Номер 11(80)  ноябрь 2016 года
mobile >>>
Зоя Дмитриева (Кейлина)

Зоя Дмитриева Беседы с режиссёром М. Г. Дотлибовым
об «Онегине», Станиславском и оперной режиссуре

 

 

 

Оперный режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР (18.10.1984). Окончил Московское Музыкальное училище (скрипка), а затем ГИТИС (режиссура),

1957–59 гг. – главный режиссер Оренбургского театра Музыкальной комедии,

1959–64 гг. – главный режиссер Новосибирского театра Музыкальной комедии,

1962–72 гг. – главный режиссер Ленинградского театра музыкальной комедии,

1972–95 гг. – режиссёр Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко,

1996–2011 гг. – контрактные постановки в Германии,

 М.Г. Дотлибов поставил более 100 спектаклей, высокий художественный уровень которых неизменно отмечался коллегами, публикой и критикой. Среди его особых удач – столь дорогой петербургской (в те времена – ленинградской) публике - «Севастопольский вальс», шедший в нашем городе долгие годы с аншлагами (с 1961 г. в общей сложности более 600 раз), а затем возобновленный, в силу своей популярности в театре Музыкальной комедии в наши дни (2010 г.)[1].

 

 Михаил Григорьевич Дотлибов

22.01.1927( Москва) – 26.05.2011( Бонн)

 

Кроме оперетт, мюзиклов и музыкальных комедий, Дотлибову доводилось ставить и оперы, особенно в пору его работы в Новосибирске. Будучи высокообразованным режиссёром и, кроме того, профессиональным музыкантом, он обладал безошибочным вкусом и неким «особенным чутьем» именно к музыкальной драматургии, что не раз отмечалось и композиторами, с которыми он работал (Э. Колмановский, В. Баснер), и коллегами, и, в особенности, артистами, занятыми в его постановках (Т. Шмыга, С. Лейферкус, Т. Моногарова и многие другие).

Артисты любили его еще и за действенную помощь, умение мгновенно «подобрать ключ» к прочтению роли, причем, исключительно исходя из природы конкретного человека, за что и прозвали его «Доктором Айболитом».

Поэтому совсем не случайно в 90-е годы именно к Дотлибову обратилось руководство театра им. К. С. Станиславского с просьбой о реконструкции «Евгения Онегина», того – увы! – единственного спектакля из всего наследия Станиславского, который еще сохранился в репертуаре. Эта реконструкция стала бесспорным шедевром режиссёра Дотлибова, сумевшего вернуть спектаклю живое дыхание, удивительное единство слова, музыки и действия. Ему удалось донести до зрителя самый дух великого Станиславского. «Евгений Онегин» в реконструкции Дотлибова увидел свет рампы в 1992 году и имел огромный успех у московского зрителя.

«Точность попадания» блестящим образом подтвердилась и при следующей реконструкции «Онегина» Станиславского - на этот раз, когда Дотлибова пригласили в венский музыкальный театр KammerOper. В Вене после премьеры «Онегина» на режиссера обрушился просто оглушительный успех. Спектакль шел с аншлагом, знатоки творчества Станиславского и международная пресса (в том числе, лондонские «Таймс» и журнал «Опера», австрийский «Штандарт», американская «Чикаго Трибьюн», немецкая «Аллес Культур», «Ди Прессе» (независимая ежедневная газета Австрии) отозвались о спектакле в восторженных тонах.

 Может показаться неправдоподобным, но именно успех спектакля в Европе стал причиной конфликта руководства театра им. К. С. Станиславского с Дотлибовым. Он был уволен с работы, затем восстановлен судом, после всего этого тяжело заболел и, в конце-концов, покинув и театр, и Москву, в декабре 1995-го обосновался в Бонне. Без него «Онегин» продержался в Москве еще шесть лет и был снят с репертуара главным режиссёром театра А. Тителем, причем заодно были уничтожены и декорации к спектаклю (как рассказывают, раскатаны трактором во дворе театра).

И вот в 2008 году 80-летний режиссёр получил из Санкт-Петербурга неожиданное предложение повторить свою реконструкцию на сцене Михайловского театра[2].

В преддверии премьеры этой третьей реконструкции мы и беседовали с Михаилом Григорьевичем. Репетиции были в разгаре. Мне удалось присутствовать на многих из них. Эта статья – попытка систематизировать все то, что было мне рассказано, и поделиться с читателем единственным в своём роде опытом, свидетелем которого я стала.

 

Несколько слов об истории создания оперы «Евгений Онегин»

 

Первое, на что обратил моё внимание режиссёр, были письма Чайковского в период написания «Онегина». Вот отрывок из письма Николаю Рубинштейну: «…постановка её [оперы] именно в консерватории есть моя лучшая мечта. Она рассчитана на скромные средства и небольшую сцену». Та же мысль в письме Николаю Альбрехту: «Я никогда не отдам этой оперы в дирекцию театров прежде, чем она не пойдёт в консерватории, потому что мне нужна здесь небольшая сцена… Если она не будет поставлена в консерватории, то она не будет поставлена нигде… я готов ждать сколько угодно…».

А вот из письма ученику, композитору Сергею Танееву: «…Несценично – так и не ставьте, и не играйте… мне нужны люди, а не куклы… ложь мне противна… Вы спросите: что же мне нужно? Извольте – скажу. Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое…»

О чем шла здесь речь? По мнению Дотлибова, о том, что Чайковский создал, собственно, не оперу, а новаторскую для своего времени психологическую музыкальную драму. Динамика развития изначально содержалась в музыке, и какие-то внешние решения и сценические эффекты, и, тем более, оперные штампы, были здесь неуместны. Это сочинение требовало к себе совершенно иного подхода. По существу, для XIX века это был модерн. Чтобы донести до зрителя всю эту новизну, композитору требовались единомышленники высочайшего уровня - такие, как дирижер Николай Рубинштейн, в чьи руки автор и передал своё творение.

Премьера состоялась на сцене московского императорского Малого театра и, как того пожелал композитор, в исполнении студентов Московской консерватории. Хотя высказывались различные мнения и даже появились некоторые критические статьи в прессе, опера имела невероятный успех. Публика приняла «Онегина» «на ура», и ещё при жизни композитора опера начала своё триумфальное шествие по сценам крупнейших театров России, а затем и всего мира. Но парадоксальным образом вскоре случилось именно то, чего композитор пытался избежать: «лирические сцены» превратились в «большую оперу». Между прочим, начало было положено самим Чайковским, когда по просьбе дирекции московского Большого театра он внёс в оперу целый ряд изменений, в том числе дописал народные сцены с хорами. «Онегин» утратил обаяние камерного сочинения, хотя его успех и популярность, во многом обязанные чудесной музыке, возрастали, невзирая ни на что.

В 1922 году К. С. Станиславский своей смелой постановкой возвращает опере её первоначальный вид. «Лирические сцены» просто ошеломили публику. «Крупный вклад в области театральных исканий, это – музыкальная студия Станиславского. Она дала очаровательное переложение «Евгения Онегина» – он действительно был совершенно благоуханным… Музыка Чайковского страшно много выиграла от трактовки не оперной, не ходульной, но жизненной… Станиславский стремился к тому, чтобы ритмизовать действие …чтобы музыка царила на сцене и чтобы она одна двигала телами и душами людей, которые здесь находятся…», – так писал о спектакле нарком просвещения А. В. Луначарский Сценическим решением Станиславского был очарован и восхищен С. В. Рахманинов, сам дирижировавший совсем другим «Онегиным» в Большом театре. Вот что он писал: «…в этом гармоничном, проникнутом музыкой и поэзией спектакле случилось чудо – чудо слияния воедино трёх русских гениев: Пушкина, Чайковского, Станиславского…»

Удивительным образом судьба спектакля снова повторилась: «Евгений Онегин» Станиславского тоже (!) был перенесен на большую сцену, причем в разное время дважды, и, вследствие этого, претерпел превращения, которые в целом исказили режиссёрский замысел[3].

Перенос студийного «Онегина» на большую сцену осуществлялся учениками и ассистентами Станиславского по его указаниям. С 1928 году (как раз когда студии присвоили статус и название «оперный театр Станиславского») сам режиссёр уже перестал там бывать из-за болезни сердца, и оперные спектакли ставили его ученики. Стоит еще добавить, что, начиная с 1946 года, из восьми опер, поставленных Мастером, сохранились только две: «Севильский цирюльник» и «Евгений Онегин», а с 2001 года уже нет ни одного[4].

 

О постановке Станиславского и истории ее реконструкций (из бесед с режиссером М. Г. Дотлибовым, Петербург. 2008 год)

 

З.К. Какие материалы имелись у Вас перед постановкой? Рукописи, публикации, личные воспоминания артистов-участников прежних постановок?

М.Г. Существуют книги, изданные учениками Станиславского и участниками постановок, ежегодники МХАТа, материалы в Доме-музее Станиславского, сборник статей под редакцией О.С. Соболевской и Г.В. Кристи. Есть книга первого Онегина – певца Румянцева. 300 страниц книжки посвящены этому спектаклю, шаг за шагом все расписано. У меня есть рукопись первой Татьяны М.Л. Мельтцер, которая служила 40 лет в театре Станиславского, Я использовал фотографии Дома-музея Чайковского, книжку Соболевской. Соболевская занималась всю жизнь теорией, историей… Между прочим, когда возник вопрос о реконструкции «Онегина», это была её инициатива – чтобы этим занялся я.

 

 

М.Л. Мельтцер "первая Татьяна" времен Станиславского

 

 

O.С. Соболевская гостья на Греминском балу.  Подпись на оборотной стороне фото также времен Станиславского

 

З.К. Когда вы делали записи?

М.Г. Когда готовился к реконструкции. Кто-то был жив, кто-то не очень здоров. Я беседовал с людьми, которые работали еще при Станиславском, – и над ролями, и над спектаклем. Я провел и записал беседы с Романовой – первая Ларина, с Д. С. Гольдиной – первая Ольга, с А. И. Орфеновым – Ленским. С ним, кстати, Станиславский сделал партию полностью. В театре передавалась эстафета от поколения к поколению, вчерашние главные исполнители становились педагогами, вводили новых артистов. Я взял за основу первый студийный спектакль.

У Станиславского спектакль был поставлен сначала без костюмов. Потом стали шить костюмы к греминскому балу. Станиславский придумал, что на стенах будут висеть портреты: Николай I, Александр I, Екатерина II. А тут новая власть… И пришлось Станиславскому отступить от своей же идеи повседневного костюма: на балу генералы, которых не было вообще на сцене в первые годы советской власти, появлялись в военной форме старого образца (старые театральные запасы), и соответственно времени пришлось одеть и гостей. С позиций современного человека это дает нам право одеть гостей греминского бала, скажем, в современную Станиславскому одежду начала века… Есенин и команда пижонов… может быть.

Сцена домашнего зала в квартире Станиславского в Леонтьевском переулке была небольшая. В театре на Дмитровке, куда потом переехали, до революции был кафешантан: большой зал (со столами) и маленькая сцена. И эта сцена стала расти в результате реконструкции. Она росла, росла, но спектакль оставался таким, каким он был поставлен: камерным. Были попытки у того же художника Матрунина, первого художника Станиславского, сделать другую декорацию, которую Станиславский – хоть он и был деликатным человеком – отверг категорически. Получилась бы пародия на Большой театр. Последняя реконструкция театральной сцены была сделана в 1936 году. Огромная сцена, огромный просцениум. Играть на просцениуме? Но на просцениуме ставить декорацию нельзя. И вот все выросло. Колонны выросли в два-три раза, стали действительно как триумфальная арка – из прежней-то малюсенькой колоннадки в Леонтьевском. Это и было самое страшное, потому что в первоначальном варианте у Станиславского декорация отстояла на 1,5 метра от публики первого ряда, т.е. совсем близко. Люди приходили в оперу – и вдруг оказывались «дома»! Эта интимность, эта доверительность, отсутствие шаблонов и оперных котурнов потрясали современников. В общем, этот «маленький» спектакль означал революцию в опере.

Станиславский боролся с «большой оперой» – с «концертом в костюмах». Была же такая история: старая большевичка Малиновская[5] пригласила Станиславского и Немировича-Данченко поставить спектакль в Большом театре. Данченко сразу «отсох» и начал создавать свою музыкальную студию МХАТ. А Станиславский сказал, что с этими (оперными) артистами ничего сделать не сможет. И предложил открыть студию при Большом театре. У него там учились Мигай, Лемешев – будущие солисты Большого театра. Он с ними делал спектакль, придумывал тренаж. Вот из этого тренажа и вырос в дальнейшем «Евгений Онегин» – как учебная работа, которая поразила всех.

З.К. «Онегин» первоначально был поставлен у Станиславского дома?

 

М.Г. Да, колоннада была в доме Станиславского: всемирно известный теперь «Онегинский зал» в Леонтьевском переулке. А перенос на сцену «Нового Театра» (другое название – «Детский театр») был осуществлен через три месяца, тоже в 1922 г. Сцена там была побольше, но не так уж. Колоннада была туда перенесена. Были находки. Например, бал у Лариных. Обычно на сцене стоит хор – толпа. А Станиславский усадил гостей за стол в обеденной зале. А сзади (на сцене) он сделал гостиную, где танцуют. Бал. Видны танцы - в глубине сцены.

З.К. То есть мы смотрим на танцующих глазами тех, кто сидит за столом?

М.Г. Да. Между прочим, когда Станиславский делал всё это, у него получилась неожиданная вещь. В те времена еще не было в театре понятия «крупный план». Станиславский же сделал вот что: у него всё происходило посреди колоннады, все интимные сцены. А массовые сцены были не в глубине, а впереди. Уносили стол – и гости начинали танцевать среди зрителей. Дальше – гости уходили наверх, на сцену. Это и поразило – что опера может быть как кино. Но он не из кино это взял.

З.К. Существовала ли партитура спектакля?

М.Г. К сожалению, за Станиславским очень многого не записывали. Но есть воспоминания людей, которые создавали с ним спектакль. В них проступает живой Станиславский. Для него, как известно, главным на сцене был актер, главное было – добиться от актера, чтобы он творил сознательно. Разбередить, подвести к нужному психологическому состоянию, к нужному движению души. Он говорил: «… делая спектакль… обратиться к самой природе актера, пробудить эту природу». Станиславский радовался, когда у актера рождалось своё решение. Например, Ольга у него ходила по краю сцены, скакала на одной ноге, делала, что хочет, куда ее потянет, но – в русле обстоятельств. Или в сцене у Лариных, когда идёт мазурка и ротмистр приглашает Ларину, каждый раз при подходе ротмистра к даме Станиславский просил: «Почудите, придумайте что-нибудь своё!» И за находки давал актерам двугривенный.

З.К. Правда ли, что сохранилась партитура бала у Лариных, где для каждого гостя придуманы характер и биография?

М.Г. Существует партитура массовых сцен. Станиславский долго работал над этим балом. Да, он давал такое задание актерам: придумать себе характер и какую-нибудь историю. По моему заданию партитуру к нашему спектаклю сделала Е. Царева. Расписан каждый такт бала. В этой массовой сцене 42 персонажа, и там прописано, как каждый персонаж относится к другому. Они предстают, как живые люди (а не статисты хора. – З.К.). Каждый имеет имя, фамилию и биографию. Количество персонажей зависит от размера сцены. Когда раздулась сцена, ввели еще человек десять. Но этого Станиславский уже не видел.

З.К. В постановке Станиславского, я слышала, танцует хор?

М.Г. Да, потому что это важно – никакой искусственности, никаких подставных балетных артистов.

З.К. А что это за мизансцена была в третьем акте, когда Татьяна и Гремин выходили на балу прямо из зрительного зала?

М.Г. Вначале, когда был маленький зал, из задней двери зрительного зала выходила процессия торжественного полонеза; она проходила через зал и вступала на сцену. Татьяна с Греминым выходили на сцену вслед за ними. Тут вот что важно: мизансцена у Станиславского была построена так, что гости, хор – все было обращено к зрителям, сидящим в зале. Ну, а когда на большой театральной сцене Татьяна и Гремин выходили из-за кулис, а хор в это время продолжал пялить глаза на зал, получалась «вампука». Такого никогда бы не допустил Станиславский. Но это были следы прежней мизансцены.

З.К. В вашей постановке в Михайловском театре Татьяна и Гремин тоже выйдут из зала?

М.Г. Нет. Мешает оркестровая яма. Её закрыть нельзя. Поэтому я решил, что Татьяна с Греминым выйдут не из зала, а из ложи, близкой к сцене. Ложа пуста. Вдруг на нее дается свет. «Княгиня Гремина! Смотрите! Смотрите!» Толпа на сцене идёт к ложе и общается с появившимися через оркестр (кто появляется черз оркестр?). Гремин оставляет накидку Татьяны на барьере ложи и уходит через кулисы на сцену, где сталкивается с Онегиным. Татьяна поёт «О Боже, помоги мне скрыть души ужасное волненье!» Потом она выходит на сцену, как и Гремин, из ложи. Пока она идёт, начинается сцена…

З.К. А что за история со столиком?

М.Г. Спектакль шел на сцене театра Станиславского в течение многих лет, и от постановки оставались некие «аппендиксы»: например, никто не мог мне объяснить, почему – при том, что уже существовало огромное пространство сцены, – няня проходила мимо кровати Татьяны только перед столиком. Почему? Да потому, что когда-то, 100 лет назад, сцена была такая маленькая, что за столиком заканчивалась. Не было места для «маневра». Или еще одна история: няня, выбегая из дома, кричит: «Приехали гости! Господин Ленский, с ним Онегин!» У Станиславского няня говорила, то есть пела это, выбегая из дома только потому, что впереди перед ним не было сада. Просто не могла она ниоткуда больше выбегать. А когда сцена увеличилась и перед домом появился сад, няня всё равно почему-то продолжала выбегать из дома и кричать, что за оградой сада гости! Ну, или вот хор «Болят мои ноженьки». Его поют за сценой, а находящиеся на сцене артисты пялят глаза в зал. Для меня идеальным выходом было бы поставить хор на галерке, чтобы пели сначала из-за двери, а потом выходили бы в зал, причем персонажи на сцене тут же общались бы с ними.

 

 

З.К. В таком виде Вы и застали спектакль в конце 80-х?

М.Г. В это время спектакль уже давно не отвечал задачам, которые ставил Станиславский. Сцена была большая, а декорации маленькие. Получался какой-то «плевок» на большую сцену. Неподвижный станок в глубине сцены далеко от зрителя. Между картинами паузы для перемены декораций до 20 минут! Школьники в это время стреляли в дирижера из рогаток, плевали из трубочек… Наконец, Покровский сказал: «Спектакль позорит имя Станиславского. Надо его снимать. Ну, что с ним делать?» Но я взялся спектакль реконструировать. Дали мне людей, художника Борхина, и мы сделали такой станок, чтобы спектакль мог идти без остановки. Для этого поставили декорации на вертящемся станке, сделали на нем четыре отделения, так что при повороте декорацию можно было менять мгновенно. Появилась возможность быстрой смены интимных сцен на общие. Стали возможными крупные планы – для этого станок придвигался ближе к зрителю. Создали систему занавесей – как будто листаются страницы. Картины начинались с высвечивания декорации, которую покрывала кисея. Потом кисея исчезала. Но самое важное – у нас появился ансамбль новых молодых исполнителей. Дирижером премьеры был Г. Провоторов. Татьянa – Т. Моногарова – главное приобретение постановки. Она стала потом звездой мирового класса.

З.К. А ваша реконструкция в KammerOper – отличалась ли она от московской?

М.Г. В условиях Вены мы были ближе (по габаритам сцены) к первоначальному спектаклю. KammerOper находится в центре Вены, это старый театр, и зал там маленький. Поэтому декорация стояла близко к зрителю. Там были очень хорошие выходы из боковых кулис. Некоторые эпизоды игрались на авансцене, и, как когда-то у Станиславского, гости в сцене полонеза выходили прямо из зрительного зала.

З.К. А как венская публика приняла спектакль?

М. Г. Когда я ставил спектакль в Вене, то еще в двух театрах шло по «Евгению Онегину». Шел заскорузлый шикарный «Онегин» в Венской Опере. И шел очень модерновый «Онегин» в Folksoper интересного режиссёра Купфера. У Купфера была тема: Татьяна искала Онегина. Ездила по всей сцене на кровати, а странствующий Онегин ездил от неё на возке. Возок, кровать… А на балы Онегин не попадал, его отовсюду «вытанцовывали». Очень бойкий был спектакль. Но публика, которой надоел весь этот модерн, с удовольствием посещала наш спектакль и приобщалась к высокой классике. Станиславский же создал классический спектакль - по всем параметрам. Я уже приводил слова Рахманинова («…чудо слияния трех гениев… Пушкин, Чайковский, Станиславский»). Его спектакль был ближе всех к Пушкину-Чайковскому. Ну, и второе: тут была представлена жизнь человеческого духа, представлена в прекрасной форме. С этого спектакля началась реформа мировой оперы. До этого опера была концертом в костюмах. Хотя Станиславский поставил спектакль музыкальный, в нем была психологическая правда художественного театра. Не было никаких «кунстштюков». Сейчас спектакль может показаться старомодным, как «Лебединое озеро», но это - классика. Станиславский после премьеры «Онегина» получил письмо от группы деятелей мировой культуры, подписанное Стефаном Цвейгом, Томасом Манном, Пабло Казальсом, Роменом Ролланом, с предложением создать международный оперный центр в Зальцбурге. Писали, что только Станиславский может его возглавить. То, что сделал тогда Станиславский, стало идеалом для передовых художников.

Ну, а постановки в духе «модерн» не раскрывают ни Пушкина, ни Чайковского. У режиссеров тут одна задача: показать самих себя, а не открыть для публики первоисточник, чтобы дать понять, что есть Пушкин и что есть Чайковский.

 

Отзывы прессы о реконструкции «Онегина» в Вене

 

«“Евгений Онегин”» в трактовке Станиславского имел на премьере Венской Kammer Oper огромный, небывалый успех. Опасность «холодной музейности» посрамлена. В строгих рамках камерного решения Станиславского молодые прекрасные артисты из Москвы получили возможность, согласно заветам Станиславского, творить на сцене “от себя”, доверяясь интуиции и чувству правды. Режиссёр Михаил Дотлибов безукоризненно владеет материалом и одержал впечатляющую победу. Спектакль вызвал бурный восторг».

(«Ди Прессе», независимая ежедневная газета Австрии)

 

«…весь спектакль поразительно музыкален. В венской постановке “Евгения Онегина” система Станиславского проявила себя как вечно живой и плодотворный метод».

(«Таймс», 26.05.1994)

 

«….небывалый, оглушительный успех классической постановки оперы… русский специалист по Станиславскому профессор Дотлибов счастливо преодолел опасную дистанцию времени. Спектакль в Вене воспринимается как прекрасное явление современного искусства. В нем бьётся сердце живой опоэтизированной жизни».

(журнал «Опера». Лондон, 1994, № 7-8)

 

 

«Европа впервые встретилась с шедевром, с которого начался современный этап развития оперы во всем мире…»

(«Чикаго Трибьюн», 209.06.1994)

 

 Современный взгляд на принципы реконструкции. Режиссер и художник (из бесед с М.Г.Дотлибовым)

 

З.К. Чем является в вашем понимании реконструкция? Планируете ли вы реанимировать спектакль как музейную ценность или адаптируете на современников? Или что-то третье? И насколько режиссер влияет на художника в этом спектакле?

М.Г. Я не претендую на совсем новое прочтение. Здесь важнее мысль о сохранности имеющегося явления искусства, поэтому и говорят: постановка-реконструкция. Но были у Станиславского и какие-то неосуществленные им мечты. Например, природа. Не в смысле пейзажей (силуэтно, виньетно), а природа как сфера спектакля («сфера» здесь как среда существования, еще одно символическое средство выразительности – З.К.).

Закат, восход, зимa - они находятся во взаимодействии с судьбами людей. Этого конкретно в спектакле Станиславского не было.

З.К. А как у вас, в вашей реконструкции? Вы решаете эту задачу?

М.Г. Первая сцена – это ожидание. Тревожно-радостное. Декорация – старый дом Лариных. Зарницы. Гром в конце. Письмо-исповедь Татьяны – это небо в алмазах. Звёздочки, зарницы. Татьяна и вечность. Татьяна и звёзды. Она счастлива!

Сцена в беседке – объяснение с Онегиным – по настроению фактически осень.

Бал у Лариных, который окончится в конце концов похоронами Ленского, – зима.

Именины Татьяны: пирог, приносят свечи, они повсюду загораются…

А дуэль – опушка леса, зима, ветки. Мне хотелось, чтобы сверкал снег: смерть Ленского – гибель молодого побега природы.

Греминский бал – это образ Петербурга. У Станиславского он был образно представлен тремя венценосными портретами.

А последняя сцена объяснения Татьяны и Онегина – дождь. Дождь будет как слёзы. Осень, струи дождя по стёклам окон, шум дождя…

Всё это можно осуществить через свет, через цвет, при помощи декораций. Этого конкретно у Станиславского нет… Он ведь пригласил в театр Мейерхольда, мечтал, чтобы Мейерхольд это осуществил[6]… Я поставил эту задачу художнику.

 

Современный взгляд на мотивацию героев. Режиссёр и актеры.

 

З.К. Реконструкция – это старый спектакль, прочитанный сегодня. Учитывая условия театра, какими из имеющихся у вас материалов и записей Вы воспользовались здесь, в Михайловском театре?

М.Г. Так нельзя ставить вопрос. Я всё время всеми ими пользуюсь… всё время, пока занимаюсь Онегиным. Сказать, откуда я что знаю, из какой книги, какого рассказа, я не могу. Я просто это знаю. Теперь, конечно, поведение героев, их характеры во многом определяет зал, наше восприятие, сегодняшнее. Теперь и Ларина другая – Татьяна Ларина, которая вошла как образ в жизнь поколений русских женщин. И все остальные герои – другие…

З.К. То есть мотивация поступков – наша? Сегодняшняя?

М.Г. Конечно. Это реконструкция для современного человека. Адаптация к современной жизни не в том состоит, чтобы изменить что-то внешнее – по возможности все остается таким, как оно было. Надо посмотреть на спектакль глазами современного человека – на то, что было в 20-е годы, во времена Станиславского. Глаза современного человека – это глаза режиссёра.

Интерпретация образа – это работа режиссёра с артистами. Следовательно, это будет современный спектакль, современная интерпретация, касающаяся чувств и мыслей, но ни в коем случае не внешних атрибутов, что как раз всем и поднадоело в нынешних модерновых вариантах. Должна состояться творческая реконструкция. Точная – невозможна: ведь нет ни стенограммы, ни видеозаписи спектакля Станиславского. Вопрос об «оживлении», полной реанимации не ставится. Режиссёр вкладывает в свою новую постановку душу, душу сегодняшнего человека, своё сердце. Свои ритмы. Мы – живые люди. Режиссёр делает всё через актёров, но чувства вкладывает свои, свои мысли, свой опыт.

З.К. То есть вы вкладываете в актёра и своё прочтение образа?

М.Г. Не совсем так. Я актера подвожу к самостоятельному решению, подталкиваю к нему. У актёра ничего нет, кроме собственных глаз, собственного сердца, и он должен стать персонажем, перевоплотиться в него, а не изображать. Всё, что прожил и пережил Пушкин, а за ним Чайковский и Станиславский, мы должны прожить заново, но уже исходя из своего эмоционального опыта.

Как понимать образ Онегина? Это не салонный денди, не холодный… это человек чувствительный, но он прячет это от чужих глаз. Онегина мазали одной краской: чёрствый денди, злой насмешник. Но посмотрите, как он отнёсся к письму Татьяны? К тому, что девочка сказала: приходи ко мне, возьми меня! И он взял? Да нет же! Никто об этом не думал. Он только её отчитал. Он был поражён этим! Был испуган взрывом её чувства! Она ему нравится. Но он не мог просто с ней встречаться, потому что будет скандал! Он струсил, испугался ответственности. Он, при всей его холодности, безразличии… просто струсил! А потом, позже, Онегин в неё влюбился. Но не потому, что встретил её в красивом платье и княгиней… Это, конечно, совсем новый ход. Но этот новый ход даёт решение многим сценам. Если бы Онегин, получив письмо, держал его у себя, чтобы хвастаться им перед друзьями, то он пошляк. Но Онегин поступил благородно. Он возвращает Татьяне письмо, то есть он не желает пользоваться её доверчивостью. А вот Татьяне непросто получить обратно то, что написано от горячего сердца, кровью души.

З.К. С письмом – это ваше сценическое решение?

М.Г. Да, я так решил и так поставил.

 

Режиссёр и музыка. Режиссёр и дирижёр. «…”Онегина” дирижировали в XIX веке совсем иначе, по-другому…»

 

З.К. Чем оперная режиссура отличается от драматической?

М.Г. Композитор – интерпретатор оперного действия. Для режиссёра оперного спектакля соответствие постановки и партитуры – высший закон драматургии… Но для этого надо знать музыку! Станиславский был первым, кто следил за ритмической стороной. Он хотел, чтобы артисты «присваивали» себе музыку, чтобы музыка стала музыкой их страстей. Их мыслей. Высшая задача актёра – «присвоить» себе музыку, именно так понимал свою задачу Станиславский (уже как оперный режиссёр. – З.К.). И он хотел видеть на сцене живых людей. Опираясь на Станиславского, мы делаем здесь новый психологический шаг. Интерпретация режиссёрская исходит из музыки. Из того, что сказано в музыке, и нужно лепить, создавать. Надо жить в музыке… Жизнь в музыке! «Онегин» Станиславского – это опера, в которой нет никакого внешнего осовременивания, а есть именно психологическое понимание. В этом свежесть спектакля, его неувядаемость.

З.К. Примеры режиссёрской интерпретации музыки?

М.Г. Первая сцена – ожидание: что будет в будущем? Так расшифровывается музыка. Вступление в сцене письма – это медленно разворачивающееся время, прошедшие года, целая история… Вообще у Чайковского идёт сплошное музыкально-драматическое развитие, сквозное, как будто это разные части одной симфонии… от одной вершины – к следующей… непрерывный поток… в опере нет никаких остановок на отдых. Каждая следующая волна подхватывает предыдущую, начинаясь с той ступеньки, на которой предыдущая кончается. Идёт непрерывное психологическое и гармоническое нарастание, кульминация которого – бал у Лариных. А развязка – смерть, результат столкновения на балу… Последний акт – как этот взрыв на балу отразился… Здесь Онегин понял, что он всегда, всю жизнь любил Татьяну… Это – счастливый момент для Татьяны, чего никогда никто из режиссёров не акцентировал. И их дуэт с Онегиным (…а счастье было так возможно, так близко») – это не воспоминание о прошлом! У них общее дыхание: как мне хорошо! Ведь они единственный раз за всю оперу поют одинаковую музыку. Это дуэт счастья, блаженства.

З.К. Получается, что Чайковский музыкой подсказывает: «Да»!

М.Г. В первой версии «лирических сцен» у Чайковского последний дуэт Онегина и Татьяны («а счастье было так возможно») приводил к объятиям – и тут появлялся Гремин. Публика этого не приняла, и во второй, основной версии Чайковский вернулся к пушкинскому окончанию.

З.К. А как решите финал вы?

М.Г. Думаю, Татьяне надо не уходить, а исчезать – чтобы часть сцены вместе с ней отъезжала в глубину, в темноту. Потому что жизнь кончена, конец чувствам, конец надеждам. Художник с таким решением согласен, концепцию выработали вместе.

З.К. Какого дирижёра вы хотели бы пригласить?

М.Г. Такого, который способен интерпретировать музыку с позиций «мужественной простоты», отметая ненужную чувствительность, на которую некоторых провоцирует музыка.

З.К. Но сам Чайковский считал ли так?

М.Г. Он потому и отдал оперу для исполнения в консерваторию. Пели студенты, неопытные, но не заштампованные. А дирижировал Николай Рубинштейн! Великий мастер!

Работа режиссера с дирижёром не должна строиться по принципу, «кто главнее». Вообще тут всё зависит от тысячи причин. Кто дирижёр и кто режиссёр? Покровский не стыдился отдать приоритет Голованову – например, в «Садко». Когда он увидел, как Голованов прочитал музыку, то переставил сцену. Сейчас такая тенденция, что дирижёры стали очень пассивными. Приходит, отмахивает… а режиссёр берёт всё на себя. Зависит от личности.

Я постараюсь увлечь дирижёра своим пониманием музыки. Дирижёр должен быть моим единоверцем, интерпретатором музыкальной драматургии, потока музыкального. Чем дирижирует? Про что?

 

Режиссёр и актёры

 

З.К. Что для вас является решающим при отборе артистов?

М.Г. Яркая индивидуальность.

З.К. А вокальные данные?

М.Г. В опере нельзя иметь индивидуальность без вокальных данных. Она складывается из вокала, актёрской заразительности, внешних данных.

З.К. Что значит играть по системе Станиславского?

МГ. Искусство жизненной правды.

З.К. А в опере? Что такое вокальное перевоплощение?

М.Г. То, что делал Шаляпин: раскрытие через вокальный образ. Он каждый раз пел по-новому. Это ему принадлежат слова: «…я уже нашел три голоса для персонажа, не хватает еще двух». Идеал вокального перевоплощения.

З.К. В этой постановке имеет значение возраст певцов?

М.Г. О возрасте писал Чайковский в своих требованиях. Это опера молодых. Здесь все персонажи молодые – кроме стариков, конечно.

 

Эпилог – о любви

 

З.К. Однажды в разговоре вы определили линию развития сюжета Пушкина как «эпидемия любви».

М.Г. Весь сюжет – это эпидемия любви. Несостоявшейся – у старшей Лариной, которая любила корнета, а няня способствовала этой любви… Весь спектакль – роман жизни. Тревога Лариной о дочерях: как-то сложится их судьба? Няня отдала все страсти своим воспитанницам. Потом Татьяна, её письмо… Ленский и Ольга… в последнем акте эпидемия распространяется на Гремина и Онегина!

И если роман Пушкина, как сказал Белинский, это энциклопедия русской жизни, то опера Чайковского – энциклопедия любви.

 

Судьба спектакля

 

Спектакль был поставлен, но премьера, к сожалению, не состоялась. О причинах читатель может узнать, полистав сентябрьскую-октябрьскую прессу 2008 года, где все перипетии «Онегина» освещены подробно[7].

Говоря же коротко, «Онегину» не повезло с генеральным директором Михайловского театра Владимиром Кехманом, а режиссеру Дотлибову – с приглашенным Кехманом дирижёром Ионом Мариным.

Владимир Кехман – глава компании JFC (торговля фруктами) и на то время студент I курса платного факультета Театрального Института (ЛГИТМиК) – фигура одиозная. «…Получив звание фруктового миллиардера… Кехман, по его же словам, … захотел петь и плясать… намеревался разучить партию месье Трике и выступить в опере «Евгений Онегин»[8]. Режиссер Александр Сокуров: «Кехман – просто нанятый городом администратор… в Михайловском театре сейчас нет художественного руководителя, нет главного дирижера, нет режиссера… самого театра как художественного организма – нет»[9]. Творческий облик приглашенного Кехманом дирижера Иона Марина заслуживает особого внимания. Приведу пассаж из статьи Г. Исаханова в Петербургском театральном журнале.

«Возможно, что постановка Дотлибова увидела бы свет рампы… и обрела признание, если бы Кехман не призвал к музыкальному руководству румына австрийского происхождения Иона Марина… Не имеющий своего оркестра Марин… впервые продирижировал «Онегиным» в 2007 году в Баварской опере… [Там] режиссировал поляк К. Варликовский в содружестве с немцами М. Хакельбекером и П. Хайлькером, названными в программке драматургами. Интернациональная команда постановщиков, не испытывающая комплексов по поводу понимания «русского духа» музыки Чайковского, перенесла действие оперы в абстрактный город Европы наших дней, сделала Онегина и Ленского гомосексуалистами, выясняющими отношения на супружеском ложе… Татьяна оказалась сексуально неудовлетворенной певицей, пытающейся на свидании с Онегиным расстегнуть ему штаны… Генерала Гремина сделали швейцаром отеля… То, что под руководством Марина великолепный оркестр баварской оперы звучал бесцветно, в Михайловском театре известно не было…

По приезде музыканта разразился скандал… Маэстро Марин хотел восстановить сделанные Станиславским купюры (хоры, дописанные позже Чайковским для постановки в Большом театре. – З.К.), а на все разговоры о реконструкции исторического спектакля отвечал, что “с тремя мертвецами дела иметь не желает, достаточно и двух, Чайковского и Пушкина”…»[10]

Собственно, добавить к вышесказанному нечего.

Премьеру отменили, но перед этим все же состоялся генеральный прогон. Зал Михайловского театра был полон, несмотря на совершенное отсутствие рекламы и строгий запрет на распространение информации. В театр пускали только по специальным спискам: ведущих театральных деятелей, директоров театров, избранную прессу, телевидение. Спектакль шел под рояль, в декорациях и свете, но без костюмов. Тем не менее, должна признаться: ничего подобного на оперной сцене я никогда в своей жизни не видела и могла бы только повторить вслед за венскими журналистами: «…сцена… – как отражение человеческого духа… Правдивость, которая её озаряет, неподвластна времени».

 

Дотлибов на берегу Рейна

 

 

Послесловие

 

Размышляя теперь над всем произошедшим, думаю, что с искусственно состряпанным провалом последней реконструкции «Евгения Онегина» мы, зрители, потеряли гораздо больше, чем прекрасную и (современную!) постановку. Оперная драматургия сегодня – это ведь не обязательно суперсовременные технологии в сочетании с вульгарной трактовкой классических образов. «Онегин» Станиславского – «… это опера, в которой нет никакого внешнего осовременивания, а есть именно психологическое понимание», – говорил Дотлибов, и в своей постановке он это осуществил. Чайковский задумал свою оперу новаторски: у него получился камерный оперный спектакль, психологическая драма – нечто совершенно новое для его времени. Однако, не удержавшись от соблазна постановки в Большом театре, композитор в дальнейшем попытался сделать «Онегина» вполне традиционным и дописал массовые сцены – хоры. Станиславский был единственным, кто угадал первоначальный замысел композитора и подарил зрителю свой удивительный спектакль. А режиссёр Дотлибов, угадав замысел Станиславского, оказался тем самым режиссером, который, наконец, смог перенести гениальную интерпретацию Мастера на большую сцену и, при этом, без потерь. Вот, собственно, в чем и был смысл его реконструкции. Теперь же, к сожалению, для нас, зрителей, окончательно потерян как последний из существовавших спектаклей Станиславского, так и его интерпретация для большой сцены – реконструкции Дотлибова. А следовательно, безвозвратно утрачено сценическое воплощение «Лирических сцен» – первоначального замысла Чайковского.

Молодые артисты Михайловского театра, участвовавшие в постановке «Онегина» в 2008 году, вспоминают то время до сих пор. Многие из них получили в вечер премьерного «прогона» приглашения в петербургские театры и теперь успешно работают там как солисты. А М. Г. Дотлибов по приезде в Бонн тяжело заболел. Безусловно, эта печальная история ускорила его уход из жизни. Декорации Окунева долго валялись где-то на петербургском складе, но, к счастью, совсем не пропали, и в прошлом году их выкупил для своего театра «Геликон-Опера» Дмитрий Бертман, возобновивший в них «Евгения Онегина».


Примечания

[1] В канун 65-летия Победы.

[2] К юбилейной дате -175 лет с момента постройки здания Михайловского театра.

[3] После премьеры в особняке в Леонтьевском переулке, где жил Станиславский, в 1922 году спектакль переехал на сцену Нового театра (в те временa это был филиал Большого театра, а сегодня это – РАМТ, Российский академический молодёжный театр) и шел там в течение двух лет (сезон 1922/23 годов)  Всего в общей сложности  был  41 спектакль.

Уже тогда в адрес спектакля стали раздаваться упрёки. Тот же Луначарский заметил, что «…когда пьеса была перенесена на сцену Нового Театра… она уже поблекла…» В это время Станиславского не было в Петербурге. Вернувшись в 1924 году из зарубежных гастролей, Мастер вернул «Онегина» обратно в особняк в Леонтьевском и вновь переработал постановку, набрал молодых артистов, которых он в процессе постановки воспитывал в духе своих театральных принципов. В дальнейшем  они  составили блестящая плеяду драматически образованных оперных певцов. Одним из них был и молодой Сергей Лемешев, который впервые  выступил в роли Ленского в одном из представлений в Леонтьевском (1925 год). Своё собственное помещение театр-студия Станиславского получила пополам с театральной студией В. И. Немировича-Данченко только через два года, в 1926-м,. Это было здание Дмитровского театра, именуемого в народе «театр на Собачьей площадке» (ныне – Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко).

[4] «Евгений Онегин», согласно статистике, был там показан в общей сложности 2098 раз.

[5] Заведующая академическими театрами Народного комиссариата просвещения РСФСР.

[6] Мейерхольд был приглашен в театр Станиславского как раз тогда, когда  лишился своего театра (Театр им. В. Э. Мейерхольда в Москве – ГОСТИМ – был закрыт в 1938 году). Дотлибов считал, что помимо прямого благородства и бесстрашия Станиславского, его приглашение указывало еще и на желание поиска новых направлений, может быть, даже противоположных собственным  установкам.

[7] См., например: Н. Петлянова. «Театр одного позера» – Новая газета, 2008, № 72; Г. Исаханов. «Пир дилетантизма». – Петербургский театральный журнал, 2008, № 4 – и многие другие. 

[8] И. Молчанова. «Ну и фрукт». – МК в Питере, 2008, 10 дек.

[9] Н. Петлянова. Театр одного позера. – Новая газета, 2008, № 72.

[10] Г. Исаханов. Пир дилетантизма. – Петербургский театральный журнал, 2008,  № 4.


К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:3
Всего посещений: 470




Convert this page - http://7iskusstv.com/2016/Nomer11/Dmitrieva1.php - to PDF file

Комментарии:

Dina Smorgonskaya
Rehovot, Israel - at 2016-12-08 17:48:27 EDT
Очень интересная статья! Спасибо автору за потрясающие факты и очень жаль, что многим из нас, и мне в том числе, не удалось увидеть этот спектакль.
Alexander Bakalejnik
Bonn, Deutschland - at 2016-11-21 17:37:01 EDT
Мастер, каким я его знал...
...Меня представили этому человеку в 1995 году. Вскоре после моего перезда в Бонн и начала моей работы в тамошнй университетской клинике. Кто представил? Не вспомню...Кто-то из эмигрантов, подвизающихся на "ниве культуры" и несущих "людям щастя" (как им, сердешным, кажется...). Михаил Григорьевич Дотлибов произвел на меня впечатление совершенно неэмигрантского человека. Это был джентельмен, космополит (в лучшем понимании этого слова - действительно, человек мира). Одет с европейским, точнее, с венским, слегка консервативным вкусом - строгий галстук, мягкая шляпа, безупречная рубашка. Редкость в кругу немолодых эмигрантов из стран бывшего Союза...там преобладают "несгибаемые" костюмы советского покроя, куртки из твердой (свиной?) кожи, байковые рубашки-ковбойки из дешевого "WOOLWORT´a". Взгляд - внимательный, доброжелательный, не сверлящий, но острый. В чертах лица - воля и благородство. Речь - русская и немецкая - безупречна, не лишенная доброжелательного юмора, четкая. Ясно и сжато сформулированные мысли. Наверное, таких режиссеров осталось в мире совсем немного...Ни тени (псевдо-)бунтарства, ни капельки театрального выпендрежа. Могу представить, как интересно и, не всегда легко, было работать с Михаилом Григорьевичем. Наверное, оперные исполители и музыканты ценили счастливую возможность творческого общения с Режиссером.

Я встречал Михаила Григорьевича тогда крайне редко. Как выяснилось позже, Мастер ствил спетакли в Москве, Вене, Нью Йорке, Любеке. Ни я, ни он - не любители эмигрантских тусовок. Я трудился на благо немецкого здравоохранения - днем в науке, а по ночам дежурил в клинике. Помню, однажды встретил профессора Дотлибова в Бонне, в центре. Моя "немецкая" дочь - тогда малышка лет четырех, держа меня за руку, спросила: "Папи, кто этот пожилой господин? Странно, что он говорит с Тобой russisch. Я могу его представить поющим по-немецки или по-итальянски. Папи, он музыкант? Певец? Дирижер?" Как часто бывает, "устами младенца глаголет истина"...

Некоторое время я был соседом профессора Дотлибова. По долгу моей врачебной службы, дома бывал редко - трудился вдали от Бонна. Это не помешало нашему поверхностному доброму знакомству перейти в не менее добрую дружбу. Михаил Григорьевич ждал меня в гости, его подруга - музыкальный педагог и музыковед, сердечно и преданно украшавшая его жизнь, угощала нас разными вкусностями. Мы пили чай, разговаривали. Наверное, это и есть счастье или та самая, "роскошь человеческого общения". Мы переносились в довоенный Ленинград и Москву, в заснеженный Новосибирск. Мы гуляли по Бродвею и венскому Пратеру. Слушали слова, мысли, музыку и анекдоты великих музыкантов и певцов, режиссеров и композиторов в блестящей, остроумной интерпретации Михаила Григорьевича. Иногда и я, воодушевленный вниманием и интересом, рассказывал байки и истории из моей врачебной психотерапевтической практики. В некоторых, особо понравившихся местах моих повествований, профессор Дотлибов вскакивал и требовал: "Саша, дорогой, Вы просто обязаны ЭТО написать! Это должно быть напечатано! Я вижу это на сцене. Поверьте, это интересно не только Вам и мне. Обещайте, что напишeте...А я проекомендую в какой-нибудь литературный или театральный журнал в Москве или Питере, там мое мнение в творческих кругах, все-еще, немалого стоит".

Увы, при жизни Михаила Григорьевича, я не успел оформить письменно мои "опусы"...Уже более пяти лет прошло, как Мастер оставил нас в этом "физическом" мире... Он продолжает быть с нами в мире духовном. В этом я уверен. Доказательством тому - статья "Разговоры об Онегине" Зои Дмитриевой. Читайте. Это разговоры об Онегине с Мастером.

Юрий Кружнов
Санкт-Петербург, Россия - at 2016-11-19 12:08:36 EDT
Не чуждались трюков и новаций, поражали воображение зрителей постановки Крэга, Мейерхольда, Таирова, ныне - Брука, но за этим всем были мысль и чувство. Зоя Кейлина пытается ненавязчиво провести этот тезис. Она полностью в теме, остро чувствует ее современный нерв.
Юрий Кружнов
Санкт-Петербург, Россия - at 2016-11-19 11:59:56 EDT
Спасибо автору за статью! В ней поднято почти из забвения имя талантливого и некогда весьма популярного (особенно в Ленинграде в 1960-70 годы) режиссера. Здесь проанализированы новации постановки Станиславского 1922 года, и Станиславский, в итоге размышлений автора, оказывается по тем временам "модернистом" "покрепче" нынешних режиссеров-новаторов.Сейчас, когда достиг особого накала спор о новаторстве и традициях в современном театре, когда зритель устал от порой сюрреалистических преображений классики, и некоторые режиссеры, тоже почувствовавшие усталость от этого, повернулись в сторону классических традиций в режиссуре и уважения к авторскому оригиналу, эта статья более чем актуальна. Очень важна магистральная мысль автора - задача режиссера сказать нечто зрителю своей постановкой, а не удивлять его трюками и извивами своей фантазии. За этими трбюками свкозит шумановское ироничное: мне нечего сказать... Трюками поражали и Крэг, и Менй

_Ðåêëàìà_




Яндекс цитирования


//