Хоть теперь ты ех-писатель,
Ех-чиновник, ех-делец
И казны ех-обиратель –
Всё же ты не ех-подлец!
Н.Щербина.
1859
Начнём издалека. Подобно тому, как в начале века
21-го Интернет отодвинул в сторону печатную индустрию, – так, в середине
XIX в. и далее, книготорговля потеснила процветающий доселе институт
меценатства.
Нестор Васильевич Кукольник оказался
выразительнейшим явлением времени профессионализации литературы. Периода
ценностного изменения творческой среды в сторону подчёркнутого
практицизма, рационализма, шокировавших публику ещё в начале 40-х своею
аморальностью, практической невозможностью реализации, тем более истинному
человеку искусства, созидателю. «…Да, противный, колкий и голодный путь: а
всё-таки мы с него не должны сворачивать, ибо куда не повернём, везде
скиксуем…» – убеждённо защищал Лесков непростую стезю настоящего
литератора, творца, чувствуя неумолимое загромождение этого пути
«буржуазными приметами»: чванством, стяжательством и провластной лестью.
О если б ты могла взглянуть на свет!
Чего там нет? Ум, глупость в тесной дружбе;
Тщеславие под маской доброты, –
А хвастовство под видом состраданья!
Любовь в словах, злость в сердце, в злате
разум! –
О, страшен свет… (Кукольник. «Торквато
Тассо»)
«Обрати всё своё внимание на лицо Рябинина – это
живой, во весь рост, портрет Кукольника», – пишет Белинский (в письме В.
П. Боткину) о главном герое повести Ивана Панаева «Белая горячка».
Вымышленный образ Рябинина вполне соответствует
Кукольнику специфическим смешением – смещением крайне циничных и
сверхпатетических граней изображаемой Панаевым личности. Контаминацией
высокопарных слов о святыне и святости искусства одновременно с
мефистофельским аморализмом – признанием власти сильного, верой в
сверхъестественную могущественность денег.
Гений и порок. Высокомерие и занудное пьянство.
Неистовые поклонники и проклятие критики. В этом весь Кукольник – вплоть
да ухода с литературной сцены со словами: «Слава Богу, я вышел из
литературного омута так чист по совести, как ни одному из нынешних
литературных деятелей вероятно не удаётся…».
И. Панаев не зря живописует Кукольника крайне
отрицательно – его неадекватную самооценку (соперник Пушкина!) и богемные
привычки.
Что, впрочем, многими равно и приветствовалось, и
осуждалось: «…самая личность Кукольника, не в меру пострадавшая от
литературных нападок, была вовсе не такова, какою её выставлял мой
однокашник И. И. Панаев…» – пишет А. Струговщиков, соученик Панаева,
издатель «Художественной газеты». Вместе с тем неизменно отмечая у
Кукольника корыстную наклонность «писать скоро, без оглядки, большею
частию из-за гонорария…». Что только подливало масла в огонь.
«Работай, трудись, но не забывай сколотить копейку
на чёрный день, а он придёт, потому, что наши деятели на том стоят, чтобы
разрушить все начала взаимного самоуважения, построить себе дома,
разъезжать в каретах на счёт тружеников, которых можно держать в чёрной
коже… Это Русь неумытая…» – несдержанно
беспокоится Нестор Васильевич о шаткости своего материального положения,
выходя порой за этические пределы общепринятого. Тревожится он об этом
неумеренно напыщенно и часто. Скандально и с барским пафосом. С показной
трагичностью воителя Птолемея.
30-е годы, переломные годы поиска и «эстетического
брожения» в драматургии, – ознаменованы расцветом творчества Н.
Кукольника, – заслуженно и по праву признанного официозом. И хотя
пушкинские «Маленькие трагедии» и лермонтовский «Маскарад» уже написаны, –
не имея сценарного, сценического воплощения им не под силу тягаться с
театральными постановками Кукольника.
Центр интересов в литературном творчестве, под
несгибаемым влиянием Карамзина с его «Историей», смещался тогда к
предпочтениям эпохи позднего средневековья, где в наибольшей степени
отмечены национальные элементы «русскости», народности. К тому же, что
важно, элементы задокументированные. Это позволяло воссоздать истинно
исторические характеры. Пушкин, Б. Лобанов, Жуковский (одноимённые
трагедии «Борис Годунов»). Б. Фёдоров («Князь Курбский»); «Скопин-Шуйский»
Кукольника. «Басманов» Розена; монархическая «Марфа Посадница» Погодина.
Чуть ранее – Веневитинов (перевод «Эгмонта» Гёте), «Ермак» Хомякова.
Александр Пушкин, ставивший Кукольника не так
высоко, как бы тому хотелось, конечно же, опередил время в «Борисе».
Вплоть до полного непонимания античной сущности «роковой трагедии»
публикой, властью. Поэтому «Бориса», предвестника «настоящей романтической
драмы», поздно опубликовали и потом вообще запретили к постановке.
(Впрочем, как и «Россию и Баторию» Розена, да и многие другие произведения
современников.) Что лишь ненадолго продлило сценическую жизнь Нестора
Васильевича.
Пренебрегая сценографическими драматизмом и
конфликтологией, Н.В. обратился к беспроигрышному варианту – мистерии,
мистификации, – противостоящим античной романтической трагедии
несерьёзностью, «лёгкостию» бытия и
судеб.
Где Пожарский воскресает в первом же акте «Руки
Всевышнего». «Изменник» Заруцкий погибает от случайного выстрела.
Положительный герой Прокоп Ляпунов падает ниц перед Скопиным-Шуйским в
«Скопине». Где коварство и измены наказываются беспрекословно и
беспощадно. Вместе с тем являясь художественными придумками, абсолютно не
соответствующими истине. Но зато, во благо публике, зеркально
иллюстрирующими переживания зрителей, патриотически-эталонно
подготовленных и настроенных именно к такому роду «несущественных»
сопереживаний. Настроенных на «идеальную» любовь к Отечеству.
Концептуально сходную с примитивизмом.
Кукольник «примитивно» противополагает христианскую
добродетель – патриархальному национализму. Гордыню – несовместимому
смирению. Русских – чужеземцам.
Противопоставляет «Запад» «Востоку»:
– Жаль, что швед. Зачем ему быть шведом? –
вопрошает Головин про храброго, благородного воителя Делагарди
(«Скопин-Шуйский»).
Всё это прямо проецирует политконцепцию, выраженную
в довольно устойчивом мотиве отказа от предлагаемого трона именно русским:
«Русский не может претендовать самозвано на царский венец, самый помысел о
нём – преступление!» (В. Вацуро). – Тем самым разрушая, точнее,
вульгаризируя данной концепцией социальную проблематику нарождающегося в
полный рост славянофильства.
Вообще десятилетие «аллегорического» театрального
владычества Кукольника можно описать собственным его комментарием, «полным
планом» к драматической фантазии «Торквато Тассо», принесшей автору
известность: «Тасс, увенчанный Альфонсом, умирает с небесной улыбкой на
устах. Леонора падает к подножию возвышения. Все прочие лица, из
важнейших, окружают Тасса, образуя полную картинную группу, закрывая глаза
или отирая слёзы. Народ, по призыву Альфонса и увлечённый собственным
чувством горести, преклоняет колена. Занавес падает». – Всё это мало
напоминает драматургию в полном смысле, явлении слова «Время», а более
склоняется к лирическим образам – статичному апофеозу пространственной
словесной живописи – «Аллегории». Сама же фигура «сумасшедшего» Тассо,
начиная с батюшковского «Умирающего Тасса», эстетически становится типовым
символом эпигонского романтизма
30-х – нормой поэтического апофеоза.
Ну и второй значимый план драматургии Кукольника –
враждебность толпы (двора, света). И поэтическое одиночество как венец
истинного творчества. С вкраплениями интуитивно верной народной «чуйки»
прекрасного – вплоть до торжества скорой, случайной импровизации среди
разбойников, вдруг преклонившихся перед величием «случайного» Поэта. Так
обывательская драма «центрального характера» гения становится роковой
проблемой гения мнимого, «ложного». Безвкусного.
Тут и своеобразное преломление «наоборот»
пушкинской формулы гения и злодейства: «Кто гением дерзает притворяться,
тому все прочие притворства – шутка». Тут и гоголевский Чартков с
несоответствием потребностей, возможностей и способностей. Излюбленная
персонификация «светской черни» – фатально предопределяющая цепь
преступлений («Джулио Мости»). Кукольник как бы идейно концентрирует
«претенциозно безвкусную» модель фантазийного жанра 30-х гг., вобрав
аллегорические действа и свойства мистерий Лермонтова, Подолинского,
Соколовского. Предопределяя тем самым пределы жанрового самоуничтожения
ввиду нарастающей пародийности, псевдофилософии, популяризации
эсхатологических звуков «страшных труб»; и как итог – ввиду элементарной
оторванности от сцены.
Добавим сюда непреложное влияние западного
репертуара. Плюс строжайшая николаевская цензура. (Никаких Гюго, Дюма.
Никаких Лермонтовых с шиллеровскими «ведьмами». Да и самих «немцев», – как
несоответствующих нравственным критериям!) Что приводило к некоей жанровой
«стерильности» материала, не противоречащего моральным императивам, – то
есть, мягко говоря, к водевилю, мелодраме и переводной усреднённой
продукции (Дюканж, Пиксерекур). Благо народ смешлив, как с горестью
указывал Гоголь.
После смерти Пушкина Н. В. Кукольник прославился
знаменитыми петербургскими «середами», в доме Плюшара на Фонтанке. На этих
Середах, в начале 40-х, перебывали все пишущие, да и непишущие люди тоже:
«всякого рода весельчаки», военные, штатские, аферисты и спекулянты всех
мастей: «В изящных искусствах сосредотачивалась вся моя нравственная
деятельность; надо было много, серьёзно учиться, чтобы не провираться и не
уронить того уважения к моим художественно-историческим познаниям, которые
мне удалось поселить в публике и даже художниках. Я мог бы пойти далеко по
этому пути, но в России мои усилия остались бесполезными. Действовать без
пользы – глупо. Я всё же, однако, продолжал учиться, более по привычке и
по обстоятельствам, сблизившим меня с Брюлловым, Глинкою и многими другими
художниками». (Эту троицу друзья называли «тремя записными гуляками и
пьяницами».)
А ежели добавить к весёлой триаде
Глинка-Брюллов-Кукольник племянника петербургского почт-директора,
«любезного шалуна» К. Булгакова, о котором ходили сонмы анекдотов вослед
за его неуёмными проделками, то мозаика составлялась довольно пёстрая.
Непомерно возвысившись в глазах поклонников ввиду
дружбы с известными деятелями Мельпомены – упомянутыми К. Брюлловым,
М. Глинкой, а также с Маркевичем, Сенковским, В. Одоевским, Шебуевым,
Шевченко и др., – Кукольник как бы вставал в один ряд с прославленными и
прославившими отчизну творцами.
– Да, пожалуйста, нельзя ли этих уродов, Глинку и
Кукольника, сюда? Жить хочется! – просил возбуждённый Брюллов своего
товарища по художническому цеху после окончания эскиза «Осада Пскова»,
дабы поделиться содеянным с приятелями.
Также и Глинка любил показывать наброски
Кукольнику. А порой и запросто сочинял
музыку прямо у него дома, «под шум и говор пирующих друзей». Тут же
предъявлял написанное, откровенно обижаясь на замечания. Доделывал, вновь
исполнял. Сердился, оскорблялся критике, уходил «навсегда»:
– Не могу и не хочу! И тебя знать не хочу! –
восклицал Глинка Кукольнику. – Не приду тебе показывать никогда больше!
Затем вскоре возвращался и «назло всему» играл на
фортепиано готовый шедевр.
– Умница, Мишенька! Дай поцеловать тебя. Я знал,
что ты можешь лучше, – хвалил его наконец хозяин дома. И Михаил Иванович
отходил душой. И так каждый раз.
Ну и под финал, отвлекаясь от литературоведческих,
драматургических и бытовых обрисовок и тем, предлагаю, наряду с героем
нашего повествования, немного добавить в текст патетики и благопочитания.
Всё ж таки разговор о юбиляре.
Нестор Васильевич Кукольник остался в народной
памяти «неистовым романтиком», одним из главнейших представителей великой
школы русского романтизма, «гениальнейшей бессмыслицы!» (А. Григорьев), –
наравне с Жуковским, Батюшковым, Пушкиным, Лермонтовым, Баратынским и др.
Эпохи напряжённого сосредоточения творческой самоценности и
культивирования «сильных переживаний и страстей» – воспроизведения
необычайных и разнополярных глубин человеческого духа в искусстве. Из
глубин «необузданных», гофманианских – до гоголевских, бескрайних,
многоцветных, фантасмогорийных.
У Кукольника поразительно лёгкое перо. Он выпускал
драмы и повести одну за другой – из русской, итальянкой истории. В которых
разворачивались «лёгкие» конфликты, преимущественно связанные с
неординарным мышлением и поведением героев: одарённых личностей,
художников исключительно новой формации, – олицетворяющих бескрайнюю
свободу творчества. И ежели Гоголь, наряду с Пушкиным, довольно-таки
иронично отнёсся к Нестору, считая его способным пускать пыль в глаза. То
публика, наизворот, постановку первых драматических произведений
Кукольника встретила с «самым неистовым восторгом», называя автора «нашим
юным Гёте»!
Когда же верноподданническую, одновременно
псевдоисторическую (чтобы понравиться!) трагедию «Рука всевышнего
отечество спасла» высоко оценил сам император Николай I (правда,
значительно поправивший сценарий) – немедленно был выпущен новый её тираж.
А журнал «Московский телеграф», ничтоже сумняшеся посмевший пьесу
раскритиковать, тут же закрыли. (А его издателя Н. Полевого настигла после
этого творческая катастрофа).
Кукольник всегда и во всём, чего бы это ни стоило,
старался быть неизменно первым. Свободно владел французским, немецким,
польским языками, латынью. Когда же заметил, что его «фантазии» перестали
вызывать прежний прилив чувств у зрительного зала, всецело и вовремя
посвятил себя госслужбе. Вскоре став незаменимым чиновником канцелярии
военного министра. Дополняя свои таланты редкой предприимчивостью и
работоспособностью: «Если царь прикажет – акушеркой буду!» – говаривал он.
