

эти входы в кость туда где тьма

абсолюта, этих губ кайма

сморщенная словно сборки шторы

Это золото что в сновиденьях

жизнь дарит, твой ободрав хребет

эти очи два цветка поддельных

через них ты впитываешь свет

Мумия, и эти руки-спицы

рыщущие в полом животе

руки, чья чудовищная тень

обретает очертанья птицы

Через смерть взыскующего чуда

через всех обрядов колеи

шум теней и золото сосуда

где чернеют потроха твои,

Я иду к тебе прорвав столетья

по сожженным жилам бытия

золото твое как боль моя

худший и надежнейший свидетель.

Бесполезно читать подряд, большими кусками огромные антологии, нужно остаться наедине с одним стихотворением, проникнуться его мыслью. В этом смысл чтения стихов, их нельзя читать помногу – теряется свежесть восприятия.

– При переводе поэзии вы, как правило, далеко отходите от текста?

– Напротив: я, как сказал бы тореадор, работаю близко к быку. Особенно это касается стихов, трудных для понимания. Ребус надо непременно разрешить, и результат должен быть живым, естественным, а не косноязычной невнятицей, которую нельзя или не хочется разгадывать. Я подхожу к тексту настолько близко, насколько позволяют законы русского языка. Это увлекательная задача и вопрос чести – я ведь люблю издания-билингвы, где у читателя есть возможность сравнить оригинал и перевод.

– Отличается ли для вас подход к переводу поэзии и прозы?

– Мне гораздо легче переводить стихи, здесь я как дома. Для меня проза должна хорошо звучать и не противоречить естественной русской интонации (разумеется, при соблюдении стилистических особенностей оригинала). Работая над прозаическим текстом, я каждую фразу пробую на слух. К переводу прозы я подхожу так же, как к переводу стихов, а поскольку проза гораздо «длиннее», работа оказывается страшно трудоёмкой. Но от прозы поэтов не отказываюсь, она для меня дополняет их образ, а потом они все-таки поэты – даже в прозе. Среди моих переводов прозы – очерки Бодлера о литераторах (несколько статей об Эдгаре По, Эжезиппе Моро и других), проза Поля Верлена («Мои тюрьмы», «Мои больницы», новеллы), новеллы и эссе Жюля Лафорга, удивительная проза Теофиля де Вио и книга Андре Берри – роман-биография «Пьер Ронсар», сплошь пересыпанная стихами..

– Вы работали больше по заказу или бывало по-разному?

– И так, и этак, но когда не находила точек соприкосновения с автором, обычно от такого заказа отказывалась. Кроме того, мне часто предлагали тех авторов, к которым я неоднократно обращалась (Верлен, Бодлер, Мачадо, поэты XVII века).

– А было, что вы уже приступили к работе, но что-то не получалось и вы от нее отказывались?

– Не люблю сдаваться, уж если взялась, то добиваю до конца. Хотя что-то и не поддавалось, но редко. Удивительно у меня получилось с французским поэтом Шарлем Добжинским. Однажды Михаил Яснов сказал мне, что Добжинский собирается в Санкт-Петербург, и было бы хорошо, если бы за две недели, оставшиеся до его приезда, мы, переводчики, поднапряглись и что-то «выдали», чтобы поэт знал: его тут переводят, читают и любят. Я взяла его цикл «Город в огнях» – пять двадцатистрочных стихотворений, написанных новым для меня языком, с оригинальной, новаторской метафорикой. Я ломала голову и так, и сяк, и уже решила отказаться, чувствуя полную свою несостоятельность. И вдруг, откуда ни возьмись, пошло-поехало, и я залпом сделала весь цикл. Читала его на вечере Добжинского и с тех пор публикую его, где могу, а где не могу, публикуют редакторы, в частности, Евгений Витковский в «Строфах века» и в «Семи веках французской поэзии».

Кстати, Витковский по своему выбору нашел и взял некоторые мои переводы для этих фундаментальных антологий, что для меня очень лестно. Самой бы мне вряд ли пришло бы в голову обратиться к нему, потому что у меня правило: никому не навязываться. «Не рвусь я грудью в капитаны \ И не ползу в асессора…». Но когда редактор сам меня приглашает, я ему, разумеется, благодарна, к тому же это объективная оценка моей работы со стороны.

– На вашей страничке на сайте «Век перевода» написано, что на протяжении всей работы над первым изданием ("Строфы века – 2") мало кто так помог составителю, как Майя Квятковская.

– Я много лет знаю наших ленинградских и петербургских переводчиков и слежу за их творчеством. Есть люди, которые ходят в секцию только для того, чтобы показать себя, или из практических соображений, им неинтересно, что делают их коллеги. Меня же всегда трогают талантливые переводы, есть у меня такая дурацкая черта, отмеченная моей близкой подругой Александрой Марковной Косс, ныне, увы, от нас ушедшей. Она как-то сказала по поводу моей восторженной реакции на чей-то перевод: «Перестань благоговеть!». Но меня всегда радует талантливая работа. Я стараюсь следить за тем, что делают мои коллеги, потому-то я и смогла сообщить Витковскому о хороших переводах, а также помогла связаться с теми из петербуржцев, адреса и телефоны которых были ему неизвестны.

– Можно ли, по-вашему, говорить о петербургской и московской школе перевода советского времени, о разных подходах к тексту или это миф?

– Перевод – товар штучный, он во многом зависит от личности переводчика, его подхода к работе, одарённости, вкуса. Я не стала бы делить русскую школу перевода по городам, тем более что талантливые переводчики встречаются не только в Москве и Петербурге. У всех нас изначально общие учителя – Пушкин, Жуковский… Что касается петербуржцев, нам действительно посчастливилось с учителями: Михаил Леонидович Лозинский, Александр Александрович Смирнов, Ефим Григорьевич Эткинд, Юрий Борисович Корнеев и многие другие. Эльга Львовна Линецкая – вообще наша пестунья, она всех нас «высидела», выболела, надеюсь, мы ее не слишком разочаровали. Кто еще? Татьяна Григорьевна Гнедич, Александра Марковна Косс, которая сама стала главой школы переводчиков-испанистов. Мы учились и у москвичей – у Льва Гинзбурга, Анатолия Гелескула, Мориса Ваксмахера и у многих других.

- А у Вильгельма Левика?

- Это блестящий мастер, и всё же я бы не назвала его в числе своих учителей. Когда я переводила книгу Андре Берри о Ронсаре, мне пришлось включать в книгу много стихов, переведённых разными переводчиками. И что я увидела? У Левика прекрасно, классически сделаны сонеты Ронсара, но к некоторым стихотворениям Левик подошёл небрежно, особенно к тем, где описывались подробности французской флоры и фауны. А естественные науки – это мой пунктик, и у Левика я нашла неправильности, противоречащие научным фактам, чего не могло быть у Ронсара – охотника, рыболова, знатока родной природы. Я приучена подходить к тексту строже. Вот кто всегда безукоризнен в переводах Ронсара, так это Роман Дубровкин. В книгу Берри я взяла все его работы, потому что это идеальные переводы.

О москвичах, которых люблю. Из редакторов я многим обязана Валерию Сергеевичу Столбову, очень ценю его как литературоведа и открывателя новых переводчиков. У меня было полное взаимопонимание с Олегом Стефановичем Лозовецким. Хорошо мне работалось и с латино-американскими редакторами – Альбой Борисовной Шлейфер, Стеллой Александровной Шмидт, Лилианой Эдуардовной Бреверн. Из переводчиков высоко ценю Владимира Тихомирова. Он в 1970-е годы приезжал в Ленинград и разыскал меня, хотя мы не были ещё знакомы. Главной темой наших бесед были переводческие дела. Он много рассказывал о поэтах, которых переводил, говорил, что, например, поэзия Филиппинских островов, которую он изучал и переводил для себя, обогатила его собственную, оригинальную поэзию. Очень люблю переводы Анатолия Гелескула и Бориса Дубина, Марины Бородицкой и Григория Кружкова, Натальи Ванханен и Натальи Астафьевой. В 1990-е годы в журнале «Иностранная литература» Гелескул напечатал свое исследование переводов одного стихотворения Верлена. В подборку вошел и мой перевод, что значит для меня очень много. У них у всех я чему-то училась, не только читала и «благоговела». Переводчик учится всю жизнь – у коллег и у каждого переводимого поэта, в его мир переводчик должен войти органично, пропустить через себя, иначе вообще нет смысла браться за перевод.

– Есть у вас напечатанные переводы, которыми вы недовольны, или подобные тексты вы не публиковали?

– Была выпущена такая книжечка – португальская современная поэзия, ее составлял португальский коммунист, включил туда даже «Гимн демократической молодежи». Морис Николаевич Ваксмахер хотел было взять в том БВЛ несколько моих переводов из этой книги. Один из них мне показался особенно плохим, я попросила его не печатать, и Морис Николаевич исполнил мою просьбу.

– Французский язык у вас любимый?

– Это мой основной язык, в нем я как рыба в воде. Сейчас могу сказать, что как бы ни был труден французский текст, я в нем, пожалуй, всегда разберусь, хотя зарекаться нельзя.

– Давайте поговорим про ваши переводы с английского.

– Вряд ли они стоят отдельного разговора: их слишком мало. Изначально они были вызваны любовью к Эдгару По. Чтобы там о нем ни писали, я считаю его прямым предшественником символистов, а таинственное в поэзии всегда меня привлекает. Эдгара По я переводила для серии «Сокровища мировой лирики», сборник редактировал Борис Борисович Томашевский. Борис Борисович был очень благожелательным редактором, тем не менее, у него находились замечания, я всегда к ним прислушивалась и, думаю, это пошло на пользу дела: эти мои переводы многократно перепечатываются. Взялась я как-то за поэзию Дилана Томаса. Что касается зыбкости, туманности, интуитивности, герметичности стиха – этот поэт даст любому сто очков вперед. Работалось трудно, но то, что мне показалось удачным, как и переводы из Эдгара По, я поместила в своём сборнике избранных переводов «На языке души». Также считаю своей удачей переводы из Данте Габриэля Россетти.

– Вы уже несколько раз упоминали редакторов, с которыми работали. Какие вам встречались редакторы? Они были для вас полезны, бесполезны или даже вредны?

– Редакторы мне встречались самые разные, но по большей части благожелательные и профессионально опытные. Лучшими редакторами оказывались те, кто сами были переводчиками: Э.Л. Линецкая, Ю.Б. Корнеев, Н.П. Снеткова, А.М. Косс и другие.

– Все ли они владели языком оригинала?

– Не всегда, но в таком случае они либо доверяли переводчику – по работе видно, профессионал он или нет – либо прибегали к консультации специалистов. Замечаний обычно бывало немного, с чем-то я соглашалась, а с чем-то – нет. Свою позицию всегда отстаивала аргументированно – ссылками на оригинал, словари, аналогичное словоупотребление у Пушкина или у других русских классиков.

Нина Павловна Снеткова принимала все мои переводы. Конечно, когда у нее были замечания, я с ними считалась. Не всегда это было что-то конкретное. Однажды она сказала: «Майечка, этот перевод мне чем-то не нравится, сама не пойму, чем, но попробуйте сделать с ним что-нибудь еще». Я ещё раз всё осмыслила, кое-что поправила, и перевод был принят. Всякая доработка предполагает, что переводчик еще раз внимательно продумает все особенности текста, критически проштудирует все, что сделал. Практика показывает, что перевод почти всегда можно улучшить, было бы желание.

– Вы довольны книгой «На языке души», где собраны ваши избранные переводы лирики?

– Поскольку я её сама составляла, может ли быть иначе? Правда, мне жаль, что я туда не включила слишком длинные, но поэтически значительные вещи, такие, например, как переложение Камоэнсом псалма «На реках Вавилонских сидели мы и плакали» – стихи на триста шестьдесят строк, впоследствии я включила эту вещь в свой сборник «Poesias ibericas» или терцины Леконта де Лиля «Виноградник Навуфея», тоже вариации на библейские мотивы.

– У вас много неопубликованного? Книга де Вио, к сожалению, не издана.

– Она входит в план издательства «Наука». В книгу включена и проза Теофиля де Вио, совершенно удивительная: в ней, как в зерне, скрыты будущие пути развития французской прозы. Для этой книги я перевела

также отрывок из «Гротесков» Теофиля Готье, посвященный де Вио. Неопубликованных стихотворных переводов у меня мало (за исключением того же Теофиля де Вио). С прозой мне повезло меньше: остался в столе замечательный роман Лилиан де Гиньябоде «Десислава». Мне его предложил «Северо-Запад», но печатать не стал, хотя и выплатил шестьдесят процентов гонорара. «Десиславу» я предлагала во многие издательства, но безуспешно. Книга написана от лица болгарского князя, жившего на рубеже XIV-XV веков. Это исторический роман-путешествие, к тому же тут и роковая красавица, и ненависть, и предательство, и описание характера и обычаев различных народов Балканского полуострова и Малой Азии. Остаётся в столе сказочная повесть Реми Лорейяра «Карлик Фред и великан Маго» –поэтичная, философская и очень добрая, с забавными фантастическими персонажами, которые вполне могли бы стать любимцами маленьких читателей.

– Какие авторы или тексты оказались самыми сложными для вас?

– Очень труден бывает Верлен. С ним вообще удивительно: то он возьмет тебя за шкирку и усадит за стол, и ты только записываешь неведомо откуда взявшиеся строки, а иногда очень возмущает. Миша Яснов просил меня перевести несколько стихотворений из поздних сборников Верлена, где он далек от своих классических вещей, от Romances sans paroles. В предложенных стихах меня отталкивали физиологические подробности. Одно дело переводить эротику, замешанную на влечении, страсти, другое – изображать то, что переходит за грань пристойности. От некоторых стихов я отказалась, хотя это и дорогой для меня Верлен.

– Цитата из рецензии Михаила Яснова на вашу книгу: «Майя Квятковская — «классический» переводчик поэзии. «Классический» — так же в двойном значении: природные талант, вкус и такт многократно помножены на блестящую выучку и ежедневный труд…». Если вы переводите, то каждый день?

– Стараюсь, но переводить каждый день вредно для дела: теряешь способность видеть то, что делаешь, необходимо давать себе передышку на несколько дней, чтобы пополнились внутренние источники. После такого перерыва смотришь свежими глазами и на текст, и на свой перевод.

– Есть ли стихотворение или автор, которого бы вам хотелось перевести?

– Есть коротенькие стихи Поля Фора, всю жизнь пытаюсь их перевести. Если можно, я вам их прочитаю:

Il faut nous aimer sur terre,

Il faut nous aimer vivants,

Ne crois pas au cimetiere,

Il faut nous aimer avant,

Ma poussiẻre et ta poussiẻre

Deviendront le jouet des vents.

Даю грубый подстрочник:

Нас надо любить на земле,

Нас надо любить живыми

Не верь в кладбище,

Нас надо любить до того,

Мой прах и твой прах

Станут игрушкой ветров.

Здесь все слова единственные, а ведь перевод – искусство потерь и замен, а тут ничего ничем не заменишь, и ничего нельзя потерять.

Охотно перевожу символистов, лирику. С превеликим удовольствием сижу в XVII веке: неожиданно мне выпала новая радость, я нашла новый для себя жанр и перевела девятнадцать басен Лафонтена для его двухтомника, выпущенного издательством «Вита Нова». Переводить надо было интенсивно – «ни дня без строчки». На девятнадцатой басне я выдохлась. Казалось, больше не возьмусь за Лафонтена и вообще за басню. Но тут мне предложили перевести басни для книги «Французская басня в переводах русских поэтов». Книгу подготовило издательство «Радуга», это билингва, туда входят произведения как известных, так и неизвестных баснописцев, начиная с XVI по XX век. Книга вышла в 2009 году, и меня особенно радует то, что это билингва: мне не стыдно поставить рядом с оригиналом свой перевод. Да и с Лафонтеном я рассталась ненадолго: совместно с Владимиром Васильевым мы сделали книгу Лафонтена, в которую вошли его озорные стихотворные сказки, мадригалы, эпитафии и эпиграммы. Книга вышла в издательстве «Азбука», СПб, 2012, под названием одной из новелл – «Влюблённая куртизанка».

В заключение скажу, что, хотя знать языки чрезвычайно важно, но одного знания языков недостаточно. Можно хорошо знать языки и при этом быть плохим переводчиком. А вот без свободного владения родным языком – во всём его богатстве – и без особого, чисто переводческого литературного дара не существует и художественного перевода.