Номер 2(27) - февраль 2012
Артур Штильман

Артур Штильман «Люлю» - первая встреча с музыкой Альбана Берга
Из книги воспоминаний «В Большом театре и Метрополитен Опере»
 


 

Очень удивляла, поначалу, достаточно «тяжёлая» инструментовка «Люлю». Несмотря на это, Джулия Мигенес-Джонсон легко перекрывала оркестр в самых кульминационных местах, и казалось, без всякого напряжения и форсирования. Это тоже было для меня совершенно новым – как это вообще возможно перекрыть голосом звуки оркестра, состоящего из ста исполнителей? В чём был секрет этого? По-видимому, всё-таки гений композитора это как-то учёл и создал такую возможность для певцов. То есть в местах эмоциональных кульминаций, раскрывающих душевное состояние героев, инструментовка всё же не была настолько перегруженной для певцов-солистов, насколько это казалось изнутри оркестра. Как бы то ни было – опера эта, как уже говорилось, несмотря на столь сложный музыкальный язык, имела у публики триумфальный успех.

«Люлю»- Джулия Мигенес-Джонсон

Параллельно готовились и оперы Верди: «Бал Маскарад», «Сила судьбы». Начали репетировать его «Реквием Манцони» - для последующих концертов, довольно трудную детскую оперу Хумпердинка «Ханзель и Гретель», обычно шедшую в рождественские каникулы.

Только когда на репетиции «Бала маскарада» я услышал Карло Бергонци, то понял что такое настоящее итальянское «бельканто». Конечно, никакого «секрета» в нём нет – просто подходящие для этого направления вокального искусства певцы готовятся соответствующими педагогами-репетиторами в течение многих лет. И не обязательно, чтобы певец или певица, были бы непременно итальянцами. Рождённые для этого голоса – лишь почва, из которой вырастает певец-артист. Система упражнений развития голоса, специальный репертуар, постоянная коррекция со стороны педагога- репетитора – всё это создаёт в конечном итоге исполнителя оперной классики, поющего в этом традиционном итальянском стиле. Карло Бергонци – вероятно один из самых изумительных представителей этой школы и один из самых прекрасных наследников великого певца Беньямино Джильи. Я помню, что на репетиции в оркестр заглянул Миша Райцин, пришедший в театр для того, чтобы услышать Бергонци. А в антракте я увидел и подошедшего к Левайну Пласидо Доминго. Он также не пропустил репетиции своего замечательного коллеги. В одной из теноровых арий, если не ошибаюсь во 2-м Акте, Бергонци спел начальные такты с такой невероятной гибкостью фразы, свободой и теплотой, что сам голос, казалось, нёс в себе солнце Италии, под которым рождались такие чудеса.

Позднее я вспоминал, как пел в 1974 году Зураб Соткилава на одном из концертов после возвращения в СССР из Италии. Его голос звучал тогда так, что напоминал действительно великих итальянских певцов прошлого. Если в 1974 году были бы для певцов в СССР такие же возможности, которыми они пользуются сейчас, я уверен, что Соткилава занял бы место одного из величайших теноров своего времени. А при тех обстоятельствах его пригласили в Большой театр, где он должен был исполнять текущий репертуар. «Иоланта» Чайковского не была противопоказана его голосу, но русские оперы - безусловно противопоказаны. Тоже самое происходит, когда итальянские певцы, или певицы этой школы начинают выступать в русских операх. Увы, их результаты становятся более чем скромными.

Вероятно потому-то Метрополитен Опера всегда приглашала на свою сцену лучших певцов мира – но каждого, так сказать в своём специфическом амплуа – итальянцы выступали в итальянских и французских операх, русские певцы – в русских, французы - в современной музыке Пуленка, Дебюсси, Равеля, а также нередко и в операх Доницетти. Во второй половине ХХ века начали выходить на мировую арену испанские певцы – из Испании, Мексики, и других южно-американских стран. По природе своих голосов, вне зависимости от места рождения, они были ближе к итальянской манере пения и, как правило, снискали себе славу именно в этом качестве.

Конечно есть небольшое количество «всеядных» певцов мирового класса, но именно их уникальность, пожалуй, лучше всего говорит о том, что это исключение подтверждает правило. О выступлениях российских певцов на сцене МЕТ будет рассказано позднее. А сейчас – продолжение первого сезона в оркестре Метрополитен оперы.

***

В начале марта меня пригласил в свой офис Эйб Маркус и сказал, что согласно юнионным правилам, все постоянно работающие в МЕТ как и в других оркестрах, должны быть прослушаны конкурсной комиссией. Так как я не играл публичного прослушивания, то теперь мне следовало это сделать. Жаль только, что в основном при всех прослушиваниях – конкурсных или внеконкурсных – в американских оркестрах не слушают, как правило, сольное исполнение Концертов для скрипки или частей Сонат и Партит Баха. Слушают же только кусочки из оркестровых партий – по 16 тактов, или по 32 такта, то есть лишь отрывки из партий первых скрипок различных опер или симфоний.

Кажется, в ту пору лишь с приходом в «Нью-Йорк Филармоник» Зубина Меты на финальном туре конкурсного прослушивания требовалось играть части из Сонат Баха и часть Концерта для скрипки. В большинстве оркестров давались – и заранее! – только отрывки из оркестровых партий. Всем нам, приехавшим в 1970-80 годы в Америку, пришлось считаться с этими сложившимися правилами. То есть единственным и главным критерием игры исполнителя в оркестре считалось лишь качественное исполнение этих кусочков музыки из оркестровых партий. Иными словами, никто не интересовался действительным уровнем скрипача или виолончелиста. Все оценки исходили из «выступления» с этими крохотными отрывками оркестрового репертуара. Не знаю, за сколько лет до моего появления в Америке сложилась такая практика, но она, на мой взгляд, и сегодня представляется не всеобъемлющей для оценки возможностей исполнителя, претендующего на работу в оркестре.

Но это лишь мои личные соображения, что-нибудь изменено в этом плане быть не могло.

Конечно, человек со значительным концертным исполнительским опытом мог лучше совладать со своими нервами и реализовать свои возможности в максимально законченной игре этих отрывков. И всё же естественное волнение иногда может сыграть злую шутку с самым первоклассным солистом, поставленным в такую ситуацию.

Вот при таких условиях начиналось нашествие азиатских исполнителей из Китая, Японии, Кореи, Тайваня. Эти люди обладали двумя главными преимуществами по сравнению с их европейскими и американскими коллегами: как правило, у них прекрасные нервы и их концентрация и способность ежедневно механически заучивать такие отрывки – практически беспредельны.

Такое положение с азиатскими струнниками возникало лишь постепенно. Теперь большинство скрипичных групп лучших американских оркестров состоит часто на 50% из исполнителей азиатского происхождения!

Всё это весной 1981 года было пока что в будущем, а тогда я прошёл это прослушивание очень удачно и получал много комплиментов за «отличное и артистическое исполнение»... чего? Отрывков из нескольких тактов! Но правила Юниона и его отделения № 802 были соблюдены. «Ты прекрасно прошёл прослушивание и работаешь теперь на совершенно законном основании», - сказал мне Эйб Маркус.

Понятно, что мои внештатные коллеги не были в восторге от того, что «заполучили» меня в свою компанию. Но к их чести, никаких шероховатостей или выражения несогласия с моим приходом в театр не было с самого начала. Правда, их согласия никто и не спрашивал.

Вполне естественно, что «большие пятёрки» или «десятки» лучших оркестров Америки и Канады хотели принимать на работу людей в возрасте максимум 25-30 лет. То есть они желали по понятным экономическим причинам платить в будущем пенсию своим членам оркестра через сорок лет, а не через двадцать. В США тем не менее, дискриминации по возрасту официально нет. Но неофициально ситуация с фактором возраста вполне понятна. В Европе в те годы принимали в оркестры на постоянную работу лиц не старше 32-35 лет. А в 65 лет в той же Европе следовало без всяких исключений уходить на пенсию. В Америке такого положения не было – любой член оркестра, если он был в состоянии выполнять свои обязанности, мог работать хоть до 90 лет. Двое моих коллег в начале 2000-х ушли на пенсию в возрасте 88 лет! Да и то, ушли сами, без какого-нибудь давления и просьб руководства оркестра.

Так началась моя работа в оркестре МЕТ Оперы, которая продолжалась до 2003 года, когда мне исполнилось 68 лет, и я решил уйти на пенсию. Пришедший на смену Маркусу в 1988 году новый менеджер Роберт Сиринек – бывший трубач оркестра МЕТ, детально расспрашивал меня о причинах моего желания уйти с работы. Я мотивировал своё желание состоянием здоровья – небольшие симптомы астмы часто мешают мне полноценно дышать, а находясь в театре избежать витающей в воздухе пыли от декораций и всего театрального реквизита – невозможно. Для меня лично были и другие мотивы, но я не счёл нужным приводить их в качестве реальных причин моего желания удалиться на пенсию.

Возвращаясь к весне 1981 года, результатом моего успешного прослушивания было приглашение на весь шестинедельный тур МЕТа по городам США: Вашингтон, Кливленд, Бостон, Миннеаполис, Детройт, Атланта, Мемфис, Даллас, а также летние концерты в Нью-Йорке. Это было первым и настоящим знакомством с Америкой. О нескольких городах и публике в них нужно немного рассказать особо.

В Вашингтоне в том году я чувствовал себя уже «старожилом». Мы с моим коллегой Владимиром Барановым снова посещали все музеи, снова пришли в Библиотеку Конгресса, ходили по магазинам грампластинок – очень хороших в те годы. Той весной оперой «Самсон и Далила» Сен-Санса дирижировал в туре Неэме Ярви. Когда я работал в Большом театре он там появился, если не изменяет память, лишь раз с оперой «Травиата» (Живя и работая в Эстонии, он обладал исключительно высокой репутацией среди музыкантов, и я тогда ещё в Москве, очень сожалел, что не был назначен на спектакли в те вечера, когда он дирижировал). Ярви с семьёй иммигрировал в Америку за полтора месяца до нашего прибытия в Нью-Йорк.

В первые дни нашего пребывания в Вашингтоне из Европы пришла очень грустная весть – скоропостижно скончался дирижёр Кирилл Кондрашин, оставшийся два года назад в Голландии и не вернувшийся в СССР. Теперь, насколько мы знали, его контракты по Америке с CAMI (Columbia Artists Management Inc.), были предложены Неэмэ Ярви. Ему приходилось дирижировать спектакли в МЕТ и иногда ночью садиться в самолёт, чтобы на следующее утро репетировать симфонические программы в разных Штатах и с разными оркестрами. Ярви обладает поразительным дарованием выступать с произведениями любой сложности так, как будто это не представляет никаких трудностей – с такой свободой и лёгкостью он дирижировал! Оркестры были всегда рады встречам с ним, так как репетировать и выступать на концертах с Неэми Ярви было скорее большим удовольствием, чем работой. Хорошее настроение, лёгкость репетиционного процесса, абсолютная свобода владения материалом – всё это поражало в нём с самой первой встречи. В МЕТ Опере он завоевал своим искусством много поклонников в оркестре, хоре и, конечно, среди солистов. Он позднее дирижировал в МЕТ много сезонов и под его руководством была осуществлена новая постановка «Хованщины» (14 ноября 1985 года).

***

Как и в 1980 году, вторым городом в гастролях МЕТ по Америке был Кливленд. Самым интересным тогда было приглашение артистов МЕТ на парти в дом знаменитой семьи сталепромышленников – Блоссом (Blossom). Это они в 1968 году организовали для одного из лучших оркестров Америки и гордости Кливленда – «Кливленд-Симфони» - летний фестиваль: «Блоссом фестиваль». На открытии тогда дирижировал Джордж Селл, и фестиваль сразу стал привлекать всемирных знаменитостей – дирижёров и солистов.

Фестиваль значительно увеличивал годовые заработки оркестра в летнее время – самое уязвимое в смысле занятости американских оркестров. Так что на первых порах фестиваль преследовал цель улучшения финансового положения оркестра и, конечно, привлечения к фестивалю международных знаменитостей (помню выдающееся выступление дирижёра Владимира Ашкенази с этим оркестром в программе с сочинениями Рихарда Штрауса: «Так сказал Заратустра» и «Жизнь героя», которое я слушал по радио в конце 1980-х годов).

Автор на фоне дома семьи Блоссом

Приём для нас устраивала жена последнего Блоссома. Возможно, что финансовые интересы семьи к этому времени уже были «перебазированы» в другие отрасли промышленности и финансов, так как заводы города казались в 1981 году полностью необитаемыми. Всё закрывалось и переводилось в Китай и другие страны третьего мира. Но такие старые состояния, конечно, не гибли, а находили для себя иные возможности.

Наша хозяйка миссис Блоссом рассказала историю их дома: в 1929 году, в годы Великой депрессии семья посчитала неприличным жить в большом дворце, построенном ещё в конце ХIХ века и переехала в довольно скромные коттеджи, соединённые в одну линию семейного компаунда. Она пригласила нас зайти в дом и устроила маленькую экскурсию, чтобы показать некоторые реликвии живописи и скульптуры, предупредив нас, что всё самое ценное, чем владела семья давно передано музеям разных городов США.

Миссис Блоссом с нами во время приёма

Этот приём, отношение во всем работавшим в МЕТ Опере, приглашённым миссис Блоссом, совершенно не вязался с представлениями, вдолбленными нам в головы с детства о «кровопийцах-капиталистах». Возможно, что такими и были некоторые предприниматели на заре ХХ века, но никак не в середине его. Да, борьба профсоюзов за свою легализацию в Америке носила долгий и кровавый характер, но в конце концов она увенчалась полным успехом (сегодня очень модно произносить антипрофсоюзные лозунги, особенно в среде бывших советских иммигрантов, но музыканты Америки никогда бы не достигли ни такого финансового благополучия, ни уверенности в своих законных правах при заключении самых благоприятных контрактов без участия и помощи профсоюзов. Я говорю здесь только о профсоюзах музыкантов).

Нам представили членов семьи миссис Блоссом – её двух дочерей и маленьких внуков. Все они себя вели необычайно скромно, никак не заставляя предполагать об их столь знаменитом происхождении. Мы получили большое удовольствие от посещения их дома, а для нас с Барановым это было действительно «пищей для размышлений».

Новые друзья в МЕТ (все более не менее говорили по-русски): Майкл Бартон, Владимир Баранов, Майкл Морган, Харри Пирс и автор за кулисами МЕТ, 1983 год

Из Кливленда мы полетели в Детройт.

В 1981 году это был пугающий воображение город-призрак. Всё напоминало Ньюарк. Пустынные улицы, тени нищих негров, просящих у редких прохожих доллар, несколько гостиниц недалеко от более не менее обитаемой небольшой береговой полосы, застроенной корпорацией «Форд» высотными зданиями, и редкие уцелевшие уголки старого города, среди которых был универсальный магазин «Хадсон». В местной газете я прочитал, что и он на днях должен был закрыться, что у него была славная история – поколения жителей приходили в магазин в рождественские каникулы, где устраивались представления для детей, где можно было провести целый день, делая покупки для праздников, и одновременно дети получали удовольствие от целого комплекса развлечений. Всё это теперь было в прошлом... Жители покинули город и переселились в пригороды.

Теперь по статистике 2010 года город заселён на 80% негритянским населением и только на 10% белым. Остальные 10 процентов – арабы, азиаты, латиноамериканцы. В Детройте одна из самых больших мусульманских общин Америки.

А тогда были лишь грустные ассоциации с Ньюарком. «Рейганомика» обещала прогресс, но обещала лишь в будущем, которое вырисовывалось совсем неясно.

***

Спектакли МЕТ проходили в старом театре «Масоник Темпл», находившимся недалеко от центра в более не менее сохранившемся районе. Оркестровая яма была очень небольшой и многие штатные скрипачи покинули тур на несколько дней, уехав домой. Первым спектаклем должен был быть «Дон Жуан» Моцарта. Мы проиграли его один раз в Нью-Йорке перед отъездом. Понятно, что раньше я его никогда не играл – в Большом театре в моё время он не шёл. Но это был Моцарт! Тот, кто достаточно хорошо знает хотя бы Сонаты для скрипки и фортепиано, Концерты, да вообще знает досконально хотя бы и несколько сочинений австрийского гения, вполне легко потом может ориентироваться в его Симфониях и операх, Концертах для фортепиано и «Реквиеме», Мотете и Ариях для различных голосов или в камерных ансамблях.

Завышенная самооценка всегда выглядит во всех воспоминаниях нелепой и претенциозной. Но как можно быть объективным в отношении самого себя, если отвлечься от элементарной статистики технических ошибок? Вот тогда в Детройте, я вспомнил слова профессора Московской Консерватории Константина Георгиевича Мостраса, сказанные мне после Конкурса московского Фестиваля молодёжи весной 1957 года. Что же он тогда сказал? Почему его слова подтвердили мою веру в себя – пусть теперь уже не в качестве солиста, но зато в лучшем в мире оперном оркестре, где каждый, в идеале, должен быть почти солистом? Вот его слова:

«Вы проявили себя музыкантом исключительной культуры, глубоко мыслящим, и по моему мнению - вы являетесь одним из самых передовых молодых музыкантов-скрипачей сегодня». Понятно, что он тогда имел в виду, конечно только Москву и главным образом порадовавшее его исполнение Концерта для скрипки Моцарта. Естественно, что я был тогда очень польщён таким отзывом старейшего профессора Консерватории.

К чему было вспоминать их в Детройте через 24 года в 1981 году? К тому, о чём говорилось выше – кто постигает стиль Моцарта, тот может играть все его сочинения без риска впасть в стилистические и даже текстуальные ошибки. На этот раз Моцарт «явился» в своей музыке в том спектакле в Детройте как мой добрый ангел – я чувствовал себя так ощутимо «на своём месте», что это очень заметил и оценил наш дирижёр – Джимми Левайн. Как уже говорилось, много первых скрипачей по согласованию с директором оркестра покинули тур на неделю из-за небольшой оркестровой ямы в детройтском театре. И снова - «Его Величество случай» - по выражению Ю. Б. Елагина, пришёл в нужный момент и в нужное время. В результате я должен был играть на втором пульте первых скрипок – в видимой и слышимой досягаемости дирижёра. Моя партнёрша по пульту держала скрипку, как многие оркестровые музыканты – «на животе», вперившись в ноты и не обращая никакого внимания на дирижёра. Я ничего не делал нарочито – но действительно играл почти наизусть партию первых скрипок, как играл бы скрипичный Концерт Моцарта. Чувство было знакомое – такое же чувство единения с дирижёром я испытал за 8 лет до того с Геннадием Рождественским в Большом театре. Это несравненное музицирование в одной духовной сфере создаёт чувство скорее партнёрства с дирижёром по ансамблевому исполнению, чем оркестровой «работы» скрипача, даже лучшего оперного оркестра.

Левайн наслаждался музыкой «Дон Жуана», и он явно ощутил в одном из своих скрипачей то музыкально-исполнительское единство, которое столь ценно для всех нас, посвятивших свою жизнь музыке.

Никто не произносил никаких слов. Никто не отдавал никаких приказов на бумаге. Всё было ясно без слов. С этого момента в течение 23-х лет я играл все без исключения премьеры новых постановок с Джимми Левайном.

***

Из Детройта мы перелетели в Атланту (Джорджия). Этот город и пребывание в нём запомнились по-своему. Запомнились не только благодаря чудесному южному городу, но главным образом увиденной нами на спектакле публики. Все были одеты как в старые добрые времена: дамы – в длинные вечерние платья, мужчины в смокинги и даже фраки. Вот это было действительным посещением оперы просвещённой публикой! А больше всего поразили шикарно одетые в невероятно красивые платья и смокинги несколько негритянских пар – вероятно их было человек около двадцати, но с каким достоинством они держались! Они не смешивались с белыми зрителями, но тем не менее были видимой иллюстрацией собственного процветания в этом бывшем рабовладельческом Штате. Вообще чёрное население города были исключительно дружелюбно, вело себя очень просто, никак не давая понять о своей «отдельности» от остального населения. Тогда Юг казался совершенно отличным от Севера – в самую лучшую сторону.

Атланта обладает замечательным музеем изобразительных искусств. Во время наших гастролей в нём проходила выставка «Современники Рафаэля». Выставка была уникальной – многие музеи одолжили для неё свои картины, как и индивидуальные владельцы. Это был «парад» итальянской живописи эпохи Рафаэля. Насколько помнится, там были лишь несколько его картин, остальную экспозицию заполняли его современники. Большинство незнакомых имён, но какое поразительное мастерство! В сущности они были не менее талантливыми живописцами, чем сам Рафаэль. Все они были художниками мирового класса – их мастерство поражало и удивляло, если можно так выразиться – «массовостью».

До Рафаэля всем им не хватало только одного – его гения. Вот в этом-то и был урок той уникальной выставки.

Побывали мы в Мемфисе – тоже со стороны Джорджии. Только переехав на другой берег Миссисипи на колёсном пароходе времён Марка Твена, начинаешь понимать величие этой легендарной реки. Действительно сестра Волги в её самых широких местах. Страшно представить себе эту «Старик-реку» - «Old Man River», как поётся в одноименном спиричуэлсе, во время наводнения.

И здесь на спектакли МЕТ собиралась просвещённая публика, хотя и шли такие спектакли, как «Взлёт и падение города Махагонни» Курта Вайля и Бертольда Брехта. Эта политическая сатира никого не оставляла равнодушным.

Спектакль был поставлен лишь за год до моего приезда в Нью-Йорк – в 1979 году. Дирижировал премьерой Джимми Левайн. Он с удовольствием дирижировал спектаклем в том туре – всё ещё было свежим, лишь недавно поставленным выдающимся режиссёром Джоном Дэкстером. Вторым спектаклем, которым в Мемфисе дирижировал Левайн был «Отелло» Верди. Театр был заполнен каждый вечер и обе оперы имели огромный успех. Публика мне никак не казалась «провинциальной». Она точно так же реагировала на музыку Верди и на спектакль Вайля и Брехта, как и нью-йоркская.

Из Мемфиса мы полетели на север – в Миннеаполис. Мои новые друзья и коллеги говорили, что город очень напоминает шведский Стокгольм. Возможно, в Швеции я не был. Чем я был удивлён в Миннеаполисе – вся труппа прилежно ходила по магазинам, как в былые времена мои московские коллеги по Большому театру заграницей! В Миннеаполисе оказались исключительно хорошие и элегантные универсальные магазины благодаря экспорту из соседней Канады.

Теперь наш путь лежал в Даллас – финансовый центр Техаса. Город в нашем сознании имел зловещую репутацию – здесь на площади Дили 18 лет назад убили Президента Кеннеди.

Оставив чемодан в отеле, я немедленно пустился пешком на Дили-плаза. Там ещё функционировал музей, где демонстрировались все вещественные доказательства – ружьё Освальда, карты города, фотографии, и наконец – уникальные кинокадры. Лично у меня и до сих пор никакой уверенности в «убийце-одиночке» нет. Но музей, как будто, и не преследовал цели убеждать посетителей в официальной версии – он просто знакомил с информацией, а зрители сами могли для себя делать собственные выводы. Мне казалось, что большинство зрителей, выходивших со мной из музея, также думало о том, что правда скрывалась, скрывается и будет скрываться.

Выйдя из музея, я стал спускаться по Элм-стрит - дороге, на которой произошло несчастье - она шла вниз под железнодорожный мост. Направо на пригорке был небольшой заборчик, отделявший место для парковки автомобилей от площади. Я повстречал там какого-то вполне интеллигентного парня в очках. Он обратился ко мне, как к знакомому: «А ты знаешь, многие критики считают, что стреляли и отсюда?» Я заверил его, что, конечно, знаю. Действительно, вид на площадь с этого места открывался как на стрельбище – самый удобный для стрельбы по медленно движущейся цели. Тем более что стреляли мастера своего дела. К этому времени погибло 50 свидетелей, которые хотя бы что-то видели или знали. В общем, место события века производило впечатление.

***

Театр Далласа был скорее всего подходящим помещением для спектаклей мюзик-холла или бродвэйских шоу.

Теперь в Далласе изумительный концертный зал, первоклассный симфонический оркестр и современный театр. А в 1981-м публика Далласа на фоне предыдущих городов тура показалась не слишком просвещённой, и не особенно заинтересованной.

Но жизнь меняется. В 1998 году мы были в Далласе с симфоническими концертами – публика была совершенно иной, так как пришло новое поколение. Большое впечатление произвёл и Музей изобразительных искусств Далласа. В 1981-м всё было иным.

Конечно, мы повидались тогда с моим бывшим соучеником Юрием Аншелевичем – концертмейстером группы виолончелей Даллас-Симфони. Это они с женой нашли для меня работу на один семестр в Университете Остина во время забастовки в МЕТ восемь месяцев назад. Я очень ценил и ценю такое дружеское расположение семьи Аншелевича и до сего дня.

После шестинедельного тура было приятно вернуться домой в Нью-Йорк.

Теперь мы проводили своё второе лето в Кэтскильских горах – популярном месте отдыха тысяч ньюйоркцев. Поражали нас доступность и удобство сдаваемых на лето дачных бунгало – в каждом домике было всё необходимое: холодильник, плита для готовки, душ с туалетом, комфортабельные кровати и освещение. Всё говорило о желании хозяев обеспечить лучшие условия своим жильцам-отдыхающим. Недалеко располагались два исторических отеля – «Грёссингерс» и «Конкорд». В обоих пели в своё время выдающиеся канторы в дни еврейских праздников «Рош ха Шана» и «Йом Кипур» - Жан Пирс и Ричард Таккер. На этих сценах выступали суперзвёзды американской эстрады – Фрэнк Синатра, Сэмми Дэвис, Джуди Гарланд.

Осенью 1982 года в отеле «Грёссингерс» я впервые услышал в качестве кантора своего друга Мишу Райцина. Об этом событии немного позднее.

8

НОВЫЕ ДРУЗЬЯ В НЬЮ-ДЖЕРСИ И МЕТ`е

Осенью 1981-го открылся наконец и Симфонический оркестр Нью-Джерси Симфони. Так как работы там было не так много, но оркестр давал мне медицинскую страховку на семью, то я начал сезон и там. Первая программа включала Увертюру Верди к опере «Сицилийская вечерня». Мне она запомнилась на всю жизнь после незабываемых гастролей Вилли Ферреро в Москве осенью 1951 года. Томас Михалак тем не менее сделал её очень интересно – что-то в его интерпретации напоминало Ферреро – прежде всего умение извлекать великолепный тон из своего оркестра. Звук виолончелей, несмотря на то, что виолончелисты были не лучшей частью оркестра, очень напоминал по своей насыщенности игру виолончелистов Госоркестра с Ферреро. Действительно, Михалак всегда был интересен в своих интерпретациях. И оригинален! Это и свидетельствовало о его большом музыкальном таланте – он почти ничего не объяснял, но каким-то чудесным образом оркестр играл превосходно.

Так как мне разрешали пропускать одну репетицию в неделю – а их всего было три – то я мог совмещать полную нагрузку в Метрополитен опере с двумя-тремя концертами в NJSO. Конечно, это было очень, очень нелегко – количество «сервисов» то есть репетиций, концертов и спектаклей иногда доходило у меня до 11-12, а в некоторые недели и 14-и! Восемь сезонов – до 1988 года, когда я покинул оркестр Нью-Джерси – я работал без единого воскресенья, так как днём всегда был концерт в Нью-Джерси (matinee). Но я никогда не жалел о том времени. Оно было захватывающе интересным и по причине моего «открытия Америки», и по причине того, что работа в симфоническом оркестре дала мне возможность сыграть там всего Бетховена (все Симфонии, Концерты для ф-но, скрипки, даже играли в концертном исполнении оперу «Фиделио»); всего Брамса, Симфонии Брукнера, сочинения Рихарда Штрауса, Симфонии Чайковского, Рахманинова (всё, написанное им для симфонического оркестра, включая все фортепианные Концерты и «Рапсодию на тему Паганини»). Кроме того с оркестром выступали такие суперзвёзды, как Натан Мильштейн и Айзик Стерн.

Судьба подарила мне знакомство с одним из старейших участников оркестра – альтистом Хилбертом Сербиным. Он был в возрасте моего отца, тоже 1905-го года рождения. Мы с ним сдружились за время наших репетиций и поездок по городам «Садового Штата» - Нью-Джерси называют также «Garden State».

Хилберт Сербин и автор на фоне пристани в Нью-Джерси, где причалила Семья Сербина в 1922 году

Настоящее имя его было Гилель Щербаков. Почему у еврейской семьи из Харькова была такая фамилия он и сам точно не знал. Его отец со своими братьями были поставщиками шпал для Южных железных дорог России. Всё благополучие семьи немедленно кончилось в 1917 году. Как-то они просуществовали до 1920-года, а в 1921-м эмигрировали в США – через Ригу и Лондон. После карантина на Эллис Айленде, они приземлились на другой стороне реки – в Нью-Джерси. Его отец стал маляром и умер через два года от рака желудка, а семья стала работать – кто, где мог. Сам Хилберт, как я понял с его слов, учился музыке ещё в Харькове – занимался на скрипке, а его сёстры на рояле, что стало в будущем их профессией. Хилберт прошёл, что называется «трудовой путь», типичный для Америки тех лет – много раз бросал занятия музыкой, работал в цехах какой-то фабрики по изготовлению чемоданных замков, купил со старшим братом в кредит квартирный дом в Нью-Йорке, потом в конце 30-х был приглашён как руководитель камерного салонного оркестра на Багамах для Герцога Виндзорского и его жены Уолис Симпсон. Герцог был несостоявшимся британским Королём Эдуардом. Хотя даты работы Сербина на Багамах, где Герцог был Губернатором, не совсем совпадают с официальными, но возможно, что уже в конце 30-х сиятельное семейство и наведывалось туда. По рассказам Сербина, мадам Симпсон была достаточно «весёлой» и не отказывала себе в удовольствии от общества мужчин (меня не удивил его рассказ, так как сам Сербин был исключительно представительным джентльменом и в свои 77 лет!)

Году в 1943-м Хилберт получил повестку из Армии США о призыве его в один из отделов, занимавшихся военными переводами, учитывая его знание русского языка. Как-никак, а старая Гимназия, даже неоконченная, давала знания совершенно иные, чем школа советская, не говоря уже о современной американской.

Хилберт Сербин и автор на фоне Нью-Йорка. 1985 год

Итак, Хилберт провёл большую часть Второй мировой войны в штабах на территории США, а после высадки союзников его довольно скоро послали в Европу. В 1945-м после развода с женой, он взял свою 10-летнюю дочку в Европу, что было, конечно, большой привилегией даже для офицера Армии США. Дочь его, моя ровесница, ходила в английскую школу – таких детей, как она оказалось в Европе довольно много.

Сербин, как я понял, занимался весьма деликатным делом – он проводил допросы Ди-пи – перемещённых лиц из России и Украины – иными словами людей, попавших во время войны тем или иным путём в Германию, и теперь, подлежавших выдаче СССР. Американская комиссия обладала большим количеством документов и массой свидетельств о коллаборантах, так как в одних и тех же лагерях часто «застревали» и жертвы, чудом избегшие смерти, и их потенциальные палачи. Сербин мне рассказал самую примечательную историю, которую я услышал от него за все 8 лет нашей совместной работы. Вот она:

«Как-то мне дали задание – посетить одну семью в лагере Ди-пи, которая до войны жила на Украине. О главе семьи – довольно уже пожилом человеке – были сведения, что он активно сотрудничал с оккупантами и даже выдавал евреев, которых знал до войны. Словом, мне предстояла малоприятная миссия. Когда я вошёл в жуткую квартиру, где жило ещё несколько семей из других стран, я узнал своего бывшего учителя географии в Гимназии! Это он оказался коллаборантом. Он меня, конечно, не мог узнать – прошло 25 лет, мне уже исполнилось сорок, да ещё в форме офицера. Но я его сразу узнал! Он был очень болен, его дочери сказали мне, что у него рак, и что он доживает последние недели, если не дни. У одной из дочерей был сын – мальчик в возрасте моей дочери – примерно 10-и лет. Бывший учитель на мои вопросы отвечал очень туманно, ничего конкретного не говорил, а как говорят – юлил и петлял. Но это было не так важно. Фактически это было просто «установлением личности». Одним словом, я написал в своём рапорте, что из-за его состояния семью выдавать не следует. Моему совету последовали».

«Но как вы могли, всё-таки, так или иначе оправдать коллаборанта?» - спросил я в большом волнении. «Видите ли, Артур, - сказал Хилберт – мы, евреи часто делаем такие гуманные жесты. Часто... Это глупо, никто в отношении нас этого себе почти не «позволял» в течение мировой войны. А мы делаем. Мне стало жаль мальчика, ровесника дочки. Если бы я дал рекомендацию о выдаче семьи, то он бы наверняка погиб в Сибири – с матерью и её сестрой – они скоро погибли бы там от голода. Скорее всего. Да, англичане вероятно бы их всех выдали, а я, видите, сделал вот так...» «Жалели ли вы когда-нибудь об этом?» - спросил я его тогда. «Пожалуй, что нет. Ведь старик всё равно умер – ну, не вешать же больного раком?! А семья его... не знаю, думаю, что я сделал тогда, возможно, правильно...» «В общем – роль сыграл его внук, ровесник вашей дочери, как я понимаю?» «Наверное так».

Позднее я как-то с ним заехал к его дочери. Её муж был довольно процветающим архитектором. У них был сын – студент и две приёмных дочери. История её тоже примечательна. Так как её мать ирландка, она, выходя замуж в 1955 году, приняла иудаизм, так как её муж еврей. Но не только поэтому. Едва поженившись, они с мужем – оба 20-летние – уехали на три года в Израиль – «вспахивать целину» в полном смысле этого слова. Работали в кибуце и внесли свой вклад в строительство Израиля. Много американцев разных возрастов тогда уехало в Израиль, помогая деньгами и трудом. Нам в СССР всё это было неведомо. Узнали мы об этом лишь незадолго до отъезда из Союза в 1979 году, прочитав «Эксодус» Леона Юриса. А до того всё, что касалось Израиля было в основном покрыто тайной. И всё же, как интересно было обо всём этом узнавать! Лучше поздно, чем никогда.

В Метрополитен опере у нас с Барановым тоже сложился круг людей, с которыми мы наиболее охотно общались, Все они были американцами, но все более не менее были знакомы с русским языком. Мы не говорили с ними по-русски, но иногда они сами спрашивали о тех или иных выражениях, часто, конечно и о популярных ругательствах. На фотографии, сделанной кем-то случайно, мы все ещё сравнительно молодые и радостные. Альтист Майкл Бартон был канадцем. Он отлично говорил по-русски. Говорил, что происходил из казаков, когда-то иммигрировавших в Канаду. Ну, у человека, служившего по рассказам коллег во время войны в военной разведке, конечно много вариантов биографии. Майкл быт очень милым, дружелюбным и воспитанным человеком. На мой вопрос, где он так выучил русский, он отвечал, что «слушал окружающих» - кого не уточнял – и вот так и выучил. Это, естественно была его фантазия, и язык он знал возможно с детства, но это придавало ему некоторый ореол таинственности, как и впрочем, всем бывшим разведчикам. Фамилия его, скорее всего была не настоящая. Но всё это было не так важно. Другим моим действительно близким другом на долгие годы стал трубач Гарри Пирс. Его отец тоже приехал из России - из «Гродно-губернии», как рассказывало большинство американцев. Мать его была ирландкой, но он чувствовал себя потомком русских евреев. Он играл какие-то годы в Филадельфийском оркестре с Юджином Орманди, потом был в действующей американской армии во время вторжения в июне 1944 года. Очень был дружески к нам настроен, всегда помогал, когда у нас были какие-то затруднения с решением новых жизненных проблем. Последним «русскоговорящим» - хотя в действительности он почти ничего не говорил, но понимал, был замечательный контрабасист – концертмейстер группы Майкл Морган. Все мы и зафиксированы на дорогой мне теперь фотографии примерно 1983 года. В такой дружеской атмосфере мы чувствовали себя исключительно уютно и вполне дома. Как-то Сербин сказал мне: «Я на вас смотрю, и не представляю себе вас в Москве. Вы настолько тут дома, что по-моему вы везде на Западе вполне дома! Вы - настоящий космополит!» Я на это заметил, что в Москве за «космополитизм» выгоняли с работы, а в некоторых случаях бывало и похуже, но... но я рад, что ему кажется именно так, как это и есть на самом деле.


К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:0
Всего посещений: 314




Convert this page - http://7iskusstv.com/2012/Nomer2/Shtilman1.php - to PDF file

Комментарии:

A.SHTILMAN
New York, NY, USA - at 2012-03-05 18:41:26 EDT
Спасибо, дорогой Ион Лазаревич!
Ион Деген
- at 2012-03-05 16:59:10 EDT
К сожалению, а может быть к счастью, у меня сейчас совершенно нет времени на чтение отличных журналов Евгения Берковича. Но, заглянув в оглавление свежего номера «7 Искусств», и увидев фамилии любимых авторов, позволил себе передышку. Некоторые авторы уже получили мои отзывы, которые предпочёл не засвечивать в Гостевой. Некоторые , возможно, ещё получат. А Вас, дорогой Артур, я просто должен поблагодарить за очередной приём, за очередную порцию информации в отличной форме, свойственной Вам, за очередную интерлюдию в Вашей прозе. Спасибо огромное!
Victor Licht
- at 2012-03-04 13:05:32 EDT
Почему "Люлю"? Я понимаю, что наверное, так оно на языке оригинала и произносится. Однако во всей русскоязычной литературе эта опера известна только как "Лулу".
Владимир
Филадельфия, - at 2012-03-03 04:06:02 EDT
Как всегда читаю с удовольствием Ваши записки. Жаль, что не довелось слышать Ваши сольные выступления.
Моше бен Цви
- at 2012-03-01 20:01:28 EDT
Прочёл с большим удовольствием. Замечательные воспоминания - удивительное сочетание точности и лиричности. Спасибо автору
A.SHTILMAN
New York, NY, USA - at 2012-02-29 20:17:30 EDT
Уважаемый Игрек!

"Что мешало Большому" /ставить "Дон Джованни "Моцарта/. Да та же политика утверждения "приоритетов".Это долгая история сравнения "Каменного гостя "Даргомыжского с Моцартом.Но ставили именно Даргомыжского.В том и было дело.Никто не умаляет значение "Каменного гостя" Драгомыжского даже для развития стиля Мусоргского, но всё же Моцарт - нечто совершенно иное.Нужно отметить факт, что ни Бах / контаты, Страсти ,Мессы/, ни Моцарт с его операми и даже Симфониями не являлись в концертной жизни и оперном репертуаре Москвы в годы моей работы там с 1966 по 1979-й приоритетными целями в деятельности этих организаций для исполнения их шедевров. Главной целью была пропаганда и исполнение музыки русских композиторов. В Московской Филармонии это сконцентрировалось в политику совершенно ясную. Всё это было "спущено сверху ещё в сороковые послевоенные годы и продолжалось до моего отъезда в из Москвы в 1979 году. Таким образом я прослеживал эту тенденция сразу в двух музыкальных институтах - Большом театре и Московской Филармонии. Бывали исключения, но они были,увы,подтверждением правила. Так оно и шло.
Г-ну Марксу.Очень обнадёживало его высказывание о том, что мои писания его не интересуют и он их не читате. К сожалению, он нарушил своё общание. Вкратце - для него весь музыкальный мир Страны Советов концентрировался на Киевском оркестре и безусловно талантливом дирижёре Натане Григорьевиче Рахлине. Но то было только малая часть всей музыкальной жизни страны. А были ещё и гастроли иностранных оркестров: Бостона, Филадельфии, Лондона, Нью Иорка, Парижа,Кливленда и.т.д. И тогда слова проф. М.Н.Тэриана оказывались актуальными - всё это было "полуподвалом" на фоне достижений лучших симфонических анамблей мира.Да и после их отъезда мало что изменялось. Вот так обстояли дела. Впрочем, это было не только моим мнением, но и мнением крупнейших профессоров Консерватории, дирижёров и музыковедов. Но для этого с ними нужно было общаться и их знать. Ну, а если тот уровень исполнительства удовлетворял высокий уровень восприятия господ марксистов, то -прекрасно!О чём было и мечтать? Да и двигаться в какую-то там эмиграцию был незачем. Я понимаю, что для профессиональных музыкантов,достаточно конкурентно способных из оркестров Мравинского, Большого театра, Большого Симф. Радио, Госоркестра, оркестра Баршая и других мест ситуация выглядела совершенно иной. Потому-то и оказалось, что лучшие музыканты Москвы, Ленинграда, Риги, Таллина,Минска, Киева и других городов воспользовались историческим моментом и покинули СССР -хотя бы в поисках работы, которой они были достойны.

Игрек
- at 2012-02-29 06:49:21 EDT
"Первым спектаклем должен был быть «Дон Жуан» Моцарта. Мы проиграли его один раз в Нью-Йорке перед отъездом. Понятно, что раньше я его никогда не играл – в Большом театре в моё время он не шёл".
***
Артур Давидович, почему? Разве это не одна из самых-самых популярных опер? А ария Липорелло, как мне кажется, известна почти как ария Фигаро. Недавно в Сан-Франциско Don Giovanni шла в 24 раз! На фотографиях в програмке, кажется, все лучшие баритоны и сопрано мира. Что мешало Большому?

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//