Несвобода творчества

От редакции. К 70-летию композитора  Сергея Колмановского мы публикуем его очерк. Сергей Эдуардович - не музыковед и не теоретик. Это, скорее, размышления практика о трудностях собственной работы. Кто из любителей музыки не задавался вопросами: как она создаётся? Через какие трудности проходит композитор на пути к слушателю? Вот об этом  и рассказывает наш сегодняшний  автор.

 Всё в жизни-контрапункт, то есть противоречие.

                            М.Глинка

В этом коротком очерке речь пойдёт не о много раз вскрытых зависимостях искусства от правителей и богачей, а  о сложностях, заложенных в самой природе творчества. О них  не устраивают публичных дискуссий по ТВ, но неужели же они интересуют только профессионалов? Хочется приоткрыть двери нашей кухни и непосвящённым, но жадным до неизвестного-не все же Вы, дорогие читатели, сочиняете музыку!..

1.  Дилемма художника: ждать или добиваться?

Как и всякий занимающийся искусством, я подвержен мистике, которая, собственно, и отличает этот род деятельности от всех других. Приведу простой пример. Стихи Евг. Долматовского «Старый барабанщик», сыгравшие важную роль в моей творческой судьбе, я в первые услышал в исполнении своего коллеги, уже написавшего на них музыку и был поражен редкой для этого талантливого композитора невыразительностью, тем более что стихи написаны в форме детской считалочки, и в них уже был заложен чёткий музыкальный ритм. Через какое-то время то же самое повторилось с другим, не менее талантливым композитором, моим близким другом. Я решил, что какие-то силы взывают именно ко мне и тоже сделал попытку – стихи и меня завораживали  ритмом. Но и у меня долгое время ничего не выходило. И вдруг я услышал музыку, которая не считалась с этим ритмом, ломала его и даже выходила на распев. И тогда я понял, что следуя ритму стихов, можно было только присоединить к ним барабан, а любая рабски следующая за ним мелодия только мешала ему, повисала на нём гирей. Вот почему у всех у нас долго ничего не получалось. Подчёркиваю последовательность – сначала случилась музыка, а потом понимание – где надо было её искать. Сиречь: моей заслуги – ноль, я искал не там, где надо, просто Господь решил посветить мне своим фонариком. Тут уместно процитировать Евг. Евтушенко:

В продуманности строки

Тончайшая тяжеловесность.

Ей это приносит известность,

И ценят её знатоки.

В нечаянности строки

Есть слишком завидная лёгкость,

      И можешь кусать себе локоть,

      Но именно это – стихи.

Вот он – ответ на вопрос, возникший хороших 60 лет назад и всё больше уходящий в прошлое: может ли компьютер сочинять музыку? Однозначный ответ был бы – может. Установлено, что если дать 10 партитур, сочинённых компьютером и 10 партитур, сочинённых профессиональными композиторами, десятерым музыковедам, процент правильных ответов будет невысоким. Но не на всякий вопрос можно дать однозначный ответ. Что считать музыкой? Ведь искусство живо только исключениями. И вот компьютеры становятся всё совершеннее, всё больше помогают в работе и  нам, композиторам, но уже давно никто не надеется на сочинённую компьютером и подхваченную людьми мелодию, поскольку   «нечаянность строки» невозможно запрограммировать.

Так что же, не искать, не добиваться, а просто ждать господнего фонарика? Как бы не так! Почему-то он светит только тем, кто сам не плошает и при этом на Бога даже и не надеется.

Многое зависит и от натуры композитора. Например, далеко не все могут сочинять музыку в срок, что особенно важно в кино и в театре, где часто музыку надо сдавать «вчера». Скажем, Дунаевский естественне всего выходил на Божью помощь (привычнее назвать это творческим гореньем или вдохновением) в цейтноте. Других же эта гонка полностью парализует.

Вот это необъяснимое манит меня в искусстве больше всего. Я десятки раз смотрел фильмы с Жаном Габеном, но его тайны так и не разгадал. Конечно же, его русский аналог, всенародно обожаемый (и я тут не исключение) Михаил Ульянов во много раз интереснее и богаче, его творческий диапазон несравнимо шире, но палитра его выразительных средств - на виду. Габен же в некоторых фильмах не только не повышает голоса и не разбрасывается жестами и мимикой, он иногда и глазами ничего не делает, и чем берёт – совершенно неуловимо.

А пение Булата Окуджавы? Франсуа Вийон говорил, что свои стихи поэт должен читать монотонно (стало быть, не пытаться их «продать», пусть они всё скажут сами за себя.) Окуджава пел свои песни как-то упоительно монотонно – ни голоса, ни тембра, ни актёрского мастерства, всё под одну дуду и три солдатских аккорда на гитаре... И никто не поёт эти песни лучше него. Воистину «можешь кусать себе локоть»...

2.  Волк волку композитор?

К сожалению, такое продолжение формулы «человек человеку волк, а...» имеет все основания. Это особенно применимо к работающим в жанре песни. Дунаевский говорил, что у композитора с поэтом должен быть настоящий роман c сопутствующими ему страстями, ревностью и даже возможной ненавистью после разрыва. Очень часто поэт говорит композитору: ещё раз напишешь музыку на стихи такого-то, и забудь меня. Был случай, когда маститый поэт после «развода» забрал у не менее маститого соавтора стихи, на которые тот уже написал музыку, потом, отдавая стихи другому корифею, напел ему эту музыку как собственный эскиз (поэты часто делились с композитором мелодией, которая им мнилась при сочинении стихов). Корифею понравилась мелодия и он с согласия поэта выдал её за свою. Когда обнаружилась истина, руководство радио (телевидения тогда ещё не было) сочло за наименьшее зло не исправлять ситуацию, и до сих пор звучит известнейшая песня одного великого композитора под фамилией другого! Можно себе представить, как они любят друг друга! И всё же возьму на себя смелость утверждать, что в искусстве, как и в поле, один не воин, нельзя ни сформироваться, ни пробиться без помощи собратьев по цеху. Очень важно, у кого учиться, но также важно – с кем  вместе учиться. Обычно  профессор обсуждает сочинение каждого студента в присутствии всего класса, и замечания, которые получает автор, гораздо легче берут на вооружение его товарищи, поскольку для автора они, как правило, болезненны, он долго мучается сомнениями, прежде чем их принять, а часто этого вообще не происходит, да и авторское самолюбие не способствует восприимчивости к критике. Со стороны же обычно гораздо яснее видна очевидная правота мастера, точность и меткость его замечаний, они иногда запоминаются на всю жизнь. Я помню консерваторские сочинения своих соучеников – Эдуарда Ханка, Марка Минкова, Максима Дунаевского, Алексея Рыбникова, Геннадия Гладкова – лучше, чем свои, а недавно один мой бывший одноклассник напел мне мою мелодию почти 60-летней давности. Замечу, что мне повезло учиться в одно время с такими яркими индивидуальностями, и как я ни рад их успехам, мне жаль, что своим последующим переходом в неакдадемический жанр они многого лишили симфоническую и камерную музыку... Позволю себе вернуться к своему «Барабанщику» не потому, что переоцениваю достоинства этой песни, а потому, что уж очень показательна её долго не складывавшаяся судьба. Её не принимали ни в одной редакции, поскольку увлекшись борьбой с поначалу вдохновившим меня барабанным размером стиха, я как-то упустил из вида его заидеологизированность, свойственную многим вещам Евг. Долматовского – не зря он сам называл себя поэтом – идеологом. Это ведь только высокое начальство пропагандирующих организаций призывало нас воспевать, а каждый редактор искал для своей передачи нечто согревающее слушателей, вызывающее у них живой отклик. А, скажем, итоговые слова песни: «Старый барабанщик на посту!», - отпугивали не просто просоветским, но даже несколько сталинским привкусом. Надо представить себе, до какого отчаяния я дошёл, обратившись в отдел сатиры и юмора, визитной карточкой которого была всем известная передача «С добрым утром!»! Но один из тамошних редакторов Борис Вэйц –он же композитор Борис Савельев, не только сразу определил, что это детская песня, но и за руку, почти силком привёл меня в детскую редакцию радио, где песня была принята на «ура». Мы с Долматовским ничего не понимали, там ведь говорилось о человеке, прожившем долгую и нелёгкую жизнь. Нам пошли навстречу – наряду с детским хором, песня была записана с Эдуардом Хилем, и когда это зависело от авторов, передавалась исключительно в этом очень выразительном исполнении, которое, однако, в отличии от детского, совершенно не воспринималось. Причину возникновения этих ножниц я понял значительно позже: в исполнении детей барабанщик становился отвлечённо-романтическим, даже несколко сказочным героем, а не советским комиссаром, оставившим «по далёким странам с верным барабаном добрый след». Почему же опять мистика стала на моём пути? Почему талантливый, но не имевший никакого музыкального (подозреваю, что и общего) образования Боря понял природу песни тоньше, чем разносторонне образованные авторы? Потому, что Мейерхольд был совершенно прав: в искусстве гораздо важнее догадываться, чем знать...

3. Классовая борьба.

Непростые отношения между соавторами по песне можно считать идиллией по сравнению с тем, что творится в области музыкального театра. Тут почему-то испокон веков не признаётся соавторский паритет. На сводных афишах музыкальных театров всегда обозначается только композитор, автор либретто остаётся в тени.

Кто не знает, например, что автор замечательной рок-оперы «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» - композитор Алексей Рыбников? А никак не менее талантливого автора либретто Павла Грушко знает только узкий круг любителей жанра. Это же относится и к Юрию Димитрину – классику музыкального театра, автору либретто первой советской рок-оперы «Орфей и Эвридика» (с неё началась известность композитора А. Журбина).

И так было всегда, начиная с первых итальянских опер. Между тем, тут нужно редкостное сочетание способностей – надо быть не просто драматургом, но владеть именно музыкальной драматургией, а также  театральным стихом. Именно поэтому над либретто очень часто работает целый конгламерат литераторов. Иногда в такой коллектив попадают и приблудные дельцы, лишь сводящие партнёров с композитором или с театром.

Дунаевский порой работал над опереттой с коллективом из трёх человек и говаривал: «X - владеет драматургией, Y - стихом, а Z - просто прирождённый соавтор». Как известно, Лев Толстой считал своего брата несостоявшимся писателем, поскольку при очевидных его достоинствах ему не хватало необходимых для этой профессии недостатков. Автор либретто должен обладать недостатком трудно объяснимого происхождения. Имя ему – комплекс вторичности.

Я не понимаю, откуда у талантливого драматурга и поэта возникает убеждённость в неспособности создать собственный сюжет. Музыкальные театры уже давно принимают только узнаваемые названия, но были времена – оперетты и оперы писались и на оригинальные сюжеты. Однако, окунувшись в этот жанр, авторы и таких либретто, как «Аида» или «Сильва», уже никогда не решались стать основными авторами и обратиться в драматический театр. Можно себе представить, как они относятся к композиторам, в тени которых им суждено развиваться. Но и у нас к ним есть счёт. Ведь автор либретто не может представить произведение театру – он не умеет петь под собственный фортепьянный аккомпанемент. Ездить же по городам вдвоём накладно для театра и трудно организационно – слишком многое должно благополучно совпасть. Чаще всего композитор делает это самостоятельно – и диалоги читает, и музыкальные номера демонстрирует. И постепенно начинает чувствовать себя ущемлённым: на нём весь груз переговоров с театрами, и при этом он должен в первую голову заботиться об интересах соавтора. Ведь позиция либреттиста весьма агрессивна: вся слава тебе, ты и рискуй. А меня – будь добр, обеспечь договором да авансом. Мол, не слава, не положение, так хоть деньги!

Один из моих бывших соавторов до того обнаглел, что на середине работы над кантатой стал требовать деньги с меня! Так, может, их вторичность никакая не мистика, а просто нежелание заниматься околотворческой оргработой, предоставляя эту нервотрёпку композитору? Впрочем, не  боль ли пролетарской мозоли, на которую недавно так немилосердно наступили, заставляет меня придти к этому предположению? Конечно же, жизнь гораздо богаче и сложнее прочерченной мною схемы, и ни в какие классы и классовую борьбу я не верю. И отношения между композиторами и либреттистами бывают самые разные. С некоторыми я дружу. И в каждом из них сидит эта вторичность. А ведь работая над либретто, многие из них уходят от оригинала, куда дальше, чем такие классики драматического театра, как Евг. Шварц или Гр. Горин. А скажи такому – так тебе, мол, и карты в руки, прямой путь в свободу  и независимость от композитора, он обязательно ответит: «Нет, я вторичен».

Когда моему младшему брату было 5 лет, ему стали объяснять, что трёхлетняя Катя, с которой он дружил, его двоюродная сестра. Он очень внимательно выслушал, как образуется это родство. Его спросили: «Ты всё понял?» - «Всё. Только она ведь младше» -  «Конечно, ты её старший двоюродный брат» - «Этого не может быть. Старший брат –Серёжа» Он тоже своё место знал. Странно только, что не стал либреттистом...

4. Национальность и творческая природа

Эти два понятия очень часто путают, иногда намеренно. Больше всего меня возмущает, когда печатные органы в погоне за увеличением числа подписчиков играют на местечковом ура-патриотизме, называя, скажем, выдающихся композиторов еврейской национальности великими еврейскими композиторами.

На самом деле тема «еврейская профессиональная музыка» болезненно противоречива. Это, конечно, несправедливо, больно и обидно, что такой музыкальнейший народ не создал своей оперной или симфонической классики, но – что поделаешь – её создаёт не нация, а государство (так же, как, скажем, архитектуру), которого у евреев не было. Нет собственного государства, нет собственного оперного театра и симфонического оркестра – нет еврейской оперы на уровне «Аиды» или симфонии на уровне «Героической» Бетховена! А когда возникло государство Израиль, там было не до музыки, а потом современная музыка вышла на виток такой замысловатости, что говорить о национальном в ней не представляется возможным.

Нельзя на основании большого количества физиков – лауреатов нобелевской премии еврейской национальности – говорить о еврейском направлении в физике, но можно говорить об израильском направлении в медицине. В диаспоре же  любому народу  свойственно противоречивое желание ассимилироваться, не отвергая при этом своих корней.

Ярчайшим представителем очень интересной общности – российские евреи в искусстве – был Марк Бернес. Он гордился своим еврейством, хорошо знал идиш, а когда ему не нравилась песня, говаривал: «Ребе, это не получилось!».  Его второй женой стала русская женщина с девичьей фамилией Бодрова. Он ласково называл её «моя гойка». До Бернеса она была замужем за французом по фамилии Но, и, гордясь её умением готовить еврейские блюда, Бернес каламбурил: «Она Бодрова, Но Бернес!». Однако в творчестве  его героем был, конечно же, русский советский человек.

Согласно старой  еврейской пословице: «Пой песню того человека, на чьём возу ты едешь», из века в век, из поколения в поколение евреи в естественном стремлении ситуироваться были вынуждены развивать в себе чуткую мембрану к реалиям страны пребывания и постепенно стали великими певцами чужих песен, во множестве случаев опережая в этом аборигенов. И Бернеса можно назвать первым в этом ряду. Правда, для него, как и для многих диаспорных  евреев не первого поколения, эти песни были уже своими. Как и у любого другого шансонье, в его репертуаре  нет-нет и мелькали еврейско-одесские интонации. Но до чего же показательно, что их-то как раз поставляли композиторы-великороссы – Н. Богословский («Шаланды полные кефали»), Б. Мокроусов («Песня фронтового  шофёра»)! А песни с явно русскими интонациями писали для Бернеса евреи – М. Блантер («Враги сожгли родную хату»), М. Фрадкин («Течёт река Волга»).

…Это я к тому, что в последнее время в средствах массовой информации всё чаще и безграмотнее национальность путают с творческой природой... Когда в угоду определённому кругу подписчиков газета или журнал печатает материал с такими, например, пассажами, как  «хасидские мелодии Покрасса», их редактор – будем надеяться – невольно примыкает к окололитературным антисемитам, которые после перестройки ввели в наш лексикон понятие «русскоязычный», а не русский писатель. То есть, еврей по-национальности не может быть русским писателем. А ведь покрассовские мелодии ничуть не более хасидские, чем у Пахмутовой или Соловьёва-Седого. Или, например, в статье с претенциозным названием «Иудейские корни современного мелодизма» с усердием, достойным сотрудников канцелярии Эйхмана, исследуются процент еврейской крови у выдающихся музыкантов и, скажем, объявляют Элвиса Пресли носителем этого самого иудейского мелодизма, поскольку у него бабушка еврейка. А в самом деле, какой процент еврейской крови у музыканта достаточен таким исследователям, чтобы объявить композитора или певца еврейским? Ein Halbjude пойдёт? А Viertel? А Dreiviertel? Вам это ничего не напоминает? И если объявлять Мендельсона и Рубинштейна еврейскими композиторами, Левитана – еврейским художником, а Пастернака – еврейским поэтом, то почему не провозгласить Пушкина родоначальником африканской литературы? И как быть с бедным, начисто обделённым еврейской кровью Шостаковичем, для которого народная еврейская интонация является едва ли не творческой доминантой?

Однако, как и всякая другая, моя теза не абсолютна. Существует мощнейшая и разнообразнейшая народная музыка еврейских местечек. В самое, что ни на есть, сталинское время в Москве процветал, особенно в годы руководства С. Михоэлса, ГОСЕТ (ГОСУДАРСТВЕННЫЙ – что очень важно – еврейский театр), пусть не оперный, но безумно музыкальный. Это была аккумуляция талантливейших сил, начиная с М. Шагала, стремившихся создать именно еврейский профессиональный театр.

Архив большого знатока еврейской народной музыки Л.Пульвера, который был завмузом и единственным композитором этого театра, я разыскивал много лет. А найдя, долго изучал. Это, правда, театральная музыка,  но в некоторых проявлениях по форме близка камерной классической музыке, оставаясь пропитанной еврейской народной интонацией. Я делаю обработки этой музыки для ф-но и других инструментов, и надеюсь, что скоро она зазвучит на профессиональной эстраде. Получен грант в Израиле на сохранение и вывоз этого архива, и моя кузина Тамара Колмановская защитила по Л. Пульверу диссертацию...

Не скрою, я столько размышляю на эту тему неспроста. В Советском Союзе  меня мало интересовала собственная национальность. Когда же Германия приняла меня как еврея, я счёл своим долгом проявить себя в этом качестве и, прежде всего, конечно, музыкально. Написанные мною сочинения, связанные с еврейской тематикой, слава Богу, довольно широко исполняются, особенно «Из дневника еврейского эмигранта в Германии» - 7 юморесок для скрипки с фортепиано, фантазия „Mein Schtettele“ для этого же состава, кантата «Хрустальная ночь» для хора и оркестра, «Еврейская рапсодия» для струнного оркестра, «Еврейская сюита» - 5 пьес для виолончели с фортепиано по картинам Елены Флёровой, а недавно начались выступления потсдамсой группы Arpeggiato с целой программой из моих сочинений, которая называется «A gitn Jontow“ (Счастливого праздника). Не могу пожаловаться на невнимание прессы – об этих сочинениях написано много отзывов – от умеренных до определённо–положительных, но в одном критики единодушны: это не еврейская музыка, а сочинения русского (иногда пишут «советского» - и это точнее, если иметь в виду время моего формирования) композитора на темы быта и истории евреев. Думаю, что они правы. И то сказать: даже великого Римского-Корсакова ещё никто не назвал арабским композитором, какой бы гениальной ни была его знаменитая «Шахерезада»...

Особого разговора требует музыка еврейского ритуала. Мне приходилось слышать от руководителей различных еврейских религиозных институтов, что подлинная еврейская музыка звучит лишь в синагоге. Позволю себе не согласиться с ними. Музыка композиторов – евреев в диаспоре – хотели они быть еврейскими композиторами или нет – вообще испытывала на себе сильное влияние музыкальной культуры стран пребывания. Отсюда очень часто, скажем, на концертах клецмера попадаются такие названия, как «румынское», «болгарское» или «венгерское». Это стало особенно ярко проявляться и в ритуале в связи с хасидской реформой, имевшей одной из задач сделать службу доступней для в значительной мере асссимилировавшихся прихожан. В музыке ведущего композитора этого жанра, Левандовского, слышны явные отголоски европейской популярной оперной классики, что ни в коей мере не умаляет её несомненных достоинств.

Мне только дай повод пожаловаться – вот, мол, как мучительно «я привыкаю к несовпаденьям», как поётся в известной песне. Но мне хотелось бы, чтобы меня правильно поняли. Для того чтобы определить главную проблему нашей профессии, вовсе не нужно писать целую статью. Достаточно вспомнить очень старую шутку, доля правды в которой – все 100%: композиторов до чёрта, а нот всего семь...