Исаак Дунаевский на перекрёстке мнений

Исаак Дунаевский принадлежит к плеяде самых талантливых и профессиональных композиторов российской массовой и популярной музыки. Его появление совпало с благоприятной ситуацией, сложившейся на рубеже 20-х – 30-х годов, когда энтузиазм, связанный со строительством социализма успешно сочетался с либеральным отношением к Западу. Дунаевский поднялся на этой волне и стал первым в России крупным эстрадным композитором, который навёл мосты с западной культурой.

Но, несмотря на значительные музыкальные достижения, за ним десятилетиями тянется шлейф взаимоисключающих мнений. Если обобщить эти высказывания, то звучат они примерно так: «Кто он? Создатель независимого от политики светлого, оптимистичного искусства – или “партийный” композитор? Принципиальный художник – или “сталинский придворный композитор”?». Выдающийся мелодист или плагиатор?[1]

Любые оценки в чёрно-белых тонах в принципе не могут создать правильное представление о чём бы то ни было. В подходе к такой неординарной и многогранной фигуре, как Дунаевский, не должно быть подобного схематизма, а тем более – несправедливых, порою оскорбительных обвинений. Введение в тему

В послереволюционной России идея формирования нового человека средствами искусства была одной из центральных в дискуссиях российской творческой интеллигенции. Это нашло отражение в таком поразительном и ярком явлении, как русский авангард: в поэзии В. Маяковского и В. Брюсова, в символизме М. Шагала и конструктивистских сооружениях В. Татлина, фильмах С. Эйзенштейна и сочинениях молодого Д. Шостаковича. В том же русле находились новаторские театральные опыты А. Таирова, Вс. Мейерхольда, Н. Форрегера и К. Голейзовского. Первые попытки освоения и адаптации джаза также характерны для этого периода. Один за другим возникали оркестры популярно-развлекательной музыки: «Ама-джаз» А. Цфасмана, «Первый концертный джаз-банд» Л. Теплицкого, «Джаз-капелла» Г. Ландсберга, «Теа-джаз» Л. Утёсова.

И. Дунаевский. 20-е годы

Молодой Дунаевский, как и многие его талантливые современники, был очарован романтикой перемен и утопической «мечтой о светлом будущем» советского народа. Он стремился найти в композиторском творчестве свой путь для выражения новых идей. Им становится оджазирование популярной музыки.

Это было и время расцвета искусства революционно-романтического утопизма. В росписи зданий декоративными панно, создании арок, символики, плакатов реализовывался план революционного оформления городов. Композитор-футурист А. Авраамов создал экспериментальную «Симфонию гудков», в которой воплотил пролетарскую концепцию «производственной музыки». Она представляла собой действо, в котором использовалось звучание фабричных гудков для оформления праздничных дат календаря. На улицах и площадях разворачивались грандиозные массовые зрелища с участием народа. Наиболее успешными были театрализованные представления эстрадного коллектива «Синие блузы». Его программы состояли из хоровой декламации, частушек, физкультурных танцев и театрально-литературных монтажей.

Широко звучала и массовая песня. Этот жанр по своей природе является скорее социально ориентированным, чем художественным, что обусловлено определённым характером его функционирования в обществе. Советским композиторам рекомендовалось создавать массовые песни определённого типа: революционные, боевые, оптимистичные, организующие народ «в едином эмоциональном и идейном порыве». В результате к началу 30-х годов массовая песня трансформировалась в особый локальный жанр, тесно связанный с коммунистической идеологией.

Не менее значителен был интерес и к жанру марша. Остановимся на этом чуть подробнее.

Маршевая музыка вошла в репертуар русских военных оркестров в петровскую эпоху, когда возникла монархия европейского образца и регулярная армия. С тех пор эта традиция активно развивалась и привела к возникновению маршей различных типов. Их сочиняли и русские композиторы-классики. Со второй половины XIX в. военные марши были частью не только служебно-строевого, но и концертного репертуара. Кроме того, они входили в программы военных духовых оркестров наряду с парковой, бытовой, танцевальной музыкой, а также фантазиями и попурри на темы опер и балетов русских и зарубежных авторов.

Нужно отметить, что военные марши занимают довольно скромное место в иерархии музыкальных жанров. Однако в периоды революций и войн их значение заметно возрастает. Примечательно, что в Советской России, превратившейся вскоре после революции в страну с тоталитарным режимом, и в мирное время марши продолжали играть гипертрофированную роль. Об этом с горьким юмором писал В. Маяковский: «Разнообразны души наши. Для боя - гром, для кровати - шепот. А у нас для любви и для боя - марши. Извольте под марш к любимой шлёпать!»

Усилению роли маршевой музыки способствовало создание по всей стране сети комсомольских и пионерских организаций – политических структур, построенных по образу и подобию армии. В массовых песнях-маршах была не только романтика и созидательное начало, но и агрессивность: «Мы шли под грохот канонады» (Юный барабанщик»), «Прицелом точным по врагу в упор» («Дальневосточная песня»), «Гром как грянет, и час настанет - мы завтра Красной Армии бойцы" («Боевая физкультурная песня»), "Бей его штыком, гранатой и прикладом добивай!" («Как вернее бить врагов»).

Дунаевского привлекал марш как таковой, но милитаризованная сторона этого жанра была ему чужда, поэтому подобных песен в его творчестве немного. Самой известной из них стала «Каховка» (к-ф «Три товарища»). Дунаевский сочинил её на уже готовый текст М. Светлова, прямо на киностудии и всего за несколько минут. Но и в этой песне о гражданской войне композитор перенёс акценты на лирическое (в запеве ) и бодрое, оптимистическое начало (в припеве).

Мощный толчок развитию массовой песни дало рождение звукового кинематографа. Её первым ярким и самобытным образцом стала «Песня о встречном» из кинофильма «Встречный» (реж. Ф. Эрмлер и С. Юткевич, 1932г.). Она написана Д. Шостаковичем на слова Б. Корнилова в жанре лирической массовой песни: светлой и оптимистичной, воспевающей радость советской мирной жизни и труда. Впоследствии Дунаевский продолжил эту традицию в «Песне о Волге» из к-ф «Волга-Волга», «Летите, голуби» из документального фильма «Мы за мир» и др. Нужно отметить, однако, что у Шостаковича творческих удач на стезе массовой песни немного. Да и к киномузыке композитор долгое время не испытывал интереса. По словам его биографа С.Волкова, Шостакович «был склонен подчёркивать служебную роль музыки в фильмах» и считал, что «браться за её написание стоит лишь в ситуации крайней нужды»[2].

И. Дунаевский, Л. Утёсов и Дм. Шостакович. 20-е г.г.

Дунаевский же, напротив, относился к киномузыке, а также массовой и популярной песне со всей серьёзностью, поскольку его главной задачей было создание высококачественной музыки для широкой аудитории. Свою способность сочинять её композитор впервые доказал в «Весёлых ребятах». Этот фильм ознаменовал рождение отечественного музыкального кинематографа и создание нового типа киномузыки, которая перестала играть второстепенную, вспомогательную роль. В «Джаз-комедии» (первоначальное название фильма) проявилась очень важная черта, свойственная стилю Дунаевского, – образное и музыкальное многообразие. Одна и та же песенная мелодия претерпевала жанровые трансформации. Казалось бы непохожие, оригинальные музыкальные темы фильма оказывались связанными интонационно. А в одном и том же жанре могли воплощаться очень разные идеи, образы и настроения. Эти особенности музыки композитора нашли наиболее яркое и мастерское претворение в к-ф «Весна».

К-ф «Весёлые ребята»

Новаторство Дунаевского проявилось и в песне-марше, который был им реформирован в «мирном», оптимистическом и радостном ключе. «Марш весёлых ребят» стал образцом неординарной трактовки этого жанра. Его первые звуки рождаются из пастушьего наигрыша. Затем в музыку привносятся черты джазовости, танцевальности, и лишь постепенно усиливаются элементы мужественности, из которых складывается коллективная песня-марш «в советском духе». Надо отметить, что Дунаевский не только создал новый тип массовой песни, но и сделал её важным компонентом своего композиторского стиля, используя, как выразительное средство в музыке для театра, кино и в оперетте.

I

В личной переписке композитора немало высказываний, свидетельствующих о его патриотизме и тяготении к идеям коллективизма. Возможно, эти особенности его мировоззрения и стали причиной интереса к массовой песне, воспевающей любовь к своей стране и радость коллективного действия.

Однако представления Дунаевского о коллективизме основывались на балансе индивидуального и коллективного начал. Подавление свободы личности для него было неприемлемо. Именно в «раскрытии человеческой личности во имя высшего блага Родины” композитор видел главную задачу искусства. Подобный подход соответствовал устоям свободного демократического общества, но не советской тоталитарной формы коллективизма, которая стала идеологическим орудием диктатуры. В письмах к Л. Вытчиковой в сентябре 1950 года Дунаевский с болью говорил о том, что советская музыка тонет «в море начётничества и догматических требований». «Хорошая, сказанная своими словами свежая творческая мысль, оценивается положительно только тогда, когда она совпадает с политикой настоящего момента»[3]. Он жаловался на отсутствие «свободной, большой дискуссии и возможности агитировать за любое мнение, основанное на честных и убедительных доводах». Резко критиковал систему образования за догматизм и шаблонность преподавания. А в качестве образцов разнообразных источников знаний и свободомыслия приводил в пример дореволюционные гимназии, университеты и консерватории[4].

Состояние внутренней свободы было необходимым для Дунаевского: «Моя “система жизни”… даёт мне почти неограниченную свободу действий, мыслей… полное невмешательство в мой внутренний мир, остающийся только моим личным делом. Я к этому привык за многие годы»[5]. Стремление композитора оставаться независимым выражалось в его нежелании вступать в партию и, по возможности, оставаться в стороне от политики. В его творчестве не наблюдается интереса ни к чисто партийным темам, ни к идеологическому официозу.

Дунаевский был интеллигентен, остроумен, держался раскованно и позволял себе опасно пошутить. В 1950-м году композитор выступал в Горьковской консерватории. Один из студентов спросил о том, были ли у него творческие срывы. Дунаевский, улыбаясь, ответил: «Мне часто задают вопрос, как я расцениваю свою песню из фильма “Моя любовь”. Да, признаю, что это срыв, но с одной очень существенной оговоркой: она писалась до Постановления ЦК!» (речь идёт о постановлении ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года, осуждающем формализм в советской музыке и запретившем оперу В. Мурадели “Великая дружба” – Т.А.).

На том же выступлении последовал другой вопрос: о творческих планах Дунаевского в жанрах оперы и балета. Композитор объяснил, что он не чужд балетному и оперному театру, но предлагаемые сюжеты и темы «из советской действительности» его не устраивают: «Мне из Ленинграда прислали оперное либретто. Но как писать?.. Героиня в первом акте ставит рекорд, во втором - рекорд, в третьем - рекорд, в четвертом - рекорд… Меня просил Большой театр написать балет "Свет", а написать балет для Большого театра - это 40 тысяч целковых, не шутка... Но как писать о колхозной электростанции?… Я бы, конечно, мог сочинить балет, учитывая, что две мои жены - балерины. Но я не могу увлечься сюжетом, где героиня в каждой картине объясняется в любви комбайну»[6].

И. Дунаевский и Д. Персон, 1952 г.

Друг и импресарио Дунаевского Д.М. Персон высказал своё мнение: «Беда Исаака Осиповича состояла в том, что по натуре он был очень искренним человеком и открыто говорил о недозволенном. Порой бывал рабом своего настроения... Но не прикидывался иным, как это делали подчас его коллеги, и не обуздывал себя. Повторяю, он во всём был искренен – и в своём правом гневе, и в своих ошибках»[7].

Размышляя в своих письмах о праве человека быть свободным, Дунаевский затронул и болезненную для него тему жизни в закрытом обществе. В 1947 году композитору довелось первый и последний раз побывать за границей: на съёмках к-ф «Весна» в Праге. Там он проявил неосторожность и без согласования с советским посольством дал интервью газете правого толка. В результате –  стал «невыездным». Он с горечью писал: «…я в свои годы… будучи материально обеспеченным человеком и заметным творцом в искусстве, до сих пор не видел и вряд ли увижу фиорды Норвегии, озёра Швейцарии, закат солнца в Неаполе, джунгли Индии, волны Индийского океана и многое, многое, что мог себе позволить когда-то простой, более или менее прилично зарабатывающий художник или литератор. Всё это очень понятно и ясно, и распространяться на эту тему – значит портить себе настроение»[8].

Н. Шафер – исследователь творчества И. Дунаевского

Н. Шафер – исследователь

По своей натуре композитор был близок типу вечного юноши-поэта, воспринимающего жизнь романтично, с чувственной радостью и наслаждением. Он преклонялся перед женской красотой. Постоянно находился в состоянии влюблённости, а переписка с его юными подругами-поклонницами носила не только дружеский, но и любовный характер. В связи с этим понятно сильное тяготение Дунаевского к жанру лирического вальса, который традиционно служит выражению романтических чувств и любовных переживаний. Широко известны вальсы из фильмов «Цирк», «Три товарища», «Светлый путь», «Кубанские казаки», «Волга-Волга», «Весна». В ритме вальса им написаны многие лирические эстрадные песни: «Молчание», «Не забывай», «Вечер вальса», «Воспоминание», «Школьный вальс».

Юность и любовь стали основным содержанием его музыки: «Моё творчество я навсегда посвятил молодости. Сейчас я и такие, как я, отдаём свои способности и силы молодёжи, чтобы она росла и крепла, чтобы она окрыляла нашу жизнь»[9]. Молодости посвящены его лучшие оперетты «Золотая долина», «Вольный ветер», «Сын клоуна» и «Белая акация». В этом же ключе написано множество замечательных массовых песен-маршей: «Эх, хорошо в стране советской жить», «Песня молодёжи», «Спортивный марш», «До чего же хорошо кругом», «Утренняя песня», «Внимание, на старт», «Молодёжная», «Песня молодых строителей» и т. д.

И. Дунаевский среди пионеров (1954 г.)

В определённой степени Дунаевский находился под влиянием господствующей идеологии. Он искренно верил в будущее советского строя, гордился тем, что является «советским художником», голос которого «в сталинскую эпоху… звучал наиболее звонко». Был лоялен к власти, которая, по его представлениям, занималась созидательной деятельностью. Но обвинять его за это нелепо. Нам известны имена крупнейших учёных, военачальников и политиков, которые продолжали верить в Сталина, партию и преимущество советской системы, даже находясь в застенках НКВД и в лагерях.

Дунаевский был лишь эстрадным композитором. Как музыкант, он чувствовал и большую ответственность, и глубокое удовлетворение от своей творческой работы. Сочинял музыку для миллионов людей, среди которых был любим и невероятно популярен. А власть, в свою очередь, поощряла его наградами, званиями, деньгами и продуманно использовала талант композитора: ведь он, как никто другой, умел ярким и привлекательным языком создать безоблачную и счастливую картину жизни советских людей. Речь идёт, прежде всего, о массовой песне и киномузыке. Они в наибольшей степени влияли на умы, способствовали реализации партийных, идеологических задач и созданию привлекательного имиджа Сталина и Страны Советов.

Надо учитывать, однако, что творческий продукт в искусстве не находится в прямой зависимости от насаждаемой идеологии. Дунаевскому претили любые догматические партийные установки или схемы и рекомендации «тех, кто колотит себя в грудь и цитирует Маркса, Энгельса и Белинского»[10]. Он исходил, прежде всего, из собственного понимания творческих задач художника и определял свою позицию так: «В музыке нет таких нот и приемов, которые предназначены для коммунистических строителей или поджигателей войны. В музыке есть эмоциональный образ… все идиотские разговоры об образах, о современности сковывают музыку, вынуждают авторов на обман и самообман... Не верьте композитору, когда он говорит, что хотел в своей музыке выразить величие эпохи. Он хотел выразить величие чувств... Вы понимаете, в чем разница? Величие как эмоциональное отношение автора к великому, а не величие того-то или чего-то».[11]

II

В письмах Дунаевский неоднократно высказывал мнение о Сталине. При этом его изящный литературный стиль внезапно переходил в напыщенные и топорные газетные клише: если «прочтут», то убедятся в лояльности автора. Известно, что прямых контактов между вождём и композитором не было. Беспартийный Дунаевский стоял в стороне от творческой партийной элиты. Но Сталину верил безгранично и не связывал его имя с начавшимся в стране террором. Сам вождь никогда не проявлял желания встретиться с композитором, хотя музыка Дунаевского ему нравилась. Признавая мастерство и профессионализм композитора, он рассматривал его как нужную деталь в работе своей государственной машины.

В то время имя Сталина звучало везде, и славословие в его адрес было нормой жизни. Деятели культуры, по своей воле или по необходимости, сочиняли музыку, стихи, прозу, посвящённые вождю, или, по крайней мере, упоминали о нём. Делал это и Дунаевский. Но к сталинской теме композитор был индифферентен, и петь панегирики кумиру было не в его характере. Он написал три песни. Первую – хоровую «Кантату о Сталине» (1938 г.) на стихи М. Инюшкина заказал нарком Ежов. Она получилась стереотипная, скучная и совсем не понравилась вождю. Две другие песни лирического характера. О них композитор упоминает в письме к Р. Рыськиной: «Между делом я написал две песни, посвящённые 70-летию Сталина: «Письмо матери» и «Окрыляющее слово». Они произвели переполох по своему неожиданному решению темы… Как же в самом деле поступить чиновникам с песней, где старая мать пишет Сталину письмо из Руана и говорит: “И пусть вы не верите в бога, но я каждый день, признаюсь, в своей комнатушке убогой за ваше здоровье молюсь”. Как быть с простотой песни, которую профессор Гнесин публично назвал классической? А где громкие аккорды в басах? И вот в то время как публика орёт “ бис“, на радио снимают эти песни с праздничных передач и вот уже больше недели советуются в ЦК партии, как поступить с богом»[12]. В начале 50-х годов обе песни включила в свой репертуар К. Шульженко.

Обстановка, в которой композитору приходилось жить и работать, вынуждала лавировать и приспособляться. В 1940 г. он «покаялся» на страницах газеты «Вечерняя Москва» за излишнее увлечение джазом в к-ф «Моя любовь». На печально известном «Совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)» (1948 г.) поддерживал разговоры о вреде «формализма» и т.д. Позднее Дунаевский откровенно признался: «Я, будем говорить грубо, “благополучный человек”, имеющий в жизни всё, что может иметь человек, – славу, деньги, положение... Да, я благополучно сижу на пороховой бочке... Удивительные способности мои к подобной жизни зиждятся на моем неиссякаемом оптимизме... А знание людей, с которыми приходилось и приходится сталкиваться, порождает умение лавировать с большими или меньшими потерями вот уже в течение более чем 15 лет среди разных бурь и подводных рифов»[13].

Но были случаи, когда композитор не мог позволить себе поступиться своими принципами. В январе 1953 года к заключительной фазе продвигалось дело о «врачах-вредителях» (среди арестованных был и профессор Лев Дунаевский – кузен композитора). Существуют доказательства того, что эта акция была задумана Сталиным как преамбула к советскому варианту Холокоста. По указанию вождя составили «Письмо в редакцию “Правды”», которое должны были подписать виднейшие деятели культуры еврейской национальности. Письмо начиналось словами: «Ко всем евреям Советского Союза». В нём говорилось об «убийцах в белых халатах», опозоривших советских евреев. А те, в порыве искупления вины, просили о массовой депортации на просторы Восточной Сибири, Дальнего Востока и Крайнего Севера. Начался сбор подписей. Известно, что среди подписавших это письмо был М. Блантер, а среди тех немногих, кто категорически отказался поставить подпись – И.Дунаевский[14].

Отметим также, что в Союзе композиторов Дунаевский имел репутацию человека прямого и резкого: «В творческих вопросах в музыке я беспощаден. Эту беспощадность я заработал всей своей жизнью… При всех страшных рассказах обо мне и моей резкости, при всех личных обидах на меня, собрание композиторов, людей индивидуально настроенных… раздираемых злобой и ненавистью, единодушно голосует и аплодисментами встречает избрание в председатели самой трудной и многочисленной секции Союза самого резкого и непримиримого человека – Дунаевского»[15].

Почему же “непримиримый человек” Дунаевский продолжал писать радостные опусы в то время, когда шли «показательные процессы», выявлялись «враги народа», множились ужасные факты об арестах и исчезновении людей (в том числе, хорошо ему знакомых)?

Этому есть если не оправдание, то объяснение, и не одно.

Первое. Дунаевский не мог писать музыку, которая не соответствовала его мировосприятию и таланту. Это прежде всего касалось трагических тем, в работе над которыми он испытывал большие трудности. Видимо поэтому он их избегал. Одним из редких сочинений такого рода явился Реквием на смерть наркома Орджоникидзе для смешанного хора, солиста и симфонического оркестра, написанный им в 1937 году. Это произведение выдержано в жанре траурной песни-марша. В нём ощущается некоторая пафосность, однако настоящей глубины и трагизма оно не достигает и воспринимается как опус, написанный «по случаю».

Другой пример касается оперы. В своих письмах и выступлениях Дунаевский постоянно рассказывал о том, что находится в поисках хорошего, наполненного большими страстями сюжета. И, наконец, он получил либретто от самого М. Булгакова (речь идёт о трагической опере «Рашель»). Вначале пришёл в восторг, но, начав работать, столкнулся с большими трудностями (они касались также и владения мастерством оперного письма). Дунаевский понял, что не справляется, и отказался.

Второе. У Дунаевского был определённый тип психики. Композитор нуждался в позитивных импульсах извне и старался концентрироваться на том, что его воодушевляло. В атмосфере мрака и безысходности он творить не мог. В довоенной советской жизни были не только трагические реалии. В ней было место и романтике, и оптимизму, возможность самореализации, созидательной и творческой работе. Дунаевского привлекали именно эти стороны: «Разве я выдумал бодрость, эту силу, эту радость? Ведь я её вижу вокруг…», –  говорил он.

Но с началом Великой Отечественной войны возможность «счастливо жить в звуках» для него закончилась. Многие коллеги Дунаевского и в условиях военного времени создавали песенные шедевры. Он же ощущал только «всеобщее крушение надежд и чувств, душевный хаос и смятение» и неоднократно повторял, что его муза – «муза мирного времени». Если за пять довоенных лет им были написал две оперетты, два балета, музыка к 19-ти кинофильмам и ряду спектаклей, то за пять военных лет его единственной настоящей композиторской удачей стала массовая песня-марш «Моя Москва» на слова М. Лисянского и С. Аграняна.

И. Дунаевский. 1-я пол. 40-х г.г.

Хочется добавить следующее. Несмотря на то, что Дунаевский не тяготел к трагедийным образам, устоявшееся мнение о нём как неизменно весёлом и «солнечном художнике» тоже является неточным. Музыкальное мышление композитора очень динамично и эмоционально. Мастерски владея средствами симфонического развития, он был способен ярко воплощать и драматизм, и тончайшие нюансы настроений. Это слышно в его отдельных оркестровых сочинениях («Концертный вальс», «Концертный марш»), в киномузыке и опереттах. Но, пожалуй, самым совершенным образцом является увертюра к фильму «Дети капитана Гранта».

И.Дунаевский на репетиции с музыкантами военного училища 2-ая пол. 40-х г.г.

И ещё одно. По натуре Дунаевский был очень жизнерадостным человеком и даже называл себя «витометр» (от итальянского vite – жизнь). Но его природный оптимизм не означал легкого восприятия окружающего мира. Напротив, жизнь его была эмоционально сложной, изобилующей стрессами и проходила в напряжённой атмосфере постоянного творческого аврала. Композитор тяжело переживал профессиональные неудачи, болезненно реагировал на несправедливость, людскую зависть и злобу. Когда он не справлялся со своей рефлексией, в письмах корреспонденткам появлялись горькие строки: «Я… глотал обиды много раз за последние годы. Иногда хочется всё… бросить к чёрту, уединиться, замолчать»[16]. «Я иногда забываю, сколькими опасностями я окружён, с какими каменюками «люди» подстерегают меня на каждом шагу»[17]. «Мне ужасно надоела моя жизнь, все мои дела, все мои занятия»[18].

III

У Дунаевского немало музыки, написанной «на ходу», без особого интереса и вдохновения. Но когда он действительно увлекался материалом, процесс работы и её результат были совсем иными. Этому во многом способствовал его редкий мелодический дар и талант импровизатора. Порой самобытные мелодии рождались спонтанно. Однако значительная их часть была не только детищем природного таланта, но и продуктом скрупулёзной работы профессионала. Помните строки В. Маяковского? «...В грамм добыча, в год труды. Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды»[19]. Дунаевский обладал строго отбирал и шлифовал материал, добиваясь интонационной точности и классической простоты. В итоге рождались сложные, многотемные и развёрнутые по форме песни, которые мгновенно воспринимались аудиторией. Хрестоматийный тому пример –  «Песня о Родине». Композитор проработал полгода, написал тридцать пять вариантов и, наконец, нашёл тот единственный – тридцать шестой, услышав который великий Ф. Шаляпин сказал: «Вот эта песня — по мне». Подобный подход обусловил появление песен, обладающих высокохудожественными достоинствами, таких как «Марш энтузиастов», «Заздравная», «Весенний марш», «Весёлый ветер», «Жил отважный капитан» и др.

Известно, что в песне важно соотношение музыки и текста. Бездарный, слабый или устаревший текст может быть спасён благодаря высоким достоинствам музыки. В песнях Дунаевского качество музыки является определяющим фактором. Поэтому они популярны и сегодня. Люди получают удовольствие от ярких, красивых мелодий, не особенно вдумываясь в смысл слов, а просто используя их в качестве опоры для пения.

В окружении Дунаевского было немало коллег, которые ему завидовали и строили против него козни. Его непримиримыми врагами были М. Блантер и А. Новиков, а злоязычный остроумец Н. Богословский «переименовал» композитора, назвав «Иссяк Осипович». Это был намёк на то, что Дунаевский исписался.

Неоднократно его пытались обвинить и в плагиате. В ход была пущена поговорка: «С миру по нотке – Дунаевскому орден». Иногда и сам композитор необдуманно подливал «масло в огонь»: «Крадём мы все, товарищи, но надо знать, где и у кого»[20]. Ирония талантливого Дунаевского воспринималась его коллегами без понимания и с обидой.

Самой громкой и «долгоиграющей» оказалась скандальная история, касающаяся «Марша весёлых ребят». Сразу после премьеры «Джаз-комедии» на I Московском кинофестивале 28 февраля 1935 года «Литературная газета» напечатала фельетон Льва Безыменского «Караул, грабят!». Дунаевский обвинялся в заимствовании материала «Марша» из знаменитой песни мексиканской революции «Аделита». Дело в том, что во внеконкурсном показе фестиваля участвовал фильм американского режиссёра Д. Конвэя «Viva Villa» («Да здравствует Вийа» – о герое мексиканской революции Панчо Вийа), где звучала «Аделита».

5 марта в журнале «Кино» был напечатан ответ композитора: «Ища пути для наилучшего воплощения главной темы, съёмочная группа порекомендовала мне использовать жизнерадостные и лёгкие для восприятия мексиканские народные мелодии. Исходя из стилистических особенностей марша, я предпочитал обойтись без них. Но они повлияли на меня своим исключительным обаянием и, в результате, я всё же включил двухтактовую фразу»[21]. Дунаевский в своём обтекаемом ответе лукавил, так как не назвал имя человека, обратившего его внимание на песню «Аделита». Это был режиссёр Г. Александров, с пожеланиями которого он должен был считаться. Именно Александров под руководством С. Эйзенштейна участвовал в съёмках документального фильма «Да здравствует Мексика!», проходившего в 1930 г. в Мексике. В нём звучала «Аделита».

Так или иначе, шум устроили такой, что понадобилось создать экспертную комиссию от Союза кинематографистов. Проанализировав музыку, она признала несостоятельность обвинений. Но со временем оказалось, что это не убедило многих в самой России, а также распространилось в изданиях по истории кино в других странах. В частности, в книге профессора университета Йорк (Торонто) Джея Лейды написано: «Лучшая мелодия Дунаевского была мексиканской песней, предназначавшейся для фильма С. Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!»[22]. Дискуссия, возникшая в 1935 году, продолжается по сей день в российской прессе и на интернет-форумах. К примеру, на сайте gorod.tomsk.ru в статье «С миру по нотке» (о плагиате в популярных песнях) Дунаевского в шутку прозвали «мексиканским композитором Дунаевским». Продолжает жить и миф о том, что Дунаевский скопировал аранжировку песни «Аделита», сделанную композитором Х. Норхардом для фильма Д. Конвэя «Viva Villa». Всё это вынуждает ещё раз вернуться к данной теме.

Анализ музыки к фильму «Viva Villa» показал, что главной музыкальной темой, получающей мощное сквозное симфоническое развитие, является не «Аделита», а знаменитая «Кукарача» – испанская народная баллада XV века, ставшая в начале ХХ века песней Мексиканской революции. Боевую «Аделиту» композитор Х. Стотхарт трансформировал в нежную, лирическую тему, которая служит музыкальным фоном в любовных эпизодах. Лишь в нескольких кадрах «Аделита» приобретает маршевость, но по своей аранжировке она отличается от песни Дунаевского.

Сходство фрагментов из запева «Марша весёлых ребят» и припева из «Аделиты» не буквальное, но оно, несомненно, есть. Это видно из приведённых ниже нотных примеров:

Аделита

Видео: 05 Los Cabaiieros – La Adelita

Марш весёлых ребят

Видео: Марш весёлых ребят. Культура.

У Дунаевского можно встретить типовые попевки из мексиканского фольклора и в других его песнях. К примеру, в танго «Как много девушек хороших»» из «Весёлых ребят» на словах «…что ты умеешь так любить.» (youtube, Mariachi Vagas de Tecalillan La Adelita) или фраза «Я другой такой страны не знаю» из «Песни о Родине» (youtube, вступление к La Adelita by riplata или La Adelita. Con letra y musica).

Является ли это плагиатом? Прежде всего, ответим на вопрос: «Что такое плагиат?» – Это незаконное опубликование чужого произведения или его части под своим именем. Таким примером является шлягер «Акапулька» известного попсового композитора И. Крутого. В качестве припева он использовал волжскую песню А. Костина «Ах, Самара-городок», «наряженную» в латиноамериканские ритмы. Фольклорные же попевки, которые органично вплетаются в ткань композиторского произведения – явление издавна распространённое в профессиональной музыке любых видов и жанров.

Важно отметить и другое. Предпосылки «узнавания» изначально заложены в популярной музыке, поскольку в ней широко используются «ходовые», типовые интонации и аллюзии (косвенные связи). Их можно найти и в народной музыке, и у любого композитора. Они находятся и в подсознании человека, и витают в воздухе без связи с конкретным источником. Поэтому вырывать из музыкального контекста отдельные обороты и попевки и трактовать их как угодно – абсолютно бессмысленно. Тема или мелодия являются носителями целостной музыкальной идеи. Для её выражения используется индивидуализированный и типовой материал. Дело не в наличии той или иной знакомой на слух фразы, а в том, достигнут ли в произведении органичный сплав музыкальных интонаций и смог ли композитор самобытно воплотить свой замысел.

Как построена главная тема «Марша весёлых ребят»? Она начинается с музыкальной фразы фанфарного типа: «Легко на сердце от песни весёлой». Это –  ядро темы. Его развёртывание приводит к кульминационной точке, где логично возникает двухтактная попевка из «Аделиты» («И тот, кто с песней по жизни шагает..»), добавляющая теме ещё больший боевой задор. В мексиканской песне эта попевка переходит в довольно безликую концовку. У Дунаевского – в красивое завершение. Далее возникает мелодия «Нам песня строить и жить помогает» –  дополнение, которое интонационно и ритмически связано с ядром песни. В результате получилась яркая, индивидуализированная тема, которая, без сомнения, является оригинальным продуктом собственной идеи Дунаевского. Так что история о плагиате свидетельствует лишь о некомпетентности тех, кто раздул этот скандал.

Ещё один миф о «Весёлых ребятах» связан с II Венецианским кинофестивалем. (1934 г.). Растиражирована информация о том, что эта кинокомедия получила Biennial Cup (Ежегодный Кубок) за режиссуру и музыку. На самом деле ни один из восьми советских фильмов, привезенных для показа, не был представлен в запланированных официальных номинациях. А номинация «Лучшая музыка» впервые появилась на фестивале только в 1935 году[23]

Заключение

В печатных изданиях и в интернете можно встретить мнения, в которых сделана попытка провести параллель между Дунаевским и композиторами мирового значения («советский Штраус», «русский Гершвин», «красный Моцарт» и т.д.). Как правило, такого рода определения не отличаются точностью, а подчас звучат довольно сомнительно. Творчество Дунаевского естественнее и логичнее рассматривать в рамках российской культуры и в сравнении с отечественными авторами. В их среде Дунаевский действительно сильно выделялся своей яркой индивидуальностью, диапазоном таланта и высочайшим уровнем профессионализма, что и позволило ему решать творческие задачи общенационального значения.

Киномузыка – ведущая сфера творчества композитора. Он заложил основы отечественной музыкальной драматургии и проявил себя как блестящий симфонист. Да и большинство его лучших песен родом из кино.

Оперетта – ещё одна область, в развитие которой Дунаевский внёс большой вклад. Формально его первой опереттой считаются «Женихи» (1927 г.). Однако это произведение музыкально незрелое и более похоже на водевиль. Классическим образцом национальной оперетты стала «Золотая долина» (1937 г.). В ней впервые возникло органичное соединение самобытного музыкального языка композитора с советским содержанием и принципами построения и развития, характерными для классических образцов этого жанра.

Спецификой композиторского почерка Дунаевского является не только образное и музыкальное многообразие и тяготение к импровизационности. Его творчество объединено одной общей установкой – на песенность. Речь идёт не только о жанре песни как таковом. Песенный характер музыки господствует во всех сферах его композиторского творчества. «Песенным джазом» назван и его самобытный стиль, который возник в период совместной работы с Л. Утёсовым. Создавая новый стиль, Дунаевский пошёл по пути синтеза советской эстрадной музыки, массовой песни с элементами джаза и западной популярной музыки. И таким образом, способствовал тому, чтобы сделать джаз достоянием отечественной культуры.

Существует область исследований, получившая название «дуниана». То, что мы знаем о Дунаевском уже позволяет понять его значимость. Тем не менее, он всё ещё остаётся автором, далеко не полностью открытым соотечественниками. В свет вышло тринадцать томов сочинений композитора. В них содержится лишь 15-20 процентов из всего того, что им создано[24]. В архивах, музеях и частных коллекциях хранится значительная часть его произведений, которые никогда не печатались и не издавались. В этой ситуации не может сложиться полноценное представление о всём творчестве Дунаевского. Дальнейшая судьба его музыкального наследия находится в руках нового поколения России.

Примечания