Номер 10(35) - октябрь 2012
Илья Корман

Илья Корман Неизвестный классик

В [1] мы сопоставляли между собой два рассказа Амброза Бирса; а сейчас хотим бросить общий взгляд на всю совокупность бирсовских рассказов, выявить некоторые особенности поэтики американского писателя, до сих пор исследованной недостаточно.

НА КРУГИ СВОЯ

В литературе и в фольклоре волшебные, магические свойства кругов, вращательных движений, поворотов – могут работать к добру, а могут – не к добру. Так, в гоголевском «Вие» круг, очерченный Хомой Брутом, выполняет защитную функцию – то есть, «работает к добру». Ещё более явно работают к добру повороты кольца на пальце – например, в итальянской сказке «Волшебное кольцо».

(Именно в итальянской, потому что, например, в русском варианте – кольцо не поворачивается, а перебрасывается с руки на руку).

А вот у Бирса круги, повороты и т.д. почти всегда приводят к смерти – или, в лучшем случае, к бесследному исчезновению человека. Об одном таком случае – вращательном движении в рассказе «Сальто мистера Свиддлера» − нам уже приходилось писать (см. [1]). Но ещё, как минимум, в семи рассказах присутствуют либо круглые предметы, либо повороты, обходы – и, соответственно, смерть/исчезновение. Разберём эти случаи (курсив всюду наш – И.К.).

«ПЕРЕСМЕШНИК». На первый взгляд – сугубо реалистический рассказ на материале Гражданской войны в США. «Место действия – лесные дебри в горной области юго-западной Виргинии. Рядовой Грейрок, солдат федеральной армии», стоит в дозоре. За его спиной – лагерь федералов, который ему доверили охранять. Впереди – позиции конфедератов-южан. «…пейзаж, сплошь состоящий из деревьев и кустарников, всегда лишен четких очертаний; он сливается в нечто неопределенное, и трудно бывает сосредоточить на чем-нибудь внимание. Прибавьте к этому мрак безлунной ночи … Вот так-то и случилось, что рядовой Грейрок, напряженно вглядывавшийся в темноту и неблагоразумно покинувший свой пост, чтобы обследовать едва различимую окрестность (для этого он тихонько обошел вокруг дерева), не смог затем сориентироваться и тем самым стал почти бесполезен в качестве часового.

Он заблудился, находясь на посту! Он не знал, с какой стороны ожидать нападения неприятеля и в какой стороне находится спящий лагерь, за безопасность которого он отвечал головой».

Совершив круговое движение (обход дерева), часовой потерял ориентировку. Но этого мало: круговой обход дерева повлиял и на солдата вражеской армии (брата-близнеца незадачливого дозорного), притянул его как бы магнитом к месту роковой встречи. Обойдя вокруг дерева, Грейрок совершил магическое действие, заколдовал пространство. Таким образом, в толще реалистического рассказа оказался спрятанным магический ритуал.

«ДОМ С ПРИВИДЕНИЯМИ». Двух джентльменов, судью и адвоката, застигла гроза у «дома с привидениями». Они «под проливным дождем добежали до дома и принялись стучаться в двери, но не получили ответа. Решив, что их не слышат из-за непрерывного грома, они толкнулись в одну из дверей, и она подалась. Без дальнейших церемоний они вошли, а дверь за собой закрыли. И оказались в темноте и в полной тишине. Ни сквозь окна, ни сквозь щели не было видно вспышек молнии, не доносился шум непогоды. Словно оба вдруг ослепли и оглохли, а Макардль впоследствии признавался, что, переступив порог, на секунду подумал, что убит ударом молнии».

Далее приводятся выдержки из статьи Макардля, опубликованной несколько лет спустя: «Когда я, ошеломленный внезапной тишиной, несколько пришел в себя, моим первым побуждением было снова отворить дверь, которую я только что закрыл и круглую ручку которой еще не успел выпустить. Мне хотелось, опять очутившись под ливнем, проверить, не лишился ли я вправду зрения и слуха? Я повернул ручку, открыл дверь. Она вела в другую комнату!

Комната была залита идущим неизвестно откуда зеленоватым светом… в помещении с голыми каменными стенами не было ничего, кроме мертвых человеческих тел. Числом не то восемь, не то десять, – разумеется, я не считал, − обоего пола и различного возраста…

Я стоял, застыв от ужаса при виде этого чудовищного зрелища и ощущая в ладони круглую дверную ручку; внимание мое почему-то сосредоточилось на мелочах и деталях… Среди прочего я заметил, что дверь, которую я держу открытой, сделана из склепанных тяжелых стальных плит. На скошенном торце ее, на равном расстоянии один от другого и от верха и низа, торчали три мощных стержня. Я повернул ручку, и они убрались внутрь двери; отпустил – и они выдвинулись снова. Это был пружинный замок. Внутренняя сторона двери представляла собою гладкую металлическую поверхность – ни выступа, ни ручки».

«Внутренняя» − если смотреть из комнаты с трупами. А «на самом деле» − внешняя. Та, в которую толкнулись судья и адвокат. Мы видим, таким образом, что поворот круглой ручки меняет организацию пространства, меняет его структуру. Поворот круглой ручки есть поворот магический!

В самом конце рассказа, в его последней фразе, мы видим – как в «Попробуй-ка перейди поле» (см. ниже) − игру с числами: «Полковник Макардль скончался во Франкфорте 13 декабря 1879 года». Дату можно записать так: 12/13 (в американском формате: сначала месяц, потом число). Наклонную черту можно считать дверью (причём наклонность черты соответствует приотворённости двери), а дюжина и чёртова дюжина соответствуют двум сторонам двери.

(Да и вообще, игра с числами – вещь довольно обычная для Бирса. Так, читаем «У мертвеца»: «Если бы вы попробовали угадать его возраст, то, наверное, дали ему лет сорок семь, потом – приглядевшись попристальней – семьдесят четыре. На самом деле ему было двадцать восемь» < т.е. 4 х 7 – И.К.>. В «Человеке, выходившем из «носа»» полицейский, задержавший главного героя, именуется «постовой № 13»). В двух рассказах мы обнаруживаем игру с цифрами один и три, составляющими число 13, причём игру не в основном тексте, а в заголовках. Так, один из рассказов Бирса называется «Три плюс один – один» (Three and One Are One). А в «Глазах пантеры» глава 2 называется так: «Комната может быть слишком тесной для троих, хотя один находится снаружи».)

«ПОПРОБУЙ-КА ПЕРЕЙДИ ПОЛЕ». Эта вещь кажется совсем простенькой, её даже и рассказом-то трудно назвать, это скорее зарисовка плантаторского предвоенного быта. Нет в ней ни лесных дебрей, ни безлунной ночи, ни близости неприятеля – действие происходит «июльским утром» и длится всего несколько минут. Тем не менее, в эти несколько минут «на глазах у всех» необъяснимо и бесследно исчезает человек.

Попробуем всё же доказать, что необъяснимость эта – мнимая. Мы советуем читателю сделать, в соответствии с текстом рассказа, схематический рисунок и разобраться во взаимном расположении дома с верандой, лужайки, проезжей дороги, пастбища и поля. Рисунок подсказывает: «чтобы поздороваться с проезжавшим по дороге соседом-плантатором Армором Реном», Уильямсон, уже пересёкший дорогу, по которой тот ехал, должен был обернуться (или полуобернуться) – то есть, совершить вращательное движение.

Второе вращательное движение – разворот на сто восемьдесят градусов – совершает повозка с Армором Реном. После этого второго поворота и исчезает Уильямсон.

Тут, правда, надо учесть, что эта картинка плантаторского быта находится под надзором числа «тринадцать». А именно: в поле работают двенадцать рабов под присмотром надсмотрщика – всего, стало быть, тринадцать. Кроме того, в повозке с Армором Реном находится его тринадцатилетний сын. И всё же число тринадцать лишь создаёт общий фон – как бы освещает дополнительным светом сцену, где должно произойти исчезновение. Само же исчезновение выполняется вращательным движением поворотов.

«БЕСПРОВОЛОЧНАЯ СВЯЗЬ» (1905). Здесь мы тоже наблюдаем вращательное движение поворотов. Пока Холт «шёл, куда глаза глядят», ничего особенного не происходило. Но вот он обнаружил, что заблудился, и повернул обратно – и тут местность начинает освещаться льющимся из-за его спины красноватым свечением (красный цвет предвещает смерть – см., например, сновидение Хэлпина Фрейзера; зеленоватый же означает смерть, случившуюся давно – см. «Дом с привидениями» и «У мертвеца»). Итак, свечение – из-за спины, а тень Холта – естественно, перед ним. Но стоит Холту повернуться, и тень поворачивается вместе с ним, оказываясь впереди, а свечение – снова из-за спины!

И во всю ночь безумец бедный,

Куда стопы ни обращал…

Нетрудно понять, почему это так. Год назад Холт ушёл из семьи: оставил её сзади, за спиной. И теперь, когда в доме жены разгорается пожар, местность освещается отблеском пожара, и тень Холта идёт перед ним – как знак его вины.

«Он вынул часы, желая проверить, будет ли виден циферблат (круглый, надо полагать), и, тем самым оценить силу свечения, природу и источник которого он не мог определить. Цифры были хорошо различимы и стрелки показывали одиннадцать часов двадцать пять минут. В тот же миг таинственный свет внезапно усилился до неимоверного, ослепительного сияния, затопившего все небо и погасившего на нем звезды; тень Холта выросла до чудовищных размеров и протянулась чуть не до самого горизонта». Стало быть, когда Холт «повернул обратно», в доме жены вспыхнул пожар и «огонь отрезал жене выход … ее видели в окне верхнего этажа с ребенком на руках»; а когда вынул круглые часы – «пол под ними провалился и они сгинули в пламени».

«На рассвете Холт, наконец, добрался до городка, причем со стороны, противоположной той, откуда выходил». Что это значит? Предположим, для определённости, что Холт вышел из городка, имея направление на север. Стало быть, вернулся он в городок – с юга, имея направление опять-таки на север. А это значит, что: какова бы ни была траектория хождений Холта, он, в конечном счёте, совершил полный (360) оборот (или два полных оборота … или сто два… Количество оборотов уже не важно: достаточно одного).

Сделаем ещё одно замечание. Холт ушёл из семьи «год назад», то есть время действия рассказа завершает, замыкает годовой круг.

«ОДИН ИЗ БЛИЗНЕЦОВ» (1888). В этом рассказе герой тоже взглядывает на часы вскоре после судьбоносно-тревожного события: внезапно раздавшегося ужасного крика брата-близнеца (обнаружившего, что его невеста отравилась). Часы «показывали половину двенадцатого» (вечера). Если учесть, что герой посмотрел на часы вскоре после, но не сразу, мы получаем время события: одиннадцать часов двадцать пять минут – почему-то это время столь значимо для Бирса. «И снова я услышал этот ужасный крик! На этот раз, казалось, он раздался в комнате, где-то рядом со мной». Произошло второе страшное событие: брат-близнец застрелился. На этот раз никакой задержки не было: как только герой посмотрел на часы, на их круглый циферблат – его брат-близнец застрелился.

«ЧЕЛОВЕК И ЗМЕЯ». В этом рассказе нет вращательного движения, но «зато» есть кое-что другое: «Брайтон лежал ничком на полу, мертвый. Его голова и руки прятались под изножьем кровати. Они оттащили тело назад и перевернули его на спину…

 − Разрыв сердца, − сказал ученый, опускаясь на колени и кладя ладонь мертвецу на грудь. При этом он случайно взглянул под кровать. – Бог мой! Каким образом это сюда попало?

Он протянул руку, вытащил из-под кровати змею и отшвырнул ее, все еще свернувшуюся кольцами, на середину комнаты, откуда она с резким шуршащим звуком пролетела по паркету до стены и так и осталась лежать там. Это было змеиное чучело; вместо глаз в голове у него сидели две башмачные пуговицы».

Брайтон, тогда ещё живой, принял чучело за настоящую змею, а круглые башмачные пуговицы – за её глаза. И, подвергшись гипнозу «змеиного взгляда», умер от страха!

«БЕЗ ВЕСТИ ПРОПАВШИЙ». В этом рассказе есть и круг, и кольцо: круг, окаймлённый кольцом (заключённый в кольцо). Рядовой Сиринг, опытный разведчик и отличный стрелок, оказался заваленным обломками рухнувшей постройки на территории, только что оставленной неприятелем. «Он полулежал, припертый к массивной балке другой такой же балкой, проходившей у него поперек груди … Скоба, прикрепленная к ней под прямым углом, притиснула Сиринга слева к груде досок и лишила его возможности действовать левой рукой … Голова его была зажата точно в тисках, он мог только переводить взгляд и двигать подбородком <…> он разглядывал груду обломков, и тут его внимание приковал к себе предмет на уровне его глаз, выглядевший как блестящее металлическое кольцо. Сперва ему показалось, будто это кольцо, диаметром чуть побольше полдюйма, заполнено абсолютно черным веществом. И вдруг его осенило, что чернота – это просто тень, а кольцо не что иное, как дуло его винтовки, высунувшейся из развалин … Каждым глазом он видел соответствующую сторону ствола, и, по-видимому, под одним и тем же углом. Когда он смотрел правым глазом, оружие казалось направленным влево от его головы – и наоборот. Он не видел ствола сверху, но видел под острым углом нижнюю поверхность. Короче говоря, дуло винтовки было нацелено в самую середину его лба…

Когда Сиринг … вспомнил, что перед самой катастрофой … он взвел курок и поставил спусковой крючок в такое положение, что малейшее прикосновение к нему означало бы выстрел, ему стало не по себе <…>

… он не мог заснуть. Он ощутил какую-то боль в самой середине лба – сначала тупую, едва заметную, но постепенно все нарастающую и нарастающую. Он открыл глаза – боль исчезла, закрыл – опять вернулась.

− Черт! – сказал он, ни к кому не обращаясь, и уставился в небо».

СДЕЛАТЬ КРУГЛЫЕ ГЛАЗА

Мы насчитали восемь (вместе с «Сальто…») рассказов, в которых круг/кольцо/поворот играют роковую роль. Но, может быть, их число возрастёт, если сделать некоторые допущения.

Глаза пантеры в одноимённом рассказе – не круглые ли они? «Подняв глаза, она увидела две яркие точки, горевшие в темноте красновато-зелёным светом» (красноватый свет предвещает чью-то смерть (ребёнка), зеленоватый означает, что и раньше пантере случалось убивать).

А в «Долине призраков» на рассказчика смотрит обычный человеческий глаз: «Сидит (Джо Данфер – И.К.) и с ужасом косится на стену. Проследив за его взглядом, я увидел, что дырка в стене и вправду превратилась в человеческий глаз, большой черный глаз, взирающий на меня безо всякого выражения, что было страшнее самой сатанинской ярости». Очень скоро после появления этого глаза Джо Данфер умирает.

Если предположить, что в обоих рассказах упоминаемые глаза (пантеры и человека) – круглые, то число «круговых» рассказов достигнет десяти.

СВЯЗЬ КРУГА И СМЕРТИ

Но на самом деле их значительно больше. Обратимся к рассказу «Сражение в ущелье Коултера». Описывается артиллерийское сражение: пушка северян против двенадцати пушек южан. «Все трудились наравне. Каждый стоял на своем месте, пока был в состоянии. Смочив ствол, орудие заряжали, зарядив, устанавливали прицел и стреляли. Полковник вдруг увидел нечто такое, чего ему еще никогда не доводилось видеть, несмотря на богатый военный опыт, − нечто ужасное и противоестественное: из жерла пушки текла кровь! Канониры не успели поднести воды, и человек, смачивавший ствол, обмакнул губку в луже крови, натекшей из раны его товарища».

А ведь жерло пушки «в плане», в сечении – есть круг! А дуло (частью которого является жерло) в «плане» есть кольцо. Дуло винтовочное (см. выше о рассказе «БЕЗ ВЕСТИ ПРОПАВШИЙ»), дуло револьверное – тоже кольца «в плане». Кольца, стреляющие смертью.

По-видимому, здесь, в военных рассказах, и возникла эта устойчивая связь кольца/круга – и смерти.

ЗВУКИ И ТЕНИ

Большинство впечатлений, идущих от внешнего мира, человек воспринимает зрением и слухом. Бирс, настроенный исследовательски, аналитически – стремится анализировать эти чувства по отдельности. Так, герой, находящийся в комнате в абсолютной темноте (зрение отключено! Можно сформулировать и по-другому: изображение отключено), слышит пугающие звуки, раздающиеся либо в этой же комнате («Страж мертвеца», «Заколоченное окно», «Тайна долины Макарджера»), либо даже в совсем другом месте («Один из близнецов»; правда, на сей раз в комнате пылает камин). Или же «видит» пугающее молчаливое (звук отключён!) привидение («Средний палец правой ноги»). В «Заполненном пробеле» герой «видит» (галлюцинирует?) передвижение колонны войск противника: «он … заметил в четверти мили к югу смутно чернеющий в тумане отряд кавалерии … За ним шла колонна пехоты с тускло поблескивавшими винтовками за спиной. Колонна двигалась медленно и неслышно. Еще отряд кавалерии, еще полк пехоты, за ним еще и еще, непрерывным потоком двигались к тому месту, откуда на них смотрел человек, мимо него и дальше на север. Проехала батарея; канониры, скрестив на груди руки, сидели на лафетах и зарядных ящиках. И вся эта бесконечная процессия, отряд за отрядом, выступала из тьмы с юга и уходила во тьму на север, но не слышно было ни говора, ни стука копыт, ни грохота колес.

Это показалось ему странным: он подумал было, что оглох…».

То же самое подумал, как мы помним, адвокат Макардль в «Доме с привидениями». А вот в «Чикамоге» мальчик (главный герой рассказа) – действительно глухонемой. Зачем это нужно Бирсу?

Ну, во-первых – для полноты сюжета. Если б не было глухонемоты, мальчик услышал бы шум сражения и побоялся бы подойти туда, где он мог бы увидеть его результат – множество ползущих раненых и искалеченных. Не увидели бы этой картины и мы, ибо всё, что мы видим в рассказе, мы видим глазами мальчика. И во-вторых, глухонемота позволяет «отключить звук» (как это делает сидящий перед телеэкраном зритель), не отвлекаться на звуковое сопровождение, а сосредоточиться на зрительной стороне войны.

Во «Всаднике в небе» можно обнаружить и отключение звука, и его «приглушение». В главе 2 рядовой Картер Дрюз стреляет во вражеского всадника (вернее, в его коня), и тот, судя по всему, падает в пропасть. В главе 3 офицер федеральной армии наблюдает это падение. Но он не слышит выстрела, сбросившего всадника в пропасть – звук выстрела отключён. И треск деревьев, ломаемых рухнувшими на них конём и всадником, не отдаётся эхом. Треск есть, а эха нет.

А бывает, как мы видели выше, и наоборот: «отключается изображение», «гасится экран» − при сохранении звука, полном или частичном.

«Отключение изображения» может быть частичным (когда описывается местность, укрытая туманом). Вот, например, рассказ «Офицер из обидчивых» (One kind of Officer). Очень выразительны названия двух (из шести) глав рассказа. Третья глава: «Как без нот играть на пушке». Речь идёт об артиллерийской батарее, находящейся в местности, окутанной туманом. Командир батареи получил сообщение разведчиков о том, что «…пехота везде отошла. Мы остались почти без прикрытия» и «Противник продвигается к нашему укреплению». И командир отдаёт приказ «открыть огонь из всех орудий. Картечью».

«Играть на пушке» означает – стрелять из неё. А «без нот» означает – стрелять вслепую, наугад, в тумане.

Ещё интереснее название пятой главы: «Как звуки могут биться с тенями». Звуки – это, как мы уже знаем, пушечные выстрелы. А тени – это выступающие из тумана атакующие пехотинцы. «Со своего места у бруствера капитан Рэнсом увидел, как внизу перед ним множество смутных серых фигур выступило из тумана и устремилось вверх по откосу. Но орудия работали теперь быстро и яростно. Они осыпали оживший склон холма градом картечи, визг которой был ясно слышен сквозь грохот разрывов». Звуки и тени – звуковое и зрительное восприятия, которые Бирс старается разделить, насколько это возможно.

СНЫ МУЖЧИН И ЖЕНЩИН

Сны у Бирса играют важную роль, причём не только психологическую, но иногда и сюжетную. Сны бывают со сновидениями, а бывают – без. Разберём сначала последние. Вот рассказы, в которых герои переживают сон без сновидений: «Всадник в небе», «Заколоченное окно», «Смерть Хэлпина Фрейзера». Все эти герои – мужчины, у женщин снов без сновидения не бывает.

Сразу после пробуждения героя от сна без сновидений сюжет делает очередной – решающий – шаг. Например, «Всадник в небе»: проснувшийся часовой обнаруживает невдалеке вражеского лазутчика (своего отца) верхом на коне. И должен решить: стрелять ли? И в кого: в отца? в коня?..

О таком пробуждении нам обычно сообщают возвышенно-патетическим стилем, контрастирующим с объективно-точным стилем охватывающего текста.

− «Всадник в небе»: «Кто скажет, злым или добрым был дух, который явился ему во сне и разбудил его? В глубокой тишине и истоме жаркого полудня какой-то невидимый посланник судьбы неслышно коснулся своим перстом очей его сознания, прошептал ему на ухо таинственные слова, неведомые людям и неслыханные ими, и разбудил его».

− «Смерть Хэлпина Фрейзера»: «Через несколько часов, в самой середине ночи, один из таинственных посланцев Господа, скользя на запад вместе с первым проблеском рассвета во главе неисчислимой рати своих сподвижников, шепнул будоражащее слово на ухо спящему, который сел и произнес, сам не понимая почему, имя, которого не знал».

− или хотя бы так («Заколоченное окно»): «Кто или что разбудило его и где оно было?»

Сновидения (и женщин, и мужчин) всегда – вещие. Так, в «Глазах пантеры» женщина в течение неполных суток видит два вещих сновидения, о первом она говорит мужу: «Прошу тебя, не уходи сегодня из дома. Ночью мне приснился сон, ужасный сон! Сейчас я не могу припомнить, что это было, но почти уверена – если ты уйдёшь, сон сбудется». Так и происходит – после второго сновидения.

Проанализируем его. «Ей снилось, что она сидит у колыбели другого ребёнка» − через три месяца она родит другого ребёнка. «Первый умер» − через несколько часов задохнётся в объятиях обезумевшей от ужаса матери. «Отец тоже умер» − умрёт, но лишь через много лет. «Дом в лесу исчез, и комната, в которой она теперь находилась, была ей незнакома. Здесь были тяжелые, дубовые двери, в окнах – железные прутья, вделанные в толстые каменные стены, очевидно (так она думала), для защиты против индейцев». На самом деле – против лесных хищников. Пантеры, например. Этому элементу сновидения соответствует визит, в самом скором времени, пантеры. «Ребенок в колыбели был прикрыт одеялом, и что-то заставило женщину откинуть его… увидела голову дикого зверя!» − предсказана судьба ещё не рождённой дочери.

Как видим, каждому элементу сновидения найдётся соответственный элемент «в жизни», но вот последовательность «жизненных элементов» и длина временных интервалов между ними – иные, чем в предсказывающем сновидении.

В «Смерти Хэлпина Фрейзера» сначала вещее сновидение видит мать, а спустя несколько лет – сын, и уж тут оба сновидения сбываются.

Чуть выше мы говорили о смене стиля. Зачем она нужна? что означает? Мы привели три случая описания пробуждения, описания «высоким стилем», причём третье описание самое краткое, и стиль его «наименее высокий». И как раз в этом случае причина пробуждения – самая материальная; и самая, мы сказали бы: наглядная, если бы дело не происходило в полнейшей темноте: в комнату через окно проникла пантера.

А вот в первых двух случаях причина пробуждения героя не ясна. Ясно только одно: герой пробуждается не потому, что выспался – нет, он пробуждается до срока, его что-то будит, о чём Бирс не умеет сказать своим «обычным» стилем, и потому вынужден говорить «высоким».

СЛАБЫЕ ВОЗДЕЙСТВИЯ

«Однажды темной ночью посреди лета человек, спавший в лесу глубоким сном без сновидений, внезапно проснулся, поднял голову с земли и, поглядев несколько мгновений в обступавшую его черноту, произнес: «Кэтрин Ларю». Он не добавил к этому ничего, и ему было совершенно невдомек, откуда эти слова взялись у него на языке» («Смерть Хэлпина Фрейзера»). Попробуем разобраться.

Во-первых, Хэлпин Фрейзер спал не просто в лесу, а на кладбище (чего он не знал); больше того: на могиле своей матери, которую он знал под именем Кэтрин Фрейзер, а под новым её именем Ларю – не знал.

Во-вторых, рядом со спящим лежала под гниющими листьями «упавшая изголовная доска с едва различимой надписью «Кэтрин Ларю»».

(Отметим кстати, что в ряде рассказов − «Малютка-скиталец», «Смерть Хэлпина Фрейзера», «Однажды летней ночью», «Заполненный пробел», «Долина призраков», «Житель Каркозы» − описываются кладбища, захоронения, могильные камни, «изголовные доски» и т.д. Но ни разу не упоминаются кресты! ни какие-либо иные религиозные символы. Вот почему по страницам рассказов Бирса разгуливает так много призраков, вставших из могил).

Логично предположить, что Фрейзер потому и произнёс «Кэтрин Ларю», что рядом находилась доска с такой надписью; спящий её каким-то образом «прочёл», каким-то «шестым чувством», и от этого «прочтения» − пробудился.

Нечто подобное происходит во «Всаднике в небе»: «шестое чувство» сообщило спящему часовому об опасности, о появлении вражеского лазутчика – и спящий проснулся.

И в «Заколоченном окне» нечто подобное, но здесь мы обнаруживаем интересный нюанс. «Шестое чувство» бездействовало и позволило Мэрлоку уснуть, когда через открытое окно доносился вопль какого-то лесного зверя (пантеры, как потом выяснилось); но оно пробудило Мэрлока, когда пантера оказалась в доме, хотя она вела себя почти бесшумно. Почему так? Потому, что «шестое чувство» реагирует только на слабые воздействия.

Так, в «Малютке-скитальце» призрак Хетти Парлоу, стоя у кладбищенской ограды, зовёт: «Джо! Джо!» − и маленький Джо, находящийся «на другой стороне континента», «слышит» зов матери и идёт на него, хотя сам не понимает, куда и почему. Не понимает, но после многодневного пути всё же приходит к могиле своей матери.

Возвращаясь к Хэлпину Фрейзеру, мы видим сходную ситуацию: перед тем, как попасть на кладбище, он вроде бы заблудился и идёт наугад, но на самом деле «шестое чувство» ведёт его к могиле его матери и к «изголовной доске с едва различимой надписью».

Вот это странное «шестое чувство», чувство слабых воздействий, Бирс и пытается описать «высоким стилем». Точнее говоря, высоким стилем Бирс пытается объяснить пробуждение героя (от сна без сновидений) под воздействием «шестого чувства».

Но, конечно, надо помнить, что «шестое чувство» может проявляться и без связи со сном или пробуждением: «Один из близнецов», «Беспроволочная связь».

НАСТОЙЧИВЫЕ ТЕМЫ

Некоторые рассказы Бирса «кучкуются» тематически, хотя сам автор такое «кучкование» никак не отмечает и не фиксирует. Назовём некоторые темы.

ПОЯВЛЕНИЕ ПАНТЕРЫ. Объединяет два рассказа: «Заколоченное окно» и «Глаза пантеры».

ВОЗВРАЩЕНИЕ СЫНА К МАТЕРИ – Эта тема объединяет три рассказа: «Чикамога», «Смерть Хэлпина Фрейзера», «Малютка-скиталец». Во всех трёх сын возвращается к матери после её смерти. Причём сын не стремится вернуться; его скитания приводят его к трупу матери (в «Чикамоге») или к её могиле (во втором и в третьем рассказах) – помимо его воли.

ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА КАК БРАТОУБИЙСТВЕННАЯ. Здесь термин «братоубийственная» следует понимать широко: как война между членами одной семьи (не обязательно братьями). Если в «Пересмешнике» действительно брат убивает брата (причём близнеца), то во «Всаднике в небе» сын – отца (если только всадник не есть галлюцинация), а в «Сражении в ущелье Коултера» капитан Коултер – «северянин» − руководит массированным артиллерийским обстрелом своего собственного дома, в результате чего гибнут жена (сторонница южан) и дети капитана. Своеобразный поворот этой темы находим в «Без вести пропавшем». Главное действующее лицо большей части рассказа – рядовой Джером Сиринг. Однако в конце рассказа появляется его брат Адриан, лейтенант того же отряда. Появляется только для того, чтобы не узнать своего брата, умершего несколько минут назад: «Труп был так густо покрыт пылью, что одежда его выглядела как серая форма южан <…>

                   Лежит не меньше недели, − отрывисто произнес офицер и прошел мимо».

(Отметим уж кстати одну особенность Гражданской войны, весьма повлиявшую на «военные» рассказы Бирса. Гражданская война в США была войной джентльменской. Она не сопровождалась умышленными жестокостями по отношению к мирному населению, пленных не морили голодом, и вообще обращались с ними прилично. Это была «просто война», война в химически чистом виде. Поэтому Бирс смог, не отвлекаясь на побочные «жестокости войны», анализировать «войну саму по себе», исследовать «вещество войны» - как в химической лаборатории. Отчасти поэтому его анализ оказался таким точным и глубоким).

СМЕРТЬ (УБИЙСТВО) КИТАЙЦА. Рассказы: «Долина призраков» и «У мертвеца».

ПОВТОРЕНИЕ ПРАДЕДА. В характере, поступках – а, может, и внешности – героя проявляются черты его прадеда. Рассказы: «Часы Джона Бартайна» и «Смерть Хэлпина Фрейзера».

УБИЙСТВО МУЖЕМ ЖЕНЫ ИЗ-ЗА ДЕФЕКТА ЕЁ НОГИ. «Средний палец правой ноги» и «Дом, увитый лозой». В обоих рассказах сильна моральная составляющая (убеждённость в том, что преступник будет если не наказан, то хотя бы изобличён), что делает их похожими на балладу Ф.Шиллера «Ивиковы журавли».

НАЧАЛО

Первая литературная вещь Бирса – «Долина призраков» (1871). Интересно посмотреть, как в ней присутствуют, в скрытом виде, особенности зрелого Бирса-писателя.

1. На первый взгляд, рассказ никак не связан с военной темой. Но вот рассказчику не даёт покоя тайна ущелья: «Я смело начал с анализа причин своего предубеждения против этого места. Разбив его на составляющие элементы, я сгруппировал их в полки и роты, потом, собрав огневую мощь логики, обрушился на них с укрепленных позиций под гром неотразимых выводов и оглушительный грохот общего интеллектуального штурма. Но когда моя мыслительная артиллерия подавила всякое сопротивление противника и уже еле слышно погромыхивала на горизонте чистых абстракций, поверженный враг оправился от поражения, молча выстроился в мощную фалангу и, напав с тыла, захватил меня в плен со всеми потрохами».

Это опыт войны хочет заявить о себе, он «стоит на пороге и стучится в дверь»; но Бирс ещё не выработал подходящих форм, в которых этот опыт мог бы быть выражен, и потому вынужден набросить на этот «военный отрывок» − флёр лёгкой иронии.

2. О призраках. Эта тема заявлена в заглавии, и в рассказе многое сделано для создания тревожной атмосферы, подходящей для появления призраков. Начать с того, что слово valley (долина), хоть оно и присутствует в заглавии, в тексте рассказа встречается реже, чем более точное ravine (ущелье). А вообще в рассказе есть целый набор эпизодов, черт, обстоятельств – вроде бы благоприятных для появления призраков: мрачное ущелье с заросшей могилой, таинственное убийство, долго скрываемая ревность, сумасшедший слуга и т.д. И всё же призраки так и не появятся – вопреки заглавию, вопреки страхам сумасшедшего Гофера. Ни «мистический» (воспользуемся этим не вполне точным термином), ни военный опыты Бирса ещё не могут воплотиться в слове; их время ещё не пришло.

3.  В рассказе царит двойственность; возможно, она культивируется сознательно. О паре valley/ravine мы уже говорили. Далее: китаец О Ви оказывается китаянкой; строительство дома планируется в одном конце ущелья, а осуществляется в другом (из-за убийства О Ви); сам дом двойственен («дом-гермафродит», his present hermaphrodite habitation, half residence and half groggery – его нынешнее гермафродитное жилище: наполовину жилой дом, наполовину трактир); после гибели О ВИ в доме два жильца: Данфер и Гофер; два визита рассказчика в Долину Призраков; две могилы в ней; два вола Гофера.

По-видимому, из этой двойственности и развилась знаменитая бирсовская двойная развязка: ложная – и сразу следующая за ней истинная. И ещё, может быть, эта двойственность выражает наличие двух вышеупомянутых опытов Бирса (военного и мистического), пока не могущих получить самостоятельного развития.

4. В рассказе хоть и присутствует колесо («… я поставил ногу изнутри на обод колеса. Вращаясь, оно подняло меня на уровень ступицы, и уже оттуда, отринув церемонии, я залез на телегу и, пробравшись вперед, сел рядом с возницей»), но это не приводит к смерти, потому что О Ви и Джо Данфер уже умерли. Та причинная последовательность круга и смерти, которая характерна для других рассказов Бирса, здесь ещё не устоялась.

СЕКРЕТ ДАТЫ

Датой мы называем сочетание месяца и числа в нём. Так, «Леди с прииска «Красная лошадь»» начинается записью в дневнике: «Колорадо, 20 июня». Вот и дата: месяц – шестой; день в месяце – двадцатый.

Как, по какому принципу писатель выбирает даты? – Вопрос, пожалуй, слишком труден. Заменим его другим: равномерно ли располагаются даты на годовом круге (в пределах одного произведения)? То есть, если, скажем, в рассказе всего две даты (разных), то будет ли расстояние между ними (в какую бы сторону его ни отсчитывать) составлять примерно полгода? А если дат – четыре, то будет ли расстояние между двумя соседними составлять три месяца?

Ответ, очевидно, отрицательный. Больше того, можно указать некоторые принципы, по которым даты будут кучковаться, стягиваться к некоторым особым точкам. Так, в жанре Рождественский рассказ даты (если они вообще присутствуют) будут стягиваться к дате Рождества. Часто такими особыми точками (точками стяжения) оказываются даты известных исторических событий – например, четвёртое июля.

Тогда возникает другой вопрос. Ведь таких общезначимых особых точек (религиозных, исторических, ну и календарных: 1 января, например) немного: тридцать-сорок. Ну, пятьдесят. Все остальные даты – а их подавляющее большинство, свыше трёхсот дней в году – должны быть между собой равноправны. У писателей не должно быть дат-любимчиков!

Но, оказывается, это не так: между датами нет равноправия, а любимчики – есть.

Будем говорить о Бирсе. Будем называть датой-любимчиком ту дату, которая встречается у Бирса свыше двух раз. Таких дат оказывается две: 16 июля («Леди с прииска «Красная лошадь»», «Кувшин сиропа», «Соответствующая обстановка») и 9 ноября («Сальто мистера Свиддлера», «На Сосновом острове», «Следы Чарльза Эшмора»).

В обеих датах номера месяцев – 7, 11 – простые числа, а номера дней – 16, 9 – квадратные.

(Тут можно вспомнить время в рассказе «Беспроволочная связь»: одиннадцать часов двадцать пять минут. Оно построено по тому же принципу: число часов – простое, число минут – квадратное. И даже если вспомнить, что дело происходит вечером, и точнее было бы сказать не одиннадцать, а двадцать три – всё равно число часов останется простым).

Литература

1. Илья Корман. «Акробатика в день казни». "Семь искусств", №6 2012: http://7iskusstv.com/2012/Nomer6/Korman1.php

2. Амброз Бирс. «Страж мертвеца». Санкт-Петербург, изд-во «Азбука», 1999.

3. Сборники произведений Бирса в Интернете. Например: Амброз Бирс. Избранные произведения. http://lib.ru/INPROZ/BIRS/bierce01.txt_with-big-pictures.html

The Ambrose Bierce Project. http://www.ambrosebierce.org/works.html


К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:0
Всего посещений: 21




Convert this page - http://7iskusstv.com/2012/Nomer10/Korman1.php - to PDF file

Комментарии:

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//