Давид Бен-Гершон (Черногуз)

Литературно-психологическое расследование по письмам Арнольда Шёнберга и Василия Кандинского в 4 актах, прелюдией и эпилогом

Prelude

(Свет гаснет и звучит Andantino from Drei Klavierstucke 1894)[i]

Василия Кандинского – великого художника и теоретика искусства, одного из основоположников авангарда – вряд ли нужно представлять. В 1990 году композиция Fugue (1914) была продана в Нью-Йорке на аукционе Sotheby’s за $20,900,000! До 2008 года, когда этот титул перешел к Малевичу, Кандинский считался самым дорогим «русским» на мировых аукционах.[ii] Независимо от личного отношения к абстракционизму, сказочный мир, созданный его воображением, мало кого оставляет равнодушным.

А вот кто такой Арнольд Шёнберг?… Что мы знаем о нем? И много и мало.… Литература о нем огромна. Личность легендарная, противоречивая и до сих пор загадочная. Цитирую:

"одинокий пророк", "иррациональный экспрессионист", "рациональный звуковой" математик, преобразовавший современную музыку по образу науки", "революционный модернист", "реакционный "романтик".[iii]

Эти определения относятся только к Шёнбергу – композитору и теоретику. О роли Шёнберга в возникновении современной музыки, перечень имен, жанров, даже за пределами собственно музыки, написано достаточно. Но музыка была только одним из средств самовыражения этого человека. Наряду с Василием Кандинским, Шёнберг давно стал «иконой», одним из символов современного искусства, что, если судить по его характеру, весьма мало бы его обрадовало. Ведь попытки «втиснуть» живого Шёнберга в собственный образ, как в собственную старую фотографию, предпринимались верными сторонниками еще при его жизни, обвинявшими учителя в измене собственным принципам. А он всегда был верен только одному принципу – принципу творческой свободы – ну а метод, в конце-концов только метод, не он определяет, суждена ли произведению долгая жизнь.

В CCCP его имя было известно разве что музыковедам – его замалчивали и как «формалиста» и, вероятно, за пророческое, однозначное осуждение коммунизма – еще в 1922! Член-корреспондент РАН, профессор Ю.А. Жданов писал:

"Композитор Шёнберг был известен своей попыткой разрушить нормальную музыкальную речь, устранить гармонию и мелодию и на обломках музыкальной культуры воздвигнуть некую додекафонию... Нельзя думать, что формализм – лишь забава, бездумная игра звуками и красками; по своей природе он означает распад целостного сознания и мироощущения, болезнь и опустошение духа. …Ромен Роллан рассказывает о характерном эпизоде, участником которого был композитор Шёнберг: “Я встретил Шёнберга в Вене в 1927 г. – в столетнюю годовщину со дня смерти Бетховена – он преждевременно торжествовал, предвкушая крушение Бетховена, которое заранее искусно подготовил. Но десять лет спустя Шёнберг был забыт, а Бетховен по-прежнему шагал вперед” [2, с. 262].[iv]

Нацистский Музыкальный Словарь, опубликованный в 1941 году, демонстрирует сходную интуицию:

«…следует отметить, что Шёнберг, после его эмиграции из Германии был скоро забыт – быстрый, но справедливый приговор истории”. [v]

Необычность его музыки озадачивала, смущала и возмущала неподготовленную публику. Премьера Камерной симфонии весной 1907 года увенчалась шумным скандалом с драками. В рукопашной принял участие сам Гюстав Малер, вынужденный вступиться за честь автора, а заодно и свою собственную. Так началась длительная вражда венцев с Шёнбергом. С горьким остроумием Шёнберг как-то подсчитал, что в Вене интерес к новой музыке проявляла одна десятитысячная часть населения города:

“В Берлине осмеивали новое после нескольких исполнений, а в Вене — сразу после первого. В случае надобности — и там, и там — даже без исполнения. … Публика в обоих городах понимала, что всегда успеет почтить великого и после его смерти, … что посмертно это можно сделать более пышно и эффектно, а главное, с большей выгодой” (Берлин, 18 июня 1930 года).

Шёнберг не искал признания и не заигрывал с публикой, веря в себя, в свое видение, свою миссию, даже когда под сомнение ставился его патриотизм и когда в 1925 году его обвиняли в “убийстве” германской музыкальной традиции. Критик возмущался:

"…положение Арнольда Шёнберга в качестве главы одного из трех мастер-классов композиции в Прусской Академии Искусств, означало удар по немецкой музыке, непревзойденный по своей провокации”… это означает вызов и, если говорить честно, состязание сил между немецкой и специфически еврейской, духовными концепциями музыки".[vi]

“...время Шёнберговских истерических судорог и конвульсий в музыке теперь прошло. ... И теперь, когда немецкая музыка только начинает восстанавливаться, тот, кто осмеливается вознаградить ложные доктрины этого человека высшими национальными почестями, чтобы подчеркнуть его мнимое величие, показывает, что его не заботит развитие и рост немецкой музыки. [vii]

Шёнберг был самоучкой, и звание профессора ему присудили за капитальный труд "Учение о гармонии". Основанное им направление, получившее в музыковедческой литературе скучное название «Новой Венской Школы», объединило таких ярких музыкантов как Альбан Берг, Антон Веберн, Джон Кейдж. Шёнберг был категорически против попыток критиков «определить» его, загнать в чьи-то концептуальные схемы, за что ему доставалось уже за «непоследовательность». Он непоколебимо отстаивал свое право на свободу самовыражения, право быть самим собой.

Не стихают споры о значении Арнольда Шёнберга в мировой музыкальной, и не только, культуре. Без его поначалу одинокой борьбы за собственное видение музыки все современное искусство было бы иным – мы не знаем точно, каким именно, но иным. Намеком может служить образ искусства будущего, отнюдь не сатирический, видевшийся Генриху Гессе в “Игре в Бисер”. Гессе видит будущее культуры в отказе от творчества, в «мужественном приятии» факта одряхления Западной культуры. Обсуждение вопроса о влиянии «Заката Европы» на «Паломничество в страну Востока» выходит за рамки моего эссе, но фактом остается весьма критическое отношение Гессе к состоянию искусства «фельетонной эпохи»:

«… Главным итогом новой позиции или, вернее сказать, нового подчинения ритму культурного процесса был далеко заходящий отказ от создания новых произведений искусства» «…. у нас, потомков, сложилось совсем иное отношение к классической музыке, чем у представителей творческих эпох…. С тех пор как мы, в основном, отказались от соревнования на ниве творчества с мастерами прежних эпох, с тех пор как мы отказались от культа и приоритета гармонии и чувственной динамики в музицировании, которые царили среди музыкантов-исполнителей примерно два столетия, начиная от Бетховена и первых шагов романтики, – с тех пор мы убеждены, что чище и благороднее – разумеется, на наш манер, в нашем нетворческом, эпигонском, но благоговейном духе! – понимаем и толкуем ту культуру, наследниками которой являемся. … мы верим, что в музыке, ныне называемой классической, мы постигли тайну, дух, добродетель и благочестие тех поколений и восприняли их как пример. [viii]

Итак, Музыка была уже написана. Можно ли сочинять стихи на древне-египетском, шумерском, ассирийском? Новые поколения уже не ожидали появления новых композиторов. Наступило время музыковедов. Эпоха магов-практиков ушла в прошлое. Им на смену пришли маги-теоретики, люди к магии не способные, но зато много о ней знающие[1]. И пишущие многочисленные книги о магии – сборники рецептов магической кулинарии и поэзии, воспоминания и советы магов. В отличие от книг ПО магии, книги О магии можно было купить у любого книготорговца по весьма умеренной цене. Но они не могли помочь сотворить даже самое маленькое чудо! С музыкой дело обстояло еще хуже. Книги по магии все же существовали, хоть и были весьма редки и дороги. Подобных книг по музыке в природе не существовало. Конечно не было недостатка ни в воспоминаниях композиторов, их близких и учеников, ни в технических пособиях и учебниках. Но самое тщательное следование этим пособиям не вызывало чуда, не возникало музыки. Нечто похожее – да. Следование учебникам приводило размножению “крашеных голубей”, но не Синей Птицы счастья, хотя бы одной. Конечно, новые поколения продолжали попытки творчества, и незнание становилось благом и преимуществом самородков, и некоторым даже удавалось добавить несколько искр к величественной картине музыки прошлого, но в целом, картина музыкального сообщества, написанная Гессе, не случайна.

И тут появился маг-практик. Конечно, в это мало кто мог поверить, и практические демонстрации чудес, созданных с помощью нового магического метода, заканчивались скандалами. Ведь то, что предлагалось, было совсем не то, что ожидала аудитория. Никаких зайчиков и букетов из шляпы, никаких послушных карточных колод и распиливаемых сексапильных ассистенток – а нечто, вообще не имевшее узнаваемых форм и цветов, то, что невозможно ни сравнить с уже слышанным, ни потанцевать. Венские концерты Шёнберга кончались скандалами и публика, раздосадованная на свою падкость на “эксперименты”, требовала возврата денег – хоть это было и недостаточным утешением за испорченный вечер.

Тем парадоксальнее была реакция музыкального сообщества! Конечно, большинство музыкантов было на стороне аудитории. Кому же в конце концов принадлежит последнее слово, как не публике? Но критики еще не расшевелились, и венские завсегдатаи концертов классической музыки были временно предоставлены своему эстетическому чувству. И это чувство было возмущено! Откуда свалился этот Шёнберг, с Луны? Вот пусть его лунатики и слушают! Но многие музыканты были в восторге. И от атмосферы скандала, конечно — кому не хотелось бы подергать за усы, подразнить этого зверя — публику, но кому достает отваги на такое безумие?! И они салютовали безумцу, вновь и вновь прыгающему на арену Колизея, заполненную разъяренными львами.

Но главное все же было в другом. Они слышали совершенно новую музыку, не похожую на все, что было знакомо до сих пор, и они чувствовали что это не техническое трюкачество, нет, несомненно это была талантливая музыка, наполненная эмоциями и смыслом – лишь выраженная на незнакомом языке. Так в чем же дело — овчинка явно стоит выделки — тем более, что и учебник по музыкальной магии был на подходе. Шёнберг не делал секрета из того, как написана эта музыка, напротив, он жаждал поделится своим методом, своим новым подходом к гармонии — впервые после Пифагора. Не будет слишком большим преувеличением, что он сочетал в себе черты и Пифагора и Баха, демонстрируя возможности новой гармонии. Это стало поистине «благой вестью» для всех кто ощущал себя подавленным величественными фигурами музыкантов прошлого. Слухи о смерти музыки, как и Б-га, оказались преувеличенными! Конечно же, метод не заменял талант, не избавлял от графоманов, но разве их было мало и раньше? Шёнберг дал музыке новую палитру, новые, неслыханные краски. Но для создания чуда ни ингредиентов, ни рецепта, ни даже заклинаний было недостаточно. Требовался магический талант.

Самым замечательным в новой музыке было то, что она была еще не написана. Это действительно было прорывом в новое измерение, туда, где можно наслаждаться свободным полетом, не опасаясь столкновений с гигантскими дирижаблями и неизвестно откуда выскакивающими самолетами. И молодые музыканты бросились в это пространство, в этот новый мир, созданный Арнольдом Шёнбергом.

А он сам настаивал на своем праве быть свободным и от собственного метода, а его упрекали в ренегатстве или, по-существу, в полном пренебрежении нормальным оппортунизмом. Вместо того, чтобы «стричь купоны», «поймав волну» он по-прежнему экспериментировал, раздражая и старых противников и множащихся сторонников. Конечно же это не было такой уж разумной жизненной стратегией — живой классик модерна, «Эйнштейн» музыки, не мог получить какой-нибудь скромной стипендии подобно настоящему Эйнштейну, чтобы спокойно творить, и вынужден был зарабатывать на жизнь своей многочисленной семьи уроками. Не было и меценатов (как в случае сюрреализма), которые бы вовремя поняли, что билет в бессмертие — вот он! Хорошо, что было достаточно желающих поучиться у «самого Шёнберга»... А может дело было и в еще одной странности стареющего гения, в его назойливом, вдруг пробудившемся «еврейском чувстве», которое в общем мало кто принимал всерьез… Для наиболее близких друзей и учеников он был, по выражению Берга, настоящим "пророком" и "мессией". Веберн писал:

"Поистине, у Шёнберга узнаёшь больше, чем правила искусства. Тому, чьё сердце открыто, здесь указывают пути добра".

Арнольд Шёнберг – один из величайших художников ХХ столетия, создатель нового музыкального языка, радикально обновивший музыкальные формы и жанры, технику вокального и оркестрового письма. Его открытия в технике композиции – не только додекафония, тот самый "способ сочинения музыки с помощью двенадцати соотнесенных лишь между собою тонов", как Шёнберг назвал свою систему в брошюре 1922-го года, это и Klangfarbenmelodie (темброво окрашенная мелодия), и Sprechstimme или Sprechgesang ("говорящее пение") в знаменитом «Лунном Пьеро». Его влияние на композиторов 20-го века огромно и неизмеримо больше, чем популярность и даже просто известность произведений самого Арнольда Шёнберга. Многие композиторы — Б. Барток, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, П. Хиндемит — испытали воздействие его музыки и теории, применяли 12-тоновую технику. Он вызывал противоречивые чувства — уважение, смешанное с ревностью — у современников, плохо замаскированное или открытое нежелание быть обязанным "еще одному еврею" — у критиков, дружил и конфликтовал со многими выдающимися художниками и мыслителями своего времени - Рихардом Штраусом, Гюставом Малером, Игорем Стравинским и Томасом Манном.[ix] Неординарность его натуры, яркая талантливость, несгибаемая принципиальность, цельность характера привлекали многочисленных последователей. Он находил страстных единомышленников, как и он, ведущих борьбу за освобождение искусства. Такого единомышленника и друга нашел он в молодом русском художника Василии Кандинском...

Название для этой композиции мне подсказала короткая заметка из российского еженедельника "Weekend"[x]. Цитирую:

"Гении музыки и живописи познакомились в Мюнхене в 1911 году. Побывав на концерте тогда еще не признанного Шёнберга, Кандинский был настолько потрясен услышанным, что написал ему восторженное письмо. Шёнберг ответил. С этого началась дружба гениев. Обнаружилось, что у них много общего, как много схожего между живописью и музыкой.… Несколько позже, правда, деятели искусства рассорились из-за пустяка, но сейчас весьма гармонично сочетаются в стенах одного музея".

«Из-за пустяка?» Критик обходит молчанием поворотный пункт в жизни двух великих художников, точку пересечения их личной судьбы и всей исторической эпохи. В другой статье звучит та же тема:

"Но разве теперь так уж важно, почему разошлись дороги художников, которые к тому времени вряд ли уже могли повлиять на дальнейшую творческую судьбу друг друга. Разве имеет значение для смотрящих на представленные на выставке картины, каков был и существовал ли вообще антисемитизм Кандинского? Время проходит, и все второстепенное забывается, остаются лишь сами произведения”. [xi]

"Пустяк", "нечто второстепенное"… Можно ли согласиться с такой оценкой? Действительно ли это уже не могло повлиять на их дальнейшую творческую судьбу? Ведь ДО досадного 'пустяка' – они на протяжении многих лет влияли и поддерживали друг друга, были единомышленниками, трогательно дружили; не забудем, что оба были индивидуалистами, обладали сильным, властным характером, четкой и принципиальной позицией – и дружили. Явление почти уникальное. Каким же должен быть этот 'пустяк', чтобы разрушить такие отношения? Кроме того, вот так, попросту 'похлопать по плечу' гениев – мне кажется, что это, по меньшей мере, – неуважение. Если это не было "пустяком", второстепенным, - для самих участников этой драмы, – какое право мы имеем на такую оценку?

Диалогу живописи и музыки, на примере Кандинского и Шёнберга, посвящено много материалов, особенно в последние годы. Прошли выставки в Нью-Йорке в 2004 году (на которой я "загорелся" этой темой) и в Москве. Но не эта тема в центре нашего внимания – живописью лучше наслаждаться в музее, а музыкой в концертном зале… В основе предлагаемого литературно-психологического расследования – мое убеждение, что 'пустяк', о котором идет речь, а именно утерянное и возвращенное еврейство Шёнберга, оказывается ключом к пониманию его жизни и – до сих пор вызывающего споры – творчества. Сегодня мы узнаем, что же о себе, своем искусстве, о своей дружбе думали сами герои. Но вначале давайте вкратце напомним, кто они – это гораздо легче сделать сейчас, с дистанции в 50 лет.

Кандинский

Будущий великий художник родился в Москве в 1866 году в семье состоятельного коммерсанта. По семейной легенде одна из его прабабок по отцовской линии была монгольской принцессой. Мать была родом из прибалтийских немцев, и свои первые книжки Вася читал по-немецки.

В 1871 году семья переезжает в Одессу, где его отец управлял чайной фабрикой. Наряду с посещением классической гимназии, Вася учится игре на фортепиано и виолончели и занимается рисованием с частным преподавателем. Закончив Одесскую гимназию, он поступает в Московский университет, где изучает экономику и право.

В 1889 Общество Естественных Наук, Этнографии и Антропологии отправляет Кандинского в экспедицию в Вологду. Народное искусство северной России произвело неизгладимое впечатление на всю жизнь, и впоследствии во его полотнах постоянно возникают древнерусские мотивы.

Закончив университет он женится на своей кузине, Анне Шемякиной. В 1893 году он защищает диссертацию на тему «О законности трудовой заработной платы», но, продолжая академическую карьеру, он все больше внимания уделяет искусству. В 1895 он переходит работать в московское издательство, а 1896, отказавшись от должности профессора юриспруденции в Тартусском Университете, едет в Германию вместе с молодой женой, чтобы уже полностью посвятить себя живописи. В 1900 Кандинский поступает в Мюнхенскую Академию Искусства, в популярный у русских художников класс Франца фон Штука, усердно посещает занятия и работает на пленэре, начинает заниматься преподаванием и организацией. В 1901 он становится одним из основателей общества авангардистов 'Фаланга' и знакомится с молодой художницей Габриэль Мюнтер, ставшей его ученицей, преданным другом, критиком и возлюбленной.

В 1903-1907 Кандинский вместе с Габриэль путешествуют по Голландии, Швейцарии, Италии, Северной Африке, несколько раз посещают Россию. Но большую часть времени они проводят в Баварских Альпах, в деревне Мюрнау, где Габриэль покупает дом. С 1909 Кандинский регулярно приезжает сюда, пишет пейзажи, экспериментирует с разными формами живописи. В 1911 он разводится с женой.

Игра цветовых пятен и линий постепенно вытесняет узнаваемые образы и формы внешнего мира. Кандинский писал, что источниками его вдохновения были полотна Сезанна и Матисса. На смену пейзажам, построенным на цветовых диссонансах, приходят абстрактные композиции. Появляются первые "Импровизации". В 1903-1905 годах проходят его персональные выставки. Кандинского называют преемником Сезанна.

Вместе с другом, немецким художником Францем Марком, он организует общество Голубой Всадник ("Der Blaue Reiter"), декларировавшее «разрушение барьеров между различными формами искусства», собирание и продвижение новых идей в изобразительном искусстве, театре и музыке. Он пишет статьи для “Blaue Reiter Almanac”, организует выставки — в них принимали участие Клод Моне, Анри Тулуз-Лотрек, Поль Синьяк,— разрабатывает свою теорию изобразительного искусства…

В своей книге 'О духовном в искусстве', вышедшей в 1911 году Кандинский устанавливает внутреннюю связь между музыкой и живописью. Музыка была одной из наиболее важных компонентов его теории гармонии в живописи — как форма искусства, свободного от внешних видимых форм. Книга имела огромный успех, ее сразу же перевели на несколько языков. Она стала настольной книгой европейского авангарда, художественным манифестом абстракционизма, поставила имя Кандинского на первое место в ряду основоположников нового искусства.

“Когда потрясены религия, наука и нравственность... и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего – внутрь самого себя”.

Такова вкратце история Кандинского до одной из самых важных встреч его жизни.

Шёнберг

Ну а теперь – великий австрийский композитор Арнольд Шёнберг... Минуточку, что-то с этим определением из Энциклопедии не ясно. Да, великий, да основоположник, но австрийский? Да, родился в Австрии. Значит, австриец? Но – большую часть творческой жизни прожил в Германии. Немец? В конце концов, становится американским гражданином. Американец? Кто этот человек, говоривший по-английски с тяжелым немецким акцентом, не знавшим ни идиша, ни языка, на котором звучали молитвы в синагогах?

В судьбе Шёнберга много общего с судьбой других великих изгнанников, имевших непростые отношения и со своей арийской родиной и своей идентификацией. После отрицательного приема своей композиции «Священная Служба» Эрнест Блох писал: "В Швейцарии, они говорят, что я швейцарский ренегат; в Америке – швейцарский эмигрант; в Германии я – "француз", потому что боролся за Дебюсси, во Франции – "немец", потому что защищал Малера, и теперь евреи говорят, что я не "еврей". Куда я должен идти, чтобы жить и принадлежать?! На Луну?!!»[xii]

Для Томаса Манна еврейство Шёнберга оказалось неудобным, и он создал герою романа "Доктор Фаустус", вся глубина и достоверность которого построена на музыкальных и теоретических открытиях Шёнберга, вполне благопристойную немецкую биографию. Манн производит своего «Фауста» от тюрингских крестьян-протестантов, отправляет учиться на лютеранско-богословский факультет в Галле, да и в подзаголовке романа указывает: "Жизнь немецкого композитора" (Das Leben des deutschen Tonsetzers...) – даже не интернациональное "Komponist")[xiii]

“Я открыл в себе или, вернее, заново ощутил давно уже изведанную готовность присвоить все, что воспринимается как свое собственное, все, что имеет отношение ко мне, то есть к делу....Нужно ли, говоря о таком монтаже за счет действительности, упомянуть и вызвавшее столько нападок соотнесение с Адрианом Леверкюном двенадцатитоновой.... концепции Шёнберга? Пожалуй, я обязан это сделать, и книга, по желанию Шёнберга, будет впредь выходить с припиской, разъясняющей всем, кто не в курсе дела, право на духовную собственность. Мне это не совсем по душе — и даже не потому, что подобное пояснение чуть-чуть нарушит сферическую замкнутость созданного в романе мира, а по той причине, что в сфере моей книги, этого мира дьявольской сделки и черной магии, идея двенадцатитоновой техники приобретает такой оттенок, такой колорит, которого у нее — не правда ли? — вообще-то нет и который в известной мере делает ее поистине моим достоянием, то есть достоянием моей книги. Идея Шёнберга и мой особый ее поворот настолько несхожи, что, помимо всяких соображений стилистического единства, мне было бы просто обидно назвать его имя в тексте.[xiv]

Вот так простенько. Не вписывается чье-то авторство в мой художественный замысел – тем хуже для автора! Сам виноват, что родился не в той семье... Выступления Манна с осуждением антисемитизма хорошо известны, – это интегральная часть его нравственной позиции как гуманиста, не смирившегося с нацистами. В этой публичной нравственной позиции, восторженно приветствуемой евреями, не было тепла. Манн, повествуя о библейской истории, не был филосемитом. Еврейская, а точнее библейская история для него – материал, как и все остальное. Связь библейских героев с современными ему евреями – естественная для большинства его аудитории – для него самого совсем не очевидна. Здоровый практицизм его отношений с евреями – ведь они его издают, читают и критикуют, – окрашен обычным бытовым антисемитизмом, который он, женатый на крещеной еврейке, может себе позволить[xv]. Его отношение к 'ним' носит снисходительно-покровительственный характер. Что до творчества – тут счет другой. Мне кажется, что, считая нацизм злом политически, Манн, тем не менее, не был беспристрастен, когда речь шла о творческой конкуренции арийского и еврейского гения. В романе он не отдал самое значительное, революционное музыкальное открытие современности – неарийцу. Это – против истины, которая выше скучных фактов жизни. Если Манну понадобился «демонический» прототип, почему бы ему не воспользоваться величественной фигурой например Вагнера, неужели тот недостаточно гениален и революционен? Неужели «арийцев» оскорбило бы сравнение Вагнера с Фаустом? В конце-концов, оба были вполне «еретичны», и Фауст с его готовностью отдать вечное блаженство за блаженство познания, и Вагнер с его откровенно языческим мифом, оттесняющим христианство в качестве основы истинно германской ментальности. Или дело было проще, в привычном пренебрежении, в привычке аристократа не видеть «этих еврейчиков» участниками светского диалога. Как пишет Манн, «описание серийной музыки и критика ее в том виде, как они даны в диалоге XXII главы «Фаустуса», основаны целиком на анализах из статьи Теодора Адорно «К философии современной музыки»[2].

«Та рукопись, что он мне тогда прислал, сразу же насторожившая меня своей «подходящестью» — она поразительно соответствовала сфере моего романа, — была посвящена в основном Шёнбергу, его школе и его двенадцатитоновой технике. Не оставляя никаких сомнений в проникновенном понимании автором всей значительности Шёнберга, эта статья, вместе с тем, подвергает глубокой и дальновидной критике его систему: в предельно лаконичном, даже лапидарном стиле… она объясняет ту фатальную неизбежность, с которой объективно необходимое прояснение музыки – в силу столь же объективных причин, действующих как бы без ведома композитора, – снова возвращает музыку к ее темным мифологическим истокам. Можно ли было найти лучшее соответствие моему миру «магического квадрата»? ….

Скажу честно, я был очень разочарован. Отдаю должное Манну-прозаику, но мыслитель? Да, интересно следить за тем, как схемы-персонажи древней истории обрастают плотью живописных деталей, но оригинальные суждения, идеи? Жизнеописания многочисленных вымышленных персонажей заслонили Манну реальную драму космического масштаба, разворачивавшуюся на его глазах. Не говоря уже о равнодушии к самой Катастрофе (в этом он был не одинок), его не заинтересовала фигура 'этого еврея' из соседней виллы – они ведь жили рядом в Калифорнии. У него не было человеческого любопытства к тому, кто придумал и осуществил в своем творчестве то, без чего его роман не имел бы свой поразительной достоверности! Ему, специалисту по художественной интерпретации библейской истории, – и не отреагировать на достаточно противоречивую концепцию Шёнберга в «Moses und Aron»?! Мне кажется, для Шёнберга дело было даже не в авторстве серийной музыки – мог ли он желать, чтобы его узнавали в Леверкюне? Оскорбительно было другое: это спокойное равнодушие соседа-мыслителя, быть может, лучшего из немцев, эта бесцеремонность, с которой этот человек берет и использует произведение его ума и души, для какой-то совершенно чуждой ему цели! Так высокомерно он бы не обращался и с собственным портным! Даже автор статьи в нацистском музыкальном словаре, увидевший в равноправии тонов Шёнбергской системы выражение «еврейского эгалитаризма»[xvi], мне кажется, понял больше, чем Манн, завороженный внешней техникой перестановок внутри «магического квадрата».

Ну, продал Леверкюн душу за тайну творчества – тайну уже давно подаренную Всевышним Адаму, причем 'безвозмездно', как сказал один литературный персонаж[3]. Ну и что? Доктор Фаустус – еще один 'ремейк', повтор классического сюжета. Не будучи творцом, Манн считал источником творчества падшего ангела, фигуру по-своему симпатичную в своем безнадежном – но все же вызове – абсолютной «тирании» Творца. Замечу, что у евреев все наоборот. И Сатан-обвинитель – по-существу, партнер Всевышнего, что-то вроде «плохого копа», но ни в коем случае – не проводящий «собственную линию». Собственно, и нет ни ада, ни вечных мук, всех этих христианских изобретений: 'геенна огненная' – место не вечно-садистских и бессмысленных мучений, а – очищения души от 'загрязненности' грехами, почти неизбежными во время жизни в материальном мире. После ограниченной сроком 'стерилизации', где роль огня выполняет обжигающий стыд и раскаяние, душа возвращается в духовный мир, из которого она была когда-то послана с миссией. Искуплены могут быть почти любые грехи – за исключением тех, что приводят к «карет», «отрезанию» души, лишению доли в мире будущего, когда уже и очищение в 'огненной геенне' раскаяния не может что-либо исправить. В этой картине дьявол вообще не играет самостоятельной роли. Сатан – такой же посланник, исполнитель божественной воли, как и прочие ангелы божественного воинства. У него своя, специфическая функция. Он – представитель, агент – но не самостоятельное божество. Иудаизм свободен от гностического дуализма, оказавшегося в центре христианского мировоззрения: победив гностические движения физически, христианство унаследовало логически понятное противостояние Света и Тьмы, Добра и Зла и т.п., противостояние, исход которого не предопределен – и Зло снова и снова демонстрирует свою соблазнительность. Абсолютно убежденные, что самое интересное родители от нас скрывают, мы предпочитаем получать истину «в подворотне». Брачному союзу, партнерству со Всевышним в творении, мы предпочитаем упоение иллюзорным всемогуществом, грешок, окрашенный сознанием неминуемой расплаты. Не доверяя любви, мы полагаемся на сделку – и неизбежно проигрываем.

Ни Гессе, ни Манн не обратили внимания (или не поняли) важнейшие процессы современного им культурного развития. Отношение музыкантов к приговору Гессе было совсем иным, и именно этим объясняется энтузиазм, с которым было встречено изобретение Шёнберга – новый музыкальный язык, противоречащий классической тональной эстетике. Вместо фатальной обреченности на эпигонство – ну как, да и зачем писать после Баха, Моцарта, Бетховена, Вагнера – перед новым поколением композиторов открылся новый мир, вовсе не отрицающий мир гармонии, как утверждали испуганные критики, но радикально меняющий привычные представления. Открытие Шёнберга и пугало и окрыляло тех, кто не желал или не мог смириться с приговором Гессе.

Ну, у нас по поводу Шёнберга, конечно же, свое мнение. Конечно еврей! Папа-сапожник – все как полагается. Арнольд Шёнберг родился в Вене, 13 сентября 1874, в семье Самуэля Шёнберга, владельца магазина обуви.

Семья была интеллигентной – мать Паулина, уроженка Праги, преподавала игру на фортепьяно. Тем не менее, музыкальное образование Арнольд получил минимальное: в детстве брал уроки игры на скрипке, а позднее занимался контрапунктом у Александра фон Цемлинского, своего будущего шурина. Всем остальным теоретическим знаниям и практическим навыкам Шёнберг был обязан только себе. С 15 лет – после смерти отца – Шёнберг вынужден зарабатывать на жизнь: он служит в банке, играет на скрипке и альте в любительских квартетах и в театральных оркестриках, дирижирует рабочими хорами, оркеструет чужие произведения. Позднее Шёнберг начал дирижировать уже своими концертами – в Берлине, Вене, Амстердаме, Лондоне, Санкт-Петербурге, но финансовой стабильности у него никогда не было (сохранилось письмо Шёнберга 1910 г. к Малеру с просьбой о финансовой помощи, всего за год до встречи с Кандинским).

Допустим, еврей. А каково было его мнение по этому вопросу? И как оно менялось на протяжении его жизни? Семья Шёнберга была «современной» – отдалившейся от иудаизма. Хотя сам Мозес Мендельсон, основоположник и духовный вождь движения «Хаскала» («еврейского просвещения») соблюдал все традиции и не призывал евреев к отказу от религиозных предписаний, – его ученики пошли гораздо дальше. К концу XVIII века среди состоятельных слоев еврейства Западной и Центральной Европы уже преобладало мнение о том, что религиозные рамки утратили смысл и человечество должно объединиться на основе деизма или «естественной религии». Поскольку деизм оставался скорее образом мысли, чем религией, то молодые люди, не находящие духовности в собственной семье, искали – и находили – духовность за ее пределами. Крещение было совершенно логичным следующим шагом, что было продемонстрировано уже детьми самого Мендельсона. Письмо Кафки к отцу, написанное в ноябре 1919 [xvii] года – свидетельство восприятия ребенком странного мира иудаизма – не нуждается в комментариях и под ним могли бы подписаться многие молодые евреи этого поколения.

«Не нашел я спасения от Тебя и в иудаизме. Здесь, собственно говоря, спасение было бы возможно, даже более того — в иудаизме мы оба могли бы найти себя или нашли бы в нем друг друга. Но что за иудаизм Ты внедрял в меня! С течением лет у меня трижды менялось к нему отношение.

Ребенком я, в согласии с Тобой, упрекал себя за то, что недостаточно часто ходил в храм, не постился и т. д. Я считал, что тем самым поступаю плохо по отношению не к себе, а к Тебе, и меня охватывало чувство вины, благо оно всегда подстерегало меня.

Позже, молодым человеком, я не понимал, как можешь Ты, отдавая иудаизму такую малость, упрекать меня за то, что я (пусть бы из одного только пиетета, как Ты выражался) не пытаюсь отдавать ему хотя бы такую же малость. Насколько я мог видеть, это действительно была лишь малость, развлечение, да и не развлечение даже. Ты посещал храм четыре раза в году, был там, безусловно, ближе к равнодушным, чем к тем, кто принимал это всерьез, терпеливо разделывался, как с формальностью, с молитвами, приводил меня порой в изумление, показывая в молитвеннике место, которое в тот момент читалось, все остальное время Ты позволял мне, если уж я пришел в храм (это было главное), шататься где угодно. Долгие часы я зевал и дремал там (так скучно мне позже бывало, кажется, только на уроках танцев), силился по возможности развлечься тем небольшим разнообразием, которое там можно было углядеть, к примеру когда открывали Ковчег, что всегда напоминало мне тир, где тоже открывалась дверца шкафчика, когда попадали в яблочко… Впрочем, я пережил там и немало страха не только из-за множества людей, с которыми приходилось соприкасаться — это само собой — но и потому, что однажды Ты мимоходом упомянул, будто и меня могут вызвать читать Тору. Годами я дрожал от страха при мысли об этом. В остальном же мою скуку почти ничто не нарушало, разве только бармицва, но молитва требовала лишь нелепого заучивания наизусть, то есть сводилась лишь к нелепому экзамену; и, кроме того — это уже связано с Тобой, — маленькие незначительные происшествия, например, когда Тебя вызывали читать Тору и Ты хорошо справлялся с этим исключительно мирским — в моем восприятии — делом, или когда Ты во время поминовения усопших оставался в храме, а меня отсылал оттуда, что на протяжении долгих лет вызывало у меня едва осознанное чувство — вызванное, возможно, отсылкой и недостатком сколь-нибудь глубокого интереса, — будто там происходит что-то непристойное. Так было в храме, дома же все это было, пожалуй, еще более убого и сводилось к первому пасхальному вечеру, который под влиянием подрастающих детей все больше превращался в комедию, сопровождаемую судорожным смехом. (Почему Ты поддавался этому влиянию? Потому что Ты его вызывал.) Вот какая почва должна была питать веру; к этому добавлялась разве что простертая рука, указующая на «сыновей миллионера Фукса», которые в дни больших праздников бывали со своим отцом в храме. Я не знал, что еще можно сделать с этим грузом, кроме как пытаться побыстрее избавиться от него; именно это избавление и казалось мне наиболее благочестивым актом.

Однако спустя еще некоторое время я увидел это снова другими глазами и понял, почему Ты вправе был думать, что я и в этом отношении злонамеренно предал Тебя. От маленькой, подобной гетто, деревенской общины у Тебя действительно остался слабый налет иудаизма; его тонкий слой - в городе, а затем на военной службе еще более истончился, но все-таки впечатлений и воспоминаний юности еще кое-как хватало для сохранения некоего подобия еврейской жизни, в особенности если учесть, что Ты не очень -то нуждался в такого рода подспорье, поскольку был очень крепкого корня и религиозные соображения, если они не слишком сталкивались с соображениями общественными, вряд ли могли повлиять на Тебя. Сущность определяющей Твою жизнь веры состояла в том, что Ты верил в безусловную правильность взглядов евреев, принадлежащих к определенному классу общества, и, так как взгляды эти были сродни Тебе, Ты, таким образом, верил, собственно говоря, самому себе. В этом тоже было еще достаточно иудаизма, но для дальнейшей передачи ребенку его было мало, в процессе передачи он по капле вытекал и полностью иссякал, ибо отчасти это были непередаваемые юношеские впечатления, отчасти — Твоя вселяющая страх натура. Да и невозможно было втолковать ребенку, из чистого страха необычайно остро за всем наблюдающему, что те пустяки, которые Ты с соответствующим их пустячности равнодушием выполняешь во имя иудаизма, могут иметь более высокий смысл. Для Тебя они имели смысл как маленькие напоминания о прежних временах, и Ты хотел передать их мне, но, поскольку и для Тебя они не имели самостоятельного значения, Ты мог делать это лишь уговорами пли угрозами; с одной стороны, таким путем нельзя было добиться успеха, с другой — моя кажущаяся черствость вызывала в Тебе ярость, поскольку Ты ведь не считал собственную позицию слабой.

Все это в целом отнюдь не единичное явление, примерно так же обстояло дело у большей части того переходного поколения евреев, которое переселилось из относительно еще набожных деревень в города; так получалось само собой, но только нашим отношениям, и без того достаточно острым, это придало еще одну весьма болезненную грань. … Ведь никто не говорит о каких-то, скажем, уроках, которые Тебе следовало давать своим детям, речь идет о достойной подражания жизни; будь Твой иудаизм, Твоя вера сильнее, Твой пример был бы более обязывающим...»

Шёнберг рано проявил интерес к христианской духовности, особенно – квакерству, регулярно читал Библию. На его эстетические и музыкальные представления повлиял Эммануил Сведенборг, вдохновенный гностицизм романа Бальзака "Серафиты", и Рудольф Штайнер. В 24 года (1898) в Вене он крестится. Как многие интеллектуалы в Германии того времени, как многие интеллектуалы в России. В отличие от Малера, перешедшего в католицизм, чтобы устранить формальное препятствие своему назначению директором Венской Королевской Оперы, и называвшего крещение не более важным чем "переодевание", Шёнберг становится протестантом-лютеранином. Это было гораздо менее модным в преимущественно католической Австро-Венгрии. Для Шёнберга, и это важно подчеркнуть, крещение не было актом конформизма.

Несмотря на свою погруженность в духовную тематику, Шёнберг не стал "хорошим" христианином. Нет никаких свидетельств того, что он получал причастие или вообще когда-либо посещал церковь. В течение 35 лет своей христианской жизни он не получал заказов от церковных властей, и церковные лидеры не интересовались его искусством. Христианство не спасает Шёнберга от скандалов во время концертов в 1913 году из-за его "еврейского" музыкального стиля.

А в 1933, покинув Германию, Шёнберг возвращается в иудаизм. Зачем? Что он хотел доказать? Что это было – просто благородный жест, выражение солидарности с преследуемыми? На эти вопросы много раз пытались ответить историки и критики, и меня потрясает то, как мало внимания при этом уделяется тому, что писал о своих мотивах сам Шёнберг. Но даже если и не читать его письма – его поступки говорят сами за себя. Он не тот, для кого религия является приспособлением или удобством. Оба поступка Шёнберга – и крещение, нравится нам это или нет, и 'возвращение к ответу' – это акты мужества, вызванные глубоко продуманным духовным решением, о чем лучше всего свидетельствует вся логика его жизни. Композитор-революционер в своей бескомпромиссной духовной честности переходит в христианство, а затем обратно в иудаизм, не принимая критических идей Макса Штирнера и Фридриха Ницше, которые в значительной степени определили отношение к теистической религиозности в 20-м веке. Шёнберг не боится быть религиозным. Религиозные идеи были для него, однако, не только источником художественного вдохновения. Религиозность была в самой основе всей его романтически вдохновенной, убедительно целостной, хотя и непривычной эстетики.

Но был ли Шёнберг еврейским композитором? Например, Дмитрий Горбатов в своем комментарии к статье Рихарда Вагнера “Еврейство в музыке” пишет:

«Разумеется, Шёнберга ни в коей мере нельзя считать еврейским композитором; однако данный аспект пророчества Вагнера всё же нельзя полностью игнорировать, поскольку Шёнберг никогда не относился к своему еврейству нейтрально».[xviii]

Историк и философ, профессор Тель-Авивского Университета Моше Цукерман, считает что:

«…религия как таковая не играла заметной роли в жизни Шёнберга, и его «новообращение в иудаизм» было скорее делом чести, нежели подлинным выражением религиозности. Конечно, в нем было сильно чувство сопричастности-принадлежности, но в данном случае – несомненно, важном и показательном – оно определялось внешним давлением. Аналогичный аргумент может быть выдвинут и в отношении его интереса к еврейской тематике. Кажется совершенно невероятным, чтобы современная обработка 'Kol Nidre', первое обращение Шёнберга к несомненно еврейской музыкальной традиции, или его оратория Die Jacobslleiter («Лестница Иакова») свидетельствовали о глубоком переживании религиозных вопросов. [xix]

Разъяснив, таким образом, истинное отношение Шёнберга к иудаизму, Моше Цукерман задает риторический вопрос:

«…Можно ли в таком случае рассматривать музыкальные составляющие этого произведения [Уцелевший из Варшавы]: его ориентацию на атональность [то же самое, что сказать ориентацию на «кошерность»]… …его оркестровое построение, способы выражения тональности [так все-таки есть тональность или нет?] и т.д. как «чисто еврейские музыкальные приемы»? [напоминает выражения нацистского музыкального словаря]….Был ли художник и композитор Шёнберг еврейским художником?

задает последний риторический вопрос профессор Цукерман – и отвечает на него, соглашаясь с выводами Дики Ньюлин, автора книги «Брукнер, Малер, Шёнберг», вышедшей в 1947 году – единственного источника, на основании которого историк Цукерман основывает свою авторитетную характеристику:

«То, что у Шёнберга национальное – является австрийским, и эта национальная составляющая превосходит еврейскую составляющую, которая, несмотря на попытки его нацистских гонителей обнаружить ее в 'дегенеративной' атональности, в действительности существует только в произведениях, основанных на религиозных сюжетах, таких как обработка 'Kol Nidre', или опера «Моисей и Аарон». Далее Дики Ньюлин характеризует его творчество, как «подлинно всемирное», между прочим «и потому, что большинство композиторов, на творчество которых он опирался – Моцарт, Гайдн, Бетховен, Шуберт, – принадлежат, скорее, всему миру, нежели одной только Австрии».

Как глубоко, как верно… Минуточку: Моцарт, Гайдн, Шуберт – их действительно называют австрийскими композиторами, но Бетховен, мне кажется, все-таки немец, родился в Бонне, правда, долго жил и работал в Вене, но его называют немецким композитором. Ну а Шёнберг – хоть и родился в Вене, но Вена его без конца освистывала, а с 1925 года до своей эмиграции жил и работал в Берлине. Как «австрийский» композитор? Нацистский музыкальный словарь пишет, что он начинал как 'эпигон Вагнера', т.е. как раз во время работы в Вене. Так какую австрийскую школу он представлял – кроме своей собственной? Вагнер – немец, хотя его антисемитизм питал слухи о его тайном еврействе. Да и вообще, кто-нибудь когда-нибудь говорил о специфически 'австрийской' музыке, как-то характерно отличающейся от 'немецкой'? Ладно, оставим это музыковедам, я бы и не начинал эту тему, но, судя по определенности высказываний, Ньюлин понятна 'австрийскость' музыки Шёнберга, а Цукерману ее 'еврейскость'.

Интересно, что в самом начале своей статьи Цукерман пишет, что 'феномен еврейской культуры' невозможно осознать в полной мере – и главным образом потому, что

«определение еврея и еврейства ныне, в эпоху ускоренного обмирщения

(точнее сказать о 'секуляризации'; об 'обмирщении' можно было говорить при характеристике процесса, происходящего с духовенством, но не с обществом - вероятно, это неточность перевода)

и распада национального чувства, уже не является очевидным.

Итак, хотя Цукерман скромно отказывается определить еврейскую культуру, для него нет сомнений, что Шёнберг к ней не принадлежит, а его произведения на еврейскую тематику созданы под влиянием обстоятельств. Еще раз – Цукерман уверен, что Шёнберг не принадлежит тому, что Цукерман не определяет. Вы что-нибудь поняли? Я – нет. Я не понял, как мыслит историк и философ Цукерман. Я не понимаю, как можно позволить себе подобную безапелляционность, бестактность, не поинтересовавшись мнением самого художника, не сравнив множество мнений о его творчестве, высказанных после 1947 года. Книга Ньюлин вышла еще при жизни Шёнберга – это всего лишь взгляд критика, который вполне мог быть политическим, и на который мог бы, если бы захотел, ответить сам Шёнберг. Оценка Цукермана – это уже взвешенный, сбалансированный взгляд историка, который должен опираться и на знание интеллектуальной истории, и на фактические свидетельства в архивных материалах, и на глубокое знание 'обстоятельств', каждого произведения и т.д. Ничего этого в статье Цукермана нет. Есть обсессивное намерение доказать, что религия, и в особенности иудаизм, не играла заметной роли в жизни австрийского композитора Шёнберга. Если нежелание российских критиков углубляться в этот вопрос понятно и кажется где-то оправданными, то позиция Цукермана кажется просто удивительной.

Кем же себя считал сам Шёнберг? И какое значение это имеет для настоящего искусства, не признающего границ... Ну, вдохновился библейскими сюжетами, ну и что? А кто не вдохновлялся? Прокофьев тоже вдохновлялся еврейским фольклором.… Это же не делает его еврейским композитором. Шёнберг написал «Моисей и Аарон», а Гендель – «Самсон». В чем разница? Одним из главных мотивов моей работы было воссоздание более убедительной психологической и фактической картины эволюции взглядов Шёнберга – на основе документальных материалов – писем, свидетельств, в контексте его жизни и его произведений.

Еврейское происхождение, о котором говорит Горбатов и Цукерман? Ау, Мендельсон, Мейербер, Рубинштейн, Кальман, Гершвин – кто вы? Спиноза, Гейне, Маркс, Люксембург, Троцкий, Фрейд – все эти великие революционеры высмеяли бы (и высмеивали) любого, напоминавшего им о связи со своим народом. Каждый из них хотел принадлежать и принадлежит всему человечеству. А нам остается вздыхать: "Да, революцию устраивают Троцкие, а расплачиваются за это Бронштейны..." Шёнберг-еврей ни в детстве, ни после демонстративного возвращения в иудаизм (напомним, это был 1933 год, и формальная принадлежность не облегчала эмиграцию в США и не давала право на 'восхождение' в Израиль, хотя, по современным законам, ему, как христианину, было бы в этом отказано), не ходил в синагогу, не соблюдал традиции и не учил иврит. Еврейская община проявляла к нему немногим больший интерес по сравнению с христианской (в 1938 году реформистская община в Лос-Анджелесе заказала ему постановку "Kol Nidre"). Так в чем же еврейские претензии на Шёнберга? С чего бы это евреям им гордиться? Тем, что он не поменял фамилию? Вообще, что такое еврейский композитор? Что такое еврейское искусство? Имеет ли композитор право заключать в Израиле брак, – или только на репатриацию?

Оставим эту увлекательную и взрывоопасную тему и спустимся с высоты нашего всезнания, из века 21-го, – туда, в начало 20-го, когда молодой и амбициозный художник впервые попал на концерт молодого, но уже привыкшего к скандалам композитора.

Акт 1 – Открытие

Дорогой Профессор, пожалуйста, простите меня за то, что пишу Вам, не имея удовольствия знать Вас лично. Я только что был на Вашем концерте, и это доставило мне истинное наслаждение.

Вы не знакомы со мной, а именно с моими работами, поскольку я много не выставляюсь. (...). Однако то, за что мы боремся, во всем нашем образе мышления и чувств в целом, - столько общего, что я чувствую себя полностью оправданным в выражении моего сопереживания. В ваших произведениях вы осуществили то, что я, хотя и в неявной форме, так сильно надеялся найти в живописи.

Независимое движение к нашему предназначению, независимая жизнь индивидуальных голосов в Ваших композициях есть именно то, что я пытаюсь найти в моих картинах.

В живописи сейчас сильная тенденция к открытию "новой" гармонии конструктивистскими средствами, когда ритмичное построено в почти геометрической форме. Мой собственный инстинкт и усилия могут поддержать эти тенденции только наполовину.…

Я уверен, что наша собственная современная гармония будет найдена не "геометрическим" путем, но скорее анти-геометрическим, анти-логичным путем. И это путь "диссонансов" в искусстве, живописи, - в той же степени как в музыке. И "сегодняшние" диссонансы в живописи и музыке - это просто "завтрашнее" благозвучие. Что я могу назвать академически "гармоничным", конечно не должно быть исключено: человек берет, то что ему надо, не беспокоясь, откуда он берет это. …

Мне доставило огромную радость обнаружить такие же идеи у вас. Позволяю себе смелость послать мои гравюры почти трехлетней давности, и ...пару фотографий моих довольно новых картин. Я был бы счастлив, если бы эти работы заинтересовали Вас. С чувством действительной близости и искренним уважением,

Я горячо благодарен за Ваше письмо. Оно доставило мне необычайное наслаждение. В настоящее время нет вопроса о том, чтобы мои произведения получили признание у широкой аудитории. Более вероятно, что они получат признание в сердцах немногих избранных – тех действительно стоящих, кто единственно имеют значение для меня. Я особенно счастлив, когда художник, творящий в другой области искусства, находит точки соприкосновения с моим искусством. Определенно есть такие неизвестные связи и общая почва, разделяемая лучшими художниками, пробивающимися сегодня, и я отважусь сказать – они не случайны. Я горд тем, что я наиболее часто встречался с таким свидетельством солидарности от лучших художников.

Прежде всего, моя сердечная благодарность за картины. Мне действительно очень понравился ваш портфолио. Я полностью понял их и я уверен, что наша работа имеет много общего... в наиболее важном – в том, что Вы называете "нелогичным", а я называю "устранением сознания из искусства". Я также согласен с тем, что Вы пишите о конструктивном элементе. Каждая формальная процедура, которая обращается к традиционным эффектам, не полностью свободна от сознательной мотивации. Но искусство принадлежит бессознательному! Творец должен выражать себя! Выражать себя непосредственно! Не чей-либо вкус, или воспитание, или интеллектуальность, познания или умение, не все эти приобретенные качества, но врожденное, инстинктивное. И любое формообразование, все сознательное формообразование связано с определенного рода математикой или геометрией или с золотым сечением или чем-либо подобным. Но только бессознательное формообразование, которое устанавливает уравнение "форма = внешняя форма" - фактически создает формы. Это само по себе выдвигает стереотипы, которые имитируются неоригинальными людьми и становятся "формулами". Но любой способный прислушаться к себе, к своим собственным инстинктам и погружающий себя в каждую проблему, не будет нуждаться в таких костылях. Чтобы творить таким путем, не надо быть пионером – поэтому только тот, кто относится к себе серьёзно, - относится серьёзно к тому, что является истинной задачей человечества в каждой области познания или искусства познать и выразить познанное!!! Это моя вера! (...)

Мне жаль, что меня не было в Мюнхене. Вероятно, тогда мы бы познакомились …. Я думаю, у нас бы было много чего сказать друг другу. Эта мысль доставляет мне удовольствие, и я надеюсь, вскоре вы дадите о себе знать. До свиданья, с душевным приветом,

Так это началось... Они встретились – Кандинский вспоминает их первую встречу в своем последнем письме, - подружились семьями... Каждый поддерживал другого на избранном пути. Шёнберг писал о живописи друга:

«В. Кандинский и Оскар Кокошка пишут картины, для которых материальный мир не более чем импульс к фантазии в красках и формах, когда они выражают себя так, как до сих пор выражал себя лишь музыкант, то все это симптомы постепенно распространяющегося познания истинной сути искусства. С огромной радостью читал я книгу Кандинского “О духовном в искусстве”, в которой прослежен путь живописи»[xx].

Для первой выставки Синего всадника в 1911 г. Шёнберг предоставил свои "Автопортрет" и два "Видения", над которыми немало посмеивались соратники по объединению.

Кандинский вступался за живопись друга и даже способствовал ее показу в России. Они параллельно работали над соединением музыкального звука и цветового образа. Каждый делал эскизы декораций и костюмов к своим творениям. Взгляды Шёнберга оказали на Кандинского большое влияние. Полемическим ответом на "Учение о гармонии" Шёнберга, опубликованное за 10 лет до того, как Шёнберг пришел к мысли о серийной (додекафонной) технике, была работа Кандинского "О духовном в искусстве". В ней было дано практически шёнбергское понятие гармонии, действительное также и для живописи:

"Борьба тонов, падающее равновесие, потерянные принципы... вот наша гармония"…Краска – клавиша, глаз – молоточек, душа – рояль со многими струнами".

Прошли годы, наполненные творчеством, дружбой... В России интерес к творчеству Шёнберга пробудился раньше, чем в Австрии и Германии. Первым познакомил петербургскую публику с фортепианными произведениями Шёнберга двадцатилетний Сергей Прокофьев. В зале поднялся хохот и возмущенные возгласы. Но вскоре по рекомендации Кандинского композитор был приглашен с гастролями в Петербург. Выступления Шёнберга-дирижера в декабре 1912 года с исполнением своей симфонической поэмы “Пеллеас и Мелисанда” захватили и потрясли пламенностью и страстностью, небывалой силой экспрессии.

Известный русский критик сравнил воздействие его музыки с творчеством Достоевского, По, Гойи. Приемом, оказанным ему в русской столице, Шёнберг был доволен. Строились планы новых поездок в Россию… Недели, которые Шёнберг с семьей провели вместе с Кандинским летом 1914, были прерваны началом первой Мировой Войны.

Получив повестку из Вены, 40-летний профессор Берлинской Высшей музыкальной школы безропотно отправляется в Австрию и надевает солдатскую шинель. По состоянию здоровья он был направлен солдатом в тыловые войска. Идею додекафонии Шёнберг вынашивал все четыре года Первой мировой войны, находясь на австрийской военной службе. Когда кто-то его спросил, он ли тот самый композитор Арнольд Шёнберг, он ответил: “Кто-то должен был им быть; желающих не нашлось — пришлось взять это на себя”.

Акт 2 – Разлука

1 августа 1914 началась война, и Кандинский со своим русским паспортом внезапно становится в Германии враждебным иностранцем. Уже 3 августа Кандинский вместе с Габриэль Мюнтер бегут в Швейцарию. Все контакты с Шёнбергом были прерваны. После 3-х месяцев в Швейцарии он уезжает в Россию и остается в Москве, «чувствуя необходимость в московских впечатлениях, московском "воздухе" и твердой почве под ногами». Весной 1916 Кандинский на своей выставке в Стокгольме встретился с Габриэль Мюнтер в последний раз.

Он возвращается в Москву и в феврале 1917 года женится на очаровательной Нине Андреевской, бывшей моложе его на 27 лет. В конце 1917 года у них родился сын, Всеволод, или Лодя, как его ласково называли в семье. Став после смерти отца обладателем большого состояния, Кандинский, кажется, уже может не думать о заработке, но история распоряжается по-другому: из окон своей московской квартиры он наблюдает революцию. Кандинский лишается состояния, но новая власть не оставляет без внимания 'революционера в искусстве'. Высоко ценящий его творчество Анатолий Луначарский привлекает Кандинского к работе в своем Народном Комиссариате Просвещения. Кандинского назначают профессором ВХУТЕМАСа, директором психофизиологического отдела Академии Наук. Наконец-то его организационный талант оказывается по-настоящему востребованным! В 1919-ом Кандинский создает Институт Художественной Культуры, преподает в Московском университете и участвует в организации музеев. В 1920 г. он уже профессор МГУ, в этом же году проходит его выставка. Однако эта идиллия продолжалась недолго. Его независимость, отказ служить целям пропаганды — раздражала власти, а абстрактная живопись — и многих, особенно пролетарских художников. В июне 1920 года в молодой семье случилась беда – умирает Лодя. Это был сильнейший удар, и с тех пор тема детей навсегда стала табу[xxi]. В 1921 году, из-за несогласия с концепцией отрицания "буржуазной" художественной культуры, Кандинского смещают с должности директора созданного им Института. Положение Кандинского становится сложным и представившаяся возможность поездки в Германию в качестве представителя Московской Академии Искусств — "для установления контактов и постоянных связей" — оказалась спасительной. В декабре 1921 Кандинские уезжают, оставив в России 22 свои картины, позднее ставшие украшением коллекции современного искусства в Эрмитаже. Сколько художников, покидавших Россию, внезапно получали долгожданное и неожиданное «признание» на таможне, — когда их произведения объявляли ценностью, не подлежащей беспошлинному вывозу, и им цинично предлагали платить за собственные работы!

Акт 3 – Воссоединение (1922)

В Берлине, где царили экспрессионизм и дадаизм, отрицающие чистую абстракцию, Кандинский ощущает профессиональное одиночество. Не встретив в Берлине Шёнберга, он переезжает в Вену, а затем в Мёдлинг. Весной 1922 г. Кандинский знакомится с Вальтером Гропиусом, директором Веймарской школы искусств "Баухауз" и становится одной из самых ярких звезд в созвездии собранных им талантов.

Лидеры Баухауза (Вальтер Гропиус – в центре)

Мой дорогой Шёнберг, я был очень разочарован, когда, прибыв в Берлин, узнал, что Вас там нет. С самого начала, когда планировалась наша поездка, было наслаждением думать, что я найду вас в Берлине. Однако мне сказали: Шёнберг уехал и больше не вернется. А письма - такая неуклюжая замена. Я надеялся, что мы будем часто видеться и обсуждать так многое...

Почему Кандинский не спрашивает О ПРИЧИНАХ того, почему Шёнберга нет в Берлине? Или это не интересует (и это после 8-летней разлуки!), или они ему известны – не мог же он, в самом деле, не расспросить, ПОЧЕМУ Шёнберг уехал. Умалчивает Кандинский и о своей личной трагедии...

Все настолько изменилось со времени, проведенного нами вместе в Баварии. Многое, бывшее дерзкой мечтой в то время, сейчас стало прошлым. Мы приобрели опыт столетий…. Иногда я изумлен тем, что вообще осталось что-либо из "старых" дней. Здесь, в Германии, я переполнен новыми впечатлениями. Вы знаете, конечно, что мы жили в России 4 года … полностью отрезанные от всего мира и не имея представления о том, что происходит здесь, на Западе. Я прибыл с широко открытым ртом и поглощал и поглощал, пока не почувствовал себя полностью по-другому.…В России я много работал, но на "благо общества" — мою собственную работу пришлось оставить, я крал время для неё из "общественного блага". Я прибыл настолько измотанным и изношенным, что болел целый месяц — мог только лежать и читать дурацкие книжки. Напишите мне и расскажите все, что вы делаете…. Русские музыканты изголодались по вашей книге. … Я тепло жму вашу руку и надеюсь, что вскоре вы расскажете мне ваши новости. …Моя жена передает Вам большой привет.

Ответ не заставил себя ждать... Из него, глубоко личного, переполненного информацией, мы впервые узнаем о духовных поисках Шёнберга, о творческих планах, о его раздражении процессами, происходившими в Германии 1922, об обращении композитора к библейскому сюжету (как человека вселенной или еврея — мы пока не знаем). Письмо близкому другу...

Мой дорогой Кандинский, как я рад, наконец, получить весточку от вас. Как часто я с беспокойством думал о вас на протяжении этих восьми лет! Скольких спрашивал о вас, никогда не получая какой-либо определенной и надежной информации. Как много вам пришлось перенести!

...У нас здесь тоже были свои испытания — голод! Это было действительно ужасно. Но (...) поскольку мы, венцы, по-видимому, очень терпеливы (…) худшее было после разрушения всего, во что веришь …

Тому, кому в собственной работе пришлось преодолевать все препятствия неимоверными интеллектуальными усилиями, все эти 8 лет постоянно сталкиваясь с новыми препятствиями, против которых все мышление, вся изобретательность, вся энергия, все идеи доказали свою беспомощность... кому его идеи были всем, а их утрата была бы чревата полным разрушением [было бы не выстоять]...если не найдя поддержку… в вере во что-то высшее, за пределами этой реальности. Вы бы лучше все поняли из моего либретто оратории "Лестница Якова". (Послать ли мне вам книгу? Я бы хотел узнать, что вы думаете о ней). То что я имею в виду – без каких-либо организационных рамок – это религия. [Она] была моей единственной поддержкой в течение этих лет – позвольте мне это сказать в первый раз.

Я могу понять ваше удивление ситуацией с искусством в Берлине. Но вам это нравится? Лично мне все эти движения совсем не по вкусу, но, по-крайней, мере я не должен беспокоиться, что они будут долго раздражать меня. Ничего не прекратится раньше, чем эти возня. Эти люди продают не свою драгоценную кожу, но нашу: вашу и мою. Я нахожу это совершенно отвратительным, по меньшей мере, в музыке - эти атоналисты! Будь это все проклято! Я создавал мои композиции, не имея ввиду какой-либо "изм". Какое отношение это имеет ко мне?!

Я надеюсь, вскоре вы сможете приступить к работе… Какие у вас планы? Как распространяется ваша книга "О духовном в искусстве"? …. Может быть, вам будет интересно узнать, что в настоящее время я работаю над "Лестницей Якова". Я начал её несколько лет назад, но должен был прервать работу, чтобы присоединится к армии… Это будет большая работа: хор, вокальные соло, оркестр. Помимо этого, я планирую написать небольшую теоретическую книгу "Теория музыкального единства", которая также была в моей голове несколько лет (...) Я думаю о теории композиции, для которой годами проводил предварительные исследования....

Ладно, я могу тараторить как дитя, которым я перестал быть несколько десятилетий тому назад. Но так всегда с письмами: пока разогреешься, уже устал. Сможете ли вы приехать в Австрию в ближайшее время? Я бы очень хотел увидеть вас. В любом случае я надеюсь чаще получать от вас весточки, это дает мне много хорошего. Я горячо приветствую вас...

Мой сын уже – увлеченный футболист, который делает мое имя известным в более широких кругах – я отец Джорджа Шёнберга, хорошо известного футболиста.

Акт 4 – Разрыв

Прошел почти год. В ответ на глубоко личное, переполненное информацией, чувствами и ожидающее понимания письмо Шёнберга – многомесячное молчание. Напомним, что письмо Шёнберга датировано июлем 1922, а Кандинский отвечает лишь 15 апреля 1923, уже после того как произошло ЭТО. Цитирую:

"Но потом стало происходить что-то ужасное, и исследователи не могут полностью воссоздать картину того, что же, собственно, произошло. Кажется, что Шёнберг услышал от Альмы Малер, вдовы Гюстава Малера, что в Баухаузе выражались антисемитские взгляды, в том числе даже Кандинским!»

В статье об этих события на сайте Шёнберга[xxii] приведена, осторожно названная субъективной, версия жены Кандинского, Нины:

"...По-видимому, Альма Малер была настолько разочарована тем, что Кандинский не хотел быть в ее свите, что она решила отомстить, поссорив друзей. Однажды она пришла к Шёнбергу и сказала, что Кандинский антисемит. К сожалению, Шёнберг поверил ей, поскольку у него всегда было чувство, что как еврей он предопределен к неудаче. По его мнению, его еврейство сделает невозможным карьеру успешного композитора. Он должно был быть глубоко уязвлен мыслью, что один из его ближайших друзей был в лагере антисемитов..."

Вот так. Проблема оказывается в "обостренной чувствительности" и интриге. Мне в это верится мало.

В 1922 году, 42-летняя Альма Малер-Гропиус (с Гропиусом она развелась в 1920 году), была полностью поглощена делами своего мужа, писателя Франца Верфеля, бывшего к тому же моложе ее на 11 лет. Версию о мести мне кажется можно полностью отнести к воображению Нины, хотя впрочем, кого бы не впечатлил список бурных романов и скандалов, связанных с Альмой (см. 'Роковая Альма', часть 2).

То же относится и к «предопределенности Шёнберга к неудаче». Комплексом неполноценности тот не страдал, а к еврейству на тот момент имел такое же отношение, как и апостол Павел. О его профессиональной репутации свидетельствует то, что уже всего через 3 года после этих событий, в 1925, его приглашают в Берлин руководить одним из 3-х классов композиции Прусской Академии Искусств. Все эти обстоятельства, конечно, важны для оценки мотивов наших героев, но главное не в этом.

Я просто не верю, что недоразумение могло бы привести к разрыву отношений таких сложных, умных, уважавших и любивших друг друга людей... После стольких лет дружбы, сотрудничества... Мне версия Нины Кандинской представляется надуманной, и скорее занимает вопрос о том, почему эта версия получила признание у биографов и критиков. Может быть, потому, что она удобна и позволяет избежать обсуждения того, что обсуждать не хочется?

"Дорогой друг, ваше письмо доставило мне огромное удовольствие, и только суматошный темп сегодняшней жизни может объяснить мое долгое молчание".

Думаю, что дело вовсе не в занятости, хотя и это было бы оскорбительно для друга. Хорошо известно что "недостаток времени", скорее всего, отражает наши приоритеты. Не иметь времени ответить другу и единомышленнику, с которым не общался 8 лет, и о встрече с которым мечтал все эти годы! Впрочем, судите сами.

"...В Берлине я вел особенно торопливую жизнь, которую я рассматривал как временную, поскольку я надеялся найти достаточный покой в "тихом Веймаре". Это было иллюзией, однако. Я никогда не могу достичь половины того, что я бы хотел. И в то же время, здесь очень мило(!!!): здесь много возможностей и превыше всего – возможность формирования центра, который может излучать и зажигать других. Но чтобы сделать это, необходимы значительные силы за пределами нашего ограниченного круга. Как часто я говорил себе "если бы только Шёнберг был здесь!" И вообразите, сейчас он мог бы вероятно приехать, поскольку круг, сформировавшийся здесь, имеет определенное влияние на необходимые инстанции. Вероятно, решение зависит только от вас. Конфиденциально: музыкальная школа здесь должна получить нового директора. И мы немедленно подумали о вас. Напишите мне как можно скорее, могли бы вы согласиться хотя бы в принципе. Если ответ 'да', тогда мы немедленно начнем работу (...).

С наилучшими пожеланиями вам и вашей семье также и от моей жены, как всегда, Ваш Кандинский.

Кандинский смущен, озадачен. Ему нечего сказать ни по одному вопросу, волнующему Шёнберга, он не понимает ни этой, неизвестно откуда взявшейся, "лестницы", ни раздражения Шёнберга своими последователями. Он не узнает своего друга. Кто этот человек, которому он писал? Наконец, справившись со смущением и замаскировав неуклюжим комплиментом свою неспособность поддержать диалог, он жалуется на "погоду" и делает попытку "образумить" Шёнберга предложением, против которого нельзя устоять. Он не понимает того, что произошло с Шёнбергом и, подливая масла в огонь, пишет о своих хороших отношениях с властями, удовлетворении творческой обстановкой… – кому?! человеку, уже изгнанному из этого "рая". Что это: глупость, наивность? НЕ мог же он не узнать, ПОЧЕМУ Шёнберг покинул Берлин... Документов, подтверждающих антисемитские высказывания Кандинского того периода, нет, но очевидно, что он, по крайней мере, прекрасно себя чувствовал в окружении, ранее отторгнувшем его друга. Лунатическое "приглашение", в лучшем случае, просто сыплет соль на свежие раны Шёнберга (см. комментарий к письму Шёнберга на сл. странице). Так что мне последовавший ответ не показался ни неожиданным, ни диспропорциональным. Все, как всегда у Шёнберга, предельно четко и логично (и даже неожиданно кратко).

Если бы я получил ваше письмо год назад, я был бы (готов) отбросить все мои принципы, отказался бы от перспективы наконец быть свободным сочинять и нырнул бы с головой в приключение. Я признаю – даже сегодня я колебался минуту, так изголодался я по преподаванию, так просто воспламенить мой энтузиазм. Но этому не бывать.

Дело в том, что, наконец, я выучил урок, который был преподнесен мне в течение этого года, и я никогда не забуду его.

В 1921 году, отпуск Шёнберга с семьей на курорте Mattsee в провинции Зальцбург, был прерван распоряжением местных властей покинуть курорт всем евреям, т.к. - нахождение здесь разрешалось только урожденным арийцам (bona fide Aryans) (см. подробнее во 2-части). Так это начиналось – задолго до прихода Гитлера к власти, до Нюрнбергских законов, до аншлюса (воссоединения Австрии с Германией).

Это событие стало настоящим шоком для Шёнберга, вероятно до тех пор с 'христианским терпением' смирявшегося с неудобствами, причиняемыми его происхождением. Он-то ведь знал, что он европеец, что его искусство универсально и принадлежит всему человечеству. Так стоит ли обращать внимание на бездарных крикунов-антисемитов? Изгнание из 'арийского рая' на австрийском озере раскрыло ему глаза на истинное положение вещей – гораздо раньше, чем подавляющему большинству немецких и австрийских евреев, в отличие от своих собратьев в Восточной Европе сталкивавшихся главным образом с культурным антисемитизмом, только слышавших о погромах и даже старавшихся дистанцироваться от 'этих мало-культурных, фанатично религиозных' беженцев с окраин Российской Империи. Итак, Шёнберг открыто признает, что ему был преподнесен урок, и его иллюзии об эмансипации, о том, чтобы быть 'как все' и быть судимым только по личным достоинствам и недостаткам, – пришел конец.

Сравнительно недавно похожий урок был преподнесен другому эмансипированному европейцу, австрийскому журналисту Теодору Герцлю, с изумлением наблюдавшему за поведением французов во время процесса Дрейфуса. Неужели только рев толпы «Смерть евреям?» может напомнить о том, как хрупко и, скорее всего, иллюзорно состояние их новоприобретенной безопасности…Выучили ли мы уроки истории, или по-прежнему считаем себя исключением, а время – другим? Неужели каждому требуется его личный урок? Это – риторический вопрос. По-видимому, да. Итак, Шёнберг пишет о своем уроке. Попытаемся прислушаться – может он пишет не только о себе…

Он [состоит] в том, что я – не немец, не европеец, вероятно, даже в малой [степени] – человеческое существо (по-крайней мере, европейцы предпочитают мне худшее из собственной расы), но я – еврей.

Я счастлив, что это так! Сегодня я больше не желаю быть исключением, у меня нет никаких возражений против смешивания в одну толпу с остальными [евреями]. Потому что я увидел на другой стороне, которая, по моему мнению, во многих отношениях далека от [нравственного] образца, все ту же... толпу [антисемитов] Я увидел, что тот, с которым я мыслил себя на [одном] уровне, предпочел искать общество [этой] толпы; я услышал, что даже Кандинский видит только зло в действиях евреев, и в их [']злодейских действиях['] – только еврейство... И в этом я отказываюсь от надежды добиться [с вами] какого-либо взаимопонимания. Это была мечта. Мы два сорта людей. Определенно.

Надеюсь, вы поймете, что я делаю все возможное, чтобы [просто] выжить. Может быть, следующее поколение сможет эмансипироваться [от еврейства]. Я не желаю этого ни им, ни себе. Напротив, несомненно, я бы отдал многое из того, что дано мне, чтобы вызвать их [национальное] пробуждение.

Я предлагаю Кандинскому, которого я знал в прошлом, и сегодняшнему Кандинскому – каждому его справедливую часть моих сердечных и уважительных приветствий. (Без подписи)

Понять резкость реакции Шёнберга может помочь описание интеллектуальной и политической атмосферы Веймарской республики, воссозданное известным американским историком и писателем Полом Джонсоном:

“…фоном и усилителем паранойи было убеждение, что Веймарская республика вдохновлялась и контролировалась евреями. Это было одной из главной причиной, из-за которой антисемитизм нарастал так неожиданно быстро в Веймарской Германии. Поражение Германии в 1918 г. неизбежно положило начало поиска козлов отпущения, чужого предательства в народе. Даже без дополнительных доказательств, представление о том, что евреи были воплощением нахлынувшей с Запада “цивилизации”, автоматически сыграло свою роль. Но, кроме того, были и доказательства! Действительно, разве евреи не преобладают и в большевизме, и в мировой системе капитала. Во всех областях искусства – в архитектуре, в скульптуре, в живописи или в музыке, где перемены были особенно неожиданными и отвратительными для консервативных вкусов, евреи работали активно и новаторски, хотя и редко возглавляли их. Единственным исключением, может быть, являлась музыка, когда Шёнберга обвинили в “убийстве” германской традиции, но даже и в этом случае его более преуспевший и новаторский ученик, Берг, был арийским католиком. Вероятно, имелось достаточно доказательств для создания правдоподобной теории о еврейском заговоре в культуре.

А сама Веймарская республика не давала ли ежедневных доказательств в парламенте, на сцене, в новых кинотеатрах, в книжных магазинах, в журналах, в газетах и художественных галереях – везде, где мог оказаться обыкновенный, сбитый с толку немец – что этот космополитический, развращающий и вездесущий заговор охватил Рейх? Нет ничего более оскорбительного, чем тирания в культуре, истинная или воображаемая, а в Веймарской культуре “они” могли правдоподобно отождествляться с евреями. … Левая интеллигенция часто преднамеренно пыталась довести “правую” Германию до бешенства. В журналах воспевались сексуальная свобода и пацифизм, а армия, государство, университет, церковь и, особенно, непретенциозные и трудолюбивые средние классы яростно критиковались и осмеивались. И вот, сейчас, Германия стоит благородная, беспомощная, страдающая от постигшего ее поражения и от издевательств космополитической швали, которая, казалось, контролирует весь доступ к искусству и систематически, при помощи тайного заговора, подменяет германскую Kultur своей собственной проклятой Zivilisation.

Сам Версальский договор придал антисемитизму новую жизнь, потому что в Германию нахлынула новая волна испуганных евреев из России, Польши и с территорий, потерянных Германией. Таким образом, он становился неотложной “задачей”, требовавшей “решений”. А таковые были в изобилии. Выдвигались предложения о двойном налогообложении евреев, об изоляции или апартеиде, о возвращении к системе гетто, о специальных законах, предусматривающих повешение евреев, нарушивших их, абсолютное запрещение смешанных браков между арийскими немцами и евреями. … Призывы к уничтожению евреев были частыми и популярными, а антисемитские брошюрки издавались миллионными тиражами.

Евреи пробовали все средства борьбы …. Некоторые воспитывали своих детей так, чтобы они становились мастеровыми или фермерами. Они шли в армию. Они пробовали ультра-ассимиляцию. Они впадали в другую крайность и пробовали сионизм. Или образовывали боевые еврейские организации, студенческие союзы, дуэльные клубы. Но любая политика только порождала новые трудности, потому что антисемитизм был многолик, многоглав, как гидра, и непроницаем для логики и доказательств.[xxiii]

Джонсон цитирует слова из автобиографии-исповеди писателя Якоба Вассермана - "Мой путь как немца и еврея"[4]:

“Напрасно пытаться быть незаметным. Они говорят: трус, хочет скрыться, гонимый своей нечистой совестью. Напрасно идти к ним и подавать им руку. Они говорят: что себе позволяет этот тип со своим еврейским нахальством? Напрасно быть им верным как боевому товарищу или гражданину. Они говорят: он - Протей[5], может принять любой вид или форму. Напрасно помогать им сбросить с себя рабские цепи. ...Они говорят: без сомнения, ему это выгодно. Напрасно бороться с отравой”[xxiv]

О реакции Кандинского (как ситуацию видит он, вы сейчас узнаете сами) на письмо Шёнберга пишет Нина:

“Кандинский был убит. Он не мог понять, откуда у Шёнберга эти идеи

(неясно – идет ли речь о подозрении в его антисемитизме или 'проснувшихся' еврейских чувствах Шёнберга)

Вот так. Шёнберг сам виноват. Его старый комплекс неполноценности обострился в результате разового инцидента, вот он и поверил в сплетню. В чем состоит паранойя – в мании преследования или национализме – этого мы не узнаем, пока не прочтем письмо Кандинского.

Авторы сайта Шёнберга считают, что переписка между Альмой Малер и Шёнбергом подтверждает версию Нины Кандинской. Читаем:

"Вальтер Гропиус потребовал объяснений от Альмы, которая, по-видимому, шокированная последствиями ее интриги, обратилась к Шёнбергу в мае 1923:

“И сейчас я получила письмо от Гропиуса, и копию вашего письма; и все в отчаянии, и требуют от меня правду. Сейчас, конечно, я признаю, что сказала вам – по вашему требованию – о моём разговоре с Кандинским, но умоляю вас написать мне и сказать, должна ли я (признать это публично), и как именно я должна сделать это.

Ваше письмо к Кандинскому действительно очень жесткое. Но с другой стороны это хорошо, если эти арийцы сталкиваются с тем, кто не принимает их оскорбления безропотно. ... Хотя эта ситуация очень унизительна для меня, я рада, что они получат свой урок!

Только прошу, не будьте таким непримиримым, ведь Кандинский любит вас, и Гропиус уважает вас…”

По моему мнению, вы не должны говорить Кандинскому и Гропиусу, что я от вас узнал, где сейчас находятся их симпатии. Это было бы удобно для них : обвинить вас вместо признания! … Кроме того, я действительно и без вас мог узнать, что они думают в Веймаре. Я знаю там 5 человек! …

"Я знаю о письме, которое Шёнберг написал Кандинскому! Почему вы спрашиваете, если это я сказала ему? …Вы думаете, что такие взгляды, как ваши, можно сохранить в секрете? Ш. не нужно было узнавать впервые от меня то, что вы думаете: если бы он не понял этого, это пришло бы откуда-нибудь еще".

Очевидно, вы знаете только о моем первом письме и не о втором. Оно определенно более резкое, чем первое, но не исключает возможности примирения.

Итак, нет никакого недоразумения. Факт – передача содержания разговора с Кандинским – был. А о его взглядах вы сейчас узнаете сами. Так что почему, собственно, клевета? Читаем...

Дорогой мистер Шёнберг, вчера я получил ваше письмо, которое шокировало и безмерно огорчило меня. Когда-то я не мог бы и предположить, что мы могли бы так писать. Я не знаю, кто и почему был заинтересован в расстройстве и, вероятно, в разрушении наших прочных (как я определенно думал) чисто человеческих отношений! Кому это на пользу?

Я люблю вас как художника и как человека или, возможно, как человека и как художника. В таких случаях я меньше всего думаю о национальности, этот вопрос полностью безразличен мне. Среди моих друзей, проверенных многими годами (слово "друг" очень много значит для меня, поэтому я редко использую его), - больше евреев, чем русских или немцев. С одним из них у меня прочные взаимоотношения, которые начались в начальной школе и продолжаются уже 40 лет. Такие отношения продолжаются "до могилы".

Те, кто НЕ слышал этого от одного из друзей, пожалуйста, подымите руку.

Когда я не нашел вас в Берлине после моего возвращения в Германию, я был очень подавлен, потому что я ожидал нашего воссоединения годами. Если бы я встретил вас в Берлине, мы, вероятно, обсудили бы, наряду с другими срочными вопросами также и "еврейскую проблему". Я очень хочу услышать ваше мнение об этом".

Ну а теперь – внимание: вот он, объективный взгляд:

"Есть времена, когда "зло" выкарабкивается на поверхность и ищет умы и уста, подходящие для своей активности. Поскольку каждая нация имеет определенные особенности, которые могут сдвинуться в определенную орбиту, наряду с "одержимым" человеческим существам, существуют и "одержимые" нации.

Это болезнь, которая также может быть излечена. Во время этой болезни проявляются два отвратительных качества: негативная (разрушительная) энергия и ложь, которая также приводит к разрушению. Вы понимаете меня? Только в этом смысле можно говорить о "смешивании вместе". Ни один из нас не принадлежит к толпе, и толкать один другого в толпу было бы для нас наиболее прискорбным.

(Апелляция к "избранности". Ты, друг, напрасно причисляешь меня к антисемитам, я ведь не причисляю тебя к этой 'одержимой' толпе, к евреям).

Если человек не подходит для жизни в толпе, он, по меньшей мере, смотрит на свою нацию хладнокровно или с болью, но всегда объективно, и экзаменует ее внутренние качества и временные отклонения от этих качеств.

(Итак, решив за Шёнберга вопрос о его принадлежности к 'толпе', Кандинский по-дружески советует, как тому следует справится со своей наследственной 'одержимостью')

Такие вопросы должны подниматься только свободными людьми. Несвободный человек не поймет этих вопросов и последствие этого – сплетня. Почему вы не написали мне сразу, когда вы услышали о моих высказываниях? Вы могли бы высказать мне свои возражения.

Итак – БЫЛИ высказывания. Какие – написанного вполне достаточно. Так при чем здесь недоразумение, клевета, сплетня?

У вас ужасающая картина сегодняшнего Кандинского: я отвергаю вас как еврея, но, тем не менее, я пишу вам хорошее письмо и уверяю вас, что я буду так рад быть с вами здесь, для того, чтобы работать вместе!

Т.е.: Я не отвергаю Вас – вы хороший, не типичный представитель этой "одержимой разрушением" нации. Дальше уже совсем по-нашему – "ты меня уважаешь?"

Дорогой мистер Шёнберг, прежде чем говорить "определенно", просто подумайте, возможно ли послать такому "сегодняшнему Кандинскому" уважительный привет. Я уверен, что (в вашем привете) не хватает приставки "не".

Нас, тех, кто может быть в некоторой степени внутренне свободен, так немного и мы не должны позволить, чтобы между нами вбивали клинья зла. Это "черная" работа (сил зла). Человек должен сопротивляется этому.

Опять попытка подкупа и не оставляющая сомнений мистическая убежденность в существовании "сил зла". Так кого же здесь можно заподозрить в паранойе?

Я не знаю, был ли я способен описать мои чувства достаточно понятно. Нет большой удачи быть евреем, русским, немцем, европейцем. Лучше быть человеком. Но мы должны бороться, что быть "сверхчеловеком". Это обязанность немногих.

Даже если вы порываете со мной, я шлю вам самые добрые пожелания и выражение моего высочайшего уважения.

Вот так. Нужны ли 'слухи' – весь "джентльменский набор" на месте: "большинство друзей – евреи", что по идее Кандинского – свидетельство абсурдности обвинений в антисемитизме, и далее – лишь объективные факты: есть больные нации, одержимые разрушением и ложью. Но ты, мой друг, не такой, как остальные. Мы принадлежим к избранным "сверх-людям", и это черные силы зла пытаются поссорить нас. Нужно заметить, что «сверхчеловек» Кандинского еще не был скомпрометирован позднейшей узурпацией этого выражения нацистами, он употреблял его в оригинальном смысле Ницше (см. подробнее «Апология сверхчеловека Кандинского» во 2-части эссе ).

Альма называет носителей взглядов, озвучиваемых Кандинским, "арийцами". Заметьте, не антисемитами, а арийцами. Это требует объяснения. Для понимания взглядов Кандинского важны и его детские впечатления о еврейской Одессе и большевистско-еврейском Петрограде, и непосредственное участие в идеологических сражениях "евреев" и "арийцев" в период Веймарской республики (см. комментарий к последнему письму Шёнберга). Кандинский искал свою собственную арийскую идентичность — в восточном, славянском и германском язычестве (например [xxv] и [xxvi]). О его взглядах можно судить, например, по его влиянию на будущего сербского расового философа Дмитрия Митриновича (Dimitrije Mitrinovic), в Мюнхенском университете в 1914 году. Именно Кандинский познакомил его с произведением Эриха Гуткинда (Erich Gutkind), «Звездное Рождение» (Sidereal Birth) настолько впечатлившего Митриновича, что он поехал в Йену и присоединился к Blutbund (Кровному Братству, группе, намеревавшейся "вывести человечество из пустыни материализма". После 2-ой мировой войны Митринович, отвергал обвинения в расизме, но тем не менее, утверждал, что только арийцы, после войны представленные Америкой и Россией компетентны в установлении мирового порядка.[xxvii]

Отголоски увлечения теософскими и антропософскими сочинениями Рудольфа Штайнера видны в книге Кандинского ”О духовном в искусстве”. Хотя многие считают взгляды Штайнера расистскими, сам Штайнер верил, что влияние расового, этнического или национального – минимально по сравнению с индивидуальными различиями отдельных людей.

"Любая расовая предубежденность мешает мне взглянуть в человеческую душу".

Штайнер подчеркивал, что к индивидууму нельзя относиться на основе его расовой, этнической или другой групповой принадлежности: человек не должен иметь расовых предубеждений, – и написал серию статей, в которых он атаковал антисемитизм своего времени.

Презирал антисемитов и Ницше. С присущим красноречием он отвергал

“…этих новейших спекулянтов идеализма, антисемитов, которые нынче закатывают глаза на христианско-арийско-обывательский лад и пытаются путем нестерпимо наглого злоупотребления дешевым агитационным средством, моральной позой, возбудить все элементы рогатого скота в народе”.[xxviii]

Да, для Кандинского упрек в антисемитизме наверняка звучал оскорбительно… Он ведь не против отдельных евреев. Среди "них" попадаются талантливые люди – несомненно. "Они" могут придерживаться разумных взглядов – да. Но ровно в той степени, в которой эти взгляды отдаляют их от наследственной болезни – иудаизма, в той степени, в которой тот или иной еврей отделяет себя от еврейской "толпы". Можно предположить, что взгляд Кандинского идентичен взгляду Рихарда Вагнера в 19-м и Генри Форда в 20-м веке, считавших еврейское влияние на цивилизацию (Голливуд, Уолл-Стрит) негативным и активно протестовавших против «еврейского засилья» в культуре и экономике. Для Кандинского очевидна зловещая, деструктивная роль еврейства в истории – вера в мировой еврейский заговор сближает его, например, с Достоевским, у которого это парадоксальным образом сочетается с восхищением перед упорной еврейской религиозностью, и с менее талантливыми русскими, французскими и немецкими антисемитами.

Об умонастроениях германской интеллигенции можно судить по высказываниям крупнейшего философа 20-го века Мартина Хайдеггера, о «мировом еврействе» и «еврейском начале» (das Judentum), в его недавно опубликованных «Черных тетрадях», ставших сенсацией:

«Евреи издавна живут, обладая подчеркнуто расчетливой одаренностью, и соответственно расовому принципу, [но]... они также резким образом опровергают [обвинения] в неограниченном использования этой способности… Один из скрытых и возможно, старейших гештальтов [образец действия] еврейского начала – это жесткая ловкость, сноровка в исчислении и спекуляциях, во всяческом хаотическом вмешательстве… возможно, в этой “борьбе”, которая из-за утраты целей может быть только искаженной, побеждает самая большая беспочвенность, которая ни к чему не привязывается, всё делает только поставленным на службу «еврейскому началу»… При этом “империалистско-милитаристские” и “человечно-пацифистские”) образа мысли обслуживают международное еврейство; и когда один способ взывает к другому и производит его, – тогда делание “истории” по образцу власти сплетает всех игроков в одну сеть: в кругу власти имеются “смехотворные государства”, и смехотворные культурные “деяния”… Вопрос о роли мирового еврейства – это не расистский, а метафизический вопрос о том виде человеческого, который может быть разрешен в тесной связи с вопросом о выведении корней всего сущего из бытия, что и есть всемирно-историческая задача...» и т.п.[xxix]

Кандинский искренне не понимает, почему его гениальный друг, которому он протянул руку, приглашающую в узкий круг "сверхлюдей", один из счастливых избранников, уже давно принадлежащий всему человечеству, поднявшийся над национальной ограниченностью и порвавший всякие невольные или сознательные связи с мировым заговором еврейства, вдруг впал в националистическую паранойю. Кандинский не приемлет этого. Получив ответ Шёнберга, он пытается объясниться, по-прежнему не понимая или не желая понимать, того, что произошло с его другом. Последовавший ответ Шёнберга, который уже кратким не назовешь, показывает, что ему полностью понятна аргументация Кандинского, и он ее полностью отвергает. Не желая быть милостиво прощенным и приглашенным в когорту “сверхчеловеков”, он сам выступает с обвинениями, как против открытого поднимающегося антисемитизма, так и против ницшеанской позиции Кандинского.

Дорогой Кандинский, я обращаюсь к вам, потому что вы написали, что глубоко тронуты моим письмом. Это именно то, что я ожидал от Кандинского, хотя я не сказал и сотой части того, что воображение Кандинского должно вызвать перед его мысленным взором, если он бы был моим Кандинским!

Я еще не сказал, например, что когда я иду по улице, и каждый встречный смотрит на меня, чтобы увидеть, еврей я или христианин, - я не могу достаточно хорошо объяснить всем, что Кандинский и некоторые другие делают мне исключение, хотя тот человек, Гитлер, - не придерживается их мнения.

И поэтому этот благосклонный взгляд на меня не будет особенно полезным, даже если бы я, как слепой нищий, написал бы о нем на куске картона и повесил бы на мою шею, чтобы каждый мог прочитать. Не должен ли был Кандинский иметь это в виду?

Должен ли был Кандинский предположить, что же действительно произошло тогда, когда я вынужден был прервать моё первое за 5 лет рабочее лето и покинуть место, которое я нашел для мирной работы, и впоследствии долго не мог восстановить душевный покой, необходимый для работы? Потому что немцы не терпят евреев!

Может ли Кандинский мыслить, как другие, а не так как я? Может ли он разделять хотя бы единственную мысль с ЧЕЛОВЕЧЕСКИМИ СУЩЕСТВАМИ, которые способны нарушить мир, в котором я хочу работать? …Может это быть правдой? Мне кажется, Кандинский не мог бы разделять с ними даже такую вещь, как геометрия! Это не его позиция или он не стоит там, где стою я!...»

Этот крик души, возможно, не вызовет большого сочувствия у большинства – ну, подумаешь, рабочие планы ему нарушили, мог бы творить и не сидя на курорте! Но не забудем, что это – личное письмо, и оно обращено к 'его' Кандинскому, обитателю той же 'звездной сферы' немногих избранных, которому не надо объяснять, что для творца означает нарушение мира, в котором он хочет работать. Шёнберг лишь мельком упоминает голод, финансовые проблемы, он не жалуется, с достоинством принимая все испытания, но когда речь заходит о препятствиях творчеству – 'кричит' каждое слово его письма. Переходя от себя к тем, с кем он себя начал идентифицировать, Шёнберг взывает к разуму:

«…Я спрашиваю: Почему люди судят о евреях по дельцам на черном рынке? Разве об арийцах судят по их наихудшим элементам? Почему об арийце судят по Гете, Шопенгауэре и так далее? Почему не судят о евреях по Малеру, Альтенбергу, Шёнбергу и многим другим? ….

… Каждый еврей обнаружил своим крючковатым носом не только свою собственную вину, но также и вину всех этих остальных с крючковатыми носами, даже если их здесь и не было. Но если собрать вместе сотню арийских преступников, то все, что кто-либо мог бы прочесть по их носам, - это их любовь к алкоголю, тогда как во всем остальном они бы считались вполне уважаемыми людьми.

И вы присоединяетесь к вещам такого рода и "отвергаете меня как еврея"?

Да неужели я когда-либо предлагал вам себя принять? Вы полагаете, что такой, как я, позволит себе быть отвергнутым? Вы думаете, что тот, который осознает свое значение, даст кому-либо право критиковать его, даже наиболее тривиальные качества? Кто бы это ни был, – кто мог бы иметь такое право? В каком отношении он был бы лучше? Да, конечно, любой может критиковать меня за моей спиной – для этого полно места. Но если я услышу это, он заслуживает мой расплаты, и я не уступлю ни пфеннига...

Как мог [мой] Кандинский поддержать оскорбляющих меня; как он мог ассоциировать себя с политиками, чья цель – в исключении меня из моей естественной сферы деятельности? Как он мог устраниться от борьбы с ожиданием Варфоломеевских ночей, в темноте которых никто не смог бы прочесть маленькую табличку, говорящую о том, что я – исключение!

Я, если бы у меня было какое-либо влияние в этом вопросе, ... ассоциировал бы себя с мировоззрением... двух-трех Кандинских, которых мир порождает раз в столетие, я бы придерживался мнения, что только такое видение мира приемлемо для меня. ...[на месте «моего» Кандинского] я бы оставил погромы другим, если бы не мог сделать что-то, чтобы остановить их.

То, что я тоже задет результатами антисемитского движения, вы назовете прискорбным отдельным случаем. Но почему не считают прискорбным отдельным случаем плохого еврея, вместо того, чтобы [объявлять] это типичным? В небольшом кругу моих собственных учеников сразу после войны почти все арийцы не были на действующей службе, но заполучили себе тепленькие местечки. С другой стороны, почти все евреи были на действующей службе, были ранены. Как быть с отдельными случаями здесь?

Сколько евреев, слыша с детства о «еврейской трусости», лезли на рожон, чтобы доказать обратное или просто глотали обиду, слыша замечания о «кое-ком, отсиживавшемся в Ташкенте» во время войны (о моем «опыте»). Интересно, что в «трусости» упрекают и выживших, и погибших евреев. А вот знаменитый протестантский теолог Рудольф Китель, составитель авторитетного учебника по Священному Писанию, который до сих пор широко используется в мире, восхищался мужеством еврейских солдат в германской армии во время первой мировой войне! Но вернемся к письму…

Но это не отдельный случай, это не просто совпадение. Напротив, это все часть плана, по которому, не добившись уважения простым обычным путем, я должен идти длинным кружным путем через политику к соглашению. Конечно, этим людям, для которых моя музыка и мои идеи были помехой, может быть, только приятно обнаружить еще один шанс на время избавиться от меня.

Итак, как видно 'патриотический порыв' не так легко дался Шёнбергу; конечно, он с мужеством и достоинством принимает любой вызов, как и множество других 'трусливых' еврейских интеллектуалов, но он с горечью говорит о времени, отнятом у творчества…

Мой успех, как артиста, не волнует меня – вы знаете это. Но я не позволю себя оскорблять!

Что у меня общего с коммунизмом? Я не коммунист и никогда им не был! Что у меня общего с Сионскими Мудрецами? Все, что это значит для меня, - это название сказки из Тысячи и Одной Ночи, но не то, что хотя бы отдаленно заслуживает доверия. Не знал бы я обязательно сам что-нибудь о Сионских Мудрецах [если бы это было реальным]? Или вы думаете, что я обязан моими открытиями, моим знаниям и мастерству еврейским махинациям в высоких сферах? Или Эйнштейн обязан своими [открытиями] заданию от Сионских Мудрецов? Я не понимаю этого. Это все не заслуживает серьёзной критики.

И не было ли у вас достаточно возможностей на войне, чтобы заметить, сколько официального вранья происходит, того, что весь официальный разговор, - это ложь.

Вероятно, Шёнберг не знает, что его друг не был на войне.

Как [будто] наш мозг, при попытке быть объективным, при перспективе правды выключается навсегда. Вы не знали это или забыли? Забыли ли вы, к каким ужасным последствиям может привести потеря чувствительности? Каждый, кто в мирное время ужаснулся бы, узнав о железнодорожной аварии, в которой 4 человека были убиты, во время войны может слышать о 100,000 погибших, даже не пытаясь представить себе несчастье, боль, страх и страдания?

Трудно сказать, был ли Шёнберг в курсе талмудической дискуссии о толковании фразы «Мои создания тонут в море, а вы произносите песнь передо Мной?!», но свое отношение он выразил однозначно.

И что это за люди, которым приятно читать о гибели как можно большего числа врагов: чем больше, тем лучше!

Я не пацифист; быть против войны бессмысленно, как быть против смерти. И то и другое неизбежно; и то и другое только в очень слабой степени зависят от нас; и то и другое - среди методов регенерации человеческой расы, которые изобретены не нами, но высшими силами. Таким же образом, [ответственность за] сдвиг в социальной структуре, который сейчас происходит, не должна возлагаться на счет какого-либо индивидуума. Это «записано в звездах» [предопределено] и это неизбежный процесс.

Шёнберг дает ответ об причинах еврейского революционного идеализма и его роли в русской и германской революциях.

Средние классы слишком идеалистичны, они не способны сражаться за что-либо, и поэтому обездоленный, но сильный элемент поднимается из низших слоев общества давая начало другому сорту среднего класса, заслуживающему существования. Это тот, кто будет голодать, но купит прекрасную книгу, напечатанную на плохой бумаге. Это должно быть именно, и можно ли не видеть этого! И это - то, что вы хотите предотвратить, за что вы хотите возложить ответственность на евреев? Я этого не понимаю!

Все евреи коммунисты? Вы как и я, хорошо знаете, что это не так. Я знаю, что благ, которых каждый хотел бы иметь, окажется недостаточным если разделить их всем поровну, так как их с трудом хватает лишь для десятой части. Чего предостаточно – так это несчастий, болезней, уродства, неэффективности и тому подобного. Но с другой стороны я знаю, что субъективное чувство счастья не зависит от владения, это загадочное состояние, которое либо есть, либо нет. И, в-третьих, потому что наша земля — это долина слез, а не место для развлечений... и не в плане Всевышнего обеспечивать всех одинаково хорошо [...]

Достаточно кому-то произнести какую-нибудь бессмыслицу на научно-журналистском жаргоне и интеллигентные люди принимают это за откровение. «Сионские Мудрецы» — прекрасно — очень подходящее название для современных фильмов, научных работ, оперетт, кабаре — всего, что в наше время приводит в движение интеллектуальный мир… Евреи занимаются бизнесом как дельцы. Но если они мешают конкурентам — на них нападают, но не как на дельцов, а как на евреев. …Сегодня это раса, не знаю, что будет дальше. И [мой] Кандинский присоединяется к подобным вещам?

Да, большие американские банки давали деньги на коммунизм, не отрицаю [этот] факт… Троцкий и Ленин пролили реки крови, (чего, впрочем, не могла избежать ни одна революция в истории), чтобы превратить теорию (ложную, но которая, как и теории филантропов, которые привели к предыдущим революциям, была с хорошими намерениями) – в реальность. Это злодеяние должно быть проклято и будет наказано, и тот, кто причастен к нему, не должен ошибаться на этот счет!

Напоминаю, это написаны в 1922 году (!!), гражданская война только закончилась, большевики еще не успели как следует порулить, и большинство западных интеллектуалов относились к русской революции с сочувствием, а многие даже с энтузиазмом. Тем удивительнее точность его диагноза. Неудивительно, что Шёнберг называли пророком...

Но станем ли мы лучше и счастливее, если сейчас с тем же фанатизмом и такими же потоками крови – будут превращены в реальность другие, хотя и противоположные теории? К чему приведет антисемитизм, если не к насилию? Это так трудно себе представить?

Вы, возможно, были бы удовлетворены лишением евреев их гражданских прав. Затем, определенно, нужно будет избавиться от Эйнштейна, Малера, меня и многих других.

До исполнения этого пророчества осталось меньше десяти лет! А далее – ответ о том, кто такой сам Шёнберг, точнее кем он себя считает:

Но одно вы определенно не сможете истребить — это те, гораздо более сильные элементы, благодаря стойкости которых еврейство сохранило себя против всего человечества в течение 20 веков. Потому что мы, очевидно, устроены так, чтобы выполнить миссию, которую Б-г возложил на нас: выжить в изгнании, не испорченными и не сломленными, пока не придет час спасения!

Антисемиты, в конце концов, пытаются переделать мир не с большей проницательностью и с таким же малым пониманием, как коммунисты.…

Итак, сейчас мы уже знаем, что вся история 20-го века шла «по Шёнбергу».

Я должен заканчивать, поскольку мои глаза болят от всего этого печатания... Надо было бросить это несколько дней назад и сейчас вижу, что морально и тактически говоря, я совершил очень большую ошибку. Я спорил! Я защищал позицию! Я забыл, что это не вопрос правильного и неправильного, правды или неправды, понимания или слепоты, но – силы; и в таких вопросах каждый кажется слепым, слепым в ненависти, как в любви. Я забыл: нет смысла спорить, – я не буду услышан, поскольку нет желания понять....

Это нужно перечитывать и перечитывать – всем, кто еще надеется, что дело в 'недопонимании', в том, что нас неправильно понимают, или плохо работает контр-пропаганда и т.п. Об этом же писал и Жаботинский.

Если вы прочтете это – прошу, чтобы вы не посылали мне свои возражения. Не совершайте ту же ошибку, которую сделал я. Я пытаюсь предотвратить вас от этого, говоря вам: я не пойму вас, я не могу понять вас. Возможно, несколько дней я надеялся, что мои аргументы могут произвести некоторое впечатление на вас. Сегодня я больше в это не верю и чувствую, что это было бы ниже моего достоинства, как бы пытаясь защитить мою позицию.

Убеждение – не вопрос разума – вера не нуждается в доказательствах. Ни логика, ни статистика, ни набор личных примеров не могут изменить убеждения Кандинского – это хорошо понимает Шёнберг. Его письмо – подведение итогов, самоосмысление, в какой-то степени «последнее слово над могилой» бывшей дружбы...

Я ответил на ваше письмо, поскольку хотел показать вам, что для меня, даже в его новом обличье, [мой] Кандинский остается здесь, что я не потерял уважение, которое у меня было к нему когда-то. Если вы возьметесь передать привет моему бывшему другу Кандинскому, то я бы очень хотел поручить вам для передачи мои самые теплые [пожелания]…

Кандинский больше не пытается переубедить Шёнберга. До следующей, нейтральной "пробной" открытки от Кандинского прошло 6 лет. Шёнберг не ответил.

Finale

Ницшеанские взгляды не сделали Кандинского "своим" в гитлеровской Германии. Нацисты закрывают Баухауз, полотна Кандинского выбрасывают из музеев. Вместе с работами других художников-модернистов их демонстрируют на выставке "Дегенеративного искусства" – как пример упадка и разложения. После знаменитой речи Гитлера, заявившего, что модернизм – это искусство либо сумасшедших, либо преступников, Кандинский с женой эмигрирует во Францию. "Для него это было невероятно больно, ведь вся его жизнь в искусстве была связана с Германией", считает Нина. В одном из своих писем Габриеле Мюнтер Кандинский признавался:

"Я не патриот... Я только наполовину русский... По воспитанию – я наполовину немец ... Как художник, я привязан к Германии, и все немецкое, немецкие древности значат для меня больше, чем для многих немцев".

Из Франции он пишет своему бывшему другу. Это письмо усталого, озабоченного, но гордого человека. Лишь сейчас, оказавшись в положении беженца, он – в какой-то мере – ближе к пониманию Шёнберга, лишь в какой-то мере...

Дорогой мистер Шёнберг, я был очень счастлив получить от вас несколько строчек через Mr. Danz. ...Он также дал мне свою книгу "Заратустра", с которой я немного знаком ...

Моя жена и я скоро уже 3 года в Париже, где мы надеялись найти относительное спокойствие...: пару раз мы спрашивали себя, "не паковать ли наши чемоданы снова". Что касается меня, то я уже паковал их 3 раза... После прибытия сюда у меня было удивительное чувство свободы.

… Помните ли вы, дорогой мистер Шёнберг, как мы встретились…. И позднее лето в Murnau? Все наши современники по этому времени глубоко вздыхают, когда они вспоминают эту исчезнувшую эпоху и говорят: "Это было прекрасное время". И оно действительно было прекрасно, более чем прекрасно. Как восхитительно жизнь пульсировала тогда, каких быстрых духовных триумфов мы ожидали. Даже сейчас я жду их с наиболее полной уверенностью. Но я знаю, что потребуется долгое, долгое время. Отчет, который вы запросили, стал длинным и детальным. Я буду ждать от вас "ответной любезности". А пока – мои наилучшие пожелания также и вашей жене.... Ваш Кандинский

П.С. Да, было бы мило приехать в Америку, даже если только на время. Я планировал это годами. Но даже помимо не столь несущественных расходов, – всегда есть всякого рода препятствия до сих пор. В течение первых лет после эмиграции я вообще не хотел покидать Париж, чтобы как можно полнее насладиться, наконец, пришедшей свободой работать. Но мечта – однажды увидеть Америку – останется. Кандинский

Америку Василий Васильевич Кандинский так и не увидел. Он умер 13 декабря 1944 года, во Франции, оккупированной нацистами.

В январе 1923, через год после разрыва с Кандинским, Шёнберг публикует свой "Метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами", еще через 2 года, в 1925 г., его приглашают в Берлин на должность профессора в Прусскую академию искусств. Это назначение вызвало немедленную и сильную оппозицию у защитников истинно германского искусства. Следующие цитаты из Nazi Dictionary of Music, опубликованного в 30-х, очень точно показывают существо разгоревшегося спора.[xxx]

«…Шёнберг начал свою карьеру в качестве композитора первоначально как эпигон Вагнера, но позднее все больше отдалялся от традиционных принципов всех музыкальных форм и, в конце концов, начиная с фортепианного опуса 11, сознательно и полностью отказался от них. "Таким образом, – как отмечается в издании Die Juden в Германии [Евреи в Германии], - он отвергает концепции созвучия и диссонанса и, следовательно, всей нашей гармонической системы, к которой мы пришли в результате тысячелетнего развития. На место нашей западной гармонии, которая вытекает из триады, он – в своей гармонической теории, – стремится теоретически установить мелочно изощренную систему диссонанса». «Эта додекафоническая музыка музыкальными средствами выражает то же самое, что делает еврейский эгалитаризм во всех других сферах жизни: 12 тонов фортепиано должны при любых обстоятельствах быть полностью взаимно равны друг с другом, все они должны присутствовать с одинаковой частотой, и ни одному не разрешено получить приоритет над другими. Это представляет, однако, полное свержение естественного порядка тонов, тонального принципа нашей классической музыки».

Этими словами Karl Blessinger кратко характеризует Шёнбергский принцип композиции, который с «еврейской точки зрения превозносили как великое революционное изобретение». … Предвзятость взгляда, продвигаемого еврейством, особенно в случае Шёнберга, наиболее четко видна при сравнении издания Riemann Music Lexicon, который был опубликован самим Риманом, и 11-го издания (1929), отредактированного евреем Alfred Einstein. Так, Риман характеризует Шёнберга как "композитора, который спровоцировал протест экстравагантностью своих новейших работ" и называет его гармоники своеобразной мешаниной теоретической отсталости и ультрасовременного отрицания теории. Кроме того, Риман осуждает Шёнберговскую тенденцию к отрицанию всего, что существовало до сих пор, – как старую еврейскую тактику, которая всегда использовалась, когда было нужно разрушить культурные ценности принявшей страны и заменить их собственными, которые [они] видели как единственно верные. Риман заключает свои размышления утверждением, что «подход в искусстве, которому претендует научить Шёнберг, сегодня, слава Б-гу, до сих пор оскорбляет коллективную чувствительность». У Эйнштейна все наоборот. Здесь Шёнберг – "типичный представитель или, скорее, выразитель новой музыки". Еврей Sigmund Pisling сходным образом пишет, что "положение Шёнберга сходно с Колумбом. Он открыл новый мир музыкального выражения. Полу-подавленная меланхолия, запинающиеся опасения, предчувствия, открывающие глаза до точка взрыва, истерика, с которой мы все живем, множество спазмов – все это становится тонами".

После назначения Гитлера канцлером в конце января 1933, Шёнберг знал, что начался обратный отсчет его жизни в Германии. Нацисты уже давно обнародовали свою программу в области искусства и дали понять, что представителям модернизма, тем более евреям в новой Германии места нет. Не дожидаясь увольнения из Прусской Академии Искусств, в мае Шёнберг уезжает в Париж, где 24 июля 1933 возвращается в иудаизм. Свидетелями церемонии в парижской синагоге на улице Коперника были Марк Шагал и зять Альберта Эйнштейна. Этот шаг был только промежуточным этапом процесса, начатого инцидентом в Mattsee. Все произведения Шёнберга, созданные в последний период его жизни, начиная с «Симфонии псалмов» (1912–14 гг.), – связаны с библейскими и современными еврейскими темами. После прекращения работы над ораторией Лестница Иакова (Die Jacobsleiter 1917–22 гг.), замыслом которой он поделился с Кандинским в 1922 году, с 1923 и до конца жизни внимание Шёнберга обращено к фигуре Моисея. В 1927 году Шёнберг завершил драму Biblische Der Weg «Библейский путь» – современной версии истории Моисея, о возвращении евреев и будущем еврейского государства. Он активный участник сионистских дискуссий и публикует статьи: «Израэлиты и евреи» (1923), «По поводу сионизма» (1924), «Еврейский вопрос» (1933), «Заметки о политике по отношению к евреям» (1933), «Программа для еврейства из четырех параграфов» (начало 1940-х) и другие. Завершив либретто оперы Moses und Aron (1930-1932), над которой он продолжал работать до конца жизни, Шёнберг в конце октября 1933 года приезжает в США. В Нью-Йорке ему оказывают торжественный прием, Лига Композиторов организует концерт из его произведений. Зимой 1933-1934 он преподает композицию в Malkin Консерватории Бостона и однажды дирижирует Бостонским Симфоническим Оркестром в программе, включавшей его музыку. Позднее он преподает композицию в Университете Чикаго и Южной Калифорнии, получает гражданство. В 1942 г. он написал «Оду Наполеону» на слова Дж. Г. Байрона, в которой обличение зла, насилия, убийства невинных людей вызывает ассоциации с Катастрофой и событиями войны.

Шёнберг входит в когорту американских знаменитостей. Тем не менее после восьми лет работы, в возрасте 70 лет, его отправляют на пенсию. На на эти деньги невозможно было содержать семью с тремя несовершеннолетними детьми. Обращения к официальным лицам и в благотворительные фонды о материальной поддержке, которая позволила бы ему полностью посвятить себя творчеству, результата не дали. Чтобы обеспечить семью, Шёнберг искал любые формы заработка: писал статьи и теоретические труды, давал частные уроки, – будучи уже серьезно больным…

В 75 лет ему было присвоено звание почетного гражданина Вены – событие, если не примирившее, то, по-крайней мере, подведшее черту в его отношениях любви и ненависти с родным городом. Шёнберг приветствовал рождение Государства Израиль и содействовал созданию в Иерусалиме учебного центра, с которым, по его замыслу, должны были сотрудничать крупнейшие музыкальные деятели-евреи.

В 1951, последнем году своей удивительной жизни, в возрасте 77 лет, Шёнберга избирают почетным президентом Израильской Академии Музыки в Иерусалиме. Вот его творческое завещание и напутствие:

"Из такого учреждения должны выходить истинные жрецы искусства, которые относятся к искусству с тем же чувством освящения, которое священник приносит к жертвеннику Б-га. Ибо, так же как Бог избрал Израиль, чьей задачей стало сохранение, чистого, истинного монотеизма Моисея, несмотря на все страдания, так же израильским музыкантам надлежит предложить миру уникальную модель, обладающую способностью снова сделать наши души средством восхождения человечества ко все более высоким целям".

Свою библиотеку и рукописи Шёнберг завещал Еврейской национальной и университетской библиотеке в Иерусалиме. На юбилейном концерте Израильского Филармонического Оркестра 26 декабря 2006 Курт Мазур дирижировал исполнением 9-ой симфонии Бетховена и Шёнберговской кантаты “Выживший из Варшавы”.

Альберт Вейсер (Albert Weisser) в книге The Modern Renaissance Of Jewish Music, вышедшей в 1954 году, пишет:

Остается вкратце сказать о великом современном мастере Арнольде Шёнберге (1874-1951), который к концу своей жизни нашел музыкальное выражение своим философским, социальным и глубоко личным концепциям иудаизма в двух работах исключительной силы и выразительности: Kol Nidre (1938) и кантаты “Выживший из Варшавы» (1947.

Kol Nidre, единственная работа с религиозной cantus firmus[6], строго говоря, не является литургической. Впервые ее исполнили не в синагоге, а в отеле Ambassador, в Лос Анджелесе, причем раввин был чтецом, хористы и оркестранты были рекрутированы на местной киностудии, а концертмейстером был [композитор] Иосиф Ахрон, [эмигрировавший в США в 1925 году]… По видимому, Kol Nidre был написан как по гуманитарным и личным причинам, так и в связи с убеждением Шёнберга[7], что «еврейская литургическая музыка нуждается в модернизации». Как Шёнберговский подход может быть примирен с какими-либо организациями и формами еврейского богослужения, – это совершенно другая, хотя и не менее грандиозная проблема. Тем не менее, его Kol Nidre впечатляет как работа, наполненная интенсивной и личной религиозностью, которую нелегко найти в более доступных по форме литургических произведениях.

Кантата “Выживший из Варшавы», впервые исполненная Albuquerque Civic Orchestra под управлением Kurt Frederick 4 ноября 1948, – менее проблематична для осмысления. Лаконичная, интенсивная и напряженная додекафоническая техника создает совершенно оправданную оправу ее кошмарному тексту. Начиная со слов: "Я не могу все вспомнить. Должно быть, я был без сознания большую часть времени", через описание нацистских ужасов, к апофеозу хоровой декламации "Шма Исраэль", – это произведение является наиболее прямым и сильным человеческим документом во всей современной музыке. Эта работа также необычна для Шёнберга тем, что нигде больше мы не найдем такой обращенности к публике, таких героических усилий, чтобы быть понятым слушателями, хотя и не поступаясь своими принципами.

Признавая безошибочное отношение этих работ к еврейскому искусству, говорить об отношении Шёнберга к еврейской музыке, – это, прежде всего, говорить о символе и, безусловно, о важном символе. Peter Gradenwitz совершенно справедливо сказал, что последние годы Шёнберга символизируют "отказ от эмансипации и возвращение еврейского гения к духовным ценностям своего народа... Еврей 20-го века аннулирует движение, начатое сто лет назад семьей Мендельсона".[xxxi] Имея это в виду, можно глубоко сожалеть, что Шёнберг не закончил свою ораторию Лестница Иакова, оперу Моисей и Аарон и 130-й псалом (De Profundis, Op. 50), которые еще ждут своего исполнения.[xxxii]

Посмотрите еще раз на фотографии Шёнберга – какое слово напрашивается, чтобы описать выражение его лица? Ну, не стесняйтесь. Непоколебимая самоуверенность? Гордость? Высокомерие? Да, мне выражение лица Шёнберга кажется высокомерным. Он действительно подходит ко всему с высокой мерой, и в жизни – о чем мы можем как-то судить по внешней стороне его поступков, и в творчестве – о чем нам остается только догадываться. Ведь он и не скрывал своего Высокомерия, сумел отстоять собственную свободу от самой тяжелой тирании – тирании господствующего вкуса, тирании слушателей. Что там критики или диктаторы с дурным вкусом, которых можно и самому обругать и, в крайнем случае, сбежать; вот слушатели – это тираны пострашнее. Их бессмысленно ругать и от них не сбежишь. Они заказывают музыку. Шёнберг ухитрился опровергнуть и эту аксиому. В своей теории гармонии Шёнберг провозглашает:

"Артист не делает ничего, что покажется приятным другим, но только то, что необходимо ему самому".

Его высокая мера возносит его выше слушателей, он игнорирует господствующий вкус, игнорирует популярность, его высокомерие возносит его туда, где Пифагор, Сократ, Лейбниц, Ньютон, Бах, Эйнштейн беседуют о музыке, о математике, о Б-ге. Я не ставил перед собой задачу более или менее полного обзора биографий и творческого пути моих героев – это и невозможно в рамках журнальной публикации: слишком сложна и богата событиями их жизнь. Я попытался рассказать лишь об одной, по моему мнению, важной теме их жизни. Шёнберг попытался стать другим – но вернулся к себе. Кандинский не мог быть другим – и остался собой.

Закончить я хочу словами еще одного российского критика, Марины Черкашиной [xxxiii]

“Гении человечества проживают свои жизни среди нас, землян, подобно инопланетянам. Их ведут иные, неведомые нам цели. … каждая такая история поражает неповторимостью единичной судьбы пришельца из высших миров, дарованного человечеству во спасение от угрозы духовного обнищания. Одним из таких загадочных пришельцев был Арнольд Шёнберг — композитор, педагог, дирижер, художник и литератор, но прежде всего – первооткрыватель новых путей в искусстве звуков,… который во всем, чего бы ни касался, вел свою особую, неповторимую и единственную беседу с Богом…”

[1] Susanna Clarke «Jonathan Strange & Mr Norrell», 2004.

[2] В числе педагогов которого был Альбан Берг, ученик Шёнберга. С 1928 по 1931 год Адорно редактировал венский «Анбрух», отстаивая радикальную новейшую музыку

[3] Сова в Винни-Пухе.

[4] Mein Weg als Deutscher und Jude, Berlin, 1922.

[5] Проте́й (др.-греч. Πρωτεύς)- морское божество; сын Посейдона, мог принимать различные облики.

[6] Мелодии, служившие основой для полифонических композиции, особенно в 14- и 15-веке..

[7] Свидетельство Rubsamen's, предположительно передавшее мысль самого Шёнберга

[i] Andantino from Drei Klavierstucke 1894

[ii] Three Big Lots Pace Respectable Showing at Sotheby's

[iii] J. Auner, A Schoenberg Reader: Documents of a Life (Yale University Press). 2003.

[iv] Ю.А. Жданов, Избранное. Т. 2. – Ростов н/Д: Изд-во СКНЦ ВШ, 2001. 368 с.

[v] M. Walsh, Moses and Aaron Straub-Huillet’s Schoenberg. Jump Cut, no. 12/13, 1976, pp. 57-61

[vi] M. Walsh, Ibid.

[vii] M. Walsh, Ibid.

[viii] Г. Гессе, Игра в бисер (Перевод с немецкого Д.Каравкиной и Вс.Розанова).

[ix] A. Patner, A Legendary Encounter. Plumbing the Brief, Brilliant Friendship of Arnold Schoenberg and Wassily Kandinsky, The Jewish Daily Forward. December 26, 2003.

[x] О. Хмара, Живопись на два голоса. Арнольд Шёнберг и Василий Кандинский в Третьяковской галерее. kommersant.ru Газета «Ъ» . Weekend, №220.

[xi] А. Ютосов, Живопись для гибкости пальцев, Культура №3 (7310) 17-23 января (2002).

[xii] Klára Móricz. Jewish Identities: Nationalism, Racism, and Utopianism in Twentieth-Century Music. (2008).

[xiii] П. Юхвидин. Шенберг

[xiv] Т. Манн, История Доктора Фаустуса. Роман одного романа. Собрание сочинений. Том девятый. ГИХЛ, М., 1960. Пер. с немецкого С. Апта.

[xv] E. Беркович, Томас Манн: между двух полюсов. Журнальный зал | Студия, 2008 N12

[xvi] Walsh, M. Ibid.

[xvii] Ф. Кафка. Письмо отцу

[xviii] Р. Вагнер, Еврейство в музыке. (редакция Дмитрия Горбатова)

[xix] М.Цукерман, Арнольд Шенберг, Марк Шагал. В: Евреи и XX век: аналитический словарь. Э. Барнави, С. Фридлендер; пер. с фр.- М.: Текст: Лехаим, 2004. 887 – 895.

[xx] А.Шёнберг, Отношение к тексту.

[xxi] Нина Кандинская (Андреевская)

[xxii] http://www.schoenberg.at/4_exhibits/asc/Kandinsky/letters_e.htm

[xxiii] П.Джонсон, “Современность – мировая история с 20-х по 90-е годы”. Глава 3. В ожидании Гитлера.

[xxiv] П.Джонсон, Там же.

[xxv] Н.Б. Автономова, Об этнографических исследованиях Василия Кандинского.

[xxvi] М.Керимова, Номадийская наследственность Василия Кандинского.

[xxvii] H. Rutherford, C. General Introduction. Certainly, Future: Selected Writings by Dimitrije Mitrinovic. East European Monographs 222. Boulder; New York: Columbia UP, 1987. 1-16.

[xxviii] Ф. Ницше, Собрание сочинений в 2-х томах. М.: Мысль. 1997.

[xxix] Н.В. Мотрошилова. Почему опубликование 94–96 томов собрания сочинений М. Хайдеггера стало сенсацией? «Вопросы философии» (№ 1, 2015).

[xxx] M. Walsh, Ibid.

[xxxi] P. Gradenwitz, The Music of Israel, New York, W. W. Norton & Co., Inc., 1949, p. 188.

[xxxii] A.Weisser, The Modern Renaissance оf Jewish Music, 1954.

[xxxiii] М.Черкашина, Земные Странствования Инопланетянина Арнольда Шёнберга, Зеркало недели. 16 февраля, 2002.

А теперь несколько слов о новостях экономики и истории.

В конце ХХ века в России произошел переход от одной экономической системы к другой, от социализма - к постиндустриальному обществу с конкурентной экономикой. И оказалось, что многие законы, действовавшие при социализме, не нужны больше. Например, не нужен закон о тунеядстве, по которому судили поэта Иосифа Бродского, будущего Нобелевского лауреата. Сегодня не нужно никого принуждать работать - сама жизнь заставляет работу искать. Даже в небольших городах можно встретить такие объявления, в реале и или в интернете: работа в Тимашевске. И работа найдется - было бы желание. На сайте krasnodarskiy-kray.irr.ru можно найти десятки интересных предложений на любой вкус.


	Номер 2(3) - февраль 2010
Давид Бен-Гершон (Черногуз)