«В Большом театре и Метрополитен Опере»

Из книги воспоминаний

Музыканты бастуют!

Наступил сентябрь и тут, как гром среди ясного неба – разразилась забастовка в Метрополитен опере! Оказалось, что весной контракт с Юнионом американских музыкантов не был заключён из-за невозможности придти к соглашению о сокращении количества работы для штатных музыкантов с пяти спектаклей в неделю до четырёх – для оркестра и хора (театр даёт семь спектаклей в неделю – с понедельника по пятницу по одному, а в субботу – два спектакля). В других «цехах» были свои требования и свои контракты, но театр не мог начинать работу, не подписав контракт на следующие два года именно с оркестром и хором.

В середине сентября должна была начаться работа в оркестре Нью-Джерси, но и там была объявлена забастовка!

Имея две работы, при этом в Нью-Джерси даже штатный контракт, теперь я оказался без всякой работы. Все вновь приехавшие, попадавшие в подобные ситуации говорили вслух, (конечно со своими знакомыми-иммигрантами): «Всех бы их в Советский Союз! Там бы им показали забастовки! Брежнева на них нет!»

Ещё в апреле, когда я начал ходить на первые репетиции в МЕТ Оперу, разразилась забастовка работников нью-йоркского общественного транспорта – сабвея (метро) и автобусов. Так как мы жили в северной части Манхэттена, то на сабвее путь в Линкольн Центр, где находятся МЕТ Опера, Сити-Опера и зал Филармонии – Эвери Фишер Холл, занимал меньше получаса (по московским измерениям – примерно расстояние метро «Сокол» – Центр). Теперь был единственный способ добраться туда – это такси. Но денег на такси в оба конца у меня просто не было. Так что приходилось ехать в одну сторону, а в другую искать попутчиков, или идти пешком... 11 километров! Один раз, по хорошей погоде я прошёл этот путь в 130 кварталов за два с половиной часа, так как ещё нёс скрипку. Впрочем, по молодости лет это была вполне приятная и неутомительная прогулка. По мере приближения к дому было видно, как менялся состав населения города. Идя по Бродвею на север, пересекая 90-е улицы, начинал встречать латиноамериканское население при почти полном отсутствии белого. Негритянское население в основном жило в районе 125-й улицы, но во внутренних районах острова – примерно после 110-й стрит. Сразу стал заметен другой уровень жизни – не слишком опрятные дома, подозрительно много праздно шатающейся публики. Я решил изменить маршрут и пойти по набережной. Она, как и Бродвей, поднималась довольно круто вверх. Вид на реку Хадсон (как её называли в Москве – Гудзон) был потрясающе красив. Гигантская река отливала местами зеленоватым, местами серо-стальным цветом и казалась огромной ширины. Недалеко виднелся Джордж Вашингтон бридж – мост имени Вашингтона, построенный в 1931 году. На этот мост похож московский Крымский мост, только нью-йоркский в два раза длиннее – 1450 метров.

Это было приятным знакомством с городом. Вообще любые города нужно начинать исследовать пешком. Но до апреля было просто не до того, а теперь вынужденная прогулка оказалась первым знакомством с городом, в котором теперь нам предстояло жить.

***

При нашей такой дешёвой и такой дорогой сердцу первой квартире, мы могли пока продержаться до окончания моего пособия по безработице. Плюс я начал также получать из забастовочного фонда оркестра Нью-Джерси еженедельный маленький чек. А что потом? При этой мысли меня, вполне понятно, охватывала холодная паника. Тёплой она быть не может. Тем более, что из Москвы я получал от родителей «ободряющие» письма такого содержания: «Вот, ты уже скоро восемь месяцев как приехал, а на работу устроиться не можешь». Разве можно было им объяснить, что у меня даже два места работы, но оба ушли в проклятую забастовку, и что тут никто ничего поделать не может – это вроде стихийного бедствия!

Прошли осенние еврейские праздники – Новый Год и Йом Кипур (казалось, что в это время почти весь город не работал). Начался октябрь. Было по-прежнему тепло, иногда днём даже жарко. А положительных новостей никаких нет: Нью-Джерси, как оказалось, закрылся на целый сезон. Правда, офис, то есть бухгалтерия, менеджеры, директор оркестра – продолжали получать свою зарплату в течение всего года до начала следующего сезона в октябре 1981 года! Да, административная власть никогда и нигде себя не забывает и не обижает!

Я продолжал упорно заниматься и изучать ускоренным темпом симфонический репертуар – история с моим поступлением в Большой театр 14 лет назад в каком-то ином варианте снова стала повторяться. Но пока что юнионная газета «Local 802», то есть отделение № 802 «Американской федерации труда – Конгресса производственных профсоюзов» AFL-CIO никаких сколько-нибудь интересных объявлений об открытии вакантных мест не давала.

К концу подходил октябрь – второй месяц забастовки (кстати – пугало ещё одно обстоятельство – в 1968 году МЕТ Опера бастовала целый сезон!).

Что было делать? Мой соученик по Консерватории, а теперь концертмейстер группы виолончелей в Симфоническом оркестре Далласа Юрий Аншелевич и его жена нашли для меня временную работу – заместить на время отъезда в Европу профессора техасского штатного Университета в Остине на один семестр – с Нового года. Фамилия профессора была Рабинович. Это был не «наш» Рабинович, а бельгиец. Он приехал в Нью-Йорк, встретился со мной и попросил ему поиграть. У скрипачей всё начинается обычно с Сонат и Партит Баха для скрипки соло. Я ему сыграл 1-ю Сонату соль минор и как только закончил Фугу (ту самую, которую в марте играл для Джино Кампионе, а потом и Рею Гневеку), мой потенциальный работодатель воскликнул: «Где ты так научился играть Фугу?» Я рассказал ему историю, как мне в конце 1949 года довелось присутствовать в квартире Абрама Ильича Ямпольского в ожидании своего прослушивания и слышать занятия профессора над этой Фугой с Игорем Безродным. Вторым источником я назвал ему Хенрика Шеринга. Он, казалось, был очень взволнован. Потом попросил сыграть ему (всё это без фортепианного аккомпанемента!) одну часть Сонаты Бетховена №7, пьесу Сарасате «Цыганские напевы», фрагменты из «Сюиты в старинном стиле» Шнитке, после чего он сказал: «Я не думал, что мне так повезёт и я встречу такого скрипача, как ты! В общем, приезжай в Остин на мастер-класс, как-нибудь совладаешь с английским, и дело сделано! Я очень рад с тобой познакомиться. Любые рекомендации от меня – куда угодно! Спасибо и до встречи в Остине!»

Я должен был прилететь в Остин в середине ноября. И в это время МЕТ объявляет об окончании забастовки! С одной стороны это было замечательной новостью, а с другой... С другой мне было очень обидно, что мне так и не удастся поработать в американском университете, о чём я втайне мечтал ещё в Москве. Но увы – «Мечты, мечты, где ваша слабость...»

Моя «слабость» была в том, что если бы я уже работал в Метрополитен Опере хотя бы лет пять, то мог бы организовать себе отпуск на полгода и даже на год. Но я только едва начал и, конечно никто не мог меня отпустить без потери всяких надежд на работу в МЕТ в будущем. Всё же я пришёл в офис к Маркусу, где он мне сказал следующее: «Я понимаю, что работа в Университете творчески интереснее работы в оркестре. Ты там сможешь играть сам, составить себе даже квартет. Но я не могу сохранить для тебя это место. Так что я тебе советую как отец – позвони в Остин и скажи всё честно – МЕТ открывается и тебя не отпускает персоннэл менеджер. В самом деле – у тебя семья, ты должен получать еженедельные чеки, а что ты будешь делать после твоей работы в Остине? Будешь всю жизнь кочевать из одного Университета в другой? Нет, это для тебя не годится. Итак: до встречи в следующий вторник на репетиции. Мы открываем сезон 2-й Симфонией Малера с Джимми (Левайном – А.Ш.). Не забудь! В 10.30 утра. Вторник. Удачи! (Good luck!)»

Мне пришлось, придя домой тут же позвонить Рабиновичу в Остин и сообщить ему такую новость. Он был страшно расстроен, потому что уже был уверен в том, что сможет беззаботно уехать на полгода в Европу. Очень мне было неприятно его расстраивать, но выхода не было. Я ему объяснил ситуацию в МЕТ и передал слова Эйба Маркуса. Он, грустно согласился, что другого выхода у меня нет и пожелал успехов в моей новой американской жизни.

Репетиции 2-й Симфонии Малера для запоздавшего начала сезона начались 17 ноября. И только 9 декабря состоялось открытие сезона с участием оркестра, хора и солистов. Это было второе самое радостное событие после моего дебюта в МЕТ в конце марта.

7

ОРКЕСТР МЕТ ОПЕРЫ. ДИРИЖЁР И СОЛИСТЫ

Немного странным мне показался выбор для открытия сезона – Симфония Малера №2, хотя и её название «Resurrection» – «Воскрешение» подходило к моменту открытия – снова возродился МЕТ после опасности быть закрытым на весь сезон, что уже случалось раньше.

Левайн репетировал это грандиозное сочинение очень тщательно. Он ничего не навязывал, он лишь делился своим вúдением мира малеровских образов. Совершенно незабываемой была работа над второй частью – «Лендлером». По замыслу автора, после смерти героя, то есть окончания первой части, должна быть сделана пауза в пять минут, после чего весь цикл – остальные четыре части исполнялись бы без перерыва (вся Симфония идёт примерно час двадцать минут). Вторая же часть рассказывала о самых прекрасных мгновениях жизни героя повествования (а возможно, что и автор видел здесь себя самого?). Левайн предупредил, что между первой и второй частью во время концерта будет перерыв, но, конечно, не в пять минут, как того желал автор, а где-то в две, две с половиной минуты. Вторая часть увлекла всех, её исполняли с такой любовью и эмоциональной отдачей, что казалось, все участники превратились в «соавторов» композитора. Это было прекрасно – «прожить» при каждом исполнении – даже на репетиции – эту гениальную музыку. Солистами в последней части были Джудит Блейген и Мэрелин Хорн – знаменитости не только американской, но и международной сцены.

В начале второй недели репетиций мы подошли к финальной части, где и поют солисты, а также хор МЕТ оперы. Я впервые услышал этот хор в главном репетиционном зале на 3-м нижнем этаже – уровень Си – «C Level» . Хор этот пел как минимум – на шести языках! Не могу сказать, что он звучал лучше, чем хор Большого театра (у меня всё пока было «на слуху», ведь с момента моего последнего спектакля в Большом театре в июне 1979-го до марта 1980-го прошло не так уж много времени –всего девять месяцев!) Хор МЕТ Оперы был высококвалифицированным, опытным в актёрском отношении на сцене, и главное – с превосходной артикуляцией! Каждое слово пелось с необычной чёткостью всех гласных и согласных, нигде не смазывая ключевые звуки. Так что красота голосов солистов и хора – вещь, конечно, важная, но и владение звуком, артикуляцией, абсолютная сценическая свобода и блестящий ансамбль – эти важнейшие компоненты были вне всяких сомнений на мировом уровне исполнительского искусства. Впрочем, в «Хованщине» хору Большого театра не было равных!

Я сразу же обратил внимание на то, как Левайн относится к звуку струнных инструментов, особенно скрипачей. Дело не только в том, что он дирижировал лучшими оркестрами Америки и слышал с детства необыкновенно богатый тон Филадельфийского оркестра под руководством Юджина Орманди, Кливлендского с Джорджем Сзеллом (так звался в Америке известный чешский дирижёр Георг Щель), где Левайн был недолго в начале своей карьеры ассистентом дирижёра, дело было в том, что Джеймс Левайн каким-то непостижимым образом умел передавать оркестру своё слуховое представление красоты звука симфонического оркестра.

Иногда он что-то напевал, имитировал двумя руками игру скрипача, и тут же находил полное соответствие своему звуковому представлению в игре скрипачей и других струнных групп оркестра. Нужно сказать, что часто в оркестрах «звуковой образ» рождается от звука первого концертмейстера-солиста. Им был, как уже говорилось Рэймонд Гневек, ученик одного из студентов Эженя Изаи и Жака Тибо, то есть его собственный звук принадлежал полностью французской школе игры на скрипке. Этот подход к звукоизвлечению требует совершенной красоты каждого звука, не терпящий ни одной ноты, сыгранной с минимальными издержками некачественного звучания. Каждой ноте придавалось значение такое же важное, как и длинным – самым прекрасным мелодическим эпизодам. Этот подход к звуку передавался и всему струнному оркестру. Поэтому на таком фоне мастерства звукоизвлечения требования Левайна были легко выполнимы. К этому времени он уже был за пультом оркестра МЕТ достаточно долгое время – 14 лет.

Снова мне вспоминались после репетиций с Левайном попытки Юрия Симонова в Большом театре объяснить оркестру своё видение и ощущение качества тона. Он начинал обычно тереть большим и указательным пальцами друг о друга в попытке изобразить что-то такое, что соответствовало его звуковому представлению. Но почему-то никаких изменений не происходило, хотя сам он был альтистом в до-дирижёрской профессии. Мне и теперь кажется, что за время его работы в Большом театре оркестр пользовался своим звуком, сложившимся за долгие десятилетия до его прихода и отличавшимся богатством и благородством тона, свойственным только этому московскому оркестру.

Что было вне конкуренции в оркестре МЕТ, даже по сравнению со многими лучшими американскими оркестрами – это мастерство исполнителей на деревянных и медных духовых инструментах. Я уже говорил о том, что о таком уровне игры я просто не имел представления. Строго говоря, он не шёл в сравнение даже с лучшими европейскими оркестрами. За исключением специфических групп оркестров Венской Филармонии и амстердамского Концертгебау.

Ещё во время моих первых репетиций оперы Вагнера «Парцифаль» я, услышав соло гобоя, на котором играла молодая девушка, совершенно забыл обо всём и даже забыл о вступлении первых скрипок в одном из эпизодов оперы. Звук её был настолько неправдоподобно красивым, каким-то особо возвышенным, фразировка тонкой, но естественной, дыхание фразы казалось бесконечным. Было непонятно, как могла эта хрупкая девушка играть с таким неимоверно длинным дыханием, исполняя, казалось, бесконечную фразу не набирая дыхания. Ведь игра на духовых очень родственна пению – в обоих случаях звук зависит от запаса воздуха в лёгких исполнителя – духовика.

Это была Илэйн Дувас, вскоре также и профессор Джульярдской школы. Когда я немного освоился с английским, то рассказал ей о впечатлении, произведённом на меня её игрой на одной из моих первых репетиций «Парцифаля». Она восприняла мои слова очень тепло. Конечно, ей было приятно, что вот только недавно прибывший из Москвы скрипач Большого театра был столь впечатлён её исполнением.

Мне довелось слушать её игру в оркестре театра в течение 23-х лет, и никогда за эти почти четверть века её мастерство не поблекло! При том за эти годы она родила двух дочерей! Всё это действительно казалось в то первое время необычным и просто неправдоподобным.

Через много лет - в начале 2000-х – Илэйн Дувас рекомендовала в оркестр МЕТ оперы своего протеже, даже не ученика, а услышанного на большом американском конкурсе гобоистов (бывают и такие!) молодого Евгения Изотова – первого и единственного до той поры исполнителя – духовика из России, не только принятого в лучший американский оперный оркестр, но обладавшего действительно уникальными исполнительскими качествами, очень похожими на исполнительский стиль самой Илэйн Дувас. Теперь этот молодой человек – первый гобоист лучшего в мире Чикагского Симфонического оркестра.

Илэйн Дувас – первый гобой оркестра Метрополитен

Но это было потом.

А пока я привыкал к новой обстановке, где никогда ни одно пожелание Левайна не нужно было повторять дважды – всё делалось мгновенно и совершенно естественно. Это происходило не из-за страха перед музыкальным директором – никому такое не могло бы придти в голову – это было возможным благодаря высочайшей квалификации всех участников оркестра – штатных или приглашённых – не имело значения.

Отношения музыкантов с Левайном были очень простыми – он обращался к большинству по первому имени, что предполагало несуществующее в разговорном английском «ты», и в свою очередь все обращались к нему самому так же по первому имени – «Джимми». Это тоже было огромным контрастом по сравнению с советскими оркестрами. Трудно себе представить, чтобы в Москве кто-то, даже близкий приятель, мог бы публично обратиться к дирижёру, называя его Юрой, Борей, или Кириллом. Впрочем – разные страны – разные традиции.

Первый флейтист МЕТ Оперы Майкл Парлов

Вторым событием для меня было знакомство с исполнительским искусством первого флейтиста Майкла Парлова (Michael Parloff). Звук его золотой флейты и вправду был тоже золотым – исключительной красоты, мягкости, но и силы, хотя он никогда не форсировал. Просто это был его природный дар – чарующий, большой и красивый, но мягкий тон придавал игре всего оркестра какую-то особую краску, высветляя всё остальное, происходящее в партитуре.

Первым трубачом-солистом был в то время Мэл Бройэлс. Блестящий исполнитель, обладавший огромной виртуозной техникой, он также отлично исполнял эстрадную и популярную музыку (но не джаз!). Мы с ним очень часто говорили на различные темы и оказалось, что он знал Т.А. Докшицера и даже встречался с ним в Америке. Мэл был чрезвычайно высокого мнения об игре Докшицера, что было особенно примечательным – услышать такие похвалы из уст первого трубача МЕТ Оперы.

Мэл Бройэлс

Совершенно изумительной игрой на валторне отличалась принятая уже при мне Джули Ландсман. В операх Вагнера она демонстрировала чудеса виртуозности игры на своём инструменте. Она также была украшением оркестра МЕТ. Но, собственно, кто им не был? Все участники были исполнителями высшего класса – артистами, виртуозами и превосходными музыкантами. Об одном из первых кларнетистов оркестра Джозефе Раббае уже говорилось выше.

Контрабасовая и альтовая группы технически играли на неизмеримо более высоком уровне, чем в советских оркестрах. Если виолончели, по моему мнению, в красоте звучания уступали советским коллегам, то контрабасисты в массе своей были артистами-виртуозами. То же самое можно сказать и об альтистах в оркестрах Америки. Я бы не сказал, что альтисты Большого театра уступали в звучании альтистам в МЕТ, но мои новые коллеги владели в совершенстве современным репертуаром, играли очень много камерной музыки, и технически были готовы к исполнению любых самых сложных сочинений Рихарда Штрауса, Альбана Берга, Шёнберга, Бартока, Стравинского, Дебюсси, Равеля.

Это моё «открытие музыкальной Америки», хотя и в одной сфере оркестра МЕТ Оперы –об оркестре штата Нью Джерси уже говорилось выше – было и волнующим, и бесконечно интересным. Иногда бывало даже странно – действительно с июня 1979 года по март 1980-го прошло всего девять месяцев, но сколько событий! Эмиграция из Москвы. Лишь через два месяца и два дня после отлёта из Москвы, после Вены и Рима – мы в Нью-Йорке! И ровно через два месяца – я на первой своей репетиции в Метрополитен Опере! Всё это время я находился в состоянии «взволнованного оптимизма».

***

Итак, новый сезон открылся с опозданием на два с лишним месяца.

9 декабря оркестр, хор и солисты МЕТ оперы исполнили 2-ю Симфонию Малера. Джимми Левайн дирижировал это гигантское сочинение наизусть! Было от чего приходить в восторг – буквально каждый день!

Исполнили мы эту Симфонию на двух концертах. Для меня это было незабываемым событием – потрясающе красиво звучащий оркестр, дирижёр – совершенно свободно владевший на память всей партитурой Симфонии, казалось без всяких усилий достигает порой невозможной глубины малеровской музыки, захватившей всю 4-х тысячную аудиторию, изумительные певцы-солисты, неправдоподобная игра второй флейтистки Надин Азин, исполнявшей также большие соло-каденции на флейте пикколо при паузах оркестра в финале Симфонии – от всего этого буквально захватывало дух! Первый концерт-открытие сезона остался в моей памяти навсегда.

Но теперь из-за опоздания в расписании работ по подготовке новых опер, работа в МЕТ была очень напряжённой. В результате забастовки члены оркестра МЕТ добились снижения нормы недельных спектаклей до 4-х. Репетиции не входили в недельную базовую оплату оркестра. Они оплачивались дополнительно. Так как спектаклей в неделю было всего семь, то остальные три спектакля должны были исполнять «постоянные приглашённые». Через четыре года, когда МЕТ снова стоял на грани забастовки, наша группа «постоянно-приглашённых» в составе 35 человек, включая скрипачей, виолончелистов, контрабасистов, альтистов, ударников и духовиков получила сверхштатный дополнительный контракт с теми же правами и с той же оплатой, что и регулярные штатные исполнители. Мне в какой-то мере случайно повезло – первый сезон, хотя и начавшийся с опозданием, был настолько напряжённым, что если бы оркестр Нью-Джерси не ушёл в забастовку на целый сезон, то скорее всего мне пришлось бы из него уйти и я бы чувствовал себя очень неблагодарным по отношению к Томасу Михалаку. А так я мог работать с полной нагрузкой в театре, не заботясь пока о своей второй работе.

В тот первый сезон мне иногда приходилось играть все семь недельных спектаклей плюс репетиции! Это было более чем нелегко. Но это было в то же время замечательно. Не столько из-за денег, хотя они были исключительно важны – ведь из Москвы мы приехали в полном смысле слова «на нуле», но из-за постоянной работы в лучшем в то время оперном театре мира.

***

Созвездие певцов, выступавших на сцене МЕТ в мои первые два сезона там вообще не поддавалось никакому описанию – несравненный тенор Карло Бергонци, ещё молодые Доминго и Паваротти, Хосе Каррерас, Николай Гедда, изумительный баритон Пьеро Капучилле, Руджиеро Раймонди, Николай Гяуров, Джером Хайнс, Марти Талвела, испанский тенор Альфредо Краус – вероятно лучший исполнитель опер Доницетти. Ещё выступали две гран-дамы мировой оперы – Люсин Амара и Леони Ризанек. Часто пела Фиоренца Коссото, запомнившаяся по исполнению партии Розины в «Севильском цирюльнике» во время первых гастролей «Ла Скала» в Москве в 1964 году. Мирелла Френи, Катя Риччиарелли и Рената Скотто постоянно выступали на сцене МЕТ. Американские певицы Тереза Стратас, Татьяна Троянос, Роберта Питерс, Мэрилин Хорн, молодая Кэтлин Баттл, Леонтин Прайс, Леона Митчелл, Грэйс Бамбри, Катерина Мальфитано, венгерка Эва Мортон, шведка Биргит Нильссон, молодая Анне-Софи фон Оттер, английская певица Маргарет Прайс, мировая знаменитость из Уэллса Гвинес Джонс, несравненная Кири Те Канава, австралийка Джоан Сазерленд, и наконец Монтсеррат Кабалье – сегодня только от перечисления этих имён буквально кружится голова.

Всемирно известный тенор Карло Бергонци - многолетний солист МЕТ Оперы

Все они были в расцвете своих жизненных и творческих сил и мне иногда казалось, что такого вообще не может быть, что всё это мне снится, потому что немыслимое созвездие мастеров мирового вокала, режиссёров, художников и дирижёров - и всё это в одно время в одном театре действительно создавало ощущение какого-то волшебного сна.

Новые спектакли вводились в репертуар необычайно быстро. Возможно, они шли раньше, но восстановить на сцене оперу с её декорациями, костюмами, светом, точным графиком во времени смены картин – всё это требовало напряжения сил всех театральных «цехов», особенно в мой первый сезон из-за открытия, запоздавшего на два с лишним месяца.

Очень скоро после начала сезона мы начали репетировать оперу Альбана Берга «Люлю» – по-английски её называют только «Л`улу» (либретто автора по пьесе германского драматурга Франка Ведекинда «Ящик Пандоры» 1905 г).

С музыкой оперы подобной сложности мне не приходилось сталкиваться никогда до осени 1980 года. Альбан Берг ученик и последователь Шёнберга, но в этой опере далеко не всегда следует шёнберговской додекафонной системе. Очень часто он пользуется свободным письмом. Всё это огромное сочинение, как мне кажется, несёт в себе черты германского экспрессионизма тех лет. В основе оперы лежит криминально-эротический сюжет: Люлю – роковая женщина – танцовщица цирка, позднее варьете, обладает каким-то загадочным качеством сексуальной притягательности. При этом каждый её новый избранник либо умирает насильственной смертью, либо кончает с собой.

Интересен приём Берга: в последнем акте появляются новые действующие лица, партии которых исполняются теми же певцами, которые пели в первом и втором актах, но по ходу сюжета уже ушедшие в мир иной. В 3-м акте Люлю, её поклонники и её возлюбленная графиня Гешвитц прозябают на окраине Лондона. Люлю со всеми ними опустилась на дно: теперь она занимается проституцией. Зловещие появления новых персонажей ведут к смерти Люлю и её любовницы графини.

Берг начал работать над оперой в 1929 году. Работа растянулась на многие годы. Весной 1935-го она была прервана смертью от полиомиелита Манон Гропиус – молодой 18-летней девушки – дочери знаменитого архитектора и основателя «Баухаус» Вальтера Гропиуса и Альмы Малер. Берг начал писать свой знаменитый Концерт для скрипки с оркестром («Памяти Ангела»). Он закончил это произведение, но через несколько месяцев сам умер от заражения крови. Опера осталась незаконченной. Она исполнялась впервые в двухактной версии в 1937 году в Цюрихской Опере. После войны она исполнялась в Париже в 1979 году с Терезой Стратас в главной роли, и за два года до этого в Метрополитен Опере – в 1977 году.

Всё это было несложно прочитать в буклете-программе к спектаклю. Так как опера уже шла в МЕТе до моего приезда, на этот раз осенью 1980-го это было простое возобновление. Для меня же всё это было настолько новым, что в первые дни репетиций было непонятно, как в такой труднейшей атональной партитуре могут столь легко ориентироваться певцы? Исполнительница главной роли Джулия Мигенес-Джонсон в этом возобновлении «Люлю», уже пела эту оперу, но профессионализму её и её коллег я не переставал удивляться.

Джулия Мигенес-Джонсон в роли Люлю

Сколько труда нужно было положить только на то, чтобы выучить этот текст и музыку наизусть? А актёрская игра, имеющая в этом спектакле особенное значение, а мгновенные переодевания между сценами? Всё это создавало невероятный спектакль-синтез: эротическая драма в столь экспрессионистском музыкальном оформлении производили огромное впечатление на публику. Зал был всегда переполнен на этом спектакле. Участвуя в этой постановке, я понял, что восприятие публикой Нью-Йорка подобного сложнейшего сочинения было естественным и, что называется «беспроблемным» – публика полностью была вовлечена и поглощена в адекватное ощущение этого сочинения. Я подумал о московской публике – сколько спектаклей «Люлю» (если бы это когда-нибудь разрешили!) могло бы пройти в Москве? Если учесть, что основной публикой были бы те же студенты Университета, музыканты-профессионалы, композиторы и музыковеды, то больше чем на два спектакля зрителей бы не нашлось. Во всяком случае московские врачи, адвокаты, и основная зрительская масса к восприятию подобного сочинения тогда не была готова. В этом была также огромная разница между Москвой и Нью-Йорком 1980 года. (Приятно было узнать, что несколько лет назад в Большом театре с огромным успехом прошли несколько спектаклей «Воццека» Альбана Берга. Как изменилась жизнь! Правда произошли эпохальные события и прошли почти тридцать лет!)