Номер 10(11) - октябрь 2010
Марк Райс

Марк Райс Два эссе об Арнольде Шёнберге
 

Содержание
1. Шёнберг и ХХ век
2. Шёнберг и еврейство
 

1. Шёнберг и ХХ век

Арнольд Шёнберг (1874-1951) является, безусловно, одним из самых ярких композиторов прошлого столетия, уже при жизни оказавшим огромное влияние на развитие музыки всего мира. С ним можно было не соглашаться, но его нельзя было игнорировать.

Музыковед И. Соллертинский сравнивает композитора с титанами Возрождения; по его мнению, он воплощает собой тот же тип «всестороннего человека»[1]. И действительно, кроме того, что Шёнберг был великим композитором, оставившим после себя произведения практически во всех музыкальных жанрах, он был крупным музыковедом, чьи исследования не устарели до сих пор, педагогом, создавшим влиятельную композиторскую школу («единственную в Европе» – замечает Соллертинский[2]), дирижёром, а также художником экспрессионистского толка. Кроме того, он писал тексты для некоторых своих произведений (оперы «Счастливая рука», «Моисей и Аарон», оратория «Лестница Иакова», «Три сатиры» для хора и др.); он также является автором драмы «Библейский путь».

Главные открытия Шёнберга – атональность и додекафония – не утратили своего значения до наших дней. Первая столь быстро распространилась и начала считаться чем-то само собой разумеющимся, что имя её «изобретателя» даже начали забывать. Один из крупнейших итальянских композиторов того времени Альфредо Казелла напоминал уже в 1921 году: «Достоверно известно, что атональность создавалась одним-единственным композитором – Арнольдом Шёнбергом, а не группой их. <...> И начиная с того времени, уже оставшимся в далёком прошлом, этот человек неустанно шёл по той же дороге, героически борясь с непониманием современников и даже с материальными лишениями»[3].

Напомним, в чём сущность атональности. В тональной музыке существует один (реже несколько) звуков или аккордов, являющихся главными; к ним тяготеют все остальные. Переворот, осуществлённый Шёнбергом, заключался в том, что отныне таких звуков или аккордов не было; переход одного музыкального элемента в другой осуществлялся исходя из чисто музыкальной необходимости. Ничего не регламентировалось; каждый из звуков или аккордов мог быть в одном такте устойчивым, а в другом неустойчивым.

Атональность не была чисто умозрительным изобретением Шёнберга. Само общественное настроение в то тревожное время перед Первой мировой войной было таким, что его нельзя было выразить, очевидно, только с помощью тональных средств. Именно в это время возник интерес к старинной музыке, написанной ещё до возникновения тональности. Забытые, казалось, всеми произведения – от первых полифонистов XII-XIII веков до Пёрселла и Монтеверди – начали вдруг печататься и исполняться. Так что Шёнберг только чутко уловил то, что и так носилось в воздухе.

Важность «свободной» атональности особенно наглядно стала заметна в музыке второй половины ХХ века, когда в музыке стали обильно использоваться закономерности, основанные на случайности. Свободная атональность позволяла каждому композитору избрать для сочинения музыки, даже для создания каждого отдельного произведения, метод, который не ограничивался ничем, кроме логичности следования звуков или аккордов друг за другом. Так, американский композитор Джон Кейдж в своём цикле «Музыка перемен» основывался на гадании по китайской «Книге перемен» («И-Цзин»): путём подбрасывания монетки определялся и ритм звуковой последовательности, и громкость звучания отдельных элементов. Необходимый элемент цельности музыки вносит строгая организация формы: крупные части имеют то же соотношение внутри целого, как и мелкие внутри крупных[4].

Ещё более важное значение имеет свободная атональность в так называемой сонористической музыке, или музыке тембров. Если бы соотношение звукосочетаний в таких произведениях было регламентировано, то тембр никогда не вышел бы на первый план. В случае же когда музыкальные структуры следуют друг после друга совершенно свободно, возможно развитие, исходящее только из красочных закономерностей.

Не менее сильно повлиял на музыкальное искусство созданный Шёнбергом «метод сочинения с 12-ю тонами» или, как позже его стали называть, додекафония. Это было первое упорядочение атональности, позволяющее внести систему в форму, оставляя все звуки музыкального произведения равноправными. Изложим его принципы, хотя это делалось, наверное, во всех статьях, посвящённых Шёнбергу. В серии – последовательности, являющейся как бы строительным материалом произведения – все 12 звуков, содержащиеся в октаве, должны пройти, не повторяясь до тех пор, пока не будут исчерпаны. Это даёт огромное количество сочетаний между звуками – 12![5]=479 001 600, из которых можно построить самые различные по структуре серии. В то же время это обеспечивает и равнозначность звуков между собой.

Но и только. Реально существует 4 вида серии, которые берутся от всех звуков гаммы; эти формы обычно идут в одновременности по нескольку сразу – ведь одноголосные произведения составляют ничтожное меньшинство. Так что на самом деле звуки, сохраняя свои атональные свойства, повторяются (в разных голосах) гораздо раньше, чем когда они будут исчерпаны все; единственное, что достигается употреблением серий – это гораздо большая точность формы. В остальном же додекафонные произведения подчиняются всем тем же закономерностям, что и прочая музыка – особенно если учесть, что можно сделать с серией с помощью ритма и оркестровки. Тем не менее именно эта «рассчитанность» больше всего вызывала самых яростных нападок при жизни композитора.

В своём «ортодоксальном» виде додекафония употреблялась сравнительно недолго. Прежде всего это было в эпоху, когда она только прокладывала себе путь – у ближайших учеников Шёнберга: Альбана Берга, Антона Веберна, Ганса Эйслера, Эрнста Кшенека, Эрвина Штайна и др. Во второй половине ХХ века ею обычно пользовались композиторы, впервые открывавшие её для себя из-за изменения эстетических взглядов, как Игорь Стравинский – при жизни Шёнберга полный его антипод. В таком виде она присутствовала и в творчестве советских композиторов-«шестидесятников» – Андрея Волконского, Эдисона Денисова, Альфреда Шнитке, Арво Пярта. Многие композиторы заимствовали лишь саму идею серии как средства упорядочения формы. Они составляли её не из 12, а из меньшего количества звуков, устанавливая тем самым градации атональности. В этом случаем само это количество служило регулятором силы тяготений музыкальных элементов друг к другу. Причём звуков могло быть сколь угодно мало, вплоть до 1 (так, пьеса Дж. Тенни «Я никогда не писал для ударных» состоит из одного звука на любом инструменте, тянущегося «очень долго» и изменяющего громкость от крайне тихого до крайне громкого звучания и обратно) и даже 0 (пьеса Дж. Кейджа 4'33» является паузой, длящейся это время).

Но появление серии как формы означало и другое, а именно отделение высотных характеристик звука от всех остальных. До Шёнберга тема представляла собой некоторое единство мелодического рисунка, гармонии, ритма, инструментовки и силы звучания. Изменение каждого из этих элементов означало и изменение темы, большее или меньшее. В додекафонии мелодия, гармония и прочие высотные элементы являются строгими и строятся из серии, остальным же предоставлена абсолютная свобода. Но тогда у композиторов стал возникать вопрос: а почему же нельзя так же строго организовать и прочие элементы, как Шёнберг организовал высоту?

Первым на этом пути стал французский композитор Оливье Мессиан, организовавший в своих произведениях не только высотную сторону, но и ритмическую[6]. Правда, основой для своих ладов и ритмов он берёт не европейскую хроматическую гамму, а индийскую музыку, но в принципе это дела не меняет.

Ученики Мессиана – в первую очередь Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен – пошли дальше. Они уже создавали серии для каждого из параметров звука – для высоты, длительностей, тембров и динамики. Здесь, однако, получается некоторый парадокс. Если высоты или тембры очень легко различить на слух, то два очень тихих или очень громких оттенка, либо две разные мелкие длительности – практически невозможно. Поэтому эта техника хороша и выполняет свою задачу упорядочения формы лишь постольку, элементов в этих сериях достаточно мало. Виртуозно использовали её лучшие русские композиторы, например, Шнитке или Денисов.

Но в принципе и здесь, как и в «ортодоксальной» додекафонии, возможно использовать одновременно и несколько видов серий по всем параметрам – высоте, ритму, громкости, тембру. И тогда на слух форма становится неразличимой – кажется, что в ней царствует полный беспорядок, а не идеальная выверенность. Поэтому в конце концов музыканты стали оперировать уже не отдельными звуками, а целыми звуковыми массами, хотя принцип и здесь остался таким же, как и при построении серии. Особенно преуспел здесь основоположник компьютерной музыки Яннис Ксенакис; собственно, компьютерная музыка и возникла из потребности упорядочить форму музыкального произведения, как до этого были упорядочены все параметры отдельного звука.

Музыковед Константин Зенкин считает, что основой композиторской техники ХХ века служат или порядок, или хаос[7]. Как мы видим, и к тому, и к другому проложил путь Арнольд Шёнберг – один из величайших новаторов во всей истории музыки.

2. Шёнберг и еврейство

Отношение Шёнберга к еврейству было более чем своеобразным. Он родился в нерелигиозной семье и долгое время был вполне индифферентен в этом смысле; как музыкант он считал себя представителем немецкой школы. Когда Шёнберг впервые пришёл к додекафонной системе, он писал, что обеспечил господство немецкой музыки на ближайшие сто лет. Он никогда не впадал в крайности Герцля, который сначала хотел объединить католицизм и иудаизм в единую религию, а затем пришёл к идее еврейского государства. Шёнбергу было не до этого. Герцль принадлежал к элите, он был репортёром влиятельной газеты – а Шёнберг был плебеем, не знающим подчас, как заработать на хлеб насущный; общество композиторов, куда ввёл Шёнберга единственный его учитель Александр Цемлинский, было по сути дела богемой.

В 1898 году Шёнберг перешёл в лютеранство, но это не было для него вынужденным поступком, как для Малера: тот крестился потому, что в ту пору нехристианин не мог руководить главным оперным театром империи. Скорее Шёнберг пришёл к этому в результате духовных исканий, ведь быть протестантом в католической Вене было так же «неудобно», как и быть евреем[8]. Но при всём том Шёнберг никогда не отказывался от еврейства.

Интересно, что Шёнберг достаточно рано, уже в 1921 году, обращает внимание на зловещую фигуру Гитлера. Художник Василий Кандинский, бывший некоторое время идейным единомышленником Шёнберга, как-то позволил себе высказаться отрицательно о евреях и поощрительно о Гитлере, идеи которого, по его мнению, могут оздоровить дух нации. Возмущённому композитору он написал, что Шёнберг «хороший еврей» и к нему всё сказанное не относится; дескать, среди его друзей много евреев и такие люди, как Шёнберг, должны думать прежде всего о том, что они европейцы, а не о своей национальной принадлежности.

Разумеется, позиция Кандинского не была чем-то особенным и представляла собой типичную точку зрения русского обывателя. Вы замечали? Русский обыватель никогда не ненавидит всех евреев поголовно. Он всегда находит среди них приятные исключения – и ими, как правило, оказываются его личные знакомые. В ответном письме композитор писал: «…когда я иду по улице и каждый встречный смотрит на меня, чтобы увидеть, еврей я или христианин, я не могу очень хорошо объяснить каждому из них, что я тот, которому Кандинский и некоторые другие делают исключение, хотя этот человек, Гитлер не придерживается их мнения.

И тогда этот благосклонный взгляд на меня не будет особенно полезным, даже если бы я как, слепой нищий, написал бы о нем на куске картона и повесил бы на мою шею для того чтобы каждый мог прочитать.

<…>

Как мог Кандинский поддержать оскорбляющих меня; как он мог ассоциировать себя с политиками, чья цель в исключении меня из моей естественной сферы деятельности? Как он мог устраниться от борьбы с взглядом на мир, чья цель – это Варфоломеевские ночи, в темноте которых никто не смог бы прочесть маленькую табличку, говорящую о том, что я – исключение!»[9]

Одним из наиболее ярких произведений Шёнберга на еврейскую тему является опера «Моисей и Аарон». Она была написана в Германии в 1932 году и была своего рода протестом против надвигающейся угрозы фашизма. В грозные времена композитор возвращается к высокой этике Торы. Эту оперу Шёнберг задумал как антипод произведениям Вагнера, которые были для него образцом в начале его творческого пути. В зрелых операх Вагнера все герои, и положительные, и отрицательные, выделяются прежде всего своей силой; и тот, кто побеждает, побеждает только с помощью силы. Власть – альфа и омега вагнеровского мира. Вся борьба между героями, все интриги совершаются только во имя силы и власти; в «Нибелунгах» для них даже есть специальный символ – злополучное кольцо. С нравственной точки зрения герои не подпадают ни под какие нормы, они воруют, убивают, прелюбодействуют; все моральные принципы не только чужды для «арийских» богов, рыцарей и королей – эти нарушения им заведомо позволены, а часто даже и поощряются; в крайнем случае возникают мелкие «разборки» героев между собой. Ясно, что такая идеология была хорошей почвой для возникающего фашизма – достаточно было только подобную вседозволенность «спустить» из заоблачных высот Валгаллы и королевских дворцов на грешную землю и сделать её доступной для каждого.

У Шёнберга герои побеждают с помощью мысли, только в силу своей высокой нравственности и чистоты помыслов. За основу оперы взят эпизод, когда Моисей отправился на Синай за десятью заповедями. Как известно, Аарон в его отсутствие для успокоения народа пошёл на компромисс и создал золотого тельца. Из этого эпизода, содержание которого можно изложить двумя предложениями, Шёнберг создал настоящую драму идей. Она протекает в форме противостояния добра и зла, которые персонифицированы в образах Моисея и Аарона. Композитор, и в жизни не шедший ни на какие компромиссы, считает их абсолютным злом и не может оправдать никакими хорошими намерениями. Уж очень часто ему приходилось наблюдать, как люди, идущие на сделку с совестью или просто недооценивающие опасность (тот же Кандинский, например), очень часто становились впоследствии прислужниками дьявола.

Беда в том, что народ слушает не самого мудрого, а того, кто больше шумит. Таким, безо всякой пощады, он и изображён в опере «Моисей и Аарон». Он безусловно тянется к лучшему, но это невежественная масса, и вождю нельзя потакать звериным инстинктам этой массы – за это он сам несёт ответственность перед своей совестью и перед Богом. Но, по Торе, Моисей косноязычен, и Аарон должен доводить до народа мысли пророка. Они связаны между собой, как в жизни связаны добро и зло. Но что делать, если «уста» оторваны от «разума» и не выражают того, что надо? У Шёнберга нет ответа на этот вопрос. Заключительная фраза Моисея «О слово, слово, которого у меня нет!» вполне выражает отчаяние композитора в то время. (Для точности отметим, что впоследствии, стремясь обеспечить постановку своей оперы, Шёнберг хотел приписать оптимистический финал, продолжив сюжет и описав последующее возмездие. Но это настолько противоречило общему стилю оперы, что от планируемого третьего действия осталось только несколько фраз либретто.)

Драматургия оперы основывается на сопоставлении двух начал: Бога и народа. Прежде всего их музыкальные характеристики различны темброво и сценически; так, великолепной находкой, олицетворяющей Бога, является голос, одновременно мужской, женский и детский, звучащий из пылающего куста. Индивидуальные характеры в народной массе не особенно прописаны. Народ у Шёнберга – это скорее «великая личность, одушевлённая великою идеею» (Мусоргский), и эта идея – мечта о Земле Обетованной. Разные группы народа, наоборот, различаются между собой – это, например, колена израилевы, чьё «лицо» символизируют их предводители. Отдельные персонажи, скажем, Больная женщина или Обнажённый юноша, выделяются из общей массы лишь постольку, поскольку они не заслоняют народа как целого; их задача – лишь продемонстрировать разнообразие народных типов.

Если Моисей и Аарон противопоставлены друг другу, то главные действующие начала, Бог и народ, в сущности своей являются двумя ипостасями одной и той же идеи. Вместе с тем и Моисей, и Аарон связаны как с Богом, так и с народом. Техника додекафонии, основанная на общем интонационном источнике всего материала произведения, как нельзя лучше может передать эти сложные взаимодействия, это единство и противоречие одновременно, эту нерасчленимость добра и зла; чуть ли не безграничное количество возможностей преобразования серии может передать всё многообразие таких отношений.

На уровне музыкального языка опера тоже является вызовом Вагнеру. Сама техника додекафонии с её единством – это противоположность вагнеровским лейтмотивам, а «Моисей и Аарон» – это самое крупное по масштабам додекафонное произведение Шёнберга. Противопоставление мы видим и в драматургии. По Вагнеру, миром правят страсти – в опере Шёнберга даже нет любовного конфликта. Несмотря на это, опера исключительно сценична. Гибкий речитатив отлично передаёт все тонкости настроений, используются говорящие хоры, танец вокруг золотого тельца по темпераменту и по ярко выраженному «дикому» восточному колориту сравним с «Половецкими плясками» из «Князя Игоря» Бородина или с «Танцем семи покрывал» из «Саломеи» Р. Штрауса.

После эмиграции из Германии в 1933 году Шёнберг демонстративно принимает иудейскую веру. Живя в Америке, он становится самым непримиримым антифашистом. И это не только солидарность с угнетёнными и страдающими, но и ярко выраженная еврейская позиция. Она отражается и в музыке. Первым произведением композитора на еврейскую тематику стало «Кол нидрей» для хора и оркестра (1938), в сущности, одночастная кантата, в основе которой лежит известная молитва. (В 1945 году Шёнберг создал в такой же форме «Прелюдию к Книге Бытия (Берешит)»)

Следующим этапом стала «Ода Наполеону» для голоса и квинтета (1942). Эта вещь – сатирическое иносказание, где под Наполеоном подразумевается Гитлер. «Оду Наполеону» часто сравнивают с «Карьерой Артуро Уи», и своей тематикой, всеми в ту пору узнаваемой, оба произведения действительно похожи. Разница в том, что пьеса Брехта написана с позиции идейного противника, а музыкальный памфлет Шёнберга – с позиции жертвы. И хотя оба произведения действуют очень сильно, но воздействие это по своей природе разное.

Наиболее ярким произведением Шёнберга на еврейскую тему, созданным в Америке, является кантата «Уцелевший из Варшавы» для чтеца, мужского хора и оркестра (1947). Композитор был потрясён открывшимся после освобождения варшавского гетто гитлеровским механизмом тотального уничтожения беззащитных людей. Рассказ ведётся от лица вымышленного рассказчика, которому якобы удалось бежать; текст Шёнберг написал сам. Чтец выбран для сольной партии не случайно. По мнению композитора, никакое пение не могло бы передать весь ужас того, что было пережито заключёнными. Кончается произведение картиной идущих на гибель евреев, поющих «Шма Исраэль». Точно процитированная молитва, исполняемая мужским хором на иврите, является как бы своего рода жутким катарсисом; несмотря ни на что, духовное начало всё же побеждает[10].

В конце жизни Шёнберг ещё больше стал интересоваться еврейскими вопросами. Он приветствовал создание государства Израиль, сочинил несколько духовных произведений. Три хора ор. 50 («Трижды тысяча лет», «Псалом 130», «Современный псалом»), написанные на иврите, посвящены страданиям еврейского народа – от исхода из Египта до гитлеровских лагерей. Шёнберг стал первым ректором Иерусалимской музыкальной академии, а в последние годы композитор и вовсе собирался перебраться на родину предков. Эти намерения были, несомненно, самыми серьёзными, но из-за состояния здоровья он так и остался жить в Калифорнии. По правде говоря, представить Шёнберга с его эстетизмом, с его ощущением себя гражданином мира, с его тесной связью с европейской традицией в марширующем Израиле Бен-Гуриона я не могу. Смерть разрешила этот вопрос и милосердно уберегла Шёнберга от разочарования в еврейской идее.

 

Вас интересуют экскурсии в кремль? Тогда вы на правильном пути!

Примечания

[1] И. Соллертинский. Арнольд Шёнберг.// Памяти Соллертинского, Л.: «Советский композитор», 1978. С. 173.

[2] Там же, с. 168.

[3] Цитируется по И. Соллертинскому. Там же, с. 178.

[4] См. В. Ценова. Пересекающиеся слои, или Мир как аквариум. Электронный ресурс http://www.21israel-music.com/Cage.htm

[5] Читается «12 факториал» и равно произведению всех чисел от 1 до 12.

[6]См. О. Мессиан. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латинский кабинет, 1995. Гл. II-VI, XV-XVII.

[7] К. Зенкин. Композиторская техника как знак: между порядком и хаосом. Электронный ресурс http://www.21israel-music.com/Poryadok_chaos.htm

[8] Впрочем, некоторые источники утверждают, что семья Шёнбергов перешла в лютеранство ещё до рождения Арнольда.

[9] Цит. по Д. Бен-Гершон (Черногуз). О роли пустяков в дружбе. Электронный ресурс http://7iskusstv.com/2010/Nomer2/Chernoguz1.php

[10] Нужно сказать, что в конце жизни Шёнберг часто отказывается от додекафонии в пользу свободной атональности, и прежде всего это относится к произведениям, связанных с еврейской тематикой. Причина этого – использование в качестве символов известных произведений («Марсельеза» в «Оде Наполеону», молитвы «Кол нидре» и «Шма Исраэль»), с которыми свободная атональность лучше сочетается по интонационному языку.


К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:0
Всего посещений: 77




Convert this page - http://7iskusstv.com/2010/Nomer10/Rajs1.php - to PDF file

Комментарии:

Arthur SHTILMAN
New York, NY, USA - at 2010-10-30 02:42:52 EDT
Очень разумный и аргументированный комментарий Бориса Дынина. Всё правильно. Только одно - невозможно, поверьте, смотреть на происходящее на сцене,слишко всё "слишком". Это всё же не вопрос трактовки, а,как кажется, глубинное ощущение, заложенное в это сочинение. Благодарю Бориса Дынина в возведение меня в сан музыковеда. Увы, я не музыковед, а бывший скрипач Большого театра и Метрополитэн Оперы. Ещё был солистом, аспирантом, и всё такое. Но если серьёзно - господин Рейсс - действительно музыковед, или как это называется на западе - musicologist. А вообще - от теорий до практики - дистанция значительная. Можно блестяще знать - как нужно играть на скрипке или на рояле, или петь, но ничего не уметь самому. Можно ничего не знать - и многое уметь. Так что по теории - я не могу возразить ничего Борису Дынину - его точка зрения очень серьёзно аргументирована. Но вот когда дело доходит до практики воплощения на сцене - картина, увы, совсем другая. Спасибо за интересный комментарий.
Борис Дынин
- at 2010-10-29 22:26:33 EDT
Искренне и серьезно: не мне судить о музыке Шёнберга. Но сегодняшней разговор о ней вслед за дискуссиями о Вагнере побудили меня просмотреть интерпретации «Моисея и Аарона» в свете вопроса об отношении евреев к произведениям искусства, которые могут быть использованы антисемитами. Ведь этот вопрос касается почти всего содержания западного искусства на протяжении последних двух тысячелетий. Не так ли? Позволю себе напомнить, что по вопросу о Вагнере я присоединился к мнению, по которому нельзя публично исполнять Вагнера в Израиле до тех пор, пока живы те, кто прошел через нацистский ад под его музыку, уже просто потому, что выжившие могут опять услышать эту жуткую для них музыку, чья художественная сила выражает для этих людей силу зла. «А когда эти люди умрут, - играйте Вагнера с утра до вечера. И кто не любит Вагнера, просто не пойдет на его концерт» (см. – Гостевую, Monday, October 04, 2010 at 22:31:10)

И подумал я, можно ли сопоставлять «Моисея и Аарона» Шёнберга Вагнеру по интерпретации уважаемого Arthur SHTILMAN.

Вот мнение Aaron Tugendhaft искусствоведа, философа, семитолога, к тому же еврея, выросшего в ортодоксальной семье и получившего ортодоксальное образование до филологического, философского и социологического. Все это не означают, что его мнение есть определяющее, но оно интересно в дискуссии о том, как решение вопроса об антисемитизме в искусстве может зависть от еврейского образования, а не только от еврейской чувствительности.

«Моисей и Аарон» Шёнберга
http://humanities.uchicago.edu/journals/jsjournal/tugendhaft.html


«Очевидно, Моисей и Аарон - сложная работа. Можно утверждать, что она страдает художественно из-за излишнего интеллектуализма. Быть может это и так, но как я показал, надеюсь убедительно, идейное содержание работы само имеет важнейшее значение. В этой опере Шёнберг сумел объединить библейский комментарий с политической мыслью своего времени. Его представление библейской истории, хотя и отступает от оригинала, имеет смысл и ни в коем случае не богохульно. Он явно остается в связи с традиционными библейскими комментаторами, и убежден, что толкования являются оправданными дополнениями к интерпретациям библейского текста. Он занимается своего рода пропагандой, и поэтому позволяет себе большие вольности с текстом, чем традиционные комментаторы. В результате создается произведение, в которой противопоставление характеров Моисея и Аарона, а также их методов руководства, хотя и следует за традицией, но усилено дополнениями к библейскому тексту и манипуляциями им. Поняв это и оставляя в стороне художественное качество работы, мы можем увидеть в его опере и блестящее понимание сложной библейская истории и манифест пути, по которой должен идти еврейский народ – путь, поразительно похожий на тот, который начертала оригинал истории Моисея и Аарона».

Шёнберг сочиняет для Б-га следующую песню:

«Этот народ избран
перед всеми народами,
быть народом единого Б-га,
так, чтобы он узнал Его
и посвятил себя Ему одному.
Этот народ подвергнется всем испытаниям,
какие только могут случиться в тысячелетиях.
Но вот что я обещаю тебе:
Я буду вести тебя вперед туда,
где ты будешь вместе с бесконечным Одним,
и всем народам ты будешь примером».

(Перевод с английского мой)

Как видим «Моисея и Аарона» можно понимать диаметрально противоположно А. Штильману. Повторяю, я не судья композитору Шёнбергу и не оппонент музыковеду A. SHTILMAN. Но кажется мне, что понятная еврейская чувствительность музыковеда пытается лишить композитора права комментировать Библию в свете противоречий нашей, евреев, истории, засвидетельствованной нашей же Книгой. Опасение антисемитской трактовки таких (не вагнеровских!) произведений искусства и опасение реакции на «Моисея и Аарона» антисемитской аудиенции может вести к требованию изъять из библиотек самого ТаНаХа (чего я не приписывю А. Штильману). Того антисемиты не стоят. Не Так ли?

Arthur SHTILMAN
New York, NY, USA - at 2010-10-29 20:07:26 EDT
Уажаемому Борису Альтшулеру:
Сочинение господина учёного Райса замечательно по своим достоинствам и методу, который называется по-английски называется scholasticism method - что по-русски переводится как «схоластика». Как и большинство иностранных слов, это также понимается неверно. Как пишет Википедия /хотя и не очень надёжный источник, но что-то в нём есть/ : «Главная цель схоластики найти ответы на вопросы и зазрешить их противоречия. Схоластика - не философия, не теология, а метод подхода к изучаемому предмету». Этим методом можно пользоваться применительно к музыке, истории, литературе - к очень многим предметам изучения.
Но как ни странно, и в неправильном русском понимании этого слова тоже что-то есть. Это сочинение господина учёного профессора я бы так и назвал - схоластикой. Он, конечно же, не дилетант, впрочем считая в глубине души да и искренне - всё написанное не им - дилетантизмом. Таких авторов множество. Они обидчивы, когда кто-то никому неизвестный, касается каким-то боком предмета их исследований.
Так вот - эрудицию и знания господина Райса никто не может подвергнуть сомнению. Дело за малым - он не знает того, какое впечатление и какое политическое и общественное значение может иметь при постановке на сцене опера-оратория Шёнберга «Моисей и Аарон». Очень странно, что столь учёный профессор не понял главного в моей статье - она, как я уже писал - не биография Шёнберга, она не о методе додекафонного письма, она о другом. Об ответсвенности художника за содеянное им. И если сегодня его сочинение имеет такое значение для постановки режиссёрами, так или иначе совершенно правильно трактующими это творение как глубоко антисемитское, - если этим вообще пренебрегать и игнорировать его воздействие , тогда следует закрыть глаза на моральность или имморальность подобных либретто и их воздействия. Что касается моего «искажения слов» учёного профессора, то он их приводит сам в своей статье и я не заметил никакого противоречия между их использованием автором и мною. Как говорит наш Редактор - желаю приятного чтения этой статьи господина профессора. Она несомненно содержательна и информативна.

Борис Э. Альтшулер
Берлин, - at 2010-10-29 18:52:56 EDT
Блестящая, очень интересная статья о творчестве великого композитора.

У меня создалось впечатление, что очень многие, особенно современные израильские композиторы, пишут сегодня свои масштабные произведения в стиле атональности и по различным представлениям о додекафонии. Должен отметить, что неподготовленному слушателю довольно тяжело разобраться с наиболее сложными композициями. Это как с абстрактным искусством в живописи: несколько человек делают что-то великое, а остальные - эпигоны. Поэтому для современного слушателя такая музыка после напряжённого рабочего дня нередко довольно серьёзное испытание. Современная музыка фильма сейчас практически невозможна без элементов такой музыки.

С другой стороны должен сознаться, что у меня как любителя есть понимание позиции маэстро Штильмана.
Дискуссия таких больших личностей музыкальной жизни, какими являнетесь вы и маэстро Штильман, обогащает читателей Портала.

Борис Дынин
- at 2010-10-28 11:29:45 EDT
Очень интересное объяснение дела и жизни Арнольда Шёнберга в перспективе истории музыки и общества. Даже не улучшив восприятие (себе в удовольствие) его музыки, я лучше оценил смысл и значение его творчества. Это трудная (для меня) область, и я благодарю автора. По ассоциации, можно посоветовать прочитать статью тем, кто твердо знает, как отделять "плохих" художников, поэтов, и писателей от "хороших".
Е.Майбурд
- at 2010-10-23 22:05:43 EDT
Спасибо за объективную статью и за разъяснения об атональности и додекафонии.
Берга кое-что могу слушать (скрипичный концерт, но не "Воццека"), а Шенберг мне не дается в виде "Лунного Пьеро". Серийный стравинский тоже пока не рождает откликов. Веберна слушаю с большим удовольствием, и это меня мирит с серийной музыкой.
О Вагнере сказано слишком поверхностно.
Оперу "Моисей и Аарон" слущать не хочу, так как там окарикатурен образ величайшего еврейского миротворца.
У меня такое ощущение, что атональная музыка, как и абстрактная живопись, - явление преходящее.

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//