Падекатр
Перевод с английского Елены Тамаркиной

Постановка месье Перро для мадмуазелей Тальони, Карлотты Гризи, Черрито и Люсиль Гран, и принятая с самыми энергичными овациями в ТЕАТРЕ ЕЕ ВЕЛИЧЕСТВА музыка синьора Пуньи

...Ее (Тальони) отец поставил большинство балетов, которые она танцевала. Она стала первой балериной эпохи Романтизма, поскольку возрождение балета, ставшего столь характерной особенностью европейского театра 30-х и 40-х годов девятнадцатого века, началось именно с первого ее появления на сцене Парижской Оперы в 1827 году.

Ее меняющийся, легкий, воздушный стиль привнес новизну поэтики в искусство танца и достиг своего высочайшего выражения в постановке ее отцом великого балета Сильфида. Теперь, в 1845, она приближалась уже к завершению танцевальной карьеры, однако многие знатоки все еще продолжали считать ее непревзойденной королевой балета.

Почитатели таланта Фанни Черрито горячо оспорили бы такое заявление. Черрито имела двойное превосходство над Тальони – молодость и красоту. Родившись в 1817, она была на 13 лет моложе и, в сравнении с простыми чертами и не совершенным телосложением Тальони, была щедро наделена физической привлекательностью. Ее стиль танца был не мечтательным и поэтичным, а, казалось, напротив, страстным отказом от этого: танцуя, она, словно упивалась собственным очарованием и силой. Она завоевала Лондон одним прыжком в 1840, и с тех пор возвращалась на сцену Ее Величества ежегодно с новыми балетными партиями, среди которых самой популярной стала Ундина, поставленная специально для нее Жюлем Перро.

Остальные балерины были приблизительно одного возраста, родившись в 1819. Карлотта Гризи была несколькими месяцами старше. Ее преимущество заключалось в том, что ее обучал Перро, влюбился, стал опекать и привез в Париж в 1840 году. Последовал контракт в "Опера", и в 1841 году она танцевала там партию Жизели, пленив сердце поэта Теофиля Готье, одного из авторов балетного сценария (либретто). Парижане, удрученные отъездом в Россию обоих Тальони и Элсслер, отбывшей за Атлантический океан, немедленно приняли ее всем сердцем, обнаружив в ее стиле некоторое сходство с поэтичностью Тальони, но, при этом, элсслеровскую пылкость.

Четвертой, и самой юной из четырех балерин, была Люсиль Гран, единственная, в чьих жилах не текла итальянская кровь. Она была датчанкой и ученицей Бурнонвиля, который подготовил для нее свою версию Сильфиды.

Однако, рассорившись с учителем, она покинула Копенгаген и уехала искать славы в Париж, в Санкт-Петербург и, наконец, в Лондон, где она выступила с огромным успехом в партии лесной нимфы в балете Перро Эолин на открытии сезона в 1845 году.

Аранжировку дивертисмента, где появлялись все четыре балерины, по сути дела, пришлось делать Жюлю Перро (1810 – 92), официальному балетмейстеру театра. Он был самым талантливым хореографом того времени, и Лондону посчастливилось стать сценой величайшего расцвета его гения. Он желал вновь быть приглашенным Парижской оперой, где прежде работал с Тальони, однако тамошняя администрация была заинтересована только в его протеже – Карлотте Гризи, впрочем, ему позволили аранжировать ее партию в Жизели. Компенсацией такому разочарованию стало приглашение работать на сцене Ее Величества, где, в течение семи сезонов подряд, с 1842 по 1848 гг., ему предстояло создать непрерывный ряд шедевров, предназначенных для исполнения величайшими балеринами того времени: драматический балет Ундина -для Черрито, Эсмеральда – для Гризи, Эолин и Катарина – для Гран, и, далеко не в последнюю очередь, дивертисменты для всех четырех звезд, первым из которых – и наиболее знаменитым – стал Падекатр. Замысленный изначально как "случайный отрывок", он снискал себе постоянную славу тем, насколько мастерски выигрышно и в наилучшем свете были представлены особые качества каждой из балерин.

Декорации и костюмы для Падекатра не были записаны на счет ни одного из балетных дизайнеров. Сценарий, фактически, представлял собой знакомый набор, описанный современниками как "хорошо известная беседка дивертисмента". Будь это в тот сезон новинкой, тогда бы Чарльз Маршалл, главный художник театра, был ответствен за ее дизайн, но, судя по всему, она использовалась уже на протяжении нескольких сезонов, являясь работой предшественника Маршалла – Уильяма Грива.

Чезаре (Цезарь) Пуньи (1802?-1870), приглашенный для составления партитуры, был одним из самых выдающихся из когда либо живших балетных авторов. В бытность свою студентом миланской Консерватории, он начал писать для балета в театре Ла Скала. Как и Перро, лучшую свою работу он сделал в Лондоне, где с 1843 по 1850 отвечал почти за всю балетную музыку, звучавшую в Театре Ее Величества, включая партитуры всех главных балетов Перро: Ундина, Эсмеральда, Эолин и др. Позже, в 1851, был назначен официальным композитором балетной музыки Имперских Театров в Санкт-Петербурге – пост, на котором он оставался до самой смерти. На протяжении всей карьеры ему было заказано огромное количество музыки, и, когда он умер, говорили, что им была написана музыка к более чем тремстам балетам. Только в 1845 – году создания Падекатра, он подготовил партитуру для не менее чем шести балетов. Он писал музыку с феноменальной скоростью: Ундину он писал всего 3 недели, Катарину – 19 дней, Эсмеральду – две недели, и Бред Художника – по общему мнению, всего день. Столь удивительный результат мог быть достигнут лишь за счет приносимого в жертву вдохновения и качества, при этом, его музыка всегда была в высшей степени танцевальной, и его умение оркестровки считалось общепризнанным. Его партитура к Падекатру оказалась достойным сопровождением к хореографии Перро, и, в оркестровке Лейтона Лукаса для современной балетной версии, продолжает очаровывать.

Подготовка балета Падекатр, видимо, была достаточно сложной, однако следующий часто пересказываемый случай следует признать недостоверным. Среди материальных препятствий, на которые ссылается в своих мемуарах Лумли, было опасение, что Гризи не сумеет вовремя выехать из Парижа для участия в репетициях и в самом выдающемся событии. Чтобы подобного не случилось, по его (Лумли) словам, "было зафрахтовано судно Паровой Навигационной Компании, чтобы в мгновение ока переправить сильфиду через Пролив; специальный поезд ждал в Дувре; запряженные лошади в упряжках ожидали танцовщицу, чтобы помочь ей на всем пути пробега от Парижа до Кале." Данный анекдот повторялся во многих отчетах о балете Падекатр, однако никто не потрудился проверить его достоверность. Изучение афиш сезона 1845 года, однако, определенно демонстрирует, что Лумли, описывавший это событие по прошествии более чем двадцати лет, вероятнее всего, спутал его с другим случаем, связанным с подготовкой Падекатра. Падекатр давали 12 июля, и Карлотта Гризи не только прибыла в Лондон на несколько дней раньше, но и выступала в том сезоне уже 22 мая, продолжая регулярно танцевать на сцене Ее Величества до самой премьеры великого дивертисмента.

Задача собрать и представить всех четырех балерин в одном спектакле могла заставить дрогнуть, спасовать и самого опытного государственного мужа. Но в результате множества уговоров, лести и мольбы, Лумли удалось воплотить свою идею в жизнь. Наибольшей заботой было не ранить чувства балерин, и менеджер отдал Перро распоряжение сделать "любое появление каждой ножки в каждом па столь тщательно сбалансированным, чтобы ни у кого не было перевеса. Каждая танцовщица должна была сверкать своим особым, присущим ей одной, грациозным стилем до последнего грана совершенства; однако ни одна не должна затмить других – по крайней мере, так каждой из них надлежало думать".

Тем временем, все участники готовились к историческому событию. Парижский театральный "Курьер Спектаклей" писал в начале июля, что Тальони, Черрито и Гран работали по несколько часов в день с преподавателем Госселином, в то время как с Гризи, понятно, занимался сам Перро. Лумли верно смог предвидеть трудности, которые выпадут на долю балетмейстера, так, почти в последний момент соперничество между Черрито и Гризи вылилось в страшный скандал по поводу превосходства, угрожая самому факту исполнения дивертисмента. Обе не возражали, чтобы финальную вариацию танцевала Тальони, но та и другая заявили о своем праве выступать непосредственно перед Тальони. Позднее Тальони сказала, что именно Черрито начала ссору, и что Гризи впала в страшный гнев, называя соратницу "крошкой". Бедный Перро убежал и спрятался в кабинете Лумли. "Боже мой!" – восклицал он в отчаянии, - "Черрито не желает выходить перед Карлоттой – Карлотта перед Черрито – и нет никакого способа заставить их двигаться, это конец!" По счастью, Лумли не разделял пессимизма своего балетмейстера. "Этот вопрос о таланте должен быть разрешен зрителем", – произнес он. "Но в данной дилемме есть аспект, по поводу которого, уверен, леди проявят искренность. Пусть те, кто старше, воспользуются безусловным правом на наиболее выгодное положение".

Эффект был поразительным. "Балетмейстер", - писал Лумли в своих мемуарах, - "ударил себя по лбу, понимающе улыбнулся и помчался на сцену. Мнение организатора было объявлено. Леди принялись хихикать, смеяться, отступили назад, и теперь с той же готовностью приняли свое право на очередность, с какой прежде стремились вытребовать его для себя. Хитрость удалась. Организация дела осталась в руках мсье Перро. Порядок выступления леди был установлен, большой падекатр был представлен в тот же вечер восхищенной публике, которая так и не узнала, что чуть было не лишилась этого удовольствия."

Тем не менее, среди модной публики театра Ее Величества в тот памятный субботний вечер 12 июля 1845 года, даже после звонка о начале представления, были многие, кто сомневался, что занавес вообще поднимется для показа заявленного Падекатра, так как слухи о ссоре просочились сквозь стены Оперного театра. Но он поднялся – между актами оперы Доницетти Анна Болена – и взору открылся солнечный пейзаж, на фоне которого живописными группками застыли танцовщицы, одетые в муслин и розовые трико. Затем из-за кулис появились, рука об руку, все четыре знаменитости в одежде простого прямого покроя светлейшего розового оттенка, украшенные одной-двумя розами – в волосах и на корсаже: Тальони, Черрито, Гризи, Гран. Посреди всеобщего волнения, приветственных возгласов, топота и аплодисментов, они медленно продвигались по сцене, раскланиваясь перед публикой.

Именно в тот момент "некий неразумный друг Черрито, столь же глупо, сколь и дурно в смысле вкуса, скинул с горячей верхотуры плакаты в три руки шириной всевозможных цветов, содержащие адрес и сонет на итальянском к бровке прекрасной балерины, согласно царившему поветрию, насколько мы смогли проследить автора in nubibus[1], чтобы доказать, что между Фанни Черрито и любой другой танцовщицей разница та же, что между грибом и ливанским кедром – rien que cela![2] Приверженцы в партере на миг пришли в сильное беспокойство, опасаясь, не обвалится ли потолок, но вскоре последовал взрыв смеха".

Затем, лишь только заиграл оркестр, все смолкло. Четыре балерины начали с серии группировок - живописных, элегантно и изысканно поставленных, выполненных идеально точно, легко, словно без малейших усилий и напряжения или попыток произвести впечатление. Тальони в центральной группе, остальные – вокруг нее, с нависающими над нею протянутыми руками, - словно отдавали ей почести; ярким было и ее появление между ними – с отклоненной назад головой и словно возлежащей на их руках. За этими группировками последовали "быстрые поперечные движения", за ними шло блестящее соло Гран, затем pas de deux Черрито и Гризи, и, наконец, серия широких – вдоль всей сцены – воздушных jetes Тальони, выполняемых только ею. Каждое появление завершалось бурей оваций, дождем из букетов цветов и поклонами; постепенно сцена скрылась под все новыми слоями лепестков. Не раз во время дивертисмента был замечен кидающим цветы из своей ложи почтенный герцог Веллингтон.

Затем, для вариации allegro появилась Люсиль Гран – с пируэтами и "изящными полукруглыми прыжками" на пуантах, легкими "как перышко", но в то же время энергичными и – с присущей ей поразительной устойчивостью. За этим последовало andante с Карлоттой Гризи, выполняющей "полеты на кончиках пальцев" и "молниеносные вращения" "столь же ловкие, сколь и многочисленные, сочетающиеся, однако, со множеством живейших па, тысячекратно увеличивавших число ее ножек"; пикантная кокетливая вариация, в которую она внесла всю присущую ей юную грацию и очарование. И вот темп замедлился, стал романтичным, выразительным в andantino, исполняемом Тальони и Гран. Но это было лишь минутным настроением. Черрито, спокойно созерцавшая соперниц из глубины сцены, вышла на высокой скорости, чередуя стремительные повороты по диагонали всей сцены и jetes, исполненные так живо, что, по словам одного из зрителей, "она, казалось, вознамерилась опоясать всю Землю за сорок минут." Она была буквально осыпана букетами в награду за это удивительно сильное выступление, и, раскрасневшаяся и возбужденная, стала разглядывать изобилие цветов у своих ног, будто в изумлении, и только после этого принялась подбирать их со сцены "с хитроватой покорностью, что выглядело забавно". Венков и букетов было больше, чем она смогла удержать в обеих руках, и Тальони вышла помочь и подала ей гирлянду цветов с улыбкой и поздравлениями.

Подошла очередь и самой главной балерине, и, благодаря своему артистизму, несмотря на имевшие место только что триумфы, ей удалось довести восторг зрителей до совершенно невероятной высоты. Ее вариацией было allegro, нежное и томное, и в нем она "продемонстрировала все свое величие, по большей части основанное на том продвигающемся шаге, который считается ее изобретением, а также ее поразительных прыжках"; она включила и "шажки с согнутым вперед коленом" – настолько ставшими ее полным изобретением, что никто из танцовщиц не мог это повторить; наблюдавшие ее отмечали, что "линия ее танца всегда удерживала больший перпендикуляр", нежели у ее компаньонок.

Затем шла coda, в которой все четыре балерины соперничали друг с другом, показывая "различной степени сложности ослепительные па", "летая с неуловимой для глаза скоростью и чередованием прекрасных движений, образуя трогательную картинку не поддающуюся никакому описанию"; и, наконец, синхронный выход "скульптурной" группы. Финальный заключительный аккорд оркестра потонул в нарастающем реве зрительного зала. Падекатр был завершен.

Выход на сцену всех четырех балерин под занавес стал сигналом для нового энтузиазма зала, который перерос в бешеное crescendo, когда Черрито водрузила венок из белых роз на голову Тальони. Были также возгласы и в честь Перро, который трудился не менее танцовщиц, из-за кулис дирижируя дивертисментом, отбивая такт, беспрестанно нервно закуривая и не находя себе место от волнения. Но вот все тревоги позади, и он тоже вышел на сцену за своей порцией оваций. Все четыре балерины были глубоко удовлетворены совместным триумфом, и в конце обменялись между собой подарками, чтобы отметить это выступление особо. Тальони заказала четыре золотых медальона в форме сердечек, в каждом – была прядь ее волос; три из них она подарила своим партнершам, четвертый оставила себе. В свою очередь, Черрито подарила Тальони прекрасный каминный веер из слоновой кости с красными и белыми перьями.

Сегодня Падекатр остается лишь в описаниях современных ему критиков, из которых и составлен приведенный текст, а также в горстке рисунков того времени. Среди зарисовок – представленная А.Е. Шалоном (A.E. Сhalon) группа, – вероятно, "скульптурная" группа в финале, - превращенная Т.Х. Магуайером в одну из чудеснейших литографий Романтического балета. Королева Виктория и Принц Альберт пришли в такой восторг от рисунка Чалона, что распорядились, чтобы копии гравюры прислали им в Германию. Другой момент этого дивертисмента, одну из серий групповых сцен в начале, обессмертил Дж. Брандард на титульном листе музыки, давая нам некоторое представление о беседке дивертисмента.

В том сезоне Падекатр был показан всего три раза – 15 июля, 17 (когда его видели Королева Виктория и Принц Альберт) и 19 – перед отъездом Карлотты Гризи из Лондона; и вновь исполнен двумя годами позднее, в 1847, всего для двух представлений – 17 и 20 июля, с Каролиной Росати в партии, исполнявшейся изначально Люсиль Гран. Эти шесть показов и стали суммарным итогом труда хореографа дивертисмента. И все же, он был возрожден еще один раз в Романтический период. В Милане, в дни Карнавала 1846 года, он был поставлен Тальони и включен в выступление Le Diable a quatre – с нею самой, Софией Фуоко, Каролиной Галетти (позднее известной как Каролина Росати) и Каролиной Венте. Однако без руководства Перро и без участия всех остальных балерин, для которых он и был создан, тот падекатр лишь немногим отличался от других.

Настоящую славу Падекатр снискал в Лондоне на глазах зрителей тех самых шести представлений на сцене Ее Величества. Но даже будь он показан всего один раз, его слава и известность не были бы меньшими. Vicomtesse de Malleville заявляла: "В этой новой работе Перро – более десяти балетов калибра Эсмеральды". "Никогда еще не было таких па", - говорила The Times, - "это было величайшим в Европе представлением терпсихор". "Это явилось потрясением до глубины души," – добавляла Era, и – как писал в заключение Моrning Herald, ознаменовало "новую эпоху в истории балетмейстерского искусства, и те, кто видел, удовлетворенно ухмыляются по сей день, и хвастают этим перед теми, кто этого не видел".

В ретроспективе Падекатр является прославлением сценического божества – Романтической балерины, и именно в этом следует видеть важную особенность, недоступную публике того времени. Ведь Романтический балет страдал от хронического дисбаланса. Балерина была суверенна и всесильна, и отсутствие мужчины в этой исторической работе отражало предубеждение против танцовщиков мужчин, что стало одним из факторов, приведших к закату балета как театрального искусства уже через несколько лет после Падекатра. Другой признак упадка заключался в самой форме работы. Лондонской публике, где доминировало модное общество, посещающее Оперу по социальной обязанности и непостоянное в своих увлечениях, уже начинал приедаться драматический балет, и более востребованными становились бессюжетные дивертисменты для заключительного вечернего развлечения. Падекатр, таким образом, стал не только величайшим явлением Романтического балета, но также предзнаменованием его заката.