Номер 8(9) - август 2010
Игорь Мандель

Игорь Мандель Видения во сне и наяву

Диалектический экзистенциализм Ирены Кононовой

1. Краткая история вопроса

Вот самый дорогой, пожалуй, в настоящее время художник, британец Дамиен Хёрст (Danie Hirst) возле своей знаменитой работы, акулы (настоящей) в формалине, которая была продана за 12 миллионов долларов (сама акула автору обошлась тысяч в 9). Магическое объявление предметом искусства обыденного предмета (то, что впервые сделал в 1913-1917 годах М. Дюшамп c несколькими предметами, один из которых, писсуар 1917 года, был в 2004 году признан самым влиятельным произведением искусства XX века – в этом много чего есть, однако, начиная с функции этого знаменитого readymade), плюс случайное знакомство с сумасбродным коллекционером – и ты гений. То что делает Хёрст является крайне типичным для современного искусства, это некая смесь неожиданных (но плоских) комбинаций вещей с присовокуплением претенциозных названий (в данном случае – «Физическая невозможность смерти в сознании живущего»). Раньше это называлось трюкачеством; его стало в последние годы чрезвычайно много. Платят за него по-разному; Хёрсту повезло больше всех.

Source:http://www.saatchi-gallery.co.uk/blogon/upload/2009/09/damien_hirst_death_explained.jpg

А вот не менее известный американский плейбой Джеф Кунс (Jeff Koons), «художник, о котором пишут больше всех в мире», как он сам считает со свойственной ему скромностью, на фоне одной из его типичных кукольного типа работ. Тоже миллионы долларов за каждое изделие. Кунс – предельное выражение старинной тенденции искусства быть массовым за счет максимальной примитивности (помните коврики с оленями на стенах?) в его современном наполнении. Раньше это называлось пошлостью, ее было и есть очень много; она упорно борется с трюкачеством, хотя обычно они живут в симбиозе и спокойно перетекают друг в друга.

Sourse: http://www.alicenter.org/press/newsarchive/PublishingImages/goat_JeffKoons.jpg

А вот Ирена Кононова. Ленинград, ЛГУ, филолог, Америка, Pensilvania Academy of Fine Arts, художник, Филадельфия, Сан-Франциско. Она стоит среди характерных элементов своих картин. Почувствуйте разницу. Раньше и теперь это называлось искусством; хотя его становится все меньше, судя по выставкам и галереям. Так что ценить надо пока есть. Особенно такое как у Ирены – больше такого взять негде.

Poster Copyright© Irena Kononova, Greg Nelson

Чтобы дать адекватное представление о творчестве и значении этого совершенно замечательного, но не очень известного художника, я бы хотел сделать некое странное отступление. Оно вроде бы начинает очень издалека и излагает достаточно известные вещи, но, во-первых, «тривиальные истины» слишком часто игнорируются, и, во-вторых, отступление поможет точнее определить место Ирены Кононовой в современном искусстве.

Общим элементом в многочисленных определениях искусства является то что оно больше связано с эмоциональной стороной человеческой психологии, в отличие от науки, связанной с рациональной стороной. Эти аспекты взаимно пересекаются, что не делает искусство наукой, но часто придает науке характер искусства. В одном аспекте пересечение особенно интересно. Наука ориентирована на «поиск истины», которая, вообще говоря, объективна. Но и искусство очень часто ориентировано на то же самое. Применительно к живописи, о которой идет речь в этих заметках, «истиной» является само изображаемое, как оно видится «обычными людьми», то есть стиль, называемый реализмом, наиболее «научен». Легко представить себе эксперимент, когда двадцати художникам предлагается написать один объект – и все их работы будут крайне похожи, что наглядно подтвердит «объективность» процесса искусства и будет соответствовать вполне научному критерию воспроизводимости результата вне зависимости от личности экспериментатора. Но тогда эмоциональный или духовные аспекты, которые, напротив, субъективны, теряются, то есть «искусство перестает быть таковым», или, точнее, в нем становится доминирующим собственно техническое мастерство, вне связи с эмоциональным наполнением. Игра двух этих аспектов – духовного (эмоционального) и технического, – которая часто также принимала форму (но не совпадала до конца) с игрой «формы и содержания», предопределяло развитие искусства очень долгое время.

Техническое совершенство исторически обычно ценилось выше: от художника в первую очередь ожидалось умение передавать окружение адекватным образом, а уже затем – высказывать свое к этому отношение. Но поскольку многие «объекты» не с чем было сравнивать – ни Бога отца, ни Бога Сына, ни Девы Марии, скажем, в окрестности не наблюдалось – то, соответственно, допускалось авторское своеволие, что и привело к огромному разнообразию в изображении одних и тех же персонажей (сравните образы Христа у Рафаэля и у Грюневальда). Степень индивидуальности художника ценилась в той мере, в которой он мог передать неуловимую «духовную компоненту» (обычно имеющую религиозное содержание). Отсюда прижизненная слава Рафаэля, как непревзойденного мастера в передаче ожидаемых «духовных моментов». Ключевым, как кажется, было то, что если отношение «картина – объект» является строгим и «проверяемым», то отношение «картина – духовное содержание» таковым не является, так как допускает множество интерпретаций. Однако они были все же внутри вполне определенных рамок – никому бы не пришло в голову изображать Христа как злодея и т. п. А вот неправильная передача пропорций тела и пр. воспринималось как техническое несовершенство, ибо единственным способом проверить качество невиданных вещей было свести их к виданным. Поэтому совпадение двух компонент – «духовной» и «материалистической» (технической) – было то, к чему стремились авторы и что в наибольшей мере поощрялось «рынком» (как поощряются Фотографии межкомнатных арок из дерева).

Ренессанс был не только вершиной в смысле передачи высокой духовности, но и невиданным прорывом в области технического мастерства. Начиная с 1430 годов (Ван Эйк) «техническая линия» в искусстве, в различной степени сочетаясь с «духовной», неуклонно развивалась в течение 400 лет. Различные художники обладали двумя талантами в различных комбинациях. В высшей степени духовно напряженные Босх, Брейгель, Эль-Греко совершенно не стремились к прописке деталей. Духовно «расслабленные» (в основном) Рубенс, Ван Дейк, Снейдерс, «малые голландцы», Гейнсборо, Давид, Энгр и многие другие довели техническое искусство в изображении людей и вещей практически до предела. Редкие гении типа Вермеера, Рембрандта или Гойи могли варьировать степень детальности в соответствии с задачей, демонстрируя высшие образцы и там и там. Затем пришла фотография.

И раньше художники использовали различные приемы для более качественной передачи изображения. Согласно недавней гипотезе Давида Хокни[1], специальные оптические проекции стали применяться в живописи начиная с 1420 годов, что и привело к бурному росту технического мастерства. Но фотография, конечно, изменила дело в принципе. Примерно как Г. Каспаров, удрученный проигрышем компьютеру, решил сменить род занятий, считая шахматы в какой-то мере потерявшими свой интерес – так и художники и критики того времени предрекали смерть живописи в силу невозможности конкурировать с фотографией. И так же как люди все же продолжают играть в шахматы, понимая, что лучше Deep Blue все равно не удастся, так и живопись не умерла – но отношение к технической ее стороне стало сильно меняться. Тёрнер и импрессионисты были первыми ревизионистами. После них все пошло, как известно, в разнос. На несколько десятилетий еще оставался резерв из-за отсутствия цветной фотографии – на этом держались в известной степени, например, акции французских академистов (Буржере и др.), многие работы которых с трудом можно от еще не существующей цветной фотографии отличить. Но потом и это закончилось. Стало ясно, что точное следование оригиналу уже не есть критерий высокого искусства – несмотря на то, что оно отнюдь не стало легче в исполнении, чем было сотни лет назад. Двадцатый век был веком модернизма и впоследствии постмодернизма, где можно встретить любые комбинации техники и «духовности», в том числе такие, где автор просто рисует поверх фотографии (как обычно делал Уорхолл). В целом это привело к резкому понижению доли высокотехничных работ в общем объеме искусства – но это совершенно не означает, что увеличилась доля «высоко духовных» работ, как одно время могло показаться (скажем, вся линия от Ван Гога до немецких экспрессионистов, Сутина и Энсора была движением в этом направлении). Третий компонент – артистическая изобретательность или оригинальность – стало вытеснять и то и другое.

То что давно присутствовало, но рассматривалось как курьез – оптические обманы у Гольбейна, причудливые проекции Пармиджиниано или фантастические портреты из фруктов Арчимбольдо – стало доминировать. Но если старые мастера, проявляя оригинальность, безусловно владели той самой техникой почти в совершенстве, то в ХХ веке и особенно в последние тридцать лет это становится все менее обязательным. «Оригинальность» стала критерием сама по себе, в полном отрыве от собственно живописного мастерства. Я пишу это не для того, чтобы «осудить» подобную тенденцию (в дебатах уже были пролиты тонны чернил), но лишь отметить некий факт: если пройтись по крупной современной выставке (как, скажем Armory Show 2010) – то увидеть работы, в которых сочетается высокое мастерство живописца с глубоким содержанием и эмоциональной нагруженностью – огромная редкость. Проверьте сами. Характерно, что крупнейшие мастера прошлого века, при всей своей оригинальности, были первоклассными живописцами с технической стороны – Дали наиболее яркий тому пример (Поллок – контрпример; более всего печально, что подобные несопоставимые персонажи обычно помещаются рядом в списках). В настоящее время знаменитых художников такого типа почти не осталось; Л. Фрейд первый кто приходит в голову, но ему под 90...

И вот, обрисовав вкратце современный фон, уже можно перейти наконец к искусству Ирены Кононовой, в котором ярко присутствует именно это столь ценное по нашим дням сочетание: она мастер, она в высшей степени эмоциональна, она оригинальна.

2. Общие контуры

1. Ее искусство просто. Но это простота, отражающая очень сложные вещи – как короткие уравнения, полученных после десяти страниц формул. Каждая ее работа ухватывается сразу, одним взглядом; нет нужды приглядываться к деталям для понимания общей концепции. Но потом становятся ясным, что общая простота как раз обеспечивается деталями, особенностями мазков. Поэтому оригинал производит очень сильное воздействие, часть которого в фотографии теряется признак живописи высокого класса. Для многих художников это не так.

2. На ее полотнах обычно нет людей, нет мелких деталей, нет движения. Оно полу-абстрактно в том смысле, что передает абстрактные чистые идеи в духе Платона но использует фигуративные моменты в максимально лаконичной форме; грань в настоящую абстракцию не переступается. Этим достигается то, чего не удается чисто абстрактным художникам Ротко наиболее близкий пример в данном случае. Вполне можно сказать, что Кононова использует близкую к Ротко технику нанесения краски, но если у последнего эффект восприятия совершенно индивидуален для каждого зрителя, не заужен никакими ограничениями (что лишает искусство его важнейшей коммуникативной компоненты), то Ирена, используя ту же эффективную силу абстрактных поверхностей, делает работу не просто эмоционально насыщенной, но и вполне определенной.

3. Ее искусство является монументальным; речь идет о вечности, это анти-импрессионизм. Ближайший пример, на моей памяти, ранний де Кирико, с его пустыми пространствами. Но разница не только в том, как вещи изображены (она очень велика), но в общем направлении: де Кирико демонстрирует (возможно, вечный) абсурд, Кононова показывает (возможно, вечный) порядок вещей.

4. Но ее порядок не холодный и определенно не математический, как в бесчисленных геометрических работах, которыми полон прошлый век, начиная с кубизма и авангарда 20-х; это, я бы сказал, уникальный «эмоциональный порядок». Возникающие эмоции и/или чувства таковы: тревога, ожидание, напряженность, беспокойство, задумчивость, самоуглубление. Практически никогда не покой, радость или счастье. Почему, в таком случае, людям нравится ее искусство? Обычно «не положительное» искусство не вывешивается дома, а (в лучшем случае) находится в музеях. Ответ, по-видимому, таков: поскольку Кононова сумела вызвать такой набор сложных чувств очень своеобразными художественными средствами. Ее работы не депрессивны; она не пишет в слишком темной гамме и не нагнетает ощущения стресса. Каждое полотно содержит внутренние противоречия но содержит и гармонический синтез. В конечном счете ее работы остаются оптимистичными, при всей своей явной непарадности и не гламурности, в явном контрасте с работами Кунса и огромного числа других производителей «позитивных эмоций». Возможно, наилучший термин для этого свойства ее живописи будет то, что она отражает диалектику окружающего мира и человеческой души (при всех печальных коннотациях термин не потерял свое значение за последние два с половиной тысячелетия), за ее внешне неподвижными образами вечные процессы становления и постижения, а постижение и есть оптимистично по своей природе.

5. За счет чего достигаются подобные сложные эффекты? Вот несколько наиболее важных, как я понимаю, технических и композиционных приемов.

а) Работы Кононовой могут быть довольно уверенно разделены на три группы: «внутри», когда изображаются комнаты или другие замкнутые помещения; «на границе», когда изображаются те же комнаты или коридоры, но с выходом во внешний мир, и «снаружи», то есть пейзажи. Если первые и особенно последний типы работ являются традиционными предметами в искусстве, то второй по сути, личное изобретение Ирены, по крайней мере, я не знаю сколь бы то ни было значительных произведений такого рода. Такая сосредоточенность творчества на сравнительно ограниченных предметах позволяет добиться высокой концентрации энергии.

б) Обработка поверхностей. Ее стены шероховатые, как «недоделанные» или облупленные, что вызывает чувство смутной печали, как всегда с образами ускользающего времени и постепенного разрушения – таким образом создается некое сопереживание к когда-то проживающим здесь людям, даже в их отсутствие. Однако иногда она делает абсолютно яркое и блестящее пятно (что как раз трудно передать на фотографии) – что еще более усиливает ностальгическую красоту изображаемого.

в) И. Кононова выдающийся мастер цвета. Она фактически придумала как минимум два из них: желтый и лазоревый (оба находятся в картинах «Выход», Комнаты #31 и во многих других). Используя золотой своего любимого Рембрандта, она добавила в него нечто другое, сделала краску более пастозной и получила совершенно чудесный результат. Сочетание ярких и глубоких цветов с «мрачными» поверхностями делает ее работы эстетически очень сложными и превращает их в блестящие пятна на стене. То есть тут возникает обычный для высокого искусства, но не свойственны никакому другому феномен: эмоционально нагруженная работа еще и эстетически прекрасна; если кто-то не поймет «нагрузку» оценит просто красоту. Такие вещи как «Без названия» (последняя в статье) «делают» любую комнату.

г) У Ирены интересный подход к размерам картин. Как правило, они или очень большие (173 х 122 см) или очень маленькие (20,5 х 25,5 см). Но и те и другие очень тщательно проработаны. Большие заставляют полностью погружаться в них, приводят к чувствам, похожим на медитацию, если смотреть долго. А маленькие представляют собой как бы неожиданные окошки в другой мир: поскольку они очень красочные и выделяются на любой поверхности, то немедленно привлекают внимание в комнате, но так как их содержание столь драматично то вот и хочется туда сразу вовнутрь и заглянуть. Проверял неоднократно. Не получалось, увы...

Все слова давно использованы. Изобретать новые неприлично. Про диалектику я уже говорил. Но что поделаешь надо. Второе слово экзистенциализм. Я не очень его люблю после Сартра (точнее, Сартра после эксплуатации им этого термина). Но больно хорошо оно передает концепции существования. Иначе надо писать «онтология». Но это еще менее понятно. Однако, если кратко, Ирена Кононова говорит именно о проблемах бытия и именно с диалектических позиций. Так я это чувствую. Пусть будет диалектический экзистенциализм. Красиво и загадочно. Как и ее творчество.

3. В трех пространствах

Внутри

Комнаты и коридоры, иногда с окнами или намеками на них, производят впечатление глубокой сосредоточенности и неустроенности одновременно. На всем лежит отпечаток упадка но какого-то очень красивого. Она реанимирует старую традицию «поэтики развалин», популярную у романтиков и позднее, но делает это на современном языке. Разноцветность стен, возможно, есть свидетельство множественности жильцов. Тот факт, что комнаты пустые оставляет возможность думать и о том, что тут много чего было, и о том, что еще, возможно, что-то будет. Чаще всего мне приходят в голову сравнения с «Крысоловом» Грина но могут прийти и другие. Глубокий конфликт заложен в изображении пустых комнат и коридоров: они делались людьми и для людей, но никого нет. Замечательный датский художник В. Хаммершой был одним из немногих, кто вообще обратился к такой теме но посмотрите какая разница. У датчанина комбинация легкой романтичности и домашнего уюта; пустота комнаты смотрится временной. У Кононовой пустота комнат отражает ожидание: они, как чистый лист бумаги, могут быть заполнены чем угодно или вообще оставаться пустыми как символ бессмысленности усилий на их строительство. Сто лет между работами двух художников пробежали не даром...

Вильгельм Хаммершой (Vilhelm Hammershoi).

Солнечные лучи (Пылинки, пляшущие в солнечных лучах), 1900

http://www.independent.co.uk/multimedia/archive/00039/Vilhelm-Hammershoi_1_39617t.jpg

Комнаты # 31, 20.5 см х 25.5см, смешанная техника на панели

Один из лучших примеров изумительных световых решений.

.

Лестница, 122см х 173см, масло на холсте

Образ лестницы, ведущей не совсем ясно куда то ли к «влекущей» стене, то ли к не менее влекущему открытому пространству является одной из наиболее ярких находок, по моему мнению.

Лестница 2, 20.5 см х 25.5см, смешанная техника на панели (Copyright@ Leo Wayn)

Комнаты #32, 25.5см x 20.5см, смешанная техника на панели

Комнаты, # 45, 20.5 см х 25.5см, смешанная техника на панели

Фантастическая гамма цветов, где темно-синий напоминает лучшие работы Чонтвари, а остальные, и отдельно и в комбинации просто уникальны.

На границе

Ирена изобрела объединение закрытого и открытого пространства в неожиданных формах, и это стало ее крупнейшей творческой находкой; она нашла уникальный и мощный образ, не использованный до нее в искусстве, насколько мне известно. Уже дверь сама по себе есть глубокий символ, имеющий древние корни и ритуалы (см. целое исследование на этот счет у В. Руднева[2]), а тут не просто дверь, а целые проемы. Они олицетворяют концепцию перехода, границы, стремления вовне или стремления к себе и художественная интуиция Кононовой такова, что два этих противоречивых стремления не разделены одно от другого; то есть, в отличие от «обычной двери», которая отделяет комнату от, скажем, лужайки во дворе, проем на картине Кононовой соединяет часто два эквивалентных мира. Глубоко человеческое желание устранить «противоречия перехода» от «травмы рождения» Фрейда до пары «Земля-Космос» находят здесь свое художественное разрешение. И эта универсальность делает картины типа «на границе» особенно насыщенными и особенно диалектичными.

Ночная комната, 173см х 122см, масло на холсте

Здесь все загадочно совпадение зеленого на стенах и в далеком пространстве; лунная дорожка на полу, когда луны вроде нет; привлекательность и тревожность застенного мира; удивительная гармония всей композиции.

Комнаты, # 53, 25.5см x 20.5см, смешанная техника на панели

Идея пространства, открытого с двух сторон, что добавляет мистичность.

Ленинград, 122см х 173см, масло на холсте

Название редкий случай для Кононовой привносит дополнительный оттенок. Мрачный интерьер в сочетании с лазоревым выходом в столь необычное для этого города море подчеркивают конфликтность двух состояний.

Коридор, 122см х 173см, масло на холсте

Возникает странное чувство: краски на стенах, нежно-лазоревые, обычно ассоциирующиеся с небом или морем, контрастируют с темным пространством за проемом. Но там есть также и голубое небо то есть концепции светлого и темного присутствуют и внутри и снаружи, контрастность и соответствие становятся пересекающимися. Плюс, метафизическое фронтальное пространство перекрывает вполне реальное освещение из окна сбоку, что добавляет еще один слой интерпретации ко всему образу.

Бесплодная земля, 173см х 122см, масло на холсте

Английское название, The Wast Land, более точно переводится как «брошенная» или «пропащая» земля. Но поскольку традиционный русский перевод знаменитой поэмы Т. Элиота звучит именно так, я оставил «бесплодная». Но «пропащая» или «брошенная», кажется, лучше соответствуют замыслу автора. Тогда идея безнадежности становится предельно заостренной: земля одинакова и до, и после «прохода», идти некуда и незачем. Но проход-то есть. Зачем? Именно о таких вещах я писал в начале раздела «На границе».

Выход, 173см х 122см, масло на холсте

У меня дома висит версия этой одной из самый глубоких работ Ирены. Приходят люди, смотрят. Половина считает, что это не выход, а вход; у них чувство «затопления». Другая половина что да, выход, в прекрасное далеко, так сказать. Удобнее всего мне. Я откидываюсь от компьютера, смотрю на картину и перемещаюсь то туда то сюда в зависимости от настроения. Она не возражает. Тут ведь еще следующее: «хорошее за воротами»; а в другую минуту «нет, хорошее уже здесь». Или где разница между прошлым и будущим, если все уже лазорево? Это и называется диалектикой, наверно.

Вовне

Пейзажи Кононовой сохраняют ту же насыщенность, что и интерьеры, но в них проявляется большая лиричность в силу специфики жанра. Они удивительно красивы, лишены ненужных деталей, глубоки и совершенно мастерски выстроены. Мне трудно давать конкретные комментарии к работам, проще всего ими просто наслаждаться. Игра световых плоскостей уже не ограничена строгими линиями комнат, но плоскости от этого не стали менее богатыми. Колористические решения в каждом отдельном случае идеально продуманы; контрастность и гармоничность частей поражают. Такое ощущение, что Ирена сознательно стремится достичь максимального эстетического эффекта минимальными средствами что опять естественным путем приводит меня к самому началу статьи, где я уже писал про неосознанную связь ее творчества с математикой.

Исток реки, 173см х 122см, масло на холсте

Озеро, 173см х 122см, масло на холсте

Пейзаж со скалами, 173см х 122см, масло на холсте

Ночное путешествие, 173см х 122см, масло на холсте

Безымянные пейзажи #50, 20.5см x 25.5см, смешанная техника на панели

Copyright на все репродукции работ Ирены Кононовой, если не оговорено иное, принадлежит Ирене Кононовой или их владельцам. Копии делались автором статьи, с согласия художника, либо с вебсайта[3], либо с фотографий, любезно предоставленных Иреной.

Источники



[1] David Hockney. Secret Knowledge. Rediscovering the Lost techniques of the Old Masters. Viking Studio, 2006

[2] В. Руднев. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М., Аграф, 2009, стр. 40. 

ошеломляющий выпускной в детсаду для ваших малышей

К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:0
Всего посещений: 161




Convert this page - http://7iskusstv.com/2010/Nomer8/Mandel1.php - to PDF file

Комментарии:

Борис
- at 2010-10-11 10:33:10 EDT
Предлагаю автору статьи посетить следующую страницу:

@http://art-in-process.com/avtory/plasticheskie-iskusstva/@


Larissa Sergeeva
Baltimore, MD, USA - at 2010-10-10 20:47:28 EDT
Прежде всего, хочу поблагодароть за замечательную статью.
Читаю тезисы в Общих Контурах и соглашаюсь со многими из них, так элегантно изложенными. Иногда, правда, натыкаюсь на не совсем понятное. Не поняла я, например, как “истиной является само изображаемое художницей” (за словами не возникло наполнение смыслом). Мне кажутся натянутыми и идеи об объективности искусства и научности стиля реализма. Я думаю, что среди 20 работ в предполагаемом автором эксперименте всё же не будет “крайне похожих”.

Но это не главное. Теперь конкретно о Кононовой.
Да, её искусство просто, но отражает сложное. Но именно поэтому я не считаю, что её концепцию так легко понять.
Вижу, что её искусство полу-абстрактное, и грань не переступается. Пожалуй соглашусь, что порядок вещей в её работах не математический и не холодный. И эстетика присутствует, и краски необыкновенные. Диалектика? Наверное. Она соединяет несовместимое - отвратительные интерьеры с волшебно-прекрасным цвето-освещением.

Почему людям нравится? Как мне видится, в её картинах есть нечто подкорочное. Внутреннее состояние или переживание очень похожее на сон (я видела такие сны, когда я бродила среди нереальных интерьеров и пространств). Поэтому манит.
Но тревожный, непонятный сон хочется в конце концов сбросить, вернуться в реальность. Поэтому отталкивает.

В отличие от автора, я не хочу долго вглядыватья в её пространства. Во мне нарастает внутреннее напряжение, и я хочу скорее выйти из её комнат. Как кошка, которая чувствует что-то невидимое человеческому глазу, я улавливаю какое-то потустороннее поле. Оно одновременно тянет к себе и пугает. Поэтому и хочется выйти, чтобы не затянуло. В этом эффекте конечно проявляется искусство, но это не моё искусство. Дома я это не повешу.

Сначала хотела сказать, что сомневаюсь в том, что художница имеет какую-то чёткую концепцию существования. Я всегда думала, что художник создаёт что-то по наитию, только подспудно осознавая конечный результат (потом вдруг прочитала почти то же самое в одном из комментариев Каца от 09/01, где он говорит о спонтанности). Но, похоже, что Кононова действительно задумала свою систему пространств заранее (ведь здесь серия). Боюсь только, что я до конца не понимаю эту её концепцию. Только чувствую, как описала.

В результате у меня не получилось полного эмоционального контакта с художницей, и я только частично вижу в её работах ту эстетическую красоту, которая явлена автору.

P.S. Кстати, одна картина – LEAVING EDEN - мне действительно по-настоящему понравилась.

Михаил
Rochester, NY, - at 2010-09-02 14:46:09 EDT
Некоторая перегруженность предисловия компенсируется отличным стилем и даже, не побоюсь этого слова, поэтичностью изложения. Автор пишет о не просто досконально знаемом предемете, но о предмете, пылко им любимом. Столь пылко, что время от времени совестно читать... Впечатление, за любовной схваткой подглядываешь...
Александр Кац - Игорю Манделю
- at 2010-09-02 13:58:56 EDT

Вот-вот, это и есть самое точное решение!

Igor Mandel
Fair Lawn, NJ, USA - at 2010-09-02 10:52:42 EDT
Однажды Небо, Мандль и Кац
Вели дискуссию о сущем;
В ее процессе Небо - бац!
Дало им в лбы прекраснодушно.

С тех пор они, уразумев
Что с Небом им не потягаться,
Решили изменить напев
И сущим просто наслаждаться.

Александр Кац
Хайфа, Израиль - at 2010-09-01 10:51:00 EDT

Уважаемый д-р Мандель!
Полностью с Вами согласен.
Ваше последнее утверждение, кстати, плавно возвращает нас к весьма уместному здесь разговору об искусстве, в частности, о том, что уже было сказано ранее. А именно: художник, по-видимому a priori творит СПОНТАННО, поднимаясь на некий уровень озарения; и только post factum становится видно, насколько созданное созвучно "пульсу мироздания". Действительно, искусство и философия суть противоположные векторы психической активности человека.

Игорь Мандель
Fair Lawn, NJ, USA - at 2010-09-01 09:13:04 EDT
Уважаемый д-р Кац,

Очень рад, что в этом мы сошлись, причем достаточно быстро. Прелесть живописи, помимо всего прочего, в ее (почти) мгновенном воздействии. Это вам не статью про эволюцию геномов культур читать, так сказать.

Александр Кац
Хайфа, Израиль - at 2010-09-01 02:37:44 EDT
Уважаемый д-р Мандель!
Извините за отклонение от основной темы Вашего эссе. Тем более, что Вы частично правы в том, что искусство не может нести полной ответственности за то впечатление, которое оно произведет на КОНКРЕТНУЮ личность. Хотя, с другой стороны, есть же некая статистика (извините за вторжение в Вашу область знаний), позволяющая оценить ожидаемый эффект.
Что же касается Вашего вопроса о работах И.Кононовой, то по крайней мере те, которые приведены Вами, лично у меня вызывают очень светлое чувство. Явно не животное. И не такое, как от акулы в формалине. Поэтому думаю, что все-таки это - искусство.

Игорь Мандель
Fair Lawn, New Jersey, United States - at 2010-08-31 21:53:42 EDT
Уважаемый Др. Кац,

Говоря о средневековье, я относил туда не сам хасидизм (я прекрасно знаю, когда он зародился), а его "интеллектуальный мессидж", который не имеет следов современного ему "нового времени", а продолжает старую традицию, добавляя в нее некий мистицизм и "народность". То есть если это и была реформа иудаизма, то скорее назад, чем вперед (что не помешало им принять по полной программе критику со стороны ортодоксов). А дальше Вы правы насчет моей недооценки некоторых вещей.

"Естественно, соответствующие созерцания вызывают определенные реакции. Но вопрос в том, ОБУЗДАНЫ ли они." Конечно. Но вопрос "обуздания" - проблемы зрителя (читателя), его морали и пр., а не художника, каковой лишь создает свой образ. То есть это замечание не добавляет ничего к вопросу об определении искусства.

Есть некая ирония что мы тут пытаемся обсуждать тонкие вопросы хасидизма и другие глобальные вещи. Все же статья была об Ирене Кононовой. Вопрос: а в ее работах Вы видите то самое движение от животного к божественному?

Александр Кац
Хайфа, Израиль - at 2010-08-31 03:11:45 EDT
Уважаемый д-р Мандель!
Ваши возражения были бы приемлемы, если бы не несколько неточностей, среди которых есть как непринципиальные (как, например, отнесение хасидизма к средним векам, в то время как его зарождение совпадает с началом "нового времени" - 18 век), так и некоторые принципиальные, в силах которых изменить Ваши выводы. Полагаю, у Вас просто нет всей информации.
Главная неточность заключается в том, что материальное и духовное ("душа" и "тело") противопоставляются лишь на самом низком уровне рассмотрения. Смысл же духовной работы человека рассматривается хасидизмом не как подавление материальности, а "включение" ее в духовную задачу. Материальность по хасидизму должна не диктовать свои условия, а исправно работать "по требованию" духовности. Причем само физическое действие должно быть полным и точным.
В силу вышесказанного, надеюсь, становится ясно, почему, например, воздержание от секса не поощряется ни в коем случае, равно как и изнурительные посты, самобичевания и пр. Суворовский же девиз "в здоровом теле здоровый дух" - вполне хасидский.
В отношении искусства, мне видится, что Вы правы, говоря о вызывании "не только животной реакции". Естественно, соответствующие созерцания вызывают определенные реакции. Но вопрос в том, ОБУЗДАНЫ ли они.
Что касается дискуссии "порнография или эротика", то мне думается, что сексуальный заряд практически невозможно удержать "в рамках" (поэтому в этой области практически все религиозные системы развили максимальное количество всевозможных табу), и поэтому эстетическое чувство неизбежно тонет в физическом возбуждении. Возможно, как лекарство против определенных медицинских проблем это допустимо, но причем тут искусство?
Что же касается затронутого Вами вопроса "что есть хорошо в искусстве", - это по-моему целая особая тема. На мой взгляд, техничность - это лишь необходимое условие. Достаточное же условие - это созвучность некоторому "пульсу Вселенной": будь то литература, живопись, скульптура, кино или еще что угодно.

Igor Mandel
Fair Lawn, NJ, USA - at 2010-08-30 23:54:51 EDT
"хуман ятхологы" - human ethology, sorry
Игорь Мандель
Fair Lawn, New Jersey, United States - at 2010-08-30 23:44:47 EDT
Др. А. Кацу:

Спасибо на добром слове. Не то что я пытался дать определение искусства (уже Л. Толстой в своем известном очерке приводил порядка сорока таковых, если я не ошибаюсь), я просто сказал, что оно главным образом (или даже "по определению, которого нет") связано с эмоцинальной стороной человека, а не с рациональной. И, как там же отмечено, даже такое вроде понятное различение имеет размытые грани. Определение хасидизма (подобные вещи вообще были типичны для средневековья, с его противопоставлением животного и человеческого, верха и низа, души и тела и т.д.) красиво, но может приводить к явным противоречиям, как мне видится. Например, если сексуальное чувство считать "животным", то что означает его "подчинение божественной душе"? "Просто "разумный секс" (какой?)? Или, в случае полной победы, полное воздержание (монашество, которое всегда в иудаизме не поощрялось)? Последние лет 50 были свидетелемя накопления огромного обьема знаний о том, что именно в нас "животного, слишком животного" (все направление хуман ятхологы и пр.). С этим ничего не попишешь. Искусство ходит туда-сюда (в животную зону и обратно) - и вроде ничего, воспринимается. Причина вполне биологическая - нет непроницаемых границ между рептилиан, лимбическим и кортексной зонами мозга. Хоти искусство задействует в основном лимбо - но вот еще две зоны в наличии под одной коробкой.

Ваши примеры также не совсем очевидны. Скажем, грань между эротикой и порнографией до сих пор активно дискутируется, по простой причине - у одного "Обнаженная маха" Гойи может вызвать возбуждение (то есть то, на что и направлена порнография), а у другого - нет, "только" удовольствие от прекрасной живописи. Что еще "хуже" - это может случиться с одним и тем же человеком, но в разное время и т.д. Более чем откровенные фильмы Пазолини порнографией не считаются (как, кстати, и Декамерон или Золотой Осел и масса всего другого). По-видимому, различительная черта в том, что подобные и другие вещи будят НЕ ТОЛЬКО животное, но и многое другое, тогда как порно - ТОЛЬКО. Но и здесь неясно. Маркиз де Сад откровенно порнографичен, как ни взгляни - но вот, однако, великий (без иронии) раздвигатель границ дозволенного. В настоящее время это с неменьшим талантом делает В. Сорокин.

Если просто стоять на позиции, что вот есть такой вид деятельности как искусство, как способ выражать свой эмоциональный мир так, чтобы это было близко другим людям, тогда в это широкое определение попадет чрезвычайно многое; уже потом надо будет делить эту грандиозную активность на все более мелкие зоны: ориентация на добро или нет (куда поместить "искусство плаката", призывающего убивать врага?); талантливое или нет, доступное многим или нет и пр. Вообще-то это уже отдельная тема - что есть хорошо и плохо в искусстве. Может быть, хасиды скорее именно это имели в виду. Тогда с их (Вашим?) определением можно согласиться в большей степени.

Александр Кац
Хайфа, Израиль - at 2010-08-27 07:43:20 EDT

В рассмотрении творчества конкретного художника Автор затронул чрезвычайно глубокую многоплановую проблему: "что именно является искусством". Я подчеркиваю: "что ЯВЛЯЕТСЯ", а не "что СЧИТАЕТСЯ". Попытки автора "набросать контур" ответа на этот вопрос видятся мне верными, но чересчур "эмпиричными", если хотите - "феноменологичными". С моей точки зрения, не хватает обобщенной модели. К тому же, подобные вопросы можно задавать и в поэзии, в театральном искусстве, и в кино... да в любой области творчества.
Лично мне видится, что общая теория хасидизма дает неплохой общий ответ на вопрос "что есть искусство". Не вдаваясь в излишние подробности, я бы лишь отметил, что введение классиками хасидизма модели "двух душ" (животной и Б-жественной) и определение человеческого тела (в онтогенезе) и общества (в филогенезе) как полей их противостояния, дает возможность определенно заключить: искусство есть плод эмоционально-диктуемого творчества личности, "употребление" которого подчиняет животную душу Б-жественной.
Можно долго препарировать технические детали картины - ее размер, композицию, светотени, стиль и т.д., но если созерцание ее вызывает в человеке зверя, это не искусство. Самым ярким примером может служить дискуссия на тему "чем эротика отличется от порнографии". Подобное же отличает литературу от графомании, музыку от "попсы" и т.д. и т.п.
Ну а как художник это делает - это уж его "откровения"; но в любом случае - он делает это, поднявшись на некий уровень "просветления".

Спасибо Автору за приятное эссе, вызвавшее полезные размышления.

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//