Номер 12(69)  декабрь 2015 года
Катя Компанеец

Катя Компанеец Работа над «Гамлетом» Тарковского

                                     

    Мои недавно опубликованные мемуары о работе над «Гамлетом» обрываются почти на полуслове. Не помню, написала ли я больше или бросила писать, занявшись другими делами. Во всяком случае, я тогда не думала их публиковать, да и писание мемуаров меня в то время мало занимало. Поэтому я совершенно забыла о том, что их написала, и для меня самой было неожиданностью, когда я их обнаружила.

    Хочу добавить еще несколько слов к написанному. Меня теперь спрашивают о моей работе и просят продолжить мои воспоминания. Вместо того чтобы отвечать устно и в письмах на вопросы, я решила написать, что еще помню.

   Не знаю, смогу ли я написать «свежо и непосредственно» как в предыдущем отрывке, но, может быть, написанное через «призму лет» имеет свои преимущества. Уже в 1974-ом у меня не было сомнения в значительности Тарковского. Я посмотрела «Зеркало» в доме литераторов и была им зачарована. Моя работа с Тарковским над костюмами была как бы случайностью, но к этому привела цепь событий. Моя поездка в Сенеж на два месяца имела целью профессионально вернуться в форму, начать серьезно заниматься живописью после рождения двух детей. Именно эту роль она сыграла, а дополнительно, привела к работе в театре.

 

   Я, конечно, совершенно на жалела, что взяла на себя эту работу, но это была каторга и самоубийство. Возможно, это было связано с подспудным недоброжелательством начальства или даже саботажем, было ощущение, что ты катишь в гору камень. Кроме того, более, чем за год работы, заплатили тысячу или тысячу двести рублей, что поделенное на время работы было очень мало. Недавно, к моему удивлению, я прочитала в «Мартирологе» Тарковского, что и ему заплатили столько же. Тенгиз же тогда похвалился, что ему дали больше как «заслуженному». Описание работы над «Гамлетом» у Тарковского показалось мне очень правдивым и точным.

   Вернусь к моему знакомству с Тенгизом. Когда мы жили на Сенеже, он делал выставку, свою и еще двух грузинских художников, в Музее Восточных Культур. В Москве грузины жили в квартире актрисы Ариадны Шенгелая на улице Горького. Я пришла туда утром, из комнат выходили томные юноши, ночевавшие и жившие в многочисленных комнатах этой грузинской ночлежки. Кажется, спали они в пальто, за отсутствием достаточного количества одеял и постелей. Тенгиз на Сенеже тоже часто спал, накрывшись моей шубой. На плите кипела огромная кастрюля с мясом. Тенгиз объяснил, что это грузинский утренний суп. Может быть, хаши с похмелья.

   Кроме выставки он занимался еще книгой о Пиросмани. Хотел издать полную его монографию. В связи в этим он ходил по частным коллекционерам, у которых был Пиросмани. Не помню фамилию людей, к которым он меня водил, жили они в коммуналке в двух больших комнатах, завешенных от пола до потолка. Но и пола почти не было видно от темноты и количества вещей. Ходили мы и к Тышлеру в мастерскую. Тышлер был приветлив и, как оказалось, родом из Тбилиси. Не помню, был ли у него Пиросмани,  он показывал свои работы.

   Обдумывая свои проекты, Тенгиз часто повторял: «Надо позвонить Эдичке.»  Эдичка был никто иной, как Шеварднадзе, который взялся опекать грузинскую творческую интеллигенцию. Для них была устроена вольница, возможны поездки заграницу, Тенгиз ездил во Францию. Рассказывал, что он хотел поехать встретиться с Ильяздом (Ильей Зданевичем), а ему кто-то сказал: «Да, он же умер!»,  потом оказалось, что Зданевич был еще жив. Так повторялось несколько раз, пока Тенгиз не собрался, а Зданевич уже, действительно, умер.

   По поводу своих проектов Тенгиз встречался с дамами из министерства культуры. Одна такая встреча произошла, когда мы уже работали над Гамлетом.

Тенгиз и другой интеллигентный грузин решили развлечь двух важных министерских дам и пригласили их в какой-то шикарный ресторан в центре Москвы. У входа была толпа, и попасть внутрь не было никакой возможности. Тут к ним подошел простецкий горный человек и, назвавшись депутатом съезда советов, сказал, что может их провести. Он действительно провел всех и уселся с ними за столик. Во время обеда Тенгиз, говоривший по-французски, рассказал дамам изящный анекдот, где была игра слов «шапо нуар». Дамы вежливо усмехнулись. Горский человек решил, что, то ли они не поняли, то ли недостаточно смешно, и внес пояснение: «Он ему паебать хатэл». Эту историю Тенгиз рассказал нам, и фраза стала ходовой. Тарковский это выражение со смаком повторял  по поводу козней в театре. И тогда все становилось на место. А, ну да, конечно, как мы сразу не поняли.

   Как это произошло, что Тарковского пригласили работать в Ленкоме, не знаю. Только знаю, что пригласил Марк Захаров, что очень странно, потому что режиссеры они были совершенно разные. Захаров ставил то, что у нас называется “musicals”, Тарковский называл это «варьете». Тогда Захаров как раз репетировал «Звезду и смерть Хоакина Муриетты». Поэма  написана Пабло Нерудой и основана на жизни реального калифорнийского бандита, которого народная легенда превратила в современного Робин Гуда. То есть с идеологической стороны все было правильно, а музыка и танцы давали народу зрелище. С другой стороны, этот спектакль был западной «рок-оперой», так что Захаров сам был диссидентской фигурой, возможно, он ассоциировал себя с Тарковским в противостоянии предписанной норме и формату.

   Захаров производил впечатление человека здравого и незлого. Обычно сидел у Тарковского на репетициях, но ни во что не вмешивался и никаких замечаний не отпускал.

   Тарковский уже несколько лет хотел поставить «Гамлета». Первый раз он предложил Любимову поставить спектакль на Таганке. Любимов не пригласил его, и вместо этого поставил спектакль сам. Тарковский упоминал этот эпизод с характерной нервной гримасой и замечанием: «балаган».  Я смотрела «Гамлета» на Таганке, эффектное оформление, но оставлял впечатление номеров и мелодекламации, а не спектакля. Мне не понравился Высоцкий в этой роли, задиристый и крикливый.

   Тарковский начал работу с чтения различных переводов Гамлета и подстрочника. Смысл часто был очень различным, а иногда и прямо противоположный оригиналу, как в переводе Пастернака, который был, конечно, наиболее поэтичный. Поскольку Тарковский был воспитан на русской поэзии, то и выбрал его. Однажды он обратился ко мне и Тенгизу со строчкой «Не спи, не спи художник, не предавайся сну». Наверно у нас был усталый вид. Стихотворение «Ночь» очень мистическое, я потом разобрала и опубликовала этот разбор. Тенгиз морщился на стихи Пастернака, потому что «он плохо перевел Табидзе».

   В какой-то момент, тоже в начале работы, Тарковский стал читать статью Выготского о Гамлете. Статья его занимала и озадачивала, идея о столкновении двух миров – мистического и реального была ему интересна. Он обсуждал эти идеи со мной и Тенгизом, я и раньше читала эту статью и тоже была ею заворожена. Я предложила дать эту статью Чуриковой, она очень серьезно обсуждала, как и что играть. Тарковской махнул рукой: «Она совсем сойдет с ума, она и так чокнутая».

   Чурикова очень серьезно относилась к работе. Поначалу она настаивала, что будет играть Гамлета. Может поэтому Тарковский считал ее чокнутой. Хотя, почему бы нет? Ведь в шекспировском театре  мальчики играли женщин, почему бы теперь женщине не сыграть Гамлета. Играла Чурикова Офелию и особенно волновалась по поводу сцены безумия. Играть безумие, как и играть пьяного, дело деликатное, тут легко переиграть. Как-то после репетиции я и она сидели на сцене, и она все говорила об этой сцене и спрашивала меня, ну что делать. Тут я  рассказала анекдот про сумасшедшего, доктора и цветок. «Это Вам доктор». Чурикова серьезно посмотрела на меня и спросила: «Ну, что, мне цветок в жопу вставить?»

   Мы обсуждали с Тарковским, должна ли Офелия быть в другом платье в сцене безумия. Платье, в котором она появлялась вначале, было зелено-змеиное, прототипом были женщины Лукаса Кранаха. Была запланирована узкая готическая шляпа – колпак ведьмы, но уже не помню, выходила ли она в этой шляпе. Тарковский сказал, что видит ее в платье королевы, но безумной. «Мы с Ларисой ездим летом к нам в деревню, и если Лариса появляется в красивом модном платье, то деревенская сумасшедшая вскоре появляется в его подобии, но сшитом из тряпья». Идея гениальная! Жаль, что мы её не применили.

   В театре, где к нам относились как к голодным пасынкам (видите ли, сцену им давай для репетиции), были закулисные интриги и раскол. Когда-то там режиссером был Анатолий Эфрос, потом «его ушли», и он покинул театр с некоторыми актерами. А какие-то актеры, работавшие с ним, остались и были недовольны сменой репертуара и превращением драматического театра в «варьете».

   Когда я работала в Ленкоме, мы ходили с Вадиком Паперным в гости к Эфросу, и он попросил передать привет Корецкому, но сделать это очень приватно. Я эту просьбу выполнила, Корецкий был приятно поражен и после этого всегда смотрел на меня заговорщицким взглядом. Тут я хочу сделать небольшое отступление, просто не знаю, будет ли у меня еще случай это рассказать. В 75-ом я пошла в какой-то клуб на самодеятельный спектакль с участием знакомых, Вадик был художником. Рядом со мной сидел пожилой дядька с молодым человеком. Дядька смеялся так, что чуть со стула не падал и выражал восторг как ребенок. После спектакля я спросила Вадика: «Кто это со мной рядом сидел? Он, по-моему, первый раз в театре».  Вадик немного остолбенел: - «Это Эфрос».

Когда мы еще только обдумывали работу над костюмами, Тенгиз мечтал сделать спектакль в духе персидских миниатюр или индийских ковриков с изображением мандалы. Это все очень красиво, но не вижу, как можно было поставить Шекспира в таком орнаментальном оформлении. Как бы читайте то же, но в «ритме вальса». Наверно, Параджанов и Пазолини больше нравились Тенгизу, чем Тарковский. Говорил он, что персидское влияние на грузинскую культуру куда культурнее, чем европейское, в частности русское. В 1976 Тенгиз пригласил меня в дом актера на просмотр «Кавказского пленника» в постановке Георгия Калатозова. Дину играла очаровательная грузинская девочка. Фильм показался мне тоже борьбой с евроцентризмом. Идеи, сами по себе, возможные, к сожалению, теперь находят крайнее выражение.

   На этом просмотре меня представили Андрону Кончаловскому – мертвое лицо, маска. Вспоминаю это потому, когда у Тарковского в московских клубах бывали просмотры «Зеркала», я опять и опять ездила смотреть. И чем больше я смотрела фильм и слушала Тарковского, тем больше понимала, что фильм был сделан «для себя» и группы близких людей. Только так и можно сделать глубокое и умное произведение. Работа для массового зрителя разжижает идеи до полной воды. После одного просмотра Тарковского спросили, собирается ли он опять что-то снимать с Кончаловским. «Я никогда не снимал ничего с Кончаловским и не собираюсь снимать», - резко ответил Тарковский.

   У Тарковского были какие-то трения с Ленкомом из за того, что он хотел пригласить своих любимых актеров: Терехову и Солоницына. Как насплетничал мне Тенгиз, из-за Тереховой были трения не только с театром, но и с Ларисой. «Жуткая женщина, как она может». «Жуткая» - было любимым словом неодобрения у Тенгиза, если кто-то ему не нравился. Он любил тихих женщин, а если кто-то повульгарнее, то «жуткая девочка». Кроме общего неодобрения по поводу манер и вида, Тенгиз возмущался вмешательством Ларисы в работу. Не сомневаюсь, что Тарковский восторгался Тереховой, он сказал о ней: «Актриса милостью Божьей», но не думаю, что у них в это время был роман, даже знаю сплетню, что во время работы над «Гамлетом» у нее был роман с молодым рабочим сцены, впрочем, очень достойным юношей.

    Платье Тереховой было задумано очень шикарное, из глубокого красного  шелкового бархата, на манер костюма венецианской куртизанки, хотя не помню конкретного прототипа. Глубокий вырез и небольшой стоящий воротничок, подчеркивали грудь и шею. Сверху рукав был широким буфом, набитый ватином и простеганный. Это подчеркивало талию. А из-под буфа выходил широкий рукав из легкого материала, очень женственно подчеркивавший движение рук.

    Делали основные костюмы в мастерских театра Моссовета, от метро надо было идти по какой-то набережной. Закройщица там была потрясающая, к сожалению, не помню ее имени. Я любовалась, как она кроила исторические костюмы, резала большими ножницами просто в воздухе. К тому времени, как начали делать костюмы, Тенгиза в Москве уже не было – все легло на меня. Он уехал в Тбилиси со словами, что не может больше быть в Москве, потому что ему, чтобы жить, надо зарабатывать 100 рублей в день, а в Москве он их не зарабатывает. Тарковский меня спрашивал, где Тенгиз, но Тенгиз и со мной связи не поддерживал. Видимо, полагал, что я человек ответственный и без него справлюсь.

   Привести актеров на примерку было очень трудно, они от этого всячески уклонялись, как от дела лишнего и ненужного. Однажды мы с Толей Солоницыным поехали в мастерские на примерку. Должны были приехать еще и другие актеры, но не появились.  После примерки мы вышли на улицу, и Толя в обычной серьезной, неулыбчивой манере спросил, куда я сейчас еду. Я сказала: «Домой», - « Нет, ты должна сейчас поехать в театр и положить директору на стол заявление, что в связи с неявкой актеров на примерку, спектакль срывается, и ты снимаешь с себя ответственность и просишь уволить себя из театра». Он мне объяснил, что в театре, только так и делаются дела. Правда, был случай, когда кто-то положил заявление, а его сдуру уволили, а потом спохватились, где же наш постановщик.

   Толя был милый человек,  однажды он сказал, что хочет привезти своему ребенку в подарок переводные картинки, и мы искали их по Москве, я вспомнила, что они когда-то продавались в табачных ларьках. Но картинки «перевелись», и мы их не нашли.

   Для основных костюмов мы выбирали дорогие материалы, все «подлинное»: бархат, парча, шелк, вплоть до пуговиц. Тарковский, привыкший к специфике кино, хотел подлинности в деталях.  Он обсуждал с нами, можно ли на сцену принести земли, для могильщиков, устроить бассейн, где Офелия тонет, почему-то хотел устроить огонь. Ему хотелось мистерии со всеми стихиями. Было бы замечательно, если бы он снял фильм «Гамлет», тут бы он все это создал. На сцене все оказывалось невозможно, и это огорчало Тарковского.

   Костюмы попроще, для массовки, делали в пошивочном цеху Ленкома. Обстановка там была какая-то вороватая, начальника называли «балабус». За пошивом у них я тоже должна была наблюдать. К лету кое-что было сделано, довольно много, но после летних каникул оказалось, что в мастерских был пожар, и костюмы сгорели, а так же и ножницы, и швейные машинки. Может быть что-то и сгорело, а остальное было растащено, под шумок. Так что все пришлось делать заново.

   Деньги, которые мне заплатили, уже разошлись, и не на что было нанимать няню для маленького сына, так что, когда мне надо было ездить в театр, приходилось его брать. Если я была в пошивочном цеху, он был со мной, а если мне надо было встретиться с Тарковским, я его прятала за кулисами, и он там плакал. Он еще не говорил. Через год-полтора я шла с ним по улице, и вдруг он заплакал: «В театр не пойду». Я говорю: «Что ты, о чем?», а он показывает рукой на какой-то дом: «Вот театр».

    Осенью мне пришла идея, как заработать в театре еще какую-то сумму. Костюм Призрака не был как-то интересно придуман, возможно, было какое-то рубище. А мне подарили в это время книгу по «Макраме» - способ плетения вещей и одежды из веревок и, я им увлеклась. Я придумала сплести веревочную кольчугу для призрака, призрачную кольчугу. Я поговорила с Тарковским, он одобрил. Я привела к директору театра, Сорину, человеку с лицом прожженного жулика, троих своих подруг, и он подписал с ними договор на плетение кольчуги.

Конечно, мне не нужна была их помощь, я справилась с плетением сама, но три мастерицы выглядело более солидно и оправдывало сумму денег, которую я спросила. Так я обжулила жулика, но как говорит древняя пословица «Укравший у вора, не вор».

   Я прибила к верху платяного шкафа веревки, они протянулись по всей комнате, чтобы не было лишних узлов, и связала кольчугу. Выглядела она очень красиво, внизу веревки свисали, как будто что-то сгнило и порвалось,  только получилась очень тяжелой, как вериги.

  Лето в 1976 году никак не наступало. В мае, но шел мелкий снег, я повела Терехову на примерку в мастерские театра Моссовета. В этом театре она и работала. Она всю дорогу молчала, я для приличия пыталась с ней говорить.  Она одела на себя королевское платье и вдруг, в истерике стала кричать и рвать его на себе, как будто оно ее душило. Я была в ужасе, но закройщица отнеслась к ее припадку спокойно.  Когда Терехова ушла, она рассказала мне, что актрисы в их театре вообще так себя ведут, начала это Ия Савина. «Они надеются, что если забраковать костюм, то можно заказать себе платье у Славы Зайцева».

   Я назначила встречу в театре  с Тарковским. Он сидел за столом в небольшом кабинете, я стала ему подробно рассказывать, что произошло на примерке. Он слушал с большим вниманием и даже удовольствием. Расспрашивал и ухмылялся. По-моему, отнесся к этому как к мизансцене.

   На лето сделали перерыв. Тарковский уехал в Эстонию, работать на какой-то халтуре. Я уехала на дачу с детьми, лето так и не началось, еще и в июне шел снег. Время было тяжелое и полуголодное. Тяжелая работа, которая не платила. Когда мы работали над эскизами, Тенгиз привез из Грузии мешок еды. Потом мы ее съели и выбегали в зимнее колючее от пороши Тропарево, как голодные волки в поисках еды. Как-то уже следующей зимой, Тенгиз приехал и позвал меня и Тарковского в гостиницу Минск, в свой номер, угощать осетриной холодного копчения. Тарковский ел с удовольствием и спрашивал, где можно это яство достать. Он ко всему был внимателен, к еде, быту, вещам. В театр приходила его ассистентка, Маша Чугунова, и рассказывала, что у кого-то есть наполеоновская походная кровать. Тарковский хотел увидеть и, кажется, даже купить.

    Я хочу уйти вперед и сравнить работу с актерами в Москве и Лос-Анджелесе.

В 86-87 года я делала костюмы для спектакля-капустника, в котором участвовали такие актеры как Мел Брукс, Анн Банкрофт, Али МакГроу, Сюзан Аспач и другие. Работа была волонтерская, деньги от продажи билетов шли в пользу школы Кросроудс. Меня поразило, что актеры всегда появлялись вовремя, тяжело работали на репетиции, прислушивались к моим рекомендациям. Анн Банкрофт играла цыганку, и я сказала ей, что в моем детстве у цыганок было зажато в  ладони маленькое круглое зеркальце. Как она обрадовалась этой детали! Как бесконечно они с Мелом репетировали небольшой танец, с которым появлялись на сцене. А красавица, Али МакГроу, совсем не стеснялась нелепого комического костюма со старомодной лисой на плечах.

   Московских актеров невозможно было затащить на примерку, а на сцене они чуть что начинали паясничать. Помню первую репетицию в костюмах и трико, видимо, мужчины стеснялись своих ног и, чтобы скрыть это, превращали спектакль с клоунаду. На какой-то репетиции, дело валилось из рук, никто не мог найти правильной интонации. Тогда Тарковский сам один сыграл за всех сцену и очень хорошо сыграл. На одну из репетиций появился Арсений Тарковский – высокий, красивый, с палочкой. Андрей очень почтительно его вел и усадил в кресло.

   В сцене «Мышеловки», которая разыгрывалась на просцениуме, на небольшом помосте, который в другой сцене был королевской кроватью, Терехова была в красном цирковом трико. Оно на ней прекрасно смотрелось, и видно было, что эту сцену она играет с удовольствием. Двигалась она быстро и ловко и явно была довольна показаться в таком «нарядно-обнаженном» виде.

   Заменой Тереховой была очень красивая молодая актриса Любовь Матюшина, она сидела на репетициях, и я ходила с ней на примерку и даже немного подружилась. Маленький ее сын болел белокровием.

   Наконец к началу зимы 77 года спектакль выпустили. Тенгиз приехал, мы смотрели костюмы на сцене, при ярком свете юпитеров они смотрелись плоско. Мы должны были их дописывать,  забрызгивать темным в складках, чтобы больше было объема. Все надо было сделать лихорадочно быстро. На премьеру нам, постановочной группе, с трудом дали по два билета. Я спросила Сашу Иванова, который был, кажется, заведующим сценой:  «А кому же дали билеты»? «Друзьям директора: заведующим комиссионных магазинов, директорам гастрономов». Толпы перед театром были огромные, очередь на кварталы. После премьеры были глухие разговоры, что какая-то комиссия пришла и была недовольна. Чем? Текстом Шекспира? Переводом Пастернака? Спектакль был очень красивый и актеры хорошие. Может быть немного сырой, но он бы обкатался. Кто-то там вскоре заболел, кажется Чурикова,  у нее был выкидыш, пока мы работали над спектаклем. Потом его не возобновили. Это был еще один удар в спину Тарковского.

   Я тоже получила свой удар в спину: на афише один Тенгиз был указан как постановщик, я и Рашид Сафиулин, который делал декорации сцены, были перечислены в группе художников, частью мистических. В группу были включены мои подруги, на которых выписали деньги, чтобы связать костюм призрака.  Возмущенная несправедливостью, я позвонила Тенгизу. Он сказал, что он бы хотел, чтобы было по-честному, но так решил Тарковский. Тогда я ему поверила, но потом в Москве слышала разговоры о другом похожем случае. К сожалению, в России дело обычное, да и не только в России. Не то, что я хочу сводить счеты с Тенгизом, его уже нет, но «Платон мне друг, но истина дороже».

 Лос-Анджелес, 2015

 


К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:0
Всего посещений: 200




Convert this page - http://7iskusstv.com/2015/Nomer12/Kompaneec1.php - to PDF file

Комментарии:

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//