Заметки разных лет

В августе 1946 года, сдав вступительные экзамены, я был зачислен на первый курс композиторского отделения Ленинградской Государственной консерватории.

Однако это зачисление имело поначалу характер чисто юридический, а не практический. Только что закончившаяся война унесла немало жизней, в том числе и музыкантов, разбросала людей по разным местам, и вернувшаяся в родные пенаты{после реэвакуации из Ташкента} консерватория недосчиталась многих своих педагогов.

Профессора класса сочинения М.О. Штейнберг[2] и Б.А. Арапов[3] просто не имели физической возможности заниматься со всеми принятыми студентами, и некоторым из нас было предложено дождаться прихода В.В. Щербачёва, вновь, после большого перерыва приглашённого преподавать в консерватории. Он появился только в марте следующего года, закончив какую-то крупную срочную работу.

Прослушав сыгранные сочинения и согласившись с нами заниматься, он собрал нас в классе для первой беседы и прежде всего сказал:
  – То, что вас приняли на композиторское отделение, никоим образом не означает, что вы – композиторы. Запомните это.

Это было неожиданно и повергло всех нас в изумление. Как?! Мы, написавшие уже несколько сочинений (в основном, правда, мелких фортепианных пьес), не являемся композиторами?
Владимир Владимирович продолжал:
  – Есть у вас композиторское дарование или нет – это я смогу сказать вам не ранее, чем вы перейдёте на четвёртый курс. А пока начнём работать.
И мы начали работать, зная, что настоящий экзамен ожидает нас впереди, ближе к концу обучения.

Впервые после этой встречи я задумался над естественной разницей между тем, что Щербачёв понимал под словом "композитор", и человеком, умеющим грамотно написать некую музыку, вполне добротно сработанное "подобие", иногда с трудом отличаемое от настоящего произведения искусства.

Учиться у Владимира Владимировича было интересно, но трудно. Он никогда не старался "понравиться" студентам, снискать их расположение во что бы то ни стало.

Он был в высшей степени равнодушен к соображениям так называемого "педагогического престижа" и утверждал, что бездарного студента никто не может научить писать хорошо.Так, когда мы заканчивали второй курс, он заявил на своей кафедре, что студент Х профессионально непригоден, и отказался с ним заниматься.

Потом наедине я спросил его, не слишком ли жёстко и круто это было сделано. Он ответил:"Нет. Лучше сказать честно, пока не поздно. Я не хочу, чтобы он был несчастен"

Много я потом встречал таких несчастных людей. Однако "трудных" учеников он не боялся, проявлял бесконечное терпение в общении с ними.
Утверждаю это со всей определённостью, так как был одним из самых трудных.

Расскажу об этом поподробнее.

Сначала я метался между литературой и музыкой ( я с детства писал стихи) и изводил его рассуждениями о том, честно ли в такое трудное время сочинять музыку, не является ли это попыткой спрятаться от жизненных проблем. Он внимательно выслушивал мои речи и с улыбкой пытался доказать мне, что я плохо представляю себе как трудности, так и значение композиторской деятельности. Наконец однажды сказал :
  – Ну вот что, дорогой мой. Надо выбирать. И литература и музыка требуют человека всего, без остатка. Остальное может быть только приложением. Сегодня я говорю: занимайтесь музыкой. Смотрите, через некоторое время я могу сказать другое.
Затем наступил у меня период мучительных поисков в музыке. Всё старое мне казалось надоевшим, плохо зная новую музыку, я сочинял нечто сумбурное, барахтался и тонул, как щенок, свалившийся в пруд.

 Владимир Владимирович пытался мне помочь, но я не желал принимать ничьих советов, даже его. В это трудное для меня (и для него как педагога) время он ни разу не выказал сомнения в моих композиторских способностях, более того, во многом винил себя. "У нас с вами ничего не получается. Но это только значит, что я плохой педагог для вас. Может быть, с кем-нибудь другим у вас получится лучше. Подумайте и переходите. Никаких обид не будет, мы останемся друзьями". Я отвечал, что если не получается у него, то не получится ни у кого, что, видно, я сам виноват, и надо бросать музыку.

"Вижу, что вы ищете чего-то необычного. А вот сумели бы вы написать яркую, хорошую музыку в обыкновенном до-мажоре? Держу пари, что это труднее, чем то, что вы делаете сейчас".

И снова, как при первом знакомстве, он крепко встряхнул меня своим парадоксом. Я загорелся. – "Вам бы надо переменить обстановку, посидеть одному в каком-нибудь медвежьем углу, подумать. Есть у вас такое место – городок, посёлок, деревня?" Я сказал, что есть.
"Ну и поезжайте", – сказал Владимир Владимирович. Он выхлопотал мне специальный отпуск на два месяца, и я уехал.
Вернулся я с сюитой для двух фортепиано. "До-мажор" там был весьма условный, но это не имело никакого значения. Я сдвинулся с мёртвой точки. Владимир Владимирович сиял.
С этих пор я доверял ему безоговорочно.
Я уже упоминал о том, что заниматься у Владимира Владимировича было непросто.
Для того, чтобы понимать его, требовался достаточно высокий уровень общей культуры, что не всякому было под силу.
Знание литературы, живописи, истории он считал необходимым, мы в классе часто беседовали на эти темы.
– Без этого, – говорил он, – можно стать только ремесленником, а не художником.

 Ещё одна трудность заключалась в том, что его метод вмешательства в наши сочинения был (если воспользоваться медицинской терминологией) скорее психотерапевтический, чем хирургический. Он не "выпрямлял" гармоний, не зачёркивал тактов, не приписывал своих. Те, кто надеялся, что рука мастера пройдётся по их рукописям и приведёт их в порядок, бывали разочарованы.
Владимир Владимирович внимательно анализировал наши сочинения, выявлял недостатки, давал осторожные советы, но никогда не брался за карандаш.
Мы много играли самой различной музыки и анализировали её. Как я понял потом, подбор её был не случаен. Он был всегда связан с показанными нами сочинениями и должен был "навести на мысль", но исподволь, незаметно, так, чтобы "открытие" было сделано как бы самим учеником.
Так он приучал нас к самостоятельности.
Владимир Владимирович считал, что интересный, ярко индивидуальный замысел не менее важен для произведения, чем его воплощение. Он посмеивался над авторами, пытавшимися объяснить и оправдать недостатки какого-нибудь сочинения тем, что оно так и задумано.
  "Значит, плохо задумано", – говорил он.
Часто он обращал наше внимание на важность учёта психологии восприятия. Мы скоро поняли, что "музыкальные длинноты" вовсе не зависят от длительности сочинения, а являются следствием неадекватности масштаба и внутренней наполненности музыки.
– Можно утомить и за три минуты. Если сознание слушателя в какой-то момент отключается, – говорил он, – пропали все благие намерения композитора, значит, есть какой-то порок в форме сочинения.
Разумеется, имелся в виду слушатель достаточно подготовленный.
Владимир Владимирович не признавал занятий поодиночке. Все должны были приходить к одному часу, прослушивать музыку товарищей, участвовать в обсуждении. Он поощрял самые оживлённые и даже жёсткие дискуссии, это помогало ему лучше понять каждого из нас. Единственное, чего он не терпел, – грубости, хамства, оскорбительных выражений. В таких случаях он мгновенно прерывал выступавшего.

 Относился он ко всем студентам внимательно, хорошо и ровно. Каждого считал личностью.

Да, были у него и любимые ученики, и он, по-моему, не скрывал этого. Ведь такой "фаворитизм" имел только одну причину – талантливость, а к таланту Владимир Владимирович питал откровенную слабость. Некоторые из нас часто бывали у него дома. Он поил нас чаем, угощал чем бог послал. Согревшись в домашней обстановке, мы продолжали заниматься тем же, что и в классе, – музыкой.

Он, конечно, подкармливал нас, всегда полуголодных, обладавших ненасытным аппетитом, но делал это незаметно, не задевая нашего достоинства.

Никогда ничего не выспрашивая, он практически знал всё о каждом из нас.

Мне известно, сколько сил и настойчивости он потратил, чтобы выхлопотать мне жильё ( я жил в общежитии), и хотя это ему, к сожалению, не удалось, я всегда вспоминаю об этом с благодарностью
После успешного экзамена на втором курсе Владимир Владимирович решил, что мне нужно ещё год побыть на этом же курсе, чтобы заняться только сочинением (остальные экзамены я сдал). С огромным трудом ему удалось добиться этого. Мы строили радужные планы. К сожалению, всё вышло не так.

 Наступил 1948 год – трудное время для советской музыки[4]. Консерватория загудела, как встревоженный улей. Лучше всего эту атмосферу выразил бесхитростными словами наш консерваторский "Фигаро".
– Что происходит? – вопрошал он изумлённо. – Все кричат, все ругаются, никто не бреется!

Естественно, что центром всего оказался теоретико-композиторский факультет. Студентов тоже вовлекли в водоворот страстей. Люди разделились на различные группы. Нашлись такие, которые всерьёз поверили, что Прокофьев и Шостакович пишут не так, как полагается, что их музыка оказывает вредное влияние. Но это были люди ограниченные, их было мало.

Другим пришлось каяться в несуществующих прегрешениях. Третьи же, годами терзаемые завистью к талантливым людям, прикрываясь демагогическими речами, стали сводить личные счёты. К сожалению, таких оказалось больше, чем можно было предположить.

И вот в этой накалённой обстановке Владимир Владимирович преподал нам самый, может быть, главный свой урок. Он не стал ни в чём каяться, ни с кем не сводил счетов, а занимался совсем другим. Он спасал студентов. И прежде всего тех, над которыми нависла угроза исключения. Прилежным ничего не грозило, они готовы были в любой момент перестроиться и сочинять как положено. Брыкались те, что поспособнее. Владимир Владимирович выступал на всех собраниях и впервые открыто стал хвалить своих студентов. Он награждал нас такими эпитетами, которых мы никогда не услышали бы от него в обычное время. Ни одной положительной черты каждого студента он не упускал. Возможно даже, он в чём-то преувеличивал, но добился своего – никто не был исключён. Однако демагоги, которым он спутал все карты, ему этого не простили.

Несмотря на то, что среди его учеников были и такие, которые подпадали под нужную мерку, он вместе с Д.Д. Шостаковичем был уволен из консерватории.
Целый год я не поступал в класс ни к кому из появившихся на факультете педагогов, а ходил к Владимиру Владимировичу домой. И только год спустя мне повезло. Я попал в класс к прежнему ученику В.В. Щербачёва – Юрию Владимировичу Кочурову[5]. Кочуров знал о моих встречах с Владимиром Владимировичем и поощрял их.  

Владимир Владимирович пришёл на первый в моей жизни открытый концерт в мае 1950 года, слушал кантату "Стенька Разин". В сентябре меня – пятикурсника – приняли в члены Союза композиторов, но он уже не присутствовал при этом – болел. Но он всё знал о моих делах, о моих государственных экзаменах – и не только от меня.

И после окончания консерватории я бывал у него, несколько раз даже сумел достать нужные ему лекарства через мою мать, работавшую тогда в аптекоуправлении... Со времени кончины Владимира Владимировича прошло уже много лет, но я до сих пор помню всё, связанное с ним, очень живо и во всех подробностях.

Хотя он никогда не учил нас на примерах из собственного творчества, я достаточно хорошо узнал его музыку, бывая на концертах. И мне обидно и непонятно, почему сегодня на звучат такие превосходные его сочинения, как сюита "Гроза", Вторая ("Блоковская") и Пятая симфонии.

Я убеждён, что эта музыка не живёт не потому, что неинтересна слушателю, а потому, что она до него не доходит.
Как тут не вспомнить благородную пропагандистскую деятельность Листа. Где они, нынешние Листы?

Я многому и у многих доучивался в течение последующих лет. Но два человека оказали на меня решающее влияние. Сначала это был мой отец, а после его смерти – в самый хрупкий и опасный период физического и духовного роста – Владимир Владимирович Щербачёв. Смею надеяться, что привязанность моя не осталась без взаимности.

   Несколько лет назад, после моего авторского концерта в Академической Капелле я, находясь в артистической, вздрогнул, увидев... В.В. Щербачёва. Это был его сын Олег Владимирович, очень похожий на отца, пришедший меня поздравить.

Так пришла ко мне, спустя десятилетия, ещё одна душевная весточка от моего покойного учителя.

Да, именно это слово лучше всего подходит к облику Владимира Владимировича Щербачёва. Не профессор, не преподаватель, не педагог – УЧИТЕЛЬ.

История без вымысла,
или
Капричос хх века

Краткое предварение

Эти полуанекдотические, но иногда страшноватые истории не записаны с чужих слов. Всё это я видел и слышал сам.

Есть такое выражение:"врёт, как очевидец". Выражение остроумное. Но из него следует, что врут все, и я не более других.

Если же говорить серьёзно, я старался писать правду. Я, конечно, мог ошибаться, но за это – Бог мне судья.

Встреча на невском проспекте

Когда Берию арестовали, а потом и расстреляли, вряд ли, конечно, кто-нибудь плакал.

Среди многочисленных преступлений, вменённых ему в вину уже после расстрела, было и такое – "титовский шпион".

Это было время, когда ( после недолгого правления Маленкова) по радио, на экранах, в печати замелькали две фамилии – Хрущёв и Булганин. Их произносили всегда вместе. И сами они всюду вместе показывались, вместе ездили в Индию – "хинди, руси, бхай-бхай". Неразлучники до 1957 года.

В народе тогда острили: раньше у нас был культ личности, теперь – культ двуличности.

И вдруг впервые с конца сороковых годов в Москву приехал Иосип Броз Тито. Забавно было читать в газетах взаимные реверансы, но ещё забавнее было узнать, что Советский Союз и Тито рассорил, оказывается, всё тот же злополучный Берия. Поистине – культ двуличности. История, впрочем, не об этом.

 В один тёплый солнечный денёк мы с приятелем решили прогуляться по Невскому. Шли не торопясь от Литейного в сторону Адмиралтейства. Перешли Фонтанку по Аничкову мосту и увидели бегущего навстречу милиционера. Он был весь потный, растрёпанный и кричал, хотя негромко:

 - Прошу посторониться, в сторонку, в сторонку...

Люди, недоумевая, отступали в сторону. Мы тоже встали у дверей "Книжной лавки писателей". И тут нашим глазам предстало феерическое зрелище: Иосип Броз Тито, а по бокам, взяв его под ручки, как деревенские плясуньи, Хрущёв и Булганин. Трое пожилых грузных мужчин бежали, но старались делать вид, что идут. Нечто вроде спортивной ходьбы, только без её изящества. Они ничего не видели вокруг себя, кроме спины бегущего впереди милиционера. Через несколько секунд, свернув налево, на набережную Фонтанки, скрылись. За ними пробежал второй милиционер.

Не успевшая опомниться публика, пожав плечами, вернулась к своей повседневности. На следующий день мы прочли в газетах, что товарищи Тито, Хрущёв и Булганин посетили Ленинград. Они совершили прогулку по Невскому и общались с ленинградцами. Затем отправились в Летний сад и там в павильончике заказали по порции мороженого. И вдруг выяснилось, что они забыли деньги. Но продавщица узнала их и отпустила мороженое в долг.

Такая вот трогательная история.

Я всё же думаю, что они забыли не деньги, а забыли, что такое деньги вообще, так как давно уже жили, выражаясь словами В. Тендрякова[6], "на блаженном острове коммунизма".

Пришельцы из иных миров

 В июне 1957 года в композиторский Дом творчества "Репино", что под Ленинградом[7], приехали два "высоких" гостя. Писатель К.М. Симонов с сыном и очередной женой и Л.Р. Шейнин[8].

Шейнина все тоже хорошо знали, читали его известные "Записки следователя". Он был маленький, толстый, кругленький, с пронзительными глазками, но держался по-королевски – спокойно и раскованно.

 Мы жили тогда ещё под впечатлением прошедшего полтора года назад ХХ съезда КПСС. Слышали по иностранному радио обращение г-жи Седовой к советскому руководству с просьбой вернуть доброе имя её мужу Л.Д. Троцкому. Ответа она не получила.
Рассказывали, что ещё в 1956 году Шейнин предложил раскрыть подробности убийства Кирова, но и на это Хрущёв не пошёл. Теперь я думаю, что ему и раскрывать-то ничего не надо было, он и так всё знал.

А тогда, в 1957 году, мы и ведать не ведали, что Шейнин был прочно связан с Вышинским, замешан в политических процессах 30-х годов, да и позже участвовал в делах сталинской камарильи. Симонов, конечно, тоже многое знал, но меньше, чем Шейнин.
А держались они оба подобно всем окружающим – как люди, освободившиеся наконец от гнёта сталинизма.
При этом были разительно несхожи.
Симонов – красивый, элегантный, мягко грассирующий, отличался подчёркнутой вежливостью.
Шейнин же, с анекдотической фигурой францисканца из иллюстраций к "Декамерону", подчас позволял себе и грубости. Видимо, многолетняя привычка к допросам вошла в плоть и кровь. Тогда – в июне – происходили удивительные события. Приходил к единоличной власти Хрущёв. Кое-что показывали по телевидению, и всё это бурно обсуждалось. Симонов тоже иногда ронял два-три слова.
Когда один из присутствовавших, тупой догматик, всю жизнь колебавшийся вместе с "генеральной линией партии", ляпнул какую-то глупость, Шейнин повернулся к нему и при всех, улыбаясь в глаза, довольно громко сказал:

– Дур-рак.

Этот представитель "ордена меченосцев" не утруждал себя даже видимостью приличий.

Сдаётся мне, что не случайно эта пара в такой критический, неопределённый момент поехала "отдыхать" не в подмосковный санаторий, а подальше от Москвы, на Карельский перешеек, да ещё почему-то к композиторам.

Когда положение стабилизировалось и Хрущёв изгнал из руководства так называемую "антипартийную группу и примкнувшего к ней", они спокойно собрались и вернулись в Москву – оба чистенькие, ничем не запятнанные.

Видимо, тайну убийства Кирова Шейнин унёс с собой в могилу.

Сейчас беллетристы выстраивают различные версии этого убийства, возможно, близкие к истине, но их, думается, никогда не удастся доказать.

О режиссёрах,

 или Чужеродное тело в цикле

Окончив Ленинградскую консерваторию в начале 50-х годов, я был вынужден пробавляться случайными заработками, серьёзная музыка меня не кормила.

На радио за сущие гроши писал музыку к ежемесячным детским передачам "Вести из леса". Позже руководил заводской самодеятельностью, затем работал в Театре Северного флота, вскоре расформированном. Наконец, устроился пианистом в Театральный институт, там, кроме всего, оформлял студенческие спектакли. Из песен к спектаклю "Двенадцатая ночь" я сделал вокальный цикл, вскоре его довольно часто стали исполнять и в филармонии, и в других залах, в 1955 году даже частично издали.

Кто-то рассказал об этих песнях режиссёру и художнику Н.П. Акимову. Он тогда руководил Театром имени Ленсовета ( бывшим Новым театром), будучи изгнанным в последние годы сталинщины из своего родного Театра комедии.
Николай Павлович собирался ставить пьесу С. Алёшина[9] "Человек из Стретфорда" о жизни Шекспира.

В общем, мы познакомились, и он пригласил меня в театр показать свою музыку.

Собралась труппа. Я сыграл и спел песни на стихи Шекспира и Бернса. Считалось, что всё решает коллектив.
Николай Павлович оглядел всех вокруг и сказал:

 - А нам нравится!

И коллективу понравилось.

Н.П. дал мне пьесу, я начал обдумывать музыкальное оформление.

Но случилось непредвиденное. Акимова вдруг попросили вновь возглавить любимое детище – Театр комедии, и планы его изменились. Он всё же попросил меня написать для Театра Ленсовета музыку к пьесе Сартра, которую должен был ставить молодой режиссёр О. Ремез[10].

Музыку я написал, но с Ремезом всё оказалось сложнее. Он постоянно сомневался, чесал в затылке, выспрашивал мнения у актёров, получался разнобой.

Поменять композитора он не решался, меня рекомендовал Акимов. Наконец, смущаясь, Ремез предложил мне узнать мнение Николая Павловича. Мы пришли в Театр комедии. Акимов прослушал музыку и сказал: "Ну, в чём дело? Соответствует".

И тогда Ремез успокоился...

Разбирался ли Акимов в музыке? И да, и нет.

Едва ли он мог отличить свежее, оригинальное от тривиального и даже эпигонского. Но он твёрдо знал – в каком месте и какая (в первом приближении) должна появляться музыка, то есть отлично чувствовал её именно как режиссёр.

Мне кажется, что примерно так же ощущал музыку и Г.А. Товстоногов. Я видел очень много его спектаклей, музыка бывала весьма различного качества, но всегда точно работала на спектакль.

В 60-е годы его ученик ставил свой дипломный спектакль в Ленинградском Большом драматическом театре, которым руководил Товстоногов. Этот молодой режиссёр пригласил меня в качестве композитора.

Я пришёл на репетицию, всё внимательно слушал и не очень понял, зачем в этом бытовом спектакле нужна музыка.

Потом появился Товстоногов. Меня с ним познакомили.

Он потребовал сделать полный прогон, долго и придирчиво разбирал все огрехи и под конец сказал:

 – Я что-то не вижу мест, где должна быть музыка.

Ученик стал горячо доказывать её необходимость.

Тогда Товстоногов повернулся ко мне:

 – А как вы считаете?

– Георгий Александрович, – сказал я, – я с вами совершенно согласен.

Он удивлённо взглянул на меня. Что за человек, отказывающийся от выгодного заказа?

С Товстоноговым мне работать не пришлось.

Бывают режиссёры и другого типа, как, например, Л. В. Варпаховский[11], с которым можно было поиграть в четыре руки симфонии Шостаковича. Это – линия В. Мейерхольда (чьим учеником он, кстати, был) и С. Эйзенштейна. Такие драматические режиссёры способны создавать и оперные спектакли, что не удалось, например, Товстоногову, попытавшемуся поставить оперу Прокофьева "Семён Котко".

Но это совершенно не обязательно и нисколько не умаляет режиссёрских заслуг Товстоногова и Акимова.
Тяжёлым для меня оказалось сотрудничество с А.Ф. Борисовым[12] в работе над кинофильмом "Кроткая" по Достоевскому[13].

Замечательный актёр, он сыграл превосходные роли в спектаклях Пушкинского театра ( бывшая Александринка)[14]. В ужасном кинофильме "Мусоргский" очень выразительно пел отрывки из "Райка"[15].

Но как режиссёр оказался с музыкой не в ладу.

Поскольку он дебютировал в этом качестве, ему захотелось прикрыться известным именем. Он попросил редактора пригласить на фильм композитора Соловьёва-Седого. Но тут уж редактор развёл руками.
– Александр Фёдорович, да что вы! Василий Павлович – прекрасный композитор. Но Достоевский и Соловьёв-Седой?
– Ну тогда Шостакович.

Редактор связался с Шостаковичем, но Дмитрий Дмитриевич сказал, что дел по горло. Посовещавшись, они решили (а редактором был его друг И.Д. Гликман) рекомендовать мою кандидатуру.

Я в это время находился в Москве – моя Вторая симфония участвовала в конкурсе произведений молодых композиторов.

Узнав о предложении, я всё бросил и уехал в Ленинград.

Жюри сочло мой поступок неуважением, и вместо обещанной премии я получил какой-то диплом. Он и сейчас где-то лежит у меня за подписью Фурцевой.

Пока мы встречались с Борисовым за роялем, конфликты не возникали. Но когда началась оркестровая запись, всё пошло вкривь и вкось. Он, видимо, никак не мог сопоставить музыкальный ряд со зрительным. Как только стали репетировать довольно большой фрагмент езды в экипаже по Петербургу, Борисов вскочил и заорал:

 – Это не то! Совсем не то!

Я тоже вскочил, покрывшись холодным потом.

Но дирижёр Н. С. Рабинович[16], записавший музыку к десяткам, а то и сотням фильмов, показал жестом, чтобы я сел на место, и спросил Борисова: "Что вас не устраивает?"
 – Это не то! Нерва нету!
– Сейчас будет нерв. Спокойно.

И обратился шёпотом к оркестрантам:

 – Сыграем вдвое быстрее.

Эту бессмыслицу я слушал ни жив ни мёртв.

 – Ну как? – спросил Николай Семёнович.

Борисов завопил: "Еще хуже!"

– Не волнуйтесь, сделаем ещё вариант.

И снова шёпотом музыкантам:

– А теперь опять как прежде.

Сыграли.

– Ну как?

– Это совсем другое дело.

– Ну и прекрасно. Пишем.

Вот так всё происходило.

Потом была перезапись – соединение шумов, диалогов и музыки. Её пришлось прервать. Борисов уехал на три дня встречаться с руководителями партии и правительства на "блаженном острове", описанном В. Тендряковым.
Вернувшись, рассказывал обо всём в восторженных тонах. Как Ворошилов сказал им:"Давайте, ребята, споём что-нибудь по-нашему, по-простецки". И они пели. Потом удили рыбу, сидя у озерца...

Я довольно бестактно спросил:

 - Александр Фёдорович, а вы не видели человечка в плавках под водой?
-Как это, человечка под водой?

- Ну, того, который вам рыбку на крючок насаживал.
Борисов даже поперхнулся от возмущения.

- Что это вы! Нашли над чем шутить!

Не берусь судить, насколько удачна вся музыка "Кроткой". Но эмоциональному восприятию финала фильма во многом способствовала развёрнутая пассакалия[17], это я знаю точно. Да ещё замечательная игра Андрея Попова[18].

Как-то я рассказал композитору Свиридову о своих мучениях с "Кроткой".

 – Ха, – сказал Юрий Васильевич, – да я их всех наизусть знаю. Особенно опасны те, что нахватались музыкальных терминов и поэтому считают себя знатоками. Вот у меня тоже была запись музыки к кинофильму. Режиссёр вдруг заявляет :"Это не то! Мне здесь нужна фуга!" – "Ах, говорю, фуга. Пожалуйста, сейчас будет фуга."
Говорю музыкантам : вот здесь большой барабан – двадцать тактов восьмушками. Малый барабан – в каждом такте двойной удар. И через четыре такта – удар тарелки.
Сыграли ту же музыку, только с грохотом. "Вот вам фуга. Устраивает?" – "Устраивает".

Самые приятные воспоминания остались у меня о работе с двумя режиссёрами.
Первый из них – И. Ольшвангер[19]. С ним мы делали в ленинградском "Пассаже" "Пятую колонну" Э. Хемингуэя.
Второй случай произошёл в Москве. Художественный руководитель Театра имени Ермоловой Л.В. Варпаховский пригласил меня написать музыку к пьесе Б. Брехта и Л. Фейхтвангера "Сны Симоны Машар", которую ставил молодой ещё тогда, но уже известный Анатолий Эфрос[20]. Когда я сыграл музыку на собрании труппы, Эфрос поступил так же, как Акимов.

Он сказал:"Годится".

Это было очень важно для меня. Ведь самое главное в совместной работе – взаимное доверие. Хотя вряд ли он во всём разобрался с первого прослушивания, но, видно, почувствовал общий стиль.

А уж когда услышал оркестровую запись, расцвёл и сказал: "Поедем ко мне домой, пообедаем".

Не скажу, что у нас не возникали конфликты, но они были особого рода. Вот пример.

Ставился один из "снов", в которых Симона ощущает себя Жанной д. Арк. Народ приветствует её криками "Да здравствует Жанна!"

Включили музыку, актёры кричали, но слов было не разобрать.

Эфрос сказал: "Музыку потише". Слова всё равно не прослушивались.

 - Ещё потише!

Я подбежал к нему:

 - Анатолий Васильевич, музыки совсем не слыхать.

 - Не мешайте, – огрызнулся он.

Я тоже озлился:

- Тогда можете вместо моей музыки поставить вальс Штрауса, один чёрт!

И ушёл в дальний ряд.

Репетиция не ладилась, и он крикнул: "Антракт пятнадцать минут!"

В антракте он ходил по фойе и что-то бормотал.

Я тоже вышагивал взад-вперёд вне себя от злости.

Встречаясь, отворачивались.

Кончился антракт, я опять устроился в заднем ряду.

Эфрос объявил:

 - Музыку громко, как вначале. Актёры приветствуют Жанну жестами, а говорят шёпотом.

Вышло потрясающе, это был настоящий сон.

После репетиции я подошёл к нему.

 – Анатолий Васильевич, прекрасно.

 – Конечно, – ответил он, – а вы не злитесь, не всё сразу получается.

И мы отметили окончание репетиции в ресторане "Националь".

Это был не самый яркий его спектакль, лучшие были впереди.

Но воспоминание о работе с Эфросом мне всегда в радость.

Хотя прикладная музыка не играла большой роли в моей жизни, мне захотелось набросать беглые портреты режиссёров.

Ведь каждый из героев моей новеллы по-своему яркая и интересная личность.

И если отразились в этом рассказе некоторые уродства нашей жизни, то где-то в отдалении, на периферии. Поэтому он лишь условно вписывается в цикл, именуемый "Капричос".

Отсюда и название.

Мелкая бесовщина в творческих союзах

Летом 1950 года приняли меня в Союз композиторов. И хотя мне нужно было ещё целый год учиться – заканчивать консерваторию, стал я заглядывать в Союз – присмотреться, принюхаться.

Членов Союза тогда в Ленинграде, да и везде, было раза в три с лишним меньше, чем сейчас. Плохо ли это? Сомневаюсь.

Но все наши необъятные претензии – страсть к гигантомании, "стройкам века"и прочей белиберде – проявлялись и здесь.

То ли в качестве действительного казуса, то ли в виде анекдота рассказывали о случае на 2-м съезде писателей. Будто бы некий деятель с гордостью докладывал о росте писательских организаций в нашей стране. Вот, мол, в бывшей Тульской губернии до революции было всего два писателя, а теперь их там пятнадцать. То же и в Орловской губернии. Правда, эти два писателя – Лев Толстой и Фет, а в Орловской губернии Тургенев, ну да это детали...
Но вернусь к началу 50-х годов.

В то время раз в год, а то и чаще проводились так называемые "пленумы", концерты с последующим обсуждением новой музыки.

Стиль обсуждения мало-мальски приличных сочинений был в основном разносный. Каждые четыре-пять фраз перемежались обязательными словесными блоками типа: "Партия требует...", "Товарищ Сталин указывал, что...", "Композиторы в неоплатном долгу...", "Народу это не нужно..."

По нормальной человеческой логике любой композитор мог спросить очередного записного оратора: "А кто вы такой? Откуда вам известно, что народу нужно, а что не нужно?"

Но в ту эпоху искривлённого сознания и всеобщего страха такая логика не срабатывала.

На одном из собраний появился человек в военной форме.

 Я спросил у соседа:

 – Кто это?

– Капитан Сипун.

– Он что, член Союза?

– Нет.

Вот и всё, что я узнал.

Первое его выступление, которое я услышал, мало чем отличалось от остальных. Что-то он похвалил, что-то поругал как бы от лица "простых" слушателей, тогда это было очень модно.

Среди похваленных оказалась какая-то музыка Свиридова, которая мне нравилась, и я даже подумал: "Ну что ж, приличный человек".

Но постепенно тон его выступлений менялся, становился безапелляционным. Если хвалил, то говорил: "Это хорошая музыка, народная". Или наоборот: "Плохая музыка, не народная".

Что он под этим подразумевал, неясно, доказательствами себя не обременял.

Один знакомый композитор спросил у меня:

 – Вы можете сыграть тему любви из "Ромео" Чайковского?

– Могу. А зачем это?

– Сыграйте Сипуну. Я сказал, что вы покажете ему свою музыку. Интересно, что он скажет.

 Я сыграл Сипуну этот прекрасный отрывок.

 – Ну как?

– Плохая музыка. Не народная, – сказал Сипун.

Знакомый расхохотался:

– Да ведь это Чайковский!

Сипун смутился, но отпарировал:

 – Ну и что? И у Чайковского всякое есть.

И ведь был прав.

Катилось к своему концу мрачное сталинское время, а Сипун, ставший майором, уже кричал на собраниях скрежещущим голосом:

– Не позволю!.. Вы не смеете!..

Стало известно, что он "обслуживает" и Союз писателей.

А люди молчали. Решили, что такой человек непременно "оттуда". Когда ему намекали на это, он делал загадочное лицо.

Наиболее беспринципные даже заискивали, пытались с ним подружиться.

Только однажды, уже в 1952 году, случилось непредвиденное.

Приехавший из Москвы один из музыкальных генералов, композитор Захаров, которому что-то не понравилось в выступлении окончательно распоясавшегося Сипуна, заметил: "Напрасно товарищ Сипун сказал то-то и то-то. Это неправильно".

И Сипун несколько сник. Но на собрания ходить продолжал...

И вот наконец наступило 5 марта 1953 года, умер диктатор.

Медленно, со скрипом, но что-то стало меняться.

И всё же с Сипуном покончили не композиторы, а писатели. Один из руководителей навёл о нём справки, и оказалось, что никакой он не представитель МВД, а просто жалкий самозванец.

И с ближайшего собрания писатели выгнали его с треском.

Так Сипун исчез из поля нашего зрения как уродливый фантом...

Много лет спустя я сидел на скамейке Екатерининского садика и неожиданно увидел Сипуна. Он был в штатском, с тросточкой в руках и дефилировал по аллее взад и вперёд.

Никого не видя перед собой, он шёпотом что-то произносил. Выражение лица его постоянно менялось. То было благодушным, то становилось грозным. Вдруг, остановившись, он топнул ногой, стукнул палкой. Это он, видно, кого-то распекал.

И тут меня осенило.

Ведь он не жил все эти годы, а бесконечно прокручивал в мозгу недолгий период своей призрачной власти.
И несмотря на всё омерзение, которое он внушал, мне почему-то стало жаль его.

Не испытавший ни концлагерей, ни травли, ни унижений, он всё же по-своему тоже оказался жертвой сталинизма, его безобразным, искорёженным порождением.

Вполне могу себе представить, что дело кончилось сумасшедшим домом.

Кто же прав?

В 1946 году профессор Щербачёв рассказывал нам, студентам, что жил в Ленинграде до войны композитор, писавший исключительно похоронные марши. Когда у него спрашивали, зачем же столько похоронных маршей, он отвечал: "Вам похоронные марши не нужны, а народу они нужны".

Мы весело смеялись.

Эту историю знали все композиторы старшего поколения, и всеми она оценивалась однозначно: нелепая мания не совсем полноценного человека.

Я в довоенное время был ребёнком, подростком.

Но и потом, когда мне самому пришлось многое увидеть, узнать, пережить, целостная картина сталинского времени долго не выстраивалась в моём сознании.

 И лишь гораздо позже меня пронзила мысль: а что, если этот больной человек, отчасти лишённый инстинкта самосохранения, присущего обычным людям, чувствовал свою эпоху гораздо глубже и острее, чем другие?

Говорят, у неграмотных отличная память, слепые прекрасно слышат.

Может быть, он сквозь все крики "ура" явственно расслышал стук топоров на лесоповалах, грохот тачек, стоны умирающих, треск расстрелов, плач детей?

Может быть, его похоронные марши правдивее отразили действительность, чем бодрые песни Дунаевского, Покрассов, "Песня о встречном"?

Недаром на Руси юродивые считались пророками.

Несколько дней с С.Э. Радловым

Осенью 1958 года я отдыхал и работал в Доме Творчества композиторов "Репино".

В один из тихих, погожих деньков композитор Дмитрий Толстой[21] подвёл ко мне тяжело ступавшего седовласого человека. – Люциан, ты ведь хорошо играешь на бильярде? Так? Познакомься, это режиссёр Сергей Эрнестович Радлов. А это композитор Люциан Пригожин. Сергею Эрнестовичу захотелось тряхнуть стариной, а я в жизни кий в руках не держал.

Мы пошли в бильярдную, поставили шары. Толстой сказал :"Ну, я вас покину, всё равно ничего в этом не понимаю". Мы стали играть. Игра не ладилась, Радлов, видимо, безнадёжно разучился. Я же, видя плохую игру, тоже потерял всякий интерес. Некоторое время мы гоняли шары, потом он сказал:

 – Бог с ним. Пойдёмте погуляем.

Мы двинулись по лесу, по дорожке, вдоль моря. Он стал расспрашивать меня – кто я, что написал. Был я тогда автором кантаты "Стенька Разин", симфониетты, двух симфоний, из которых исполнялась только одна. Негусто.

Я о Радлове знал больше. Слышал о его знаменитых довоенных спектаклях. Читал Шекспира в переводах Анны Радловой – его жены. О том, что он был автором балетного либретто замечательного спектакля Л. Лавровского "Ромео и Джульетта" с Улановой и Сергеевым[22], я узнал позже. Ещё все мы, конечно, знали, что он предатель, остался во время войны с немцами, "фашистский прихвостень". И вообще я думал, что его уж и нет давно, ан глядь – вот он, рядом со мной.

Ещё в 1946 году я читал разгромные статьи о переводах Анны Радловой. Шла разнузданная кампания против журналов "Звезда" и "Ленинград", против Зощенко, Ахматовой. Требовалось дискредитировать и творчество Радловой, ведь невозможно было изъять из многочисленных шекспировских изданий её переводы. Короче говоря, ощущения мои были весьма двойственными. А старик ко мне привязался.
На следующий день к нему приехали его прежние актёры, некоторых я знал. И удивлялся, как они сумели пронести свою привязанность через жестокие военные и послевоенные годы сталинщины.

Приезжали и в другие дни. А когда гостей не было, Радлов приходил ко мне и говорил: "Пойдёмте погуляем". И мы гуляли. Если он уставал, усаживались на скамейку и говорили, говорили. Он рассказал, что в Риге, где жил в последние годы, поставил "Тевье-молочника" Шолом-Алейхема. Я слышал об этом спектакле. Затем Сергей Эрнестович добавил, что теперь, когда ему разрешено жить в Ленинграде, он собирается ставить в Александринке "Антония и Клеопатру" Шекспира. Уже есть план, эскизы декораций, скоро начнутся репетиции.

Наши разговоры стали неумолимо приближаться к опасной черте. История его бегства, известная мне по слухам, выглядела так.
Труппа его театра, эвакуируемая куда-то на юг, попала в бессмысленный водоворот раннего этапа войны. Все разбежались, никто их не охранял, труппа была брошена на произвол судьбы. Тогда Радлов сказал: "Все нас бросили, теперь каждый отвечает за себя, делает свой выбор. Кто хочет работать свободно, без всяких обкомов, райкомов, реперткомов, – тем предлагаю оставаться и ждать. Кто не хочет, пусть уходят". Некоторые остались.
Верна эта версия или нет, я не знал, а спрашивать не решился. Сергей Эрнестович сам начал этот трудный разговор:

 - Вы знаете, что я остался на территории, оккупированной германской армией. Но не думайте, что тут сыграло роль моё немецкое происхождение. Мои предки жили в России.

 – Я знаю, – сказал я, – знаю, что Ваш отец, Эрнест Львович, был одним из создателей словаря "Брокгауз". Я читал его статьи и видел его портрет.
– Вот как! – он с живостью взглянул на меня и продолжал.- Да, не в этом дело. Просто захотелось избавиться от всевластных, тупых и малограмотных надсмотрщиков. Как обстояло дело с искусством в Германии, я представлял себе смутно, но то, что творилось у нас, мне было прекрасно известно. В общем, мы с женой остались. Приняли нас неплохо, переправили в Берлин. Осмотревшись, я довольно скоро понял, что свободное искусство при Гитлере так же невозможно, как и при Сталине. Всё очень похоже. Посовещавшись, мы с женой решили податься в Париж. Без особого восторга нам всё же разрешили. Вот там, во Франции, даже несмотря на войну, было посвободнее. Там я сумел заняться своим делом, ставил спектакли, в политику не совался. И даже когда кончилась война, мы и не думали ехать в Германию, остались в Париже.

А примерно через год после войны посетили нас советские дипломаты. Были удивительно любезны, интересовались нашими делами. Попросили разрешения бывать ещё. И в следующий визит один из них неожиданно сказал:

- А почему бы вам не вернуться домой? Ведь мы прекрасно знаем, что вы перед родиной ни в чём не виноваты. А мы так нуждаемся в вашем таланте.

Я даже опешил. Но они при каждом посещении возвращались к этой теме. Обещали полную свободу творчества, утверждали, что теперь, после войны, совсем другая ситуация. И, главное, сумели затронуть чувствительную струну. Обращаясь к моей жене, один из них сказал:

 – А Вам-то что здесь делать? Ведь Вы прекрасный переводчик на русский язык.

В общем, мы заколебались...И через какое-то время решили – вернёмся. Стали собираться. В назначенное время за нами приехал роскошный лимузин. Подали специальный самолёт. Сопровождали нас работники посольства. Первое приземление было в Польше, второе – где-то на Украине. Следующая посадка – Москва...Но мы всё летели, летели...Я стал беспокоиться. Наконец где-то сели. И здесь произошла смена сопровождающих. Вместо дипломатов – солдаты с автоматами. Сибирь. Тут нас с женой разлучили. Меня повезли в одну сторону, её – в другую. Больше я её никогда не видел. Потом были лагеря, но об этом не хочется вспоминать...Потом – Рига, и вот я здесь, в Ленинграде.

Я не знаю, всё ли происходило точно так, как рассказывал Радлов. Но я передаю его рассказ по возможности скрупулёзно. Думаю, что всё было примерно так. Я знал очень схожие истории.

Что касается Анны Радловой, то, боюсь, никто уже не узнает, где, когда и как она погибла...[23] Недели через полторы Сергей Эрнестович уехал в Ленинград.

А ещё через полмесяца и я покинул Репино.

Не знаю, успел ли он начать репетиции с актёрами. Вскоре Радлов умер. Спектакль "Антоний и Клеопатра" поставлен не был.

 Июль 1989.

Как я не голосовал за Сталина

В конце 1946 года у меня что-то не заладилось с сочинением музыки. Я находился в критическом состоянии, если позволено говорить о творческом кризисе студента-второкурсника. Но мой профессор В.В. Щербачёв отнёсся к этому серьёзно и посоветовал переменить обстановку, уехать в конце января месяца на два в какую-нибудь глушь.

Я решил ехать в маленький литовский городок, где тогда проживали мои дальние родственники.

А в феврале (или марте) предстояли выборы в Верховный Совет то ли СССР, то ли РСФСР, боюсь соврать. Объявили радостную весть, что "товарищ Сталин согласился баллотироваться по Кировскому району Ленинграда", как раз там, где находилось наше общежитие.

И пошло-поехало! "Великий вождь будет нашим депутатом...". "Нам оказана огромная честь..." "Ответим на доверие вождя ещё более самоотверженным трудом на благо..." Я сразу почувствовал, что возникнут осложнения. И набросал план поведения.
Перед отъездом я зашёл в райсовет и обратился к чинуше из избирательной комиссии с просьбой выдать мне открепительный талон по причине моего отъезда. Чиновник посмотрел на меня подозрительно, глаза у него сделались свинцовые, и суровым прокурорским тоном он сказал:

 - Как же так...Товарищ Сталин согласился у нас избираться, а вы, понимаете, вздумали уезжать. А?
Но я уже подготовился. В ответ на его свинцовые я сделал глаза стальные, собрал в голосе весь имевшийся у меня тогда в наличии металл и отчеканил:

 - Вы прекрасно знаете, что где бы и за кого бы мы ни голосовали, мы всегда голосуем за товарища Сталина!
И тут его свинцовые глаза моментально превратились в ртутные, помягчели, забегали. Руки стали суетливо перебирать бумаги. Совсем уж тряпичным голосом он пролепетал: "Да, да, конечно". После этого выдал мне открепительный талон, и я торжествующе вышел из райсовета.
Так я упустил единственную в моей жизни возможность голосовать за "отца народов".

 Июль 1989.

  
Как стать начальником

Чтобы сделаться начальником, скажем, в области культуры или искусства, существует много способов, и все недостойные. Во всяком случае, так было до нынешнего (1989) года. Возможно, что вскорости всё изменится, начнут уговаривать пойти в начальство порядочных людей, а те будут отказываться.

Мне приходилось сталкиваться с великим множеством разного рода начальников, начиная с высоких эшелонов власти (Комитет по делам искусств, Министерство культуры) и кончая довольно мелкой сошкой, но всех их роднили следующие качества: они или не имели ни малейшего отношения к культуре или являлись кое-как обученными бездарностями.

В конце пятидесятых годов наше партийно-правительственное руководство, не умевшее отличить исполнительское искусство Мравинского или Гилельса от игры сельского гармониста, решило, что в нашей прекрасной стране уже наступил период, когда можно распроститься с такими "буржуазными пережитками", как профессиональное искусство. Предполагалось постепенно прикрыть театры, оркестры и прочие ненужные учреждения, а народ в свободное от работы время будет заниматься художественной самодеятельностью. Об этих замечательных планах поведала первая дама государства Е. А. Фурцева ( тогда ещё член Президиума ЦК) на собрании творческой интеллигенции в Москве. Очевидцы рассказывали, что известный актёр Б.Н. Ливанов, слегка заложивший за галстук по этому печальному поводу, поднялся с места и сказал:

 - Екатерина Алексеевна! Если Вам понадобится сделать аборт, Вы к кому обратитесь? К врачу-специалисту или к токарю, который в свободное от работы время занимается гинекологией?
Фурцева, говорят, очень тогда обиделась...
А вот история начальника, которого я знал смолоду. Он руководил общестуденческим хором Ленинградской консерватории. Средненький был хормейстер, так бы и дожил до скромной пенсии, да случай подвернулся необыкновенный.

После "музыкального" постановления ЦК 1948 года все оперы Прокофьева стали изыматься из репертуара театров. Сергей Сергеевич, по-видимому, решил, что так можно и с голоду помереть, и сочинил оперу "Повесть о настоящем человеке". Нате, мол, вам ваше дерьмо.
Действительно, опус не из удачных, но всё же получше той макулатуры, что писалась и ставилась. В октябре 1948 года оперу подготовил Ленинградский Кировский театр {ныне Мариинский}. На просмотр приехало московское начальство. Присутствовал на нём и А. Маресьев – прототип героя оперы. Не знаю, был ли он любителем оперного жанра, но после одного из антрактов Маресьев исчез. Может, ушёл в буфет, может, в туалет, а может быть, заболели ампутированные ноги. На обсуждении его не было. И тут наш хормейстер, тоже решивший выступить, разнёс оперу вдребезги, а закончил свою речь так: "Вот, смотрите, Маресьев. Герой. Вырвался из окружения, потерял ноги. С протезами научился летать. Всё выдержал, всё вынес. А вот оперу Прокофьева не сумел вынести!"

Этот ушат помоев, вылитый на великого композитора, привёл в такой восторг представителя ЦК, некоего Апостолова, что он быстренько взял нашего хормейстера в Москву и устроил в Комитет по делам искусств. Но хормейстер с этой работой не справился. Пришлось понизить его в должности, сделать директором Большого театра. Однако и там через какое-то время возник скандал, и хормейстера в наказание отправили обратно в Ленинград руководить Академической капеллой, которую он много лет успешно разваливал.

И, наконец, ещё один портрет начальника, относящегося к разряду мелких сошек, о которых я упоминал вначале.

Было мне в 1952 году двадцать шесть лет, я уже состоял в Союзе композиторов.

Меня и ещё одного композитора командировали в Кексгольм (теперь Приозерск) проинспектировать работу местной самодеятельности. Начальник отдела культуры почему-то посчитал нас важными птицами. Это был один из двух-трёх смешных случаев, когда меня "принимали за главнокомандующего". Начальник решил произвести на нас впечатление, показать, что и он не лыком шит, а потому и двух фраз не говорил в простоте, а выражался чрезвычайно "культурно". Соглашаясь с нами ( а соглашался он всегда), он не мог сказать: "Конечно, вы правы", а, выкатив глаза, восторженно восклицал:

- Абсолютизьм!

И всё в таком же духе.

Один его текст произвёл на меня такое впечатление, что я приведу его полностью:

- Мне кажется, что ход моих мыслЕй мне подсказывает истину положения вещей.

Вот какие у нас начальники.

 Июль 1989

Подготовка текста, примечания Н.Л. Пригожиной

Примечания