С.П. Дягилев: жест и судьба

Из цикла: «Эссе о Сергее Дягилеве»^[1]

1.

Сергею Дягилеву еще не исполнилось четыре года, но ему уже хотелось выглядеть старше. Это стало ясно его мачехе, Е. Дягилевой-Панаевой, во время празднования нового, 1875 года. К тому же, в эти дни ей довелось увидеть пасынка в несколько неожиданной роли. Возможно, это была первая проба на роль импресарио.

К подготовленному ею празднику Сережа отнесся как к делу, которое требует не столько участия, сколько оценки и одобрения. «Мне хотелось непременно, – вспоминает Дягилева-Панаева, – чтобы Сережа не подозревал даже приготовлений к елке, и это отлично удалось. Когда же свечи были зажжены, двери открыли, и Сережа вошел в гостиную, я забежала вперед, чтобы… проследить за первым его впечатлением. Как сейчас вижу его фигурку в синем костюмчике, со штанишками по колено, в коротеньких носочках, в туфельках, с выпяченным вперед животиком и заложенными за спину ручками. В такой позе он остановился почти на самом пороге, серьезно оглянул сверкающую огнями елку, бросил быстрый взгляд на игрушки, расставленные кругом нее, и спокойно произнес: "Недурно…"»[2]

Разумеется, зримым жестам соответствовали жесты внутренние. Например, в почти ежедневных письменных «отчетах» Сережи мачехе и бабушке тоже угадывается перспектива. Очевидно, что их автор «человек разговаривающий», выражающий себя в первую очередь через слово. Он ясно слышит повороты интонаций и точно отмечает каждую. Даже междометия в амплитуде от «Ах» (несколько вариантов) до «А!а!а!» приобретают для него значение чуть ли не событий.

«Мы сегодня идем гулять все.., – сообщает Сережа бабушке, – За завтраком нам подали очень вкусный холодный росбиф с жиле (таков текст – А. Л.), притом был очень вкусный квас. Дядя Ваня сказал: "Ах, Алена, Алена, жаль, что ее нет, покушала бы", я пожалел тоже. Когда розбив подали Линьчику, он сказал: "Ах, какие испанские кусочки", а бабушка спросила: "Отчего испанские?", он говорит: "Потому что все испанцы тоненькие, так же как эти кусочки, а толстые – только немцы, например, новый пивовар". Все очень расхохотались. После розбива подала говядину с хреном, Линьчик ужасно много взял на кусок говядины хрена, я очень сморщился. Тогда дядя Ваня оказал: „А! а! узнаешь, где раки зимуют!“ После этого бабушка рассказала очень смешной анекдот про раков, все очень хохотали…»[3]

В ранних письмах Дягилев еще не размышляет, а только констатирует. В какой-то момент появляются новые интонации и даже знаки препинания. Поставив запятую, он развивает дальше свою мысль.

Летом 1885 года, в сопровождении Панаевых-старших, Сережа впервые попадает в Москву. В одном из писем он восхищается храмом Христа Спасителя, а также сообщает о том, что Ремесленная выставка не произвела на него «особого впечатления…»[4] Вот тут-то Дягилев и ставит эту важнейшую для себя запятую: «…но надо все-таки заметить, – пишет он, – что выставка большая и некоторые вещи очень красивые»[5].

Нет ничего удивительного в том, что именно в письмах 1895 года дягилевская фраза усложняется. За это лето сама действительность для него стала больше: прежде она существовала в границах Перми, но теперь включила в себя Москву и панаевское имение Байнево около Валдая.

Есть еще одна важная особенность этих писем. В некоторых из них Дягилев касается проблемы времени. Конечно, так прямо он эту тему не называет. Правда, и тогда, когда ему хотелось стать старше, он не признавался в том, что надеется преодолеть данность.

Особенно любопытно подробное описание встречи с «одной бабушкиной знакомой дамой»[6]. Двадцать лет она носит траур по своему возлюбленному. Соль истории заключена в финале: поклонник дамы скончался вследствие того, что его «спустили с лестницы»[7].

Кажется, этот рассказ связан с названным мотивом. Тринадцатилетний гимназист вглядывается в процессы ускорения и замедления. Он замечает, что для одних время спешит, а для других остается неподвижным. Интерес к такого рода несовпадениям безусловно личный – сам Дягилев хотел бы, чтобы время шло быстрее.

Подтверждение этому можно найти и в других письмах. Всякий раз он пытается если не на самом деле стать старше, то хотя бы взять на себя взрослые обязанности. Перед адресатами ему хочется предстать человеком, смело раздающим оценки и принимающим самостоятельные решения.

Порой Дягилев даже переигрывает. И тогда становится заметна несовместимость в его словаре слов совершенно «взрослых» и абсолютно «детских». «Вчера, 27 июля мы устроили для бабушки концерт…, – пишет он, – Мы затеяли этот концерт накануне и живо составили следующую программу. Сезя говорил басня Крылова: "Свинья под дубом" и "Лебедь, рак да щука" и играл в 4 руки… он ужасно не хотел играть, но причину этого он сказал только же по секрету: "Ты знаешь, я не хочу играть этот марш для того, чтобы показать, что терпеть не могу играть на фортепьяно". Но все-таки бабушка заставила его сыграть, а когда они (Вова и Сезя – А.Л.) подошли к фортепьяно, то бабушка и Кика закричали "браво", но они оборотились к ним и сказали: "Только, когда мы сыграем, не кричите, пожалуйста…" …Сезя не захотел ни разу репетировать. Но его игра была стушевана блестящей игрой Лины, который играл соло "Веселый крестьянин"… наизусть с большим чувством, толком и даже с маленькой остановкой. Кроме этого, Линьчик исполнил "Воздушный корабль" Лермонтова, Джедус исполнил "Что ты ржешь, мой конь ретивый" с большим также чувством, толком и громадными остановками, во время которых он сопел. Затем я играл с Нуссбаумом в 4 руки "Песню без слов" Мендельсона, потом один 2 вещи из тех нот, которые ты мне прислала»[8].

Рассказав о домашнем концерте с интонацией чуть ли не театрального администратора, Сережа опять касается проблемы времени. Буквально вопрос стоит так: можно ли «строить из себя артистов» без достаточных на то оснований? Его знакомый Коля считает, что нельзя, но он к его мнению относится пренебрежительно.

«Мы часто бываем у Фроловских, – пишет он, – … Коля каждый раз о чем-нибудь спорит, иногда эти споры бывают страшными, однажды Отилия Ефимовна попросила меня что-нибудь сыграть и начала меня расспрашивать, когда меня начали учить и прочее, я прибавил, что вот Коля не хотел учиться, а теперь жалеет, Коля сказал, что вовсе нет, и что его мнение – не надо учить ребенка никогда до тех пор пока он сам не захочет этого, и что матери очень глупо делают, что учат своих детей с ранних лет, и что дети в 14-16 хотят строить из себя артистов, хотят блеснуть в обществе своей игрой и делаются страшными фатами...» Хотя эти слова Сережа не комментирует, но зато следующую фразу начинает так, что комментарий становится излишним. «Но особенно меня смешат, – пишет Дягилев, – его ораторские выражения как, например, он говорит про Виктора Гюго: "Он взял свой поэтический кнут". Представь себе, мама, он сравнивает Вальтера Скотта с Гоголем! Этот мальчик все читал: Гете, Шиллера, Шекспира». Затем Сережа оставляет в стороне серьезные проблемы и говорит о своем, детском: «…у Мурки родились дети, такие же маленькие, как и она сама, но двух пришлось выбросить в речку, потому что она может выкормить только трех». Правда, в конце абзаца есть кое-что и о взятых им на себя взрослых обязанностях: «По вечерам я читаю бабушке, Сезе и Лине вслух "Ревизор", над которым особенно Сезя смеется»[9].

Это письмо буквально переполнено внутренними парадоксами. То упоминается Коля, не желающий «строить из себя артиста», то говорится о маленьком Сезе, смеющемся над гоголевской комедией. Повсюду Дягилева окружают люди, находящиеся в непростых отношениях со временем.

В отличие от своего сверстника Коли сам Дягилев пользуется любой возможностью примерить новую роль. Даже читая книжку, он воображает себя ее героем. «Милая мама, теперь я читаю "Айвенго", – пишет он, – и мне очень нравится то место, когда Ричард Львиное Сердце на вопрос: кто он? поднимает забрало и говорит: "Я – Ричард Английский!"»[10].

Имелись у Дягилева роли посерьезнее, чем Айвенго. Его первые победы на общественном поприще связаны с попытками предстать чуть ли не столичным жителем. Вживаясь в этот образ, Сережа всматривался в поведение родственников – ведь большинство из них в прошлом жили в Петербурге, а теперь стали представителями Столицы в Перми.

В своих воспоминаниях соученик Дягилева по Пермской гимназии Осип Васильев упоминает характерный для Сережи жест. Будучи не в силах примириться с обстоятельствами, тот нервно «прищелкивал пальцами»[11]. Кажется, он пытался «ускорить» события, поторопить их. В эту едва ли не символическую минуту, он как бы подавал знак будущему, вступал с ним в непосредственный контакт.

Для нас в этом жесте нет ничего неожиданного. По сути каждый из приведенных примеров свидетельствовал о том, что Сережа пользуется любой возможностью заглянуть в завтрашний день.

Это подтверждает и письмо мачехе о гончаровском «Обрыве». Сразу видно, что Сережа действительно повзрослел. Уже слышны ноты непреклонности и непререкаемости, достойные настоящего критика. Впрочем, для нас важнее то, что в казалось бы далеком от него романе он обнаруживает знакомую нам тему времени.

«Милая маменька, – рассуждает Дягилев, – как это ты говоришь, что Марфинька не дура, – во всем романе можно подчеркнуть несколько фраз, которые ясно доказывают это. Когда Райский спрашивает ее – желает ли она жить вечно в той же самой деревне, …она отвечает, что никогда не хотела бы покинуть свой цветник, комнатки, голубей, цыплят, коров, баранов – вот вся ее жизнь, вот ее идеал»[12].

Дягилеву поведение Марфиньки кажется предосудительным. В отличие от него самого она не только не хочет становиться старше, но подчас ведет себя как маленькая. Сережу не останавливает даже то, что у героини есть серьезный покровитель. Если сам Спаситель советует быть «как дети» – он готов обратить гнев на него.

«Это – ум? – продолжает Дягилев, – Когда Райский спрашивает, что она любит читать – то эта "умная", "развитая" девятнадцатилетняя барышня отвечает: "Гулливер у карликов". Что в ней глубокого? Это человек, у которого желания не перелетают через частокол. Разве это – ум? "Божий младенец", – ты говоришь: так что же из этого, конечно, Христос сказал: "Будьте чисты, как дети!" Она и чиста, она – не дрянь какая-нибудь, и если бы ей было восемь лет, то это был бы прелестный тип, а для девятнадцатилетней бабы – что же такое: дурочка»[13].

Обозначает ли эта недопустимая в устах верующего ирония, что для Дягилева не существовало Бога? По крайней мере, человеку, от нетерпения «прищелкивавшему пальцами», будущее представлялось силой не менее влиятельной[14].

Вообще Сережа еще не в такой степени критик, чтобы отвлечься от своих проблем. И в его характеристике Марфиньки тоже слышится что-то личное. В том, конечно, смысле, что если он, Дягилев, покинет родовое имение, то без всяких колебаний.

Как оказалось, он преувеличил свою решимость. В первое время его жизни в Петербурге все-таки побаливало. Однажды он даже назвал самые важные для него моменты прошлого. В том же ряду вполне могли оказаться упомянутые «цветник, комнатки, голуби».

«Сидите ли вы у каминчика? – писал Сережа, – Раскладываете ли пасьянс? Подают ли к чаю "шарманки"? Дает ли няня изредка к чаю "виктории"… Что дается у нас в театре? Что делается в гимназии? Какая погода? Катаются ли на коньках? Где нынче устроены катки?»[15]

Текст вроде нейтральный, никак не окрашенный, а возникает ощущение дистанции. Слова «шарманки», «виктории», «пасьянс» звучат как пароль, связывающий немногих посвященных.

Есть в одном из писем из Петербурга этакая фраза-матрешка. Вроде Сережа говорит о прошлом, а внутрь спрятана мысль о будущем: «…здесь живется бесспорно весело, – пишет он, – пожалуй, ведь – театры, концерты, в будущем – балы, все это ново, но тишины нет, покоя, какой охватывает нас, например, когда в субботу придешь из гимназии»[16]. Рядом с минувшим, буквально – через запятую, оказывается грядущее: следовательно, даже в минуту ностальгических переживаний Дягилев помнил о том, что его ждет.

2.

У Дягилева собственная система координат. Выглядеть младше своего возраста с его точки зрения смешно и даже стыдно. Другое дело, выглядеть старше. Если в четыре года ему просто хотелось стать взрослым, то в двадцать три он представляется человеком умудренным и опытным.

«Господи, сердечная, — писал он мачехе, — если бы вы знали, как я стар и сед. Я сделался таким милым старичком, которого уже ничто не волнует и, главное, не возмущает. Вы думаете, может быть, что я сколько-нибудь сердит на Е. Бибикова за то, что он не подумал меня звать на свадьбу своей дочери? Или, может быть, на М. Андреева за то, что тот трубит по городу, что я биржевой игрок? Или, может быть, — на А.В. Карцеву за то, что она с особым смаком всем и каждому сплетничает про меня, что Михальцевы клянут меня, что я езжу и бываю мил исключительно, когда они мне нужны? Или на многих, многих других? Нет, сударыня, я сам так стар и грешен, что, да простит и мне, и им Бог, наши прегрешения»[17].

Дягилев не только говорит о преждевременной старости, но предпринимает усилия для того, чтобы не показаться голословным. В это время в его шевелюре появляется седая прядь. Возможно, этот знак отмеченности был результатом использования химических средств.

Так что еще в 1895 году Дягилева-Панаева все угадала верно. Всю жизнь ее пасынок не мирился с определенностью своего возраста. Его не устраивали не только пятьдесят или сорок, но даже двадцать с небольшим лет.

Что требуется от человека, желающего установить свои отношения со временем? По крайней мере, не бездействие, не робкое следование за его ходом. Как мы помним, именно об этом говорилось в письме о гончаровском романе: «…если бы ей было восемь лет, – сердился Сережа, – то это был бы прелестный тип…»[18]

Через одиннадцать лет импресарио едва ли не в тех же выражениях определял свои цели. Оказывается, дело не столько в успехе, сколько в том, чтобы правильно выбрать ритм жизни. «Я прекрасно знаю, что сразу нельзя, – писал Дягилев В. Теляковскому, – я сочувствую всем доводам, которые Вы приводили в защиту осторожности и тактичности, необходимых при общественной деятельности, но иногда этих похвальных качеств мало, иногда надо быть человеком, мужчиной, деятелем!!»[19]

Вообще шкала оценок для Дягилева связана со шкалой времени. Даже в телеграмме в связи с кончиной Л. Бакста эта тема неожиданно возникает. «… Передайте семье Бакста мое глубокое соболезнование <…>, – писал он, – Масса трогательных воспоминаний за долгий период нашего сотрудничества и 35-летней дружбы»[20].

Почему импресарио разделил «35-летнюю дружбу» и «долгий период <…> сотрудничества»? Может потому, что другом он ощущал Бакста всегда, а вот сотрудничество сопровождалось длительными перерывами. И еще потому, что есть время физическое и психологическое. Скорее всего, это не одно время, а два.

Даже работу давнего соратника Дягилев оценивал с помощью точных цифр. На сей раз это были не «тридцать пять», а «тридцать». Столько лет минуло с тех пор, как творчество Бенуа казалось ему новым и оригинальным. «Бенуа бесцветен и безвкусен, – писал импресарио С. Лифарю, – и, главное, тот же, что был 30 лет назад, только гораздо хуже»[21]. Если верить этой фразе, критерий времени для него существеннее критерия вкуса.

Кому-то достаточно деклараций, но Дягилеву важен еще и внешний образ. Судя по фотографиям, даже на венецианском пляже импресарио об этом образе не забывал. Среди юных соратников он не только не старался выглядеть моложе, но стремился подчеркнуть свой возраст.

Если его артисты предпочитали трусы и майки, то на нем были темный пиджак и белая рубашка с галстуком. Как еще он мог обозначить свое особое положение? Его костюм, подстать сценическому, завершал образ одинокого и независимого вождя.

Конечно, главные события происходили не на пляже, а на сцене. Тут тоже не обошлось без «прищелкивания пальцами». На сей раз оно подкреплялось призывом «Удиви меня!»[22]. Обращаясь так к своим соратникам, он как бы говорил: «не стой на месте!», «почувствуй нерв грядущего!»[23].

В последние годы жизни само существование антрепризы Дягилев поставил в зависимость от будущего. Как только Пикассо показался ему недостаточно смелым, он пригласил А. Певзнера и Н. Габо. Правда, уже в следующем сезоне завтрашний день мирового искусства он связывал с А. Бошаном и Х. Грисом. Скорее всего, себя импресарио ощущал посланцем будущего, ибо правом окончательного отбора обладал он один.

Даже вероятность прослыть большевиком пугала его не так как опасность отстать от времени. «Я хотел изобразить современную Россию, – объясняет он «левизну» «Стального скока», – которая живет, дышит, имеет собственную физиономию. Не мог же я ее представить в дореволюционном духе!»[24] В последней фразе явно слышится смущение. По сути он говорит об ограниченности своих прав. Даже если будущее не совпадает с его представлениями, он не может предпочесть прошлое!

Правда, иногда он демонстративно направляет время назад. И тогда в лондонском сезоне 1921 года рядом со «Сказкой про шута» С. Прокофьева в хореографии и декорациях М. Ларионова появляется возобновление «Спящей красавицы». Впрочем, это не значит, что импресарио оставил свои притязания. Просто он обозначает точку отсчета в своем движении вперед.

Столь сильный порыв не мог не породить опасений и даже страхов. Тем более что перед глазами были примеры крайностей, необдуманных предпочтений, сжигания за собой мостов. Повторив слова своего приятеля М. Терещенко, А. Блок сказал о способности Дягилева находить «людей с будущим только – без настоящего»[25].

Мы знаем, что это не вся правда. Хотя грядущее влекло импресарио, в его душе оставалось место воспоминаниям. С какой тоской в парижском далеке он вспоминал родовое имение! Как волновался при встрече с людьми из России! И все-таки что-то важное Блок ощутил верно.

Портрет Сергея Дягилева кисти Валентина Серова (1904)

Нарисованный поэтом словесный портрет едва ли буквально совпадает с живописными. В. Серов в своем «Дягилеве в красном халате» (1904) и Л. Бакст в «Дягилеве с няней» (1906) тоже увидели импресарио в момент приготовления к будущему.

Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней кисти Леона Бакста

Присмотревшись к позе героя, сразу отмечаешь незаконченность движения. Перед нами, если воспользоваться словом В. Мейерхольда, «предыгра». Кажется, еще минута – и, вынув руку из кармана, бакстовский импресарио «прищелкнет пальцами». И серовский Дягилев тоже «прищелкнет» – потому-то он и поднял ладонь к самому уху.

Кстати, неслучайно за спиной бакстовского Дягилева сидит няня. Благодаря ее присутствию картина, помимо пространственного измерения, обретает временнóе. Возникает дистанция между настоящим, от которого импресарио отдаляется, и будущим, в которое он устремлен.

И Е. Дягилева-Панаева в своих мемуарах тоже описала «прищелкивание». Так она, конечно, не выразилась, а лишь назвала побудительный мотив. «Когда он добивался чего-нибудь, – писала она, – казалось, что ему весь мир не мил, не получи он просимого... А только что добьется, бывало, смотришь, ему уже и не надо того, чего он минуту перед тем так страстно желал… Он гораздо больше живет стремленьем к цели, преодолением препятствий на пути к ней, чем успехом, достигнув ее»[26].

Будучи человеком 1860-х годов, воспитанным на Тургеневе и Толстом, Дягилева-Панаева привыкла все объяснять не внешними, но внутренними причинами. Впрочем, на этот раз, с какой стороны не взгляни, общий смысл не менялся.

Для кого-то футуризм был только позой, а для ее пасынка – жестом и судьбой. В который раз он «прищелкивал пальцами», преодолевал данность, стремился оказаться там, где еще никого нет.

Габриэль Астрюк против Сергея Дягилева

К истории одной интриги

Как известно, мирискусники любили идеализировать прошлое. Сначала на своих холстах, а потом на сцене они изображали «лучший из миров» – он был хотя бы потому лучшим, что к настоящему, обремененному множеством проблем, не имел отношения. Эпоха короля Людовика, древняя Русь, русская провинция начала девятнадцатого столетия были прекрасны, а, значит, недостижимы, отделены от зрителей непреодолимой чертой.

Мирискусничество давно стало историей, но ностальгия по прошлому по-прежнему жива среди их поклонников и даже исследователей. «Что прошло, то мило», – размышляют они так же, как их кумиры. Теперь уже не французский король-солнце, а сам Сергей Дягилев оказывается «жертвой» этой точки зрения. Возможно, правильней было бы сказать, что Дягилев становится королем-солнцем, ведь его биография предстает как непрерывная череда побед и триумфов.

На самом деле все очень непросто. Свое место импресарио завоевывал в жестком противостоянии противникам. Уж какие тут «Прогулки короля Людовика ХIV» (так называется один из циклов Александра Бенуа)! Да, он ценил мирискусников, открыл им дорогу в европейскую культуру, но его собственная деятельность была связана не с прошлым, а с настоящим. Прежде чем приниматься за художественные задачи, следовало решить множество задач нехудожественных. Если интриговали против него, то следовало по возможности лавировать. Бывало, требовались конкретные действия – и он отвечал ударом на удар. Много раз импресарио попадал в ситуации, из которых, казалось бы, нет выхода, но все же восстанавливал свое положение. Пусть об этих победах публика не догадывалась, но они так же важны для его биографии как, к примеру, «Петрушка» или «Шахерезада».

Примеров такого рода множество, но сейчас речь пойдет о ситуации первого сезона. Пожалуй, это одна из самых острых точек биографии Дягилева – этот сезон мог стать для него последним. По крайней мере, отстранение импресарио от руководства «Русским балетом» и замена его фигурой более управляемой обсуждалась на самом высоком уровне.

Попытаемся разобраться в этих обстоятельствах с помощью неопубликованных документов, хранящихся в Государственном историческом архиве в Петербурге. Папка, в которую вложены эти бумаги, начинается страницей, на которой написано (кажется, почерк принадлежит начальнику канцелярии Министерства Императорского двора А.А. Мосолову): «Секретное дело о Дягилеве»[27].

Сперва вкратце обрисуем ситуацию. Прежде всего, надо сказать, что сезон девятого года готовился при участии Габриэля Астрюка, деятеля едва ли не дягилевского масштаба. Если воспользоваться словами Иосифа Бродского, сказанными по другому поводу, биографии этих театральных деятелей характеризуются «величием замысла». Можно уточнить, величием замыслов. Астрюк издавал журнал «Музыка» (а Дягилев «Мир искусства»), организовал в Париже сезон с Э. Карузо (а Дягилев с Ф. Шаляпиным) и т. д. К тому же, покровители Астрюка были не менее важными персонами, чем Мися Серт или Коко Шанель. Достаточно сказать, что Астрюку благоволил Марсель Пруст, который самолично правил его мемуары.

Поначалу отношения двух импресарио складывались как нельзя лучше. Астрюка могло смутить только то, что свои телеграммы его русский партнер подписывает вымышленными именами. Как видно, так он давал понять, что его финансовые обязательства не очень серьезны. Конец сезона 1909 года это подтвердил – долг Дягилева составил 86 тыс. франков. В качестве компенсации Астрюк получил декорации, партитуры и оригинал знаменитой серовской афиши с Анной Павловой, но этого оказалось мало. Остаток покрыл барон Дмитрий Гинцбург – благодаря этому широкому жесту он ненадолго стал содиректором дягилевской труппы.

Астрюк не только воспользовался официальным правом обращения в суд, но действовал неофициальными путями. Самые интересные события происходили «под ковром». На имя министра Императорского двора барона В.Б. Фредерикса поступил документ по-французски на тринадцати страницах. Этот текст напоминает аналитическую справку-отчет по результатам шпионской работы. Правда, обсуждаются тут не тайные помыслы людей, находящихся у власти, а ссора и финансовые проблемы двух частных лиц.

Автор биографии Дягилева Шенг Схейен не сомневается в авторстве Астрюка[28]. Основывается он, как видно, на том, что известная ему копия «Конфиденциального рапорта о "Русских сезонах"» (так называется этот текст) находится в нью-йоркском архиве дягилевского компаньона. На самом деле, послание написано от третьего лица и под ним нет подписи. Даже если текст действительно писал Астрюк, то ему хватило хитрости не афишировать себя.

Попробуем показать «как это сделано». В первых же строках сообщается, что сама идея «Русских сезонов» принадлежит не Дягилеву, а Астрюку. «В июне 1908 года, после успеха оперы "Борис Годунов" мосье Габриэль Астрюк… спросил у де Дягилева: "Не было бы возможным сделать в Париже серию представлений балета Императорских… театров". Великая слава великолепных танцовщиков Мариинского театра дошла до мосье Астрюка, который очень настаивал, чтобы мосье Дягилев рассмотрел это предложение. Дягилев высказал предположение, что Их Императорские Высочества Великий князь Владимир и Великая княгиня посодействуют, но необходимо к ним обратиться. И действительно, через 48 часов после первой беседы 2 июня 1908 года во время вечера, данного у княгини Полиньяк, мосье Астрюк имел честь обратиться к Великой княгине, с которой он поделился основными идеями проекта. Ее императорское высочество оказала честь принять с симпатией предложенные идеи, и на следующий день Дягилев… имел с Астрюком новые беседы, в ходе которых был выработан план Русского сезона 1909 года. Мосье Дягилев, который в то время находился в плохих отношениях с дирекцией оперы, попросил Астрюка подыскать ему помещение для театра. Мосье Астрюк предложил ему театр Шатле, где в прошлом году под его опекой были даны представления на музыку Штрауса»[29].

Понимаете, почему Астрюк не мог написать это от своего имени? Да потому, что тогда это было бы чистое хвастовство. Ведь из текста следует, что он, Астрюк, сделал практически все, а Дягилев пришел на готовое. Самое обидное, что своего благодетеля он не отблагодарил. Не лучше он поступил с русским самодержцем. Тут он тоже присвоил не принадлежащие ему права: «…во всех контрактах… – говорится в «рапорте», – Дягилев подписывается титулом Атташе Личной Канцелярии Его императорского Величества, что может вызвать недоумение и заставить думать, что речь идет об официальном мандате»[30].

Дальше автор «рапорта» продолжает перечисление того, что сделал Астрюк для «Русских сезонов». Оказывается, и внимание прессы, и скидки на авторские отчисления, а, главное, финансовую помощь – все обеспечил он. Что касается Дягилева, то тут сплошь невыполненные обязательства. «Во-первых, Дягилев гарантировал Астрюку создание попечительского комитета, состоящего из бомонда во главе с Их Императорским Высочеством; во-вторых Дягилев должен был привезти труппу из ведущих актеров Петербурга и Москвы…; в третьих он предоставлял полные финансовые гарантии… Ни один из этих пунктов не был реализован…»[31] Если верить документу, примеров этому множество. Так же как примеров благородства его компаньона. Так, узнав о том, что Дягилев не может оплатить прибывшие из России кордебалет и хор, Астрюк вносит необходимый аванс. Подобным образом он поступает все время – русскому импресарио постоянно требуются деньги. Так бы это и продолжалось – Дягилев просил, а Астрюк не жалел средств, – если бы русский импресарио не перешел черту. «Требуемые суммы выдавались кассой «Дома Астрюк» взамен квитанций, подписанных представителями Дягилева. Поскольку эти получения повторялись слишком часто, Астрюк попросил Дягилева дать ему список предполагаемых расходов до конца сезона… На все эти требования ни Дягилев, ни его сотрудники не отвечали. Однажды, когда Астрюк собирался выдать сумму в 10 000 франков…, он получил от Дягилева срочное и личное письмо следующего содержания: «Дорогой друг, я прошу Вас никогда не платить кому бы ни было из моих секретарей без моего письменно согласия…»[32] Обеспокоенный Астрюк попросил объяснений, которых не смог получить. Однако через несколько дней он узнал, что «доверенное лицо» и «очень близкий друг» Дягилева, уполномоченный им для получения средств, внезапно покинул Париж[33]… О дальнейшем развитии событий было сказано в начале – долг в 86 тысяч франков пришлось покрывать не только деньгами, но имуществом «Русских сезонов». Кстати, документ не без злорадства упоминает другие невыполненные обязательства. Называются долг ростовщику Бельзаку, безымянным ковровщику и владельцу гостиницы[34]. Правда, возникает вопрос – как за три года в Париже можно было наделать столько долгов? Да и зачем Дягилеву, бездомному, живущему в отелях, столько ковров? Про имущество, которое якобы арестовывалось за неуплату, тоже не очень понятно. Единственное, что действительно имело цену – это иконы и картины с его выставки в Парижском салоне, но об их изъятии ничего неизвестно.

Трудно сказать, что в этом тексте – правда, а что – желание осрамить Дягилева перед адресатами. Кажется, все же второго больше. Автор «рапорта» хочет представить Астрюка как человека, который буквально во всем заменил Дягилева, но в ответ получил только обиды и оскорбления. Кроме того, он, автор, обеспокоен тем, что Дягилев порочит своим поведением императорский двор. Завершается текст недвусмысленным советом: «…в интересах реноме русских артистов и чести императорских русских театров не следует давать официального разрешения на действия «импресарио-любителя», чья репутация сильно подмочена в Париже».

Эта жалоба привела в движение могущественные силы. «Рапорт» был не только внимательно прочитан, но дал толчок для некоего плана. Если бы этот план осуществился, то судьба дягилевских «Русских сезонов», скорее всего, завершилась в девятом году. Чем бы импресарио занимался потом? Невозможно представить его без дела, но вряд ли это был бы балет.

В «Секретном деле о Дягилеве», помимо «рапорта», хранятся два письма великого князя Сергея Михайловича на имя барона Фредерикса. Первое помечено 31 марта, а второе 19 сентября девятого года – временем после выяснения отношений Дягилева с Астрюком. Не пропустим того, что во втором послании артикулировано слово «проект». Такова мера решительности, которую Сергей Михайлович пытается внушить Министру императорского двора… Предоставим слово самому князю.

«Глубокоуважаемый барон! В дополнение нашего разговора пишу это письмо. Вполне присоединяюсь к Вашему мнению, что цель поездки в Париж не должна быть благотворительною. Прошу разрешить части труппы ехать в заграничный отпуск и ходатайствовать для них разрешения дать в Париже несколько совместных спектаклей. При этом артисты должны именоваться Императорской балетной труппой. Конечно, возможно было бы поручить Теляковскому здесь же процензурировать все афиши и устранить все шероховатости. При этом сообщаю Вам справку. В труппе всего 212 человек, а предполагают ехать около 50 человек. Кроме того, несколько лет тому назад Мария Мариусовна Петипа ездила два года кряду с труппой более 20 человек в Будапешт. Искренне уважающий Вас Сергей Михайлович»[35].

Итак, «Русские сезоны» заменяются гастролями балетной труппы Императорских театров. Неслучайно, в письме упомянут Теляковский – кому еще отвечать за «шероховатости» как не господину Директору! Об осуществимости этого предприятия свидетельствует то, что подобные вояжи уже предпринимались, – пусть не в Париж, а в Будапешт. Столь же важно упоминание имени Марии Петипа, наследницы по прямой знаменитой традиции. Именно эту традицию, воплощенную лучшими силами императорской сцены, Сергей Михайлович намеревается противопоставить Дягилеву и его «новациям».

В следующем письме, написанном почти через пять месяцев, уточняется последовательность действий.

«Глубокоуважаемый барон! Мне к сожалению, не удалось Вас повидать перед Вашим отъездом в Крым. Кажется, Крупенский при докладе Вам о его проекте организовать поездку Императорской балетной труппы в Берлин, Париж и Лондон, говорил Вам, что я поддерживаю его идею… Момент теперь самый благоприятный. Ведь за границей заинтересовались нашим балетом и это при том условии, что им показали только островки, а в Париже даже в искаженном Дягилевым виде. Теперь бы Императорский театр мог бы показать, что у него есть действительно лучшего… После этого я думаю шантажисты наподобие Дягилева перестанут наживаться под флагом Императорских театров. Не знаю, известно ли Вам или нет, что Дягилев опять предполагает показывать Императорские театры в Париже и Лондоне и уже заручился покровительством великой княгини Марии Павловны. Как говорят, она пошла на это неохотно, но Дягилеву с крестными удалось ее уломать и опять поймать для своего шантажа. По всей вероятности скоро опять повторится прошлогодняя история. Если проект решится в утвердительном смысле, то желательно, чтобы это произошло поскорее, так как обыкновенно с осени организуются за границей все спектакли будущего сезона. Надеюсь в первых числах октября приехать в Крым и там вас повидать. Буду на пути на Кавказ, где рассчитываю вдоволь поохотиться. Искренне преданный и уважающий вас Сергей Михайлович»[36].

Не сообщи князь в финале о том, что он заядлый охотник, мы бы и так поняли, что он человек азартный. Такие люди свою жертву преследуют до конца. Впрочем, на сей раз что-то произошло, и план остался неосуществленным. После первого балетного сезона последовал второй, третий, и так до дягилевской смерти в двадцать девятом году.

Как Дягилев смог отстоять себя? Имело ли значение то, что в сентябре 1909 года он находился в Петербурге? Не была ли его поездка в столицу связана с интригой, начатой Астрюком? К сожалению, мы не можем ответить на эти вопросы с документами и свидетельствами в руках. Поэтому ничего не остается как перевести разговор в общий план и порассуждать о дягилевской идее.

Как известно, Дягилев начинал с балетов, шедших в Мариинке, но очень скоро в его репертуаре появились спектакли, созданные специально для антрепризы. С этого момента у него не было обязательств перед Императорскими театрами. Значит, не было обязательств и перед Императорским двором. Он мог, как упоминает автор «рапорта», представляться Атташе Личной Канцелярии Его императорского Величества, но это лишь тактическая уловка. На самом деле его театр существовал вне границ – и если кому-то подчинялся, то только ему самому. В этом принципиальное отличие антрепризы от всех театров мира. Осложнить ее жизнь могли исключительно финансовые проблемы. Даже войны и революции не были для Сергея Павловича серьезной помехой. Стоило ему почувствовать приближение опасности – и его труппа оказывалась в другом месте. Вот вам ответ на вопрос – могли ли «Русские сезоны» стать филиалом петербургской конторы, как это померещилось Великому князю? Конечно, нет – по крайней мере, если речь о тех «Русских сезонах», которые придумал и осуществил Дягилев. Ведь его театр представлял собой не аналог авторитарного правления, где первые лица не меняются годами, а модель демократического устройства, для которого перемены (понятно, речь об эстетических переменах) неизбежны и обязательны